Утрата самоочевидности искусства1

ИСКУССТВО, ОБЩЕСТВО, ЭСТЕТИКА

Стало общепризнанным утверждать, что из всего того, что имеет отношение к искусству, ничто — ни в нем самом, ни в его отношении к миру со всем, что его составляет, ни даже само право искусства на существование — уже не является ни самоочевидным, ни само собой разумеющимся. Убывание того, что делается без долгих раздумий и не составляет особых проблем, не компенсируется необозримым множеством возможностей, ставших предметом рефлексии. Расширение во многих измерениях оборачивается сужением. Плавание по неведомым морям, в которое отважились пуститься около 1910 г. революционеры от искусства, не оправдало их авантюристических надежд на удачу. Наоборот, запущенный в те годы процесс привел к распаду тех категорий, во имя которых он и был начат. Более того, пучина новых табу увлекала в свой водоворот все больше «пловцов»; все меньше художников радовались вновь обретенному царству свободы, испытывая желание вернуться к сохранившемуся в воображении, но вряд ли уже жизнеспособному порядку. Ведь абсолютная свобода в искусстве, как одном из частных видов деятельности, неизбежно входит в противоречие с постоянным состоянием несвободы в обществе в целом. Место искусства в нем стало неопределенным. Автономия, которой искусство добивалось, после того как отринуло свою культовую функцию и подделки под нее, жила за счет идеи гуманности. Идея же эта приходила в упадок по мере того, как общество становилось все менее гуманным. В искусстве, в силу его собственного закона развития, все больше угасали и бледнели принципы, которые оно черпало из идеала гуманности. Похоже, его автономия осталась необратимой. Все попытки вернуть посредством общественной функции искусства все его сомнения и все выражения этих сомнений потерпели крах. Но автономия начинает усиленно подчеркивать момент слепоты. Он был присущ искусству издавна; в эпоху же своей эмансипации искусство выдвигает этот момент на первый план, оттесняя все остальные, вопреки, если не благо-

1 Деление книги на разделы и подразделы с соответствующими заголовками, отсутствующее в немецком издании, дано в строгом соответствии с имеющимся в нем «Содержанием» и с целью большего удобства при пользовании книгой. — Ред.

даря, своей ненаивности — качества, которое, как заметил уже Гегель, станет для него неотъемлемым. Эта ненаивность соединяется с наивностью второго порядка, непониманием эстетического «зачем?». Не ясно, возможно ли еще искусство вообще; не утратило ли оно после своей полной эмансипации предпосылки собственного существования. Вопрос этот возникает при сравнении современного искусства с тем, каким оно когда-то было. Художественные произведения порождаются эмпирическим миром, и, выходя из него, они противопоставляют ему собственную сущность, как если бы она была тоже реальной. Тем самым они априори стремятся к аффирмации, утверждению, сколь бы трагичным ни было при этом их содержание. Клише, утверждающие мысль о примиряющем отблеске, который искусство отбрасывает на всю реальность, отвратительны не только потому, что они пародируют эмфатическое, эмоционально-возвышенное понятие искусства, отдавая его на службу буржуазии, и ставят его в один ряд с дарящими утешение воскресными представлениями. Эти шаблонные понятия посыпают солью рану самого искусства. В результате неизбежного отказа от теологии, от ничем не ограниченных притязаний на истину спасения, благодаря секуляризации, без которой искусство никогда не смогло бы развиваться, оно обрекает себя на то, чтобы обратиться к миру данности, миру существующей реальности со словами ободрения и поддержки, и, лишенное надежды на иной исход, лишь усиливает власть тех чар, от которых автономия искусства стремилась освободиться. Да и сам принцип автономии вызывает подозрения в его причастности к такой поддержке и такому ободрению, поскольку искусству не удается на основе этого принципа создать некую тотальность, нечто завершенное, замкнутое в себе, этот образ переносится на реальный мир, в котором искусство существует и который способствует его развитию. В силу своего отказа от эмпирии — а такой отказ изначально входит в содержание самого понятия искусства, это не просто escape1, а процесс, протекающий под действием имманентного закона,—искусство санкционирует господство эмпирии. Хельмут Кун в одной из своих работ, написанных во славу искусства, выдает ему такую аттестацию — мол, любое из произведений искусства есть не что иное, как панегирик2. Его тезис был бы верен, если бы носил критический характер. Перед лицом того, чем стала реальность, утверждение сущности искусства, неотъемлемое от него, превратилось в нечто невыносимое. Искусство вынуждено обратиться против того, что составляет самую суть его понятия, почему и становится таким неопределенным и неясным до самой мельчайшей своей клеточки. Однако оно не пользуется оружием абстрактного отрицания. Нападая, что, казалось бы, гарантировало всю линию этой традиции в качестве основополагающей черты искусства, оно претерпевает качественные изменения, само становится другим. Оно способно на это, поскольку на протяжении многих

1 бегство от жизни, замыкание в самом себе (англ.). — Здесь и далее перевод или разъяснение иноязычных слов и выражений осуществлены переводчиком. — Ред.

2 Kühn Helmut. Schriften zur Ästhetik. München, 1966. S. 236 ff. [Кун Хельмут. Статьи по эстетике.] лет в силу своей формы в такой же степени выступало против существующего, данного, в какой помогало формированию элементов этого самого существующего. Таким образом, искусство нельзя свести ни к общей формуле утешения, ни к ее противоположности.

Вернуться к оглавлению

© 2000- NIV