Эстетическая рациональность и критика

СИТУАЦИЯ

Из материального понятия «модерна», полемически заостренного против иллюзии органичной сущности искусства, вытекает осознание необходимости владения средствами «модерна». В этом также происходит соединение материального и художественного производств. Требование идти до крайних пределов продиктовано рациональным отношением к материалу, а не стремлением к псевдонаучному соревнованию с рационализацией расколдованного мира. Это обстоятельство категорически отделяет материальную сторону «модерна» от традиционализма. Эстетическая рациональность стремится к тому, чтобы каждое художественное средство — и само по себе, и по своей функции — было столь четко определенным и целенаправленным, чтобы сделать то, на что уже не способны традиционные средства. Крайности возникают в силу самой художественной технологии, а не только благодаря бунтарскому умонастроению. Само понятие умеренного «модерна» — в корне противоречиво, поскольку оно препятствует развитию эстетической рациональности. То, что каждый момент в художественном творении выполняет ту задачу, которую он должен выполнять, непосредственно совпадает с желаемым представлением о «модерне» — все умеренное уклоняется от следования этому представлению, поскольку принимает на вооружение средства существующей реально или сфальсифицированной традиции, приписывая ей обладание властью, которой она уже не располагает. Объявлять «модерн» умеренным за его честность, которая удерживает его от слепого следования моде, было бы нечестно ввиду тех льгот и поблажек, которыми такой «модерн» пользуется. Непосредственность художественной манеры, на которую он претендует, носит целиком опосредованный характер. Наиболее прогрессивный общественный уровень развития производительных сил, осознанный обществом, определяет уровень постановки проблемы, связанной с глубинной сущностью эстетических монад. Всем своим видом произведения искусства показывают, где искать ответ на этот вопрос, который, однако, сами они, без постороннего вмешательства, дать не могут; только это и составляет освященную временем, узаконенную традицию в искусстве. Любое значительное произведение оставляет в своем материале и технике следы, идти по которым и предназначено «модерну» как давно ожидаемому, необходимому явлению, а не «вынюхивать», что носится в воздухе. Это предназначение конкретизируется посредством критического начала. Следы, оставленные в материале и художественной технике, на которые ориентируется любое качественно новое произведение, — это шрамы, пролегшие там, где предшествующие произведения потерпели неудачу. И, сталкиваясь с последствиями этих поражений, страдая от них, новое произведение выступает против тех