Диалектика интеграции и «субъективный пункт»

СИТУАЦИЯ

То, что когда-то было вполне обычным, заурядным, не требовавшим особых усилий, становится достижением — тем самым интеграция связывает, разумеется, центробежные противодействующие силы. Словно водоворот, интеграция всасывает все то многообразие, которым и определялось искусство. В остатке получается абстрактное единство, свободное от антитетического момента, благодаря чему оно и становится единством. И чем успешнее идет интеграция, тем больше она превращается в пустую трату сил, не дающую никакого результата; телеологически она выливается в детское «конструирование» с помощью игрушечных инструментов. Сила, дающая субъекту эстетического творчества возможность интеграции материала, которым он располагает, является в то же время и его слабостью. Он отрекается от отчужденного от него в силу его абстрактности единства и отбрасывает, отрекаясь, свою надежду в сферу слепой необходимости. Если все новое искусство рассматривать как постоянное вмешательство субъекта, который уже ни в коем случае не намерен допускать традиционную бессознательную игру сил в произведениях

1 здесь: культурное отставание (англ.).

искусства, то перманентным «интервенциям» Я соответствует стремление освободить его, ввиду его слабости, от висящего на нем груза - в полном согласии с древним как мир механическим принципом буржуазного духа, требующим овеществления субъективных усилий, как бы перенесения их за пределы субъекта, ошибочно принимая эти «разгрузки» за гарантию совершенно неуязвимой объективности. Техника, эта удлиненная рука субъекта, всегда уводит прочь от субъекта. Тенью автаркического радикализма искусства является его безмятежное благодушие, абсолютная красочная композиция граничит с трафаретом, по которому на обои наносится рисунок. За то, что в то время, когда американские отели увешаны абстрактными картинами, написанными à la manière de...1, общественная цена эстетического радикализма не слишком высока, он должен расплачиваться — радикализм перестает быть радикальным. Из опасностей, подстерегающих новое искусство, самая серьезная та, что не связана ни с какой опасностью. Чем больше искусство отталкивает от себя изначально заданное, тем основательнее оно отбрасывается к тому, что вполне обходится без каких-либо «заимствований» у всего, что искусством отброшено и стало ему чуждым, — к сфере чистой субъективности, глубоко личностной, конкретной, и тем самым — абстрактной. Развитие в этом направлении было ярчайшим образом предвосхищено крайним крылом экспрессионизма, включавшим и дадаизм. В упадке экспрессионизма повинен не только недостаток общественного резонанса — удержаться на прежнем уровне не позволило сужение сферы доступного, понятного читателю и зрителю, тотальность отказа от мира, отрицания его, завершившегося уж совсем бедным выразительным средством — криком, или беспомощной жестикуляцией, или каким-то жалким лепетом, сводившимся буквально к этому самому бормотанью — «да-да». Это доставляло удовольствие как сторонникам этого направления, так и конформистам, поскольку тем самым признавалась невозможность художественной объективации, которую все же постулирует всякое искусство, всякая форма художественного выражения, хочет оно того или нет; конечно, что остается после этого, как же в таком случае не кричать. Вполне логично дадаисты попытались устранить этот постулат; программа их последователей, сюрреалистов, отказывалась от искусства, однако так и не смогла окончательно отвергнуть его. Сюрреалисты исповедовали истину, выраженную в такой фразе: «Лучше никакого искусства, чем ложное искусство», но им отомстила видимость абсолютной субъективности, существующей-для-себя, которая опосредуется объективно, не будучи в силах эстетически выйти за границы для-себя-бытия. Чужеродность отчужденного эстетическая субъективность выражает, только возвращаясь к самой себе. Мимесис связывает искусство с частным человеческим опытом, и только он является опытом для-себя-бытия. Невозможность удержаться в определенной точке, на определенном уровне, никоим образом не обусловлена тем, что в этой точке произведение искусства

1 в манере (фр.).

лишается той «инакости», на основе которой эстетический субъект только и объективируется. Совершенно очевидно, что понятие длительности, столь же неизбежное, сколь и проблематичное, несовместимо с идеей точки достигнутого пункта, как точечного временного явления. В искусстве были не только экспрессионисты, делавшие с возрастом уступки, когда им пришлось задуматься над тем, как заработать себе на жизнь, не только дадаисты, обращавшиеся в иную веру или примыкавшие к коммунистической партии, — художники с незапятнанной репутацией, «неподкупные», какими были Пикассо и Шёнберг, сдвинулись с этой точки, вышли за пределы достигнутого. При этом, совершая свои первые усилия по достижению нового образа мыслей и чувств, так называемого нового эстетического порядка, они сталкивались со вполне ощутимыми и вызывавшими явные опасения трудностями. Тем временем перед ними развертывалась во всей полноте вся сложность искусства вообще. Любой прогресс в области искусства, любое продвижение вперед от пункта, достигнутого искусством на данный момент, до сих пор оплачивалось ценой отступления на старые позиции путем уподобления с уже бывшим когда-то, по произволу самоустановившимся эстетическим порядком. За последние годы Сэмюэля Беккета охотно упрекали в том, что он повторяется в изложении своей концепции; он же с явно провокационными целями подставил себя под огонь критики. Он верно осознавал происходящее, понимая как необходимость дальнейшего продвижения вперед, так и его невозможность. Финальная сцена пьесы «В ожидании Годо», когда персонажи маршируют, не двигаясь с места, символизируя этим основополагающий образ всего творчества Беккета, тонко реагирует на ситуацию. Его творчество представляет собой экстраполяцию негативного καιρός1. Полнота мгновения оборачивается бесконечным повторением, совпадая с ничто, с небытием. Рассказы Беккета, которые он саркастически называет романами, содержат так мало предметных описаний общественной реальности, что выглядят — по широко распространенному недоразумению — как символическое изображение глубинных, основополагающих человеческих взаимоотношений, сведенное к тому минимуму реалий человеческого существования, что сохраняется и in extremis2. Но эти романы, думается, затрагивают основные, глубинные слои опыта hic et nunc3, привнося в него парадоксальную динамику. Романы эти отличает как объективно мотивированная утрата объекта, так и соответствующее ей «обнищание» субъекта. Под всей техникой монтажа и документальной манерой, под всеми попытками избавиться от иллюзии смыслообразующей субъективности подведена черта. И там, где реальности предоставлен свободный доступ, именно там, где она, по всей видимости, вытесняет то, что было некогда результатом деятельности поэтического субъекта, с этой самой ре-

1 особый, значимый момент времени (греч.).

2 здесь: на смертном одре (лат.).

3 здесь и сейчас, сиюминутный (лат.).

альностью дело обстоит вовсе не так гладко. Ее напряженные отношения с лишенным власти и силы субъектом, который она делает совершенно несоизмеримым с опытом, делают нереальной саму реальность. Излишек реальности — это гибель реальности; и, убивая субъект, она сама себя обрекает на смерть; в этом переходе и проявляется то художественное начало, которое наличествует в антиискусстве. Беккет совершает этот переход с явной целью аннигиляции реальности. Чем более тоталитарный характер носит общество, чем в более полной степени оно становится не терпящей инакомыслия системой, тем больше произведения, накапливающие опыт этого процесса, становятся ее «другим». Если понятием «абстрактность» пользуются как бог на душу положит, не соблюдая строгих принципов его применения, то это свидетельствует о разрыве с предметно-материальным миром именно там, где от него не остается ничего, кроме его caput mortuum1. Новое искусство также абстрактно, насколько абстрактными стали реальные взаимоотношения людей. Категории реалистического и символического в равной мере не котируются больше. Поскольку власть внешней реальности над субъектами и формами их реакции на нее стала абсолютной, произведения искусства могут противостоять этой власти, лишь уподобляясь ей, стирая все различия между ними. Но в нулевой точке, где сосредоточена самая сущность прозы Беккета, подобно силам, содержащимся в бесконечно малых физических величинах, возникает второй мир, мир образов, столь же печальный, сколь и богатый, в котором сконцентрирован исторический опыт, в своей непосредственности не причастный к главному, к опустошению субъекта и реальности, к утрате ими своей сущности. Все жалкое, убогое, все испорченное и поврежденное — это отпечаток, негатив управляемого мира. В принципе Беккет — реалист. И в живописи, носящей несколько туманное название «абстрактной», еще сохраняется кое-что от традиции, которую она безжалостно искореняет; это относится, по всей вероятности, к тому, что ощущается уже в традиционной живописи, если только ее произведения рассматриваются как картины, а не как отображение чего-то. Искусство осуществляет разрушение конкретного, овеществления, чего не хочет реальность, в которой конкретно-вещное есть лишь маска абстрактного, определенная частность, единичность, экземпляр, только представляющий всеобщее и вводящий относительно него в заблуждение, идентичный в своей вездесущности монополии. Это поворачивает его острие назад, против всего традиционного искусства. Достаточно лишь немного удлинить линии эмпирии, чтобы понять, что конкретное существует только для того, чтобы какое-то явление, выделяющееся из общей массы явлений, можно было идентифицировать, сохранить и купить. Опыт опустошен; нет опыта, в том числе и такого, который непосредственно не порвал с коммерцией, который остался бы «необъеденным», которого не коснулись бы хищные зубы. Происходящие в самой сердце-

1 букв.: «мертвая голова», череп; здесь: бренные останки (лат.).

вине экономики процессы концентрации и централизации, властно притягивающие к себе рассеянные явления и оставляющие самостоятельно существующие элементы вне поля своего притяжения исключительно для официальной статистики, оказывают влияние на всю духовную жизнь общества, вплоть до тончайших духовных ее «прожилок», причем часто не удается даже выяснить, каким именно путем, с помощью каких «посредников» осуществляется это влияние. Лживая персонализация, фальшивый интерес к личности в политике, глупая болтовня о человеке в обстановке бесчеловечности адекватны объективной псевдоиндивидуализации; но поскольку никакое искусство невозможно без индивидуализации, это становится для него непереносимой тяготой. Один и тот же фактический материал получает лишь иную огласовку, предстает лишь в ином свете благодаря упоминанию о том, что современная ситуация, в которой находится искусство, чужда тому, что на жаргоне реальности, называющем вещи своими именами, именуется высказыванием. Эффектный вопрос, задаваемый драматургией ГДР, — а что он хочет этим сказать? — вполне достаточен, чтобы запугать авторов, свыкшихся с постоянными окриками и одергиваниями, но он встречает открытый протест, когда его адресуют пьесам Брехта, творческая программа которого, в конце концов, предусматривала стимулирование мыслительных процессов, а не предоставление зрителям готовых афоризмов и крылатых выражений, — в противном случае все разговоры о диалектическом театре изначально теряли бы свой смысл. Попытки Брехта умертвить субъективные нюансы и полутона с помощью объективности, обретшей также жесткую понятийную форму, являются художественными средствами, принципом стилизации в его лучших работах, а не fabula docet1, трудно выяснить, что имел в виду драматург в «Жизни Галилея» или в «Добром человеке из Сезуана», пьесах, содержание которых не совпадает с субъективным намерением автора. Аллергия на оттенки выражения, его пристрастие к качеству, которое импонировало бы ему, не совсем верно понимавшему протокольный язык позитивистов, само по себе является формой выражения, красноречивой лишь в качестве определенного отрицания. Сколь мало искусство в наши дни может быть языком чистого чувства, каким оно никогда и не было, как и языком самоутверждающейся души, столь же мало способно оно бежать за тем, что должно быть достигнуто посредством обычного, общепринятого, традиционного познания, как, например, социальный репортаж, своего рода оплата в рассрочку необходимых эмпирических исследований. Пространство, которое остается произведениям искусства, занимающим место между дискурсивным варварством и поэтическим приукрашиванием, вряд ли больше того пункта индифферентности, в который «зарылся» Беккет.

1 здесь: сказанное учит (лат.).

Вернуться к оглавлению

© 2000- NIV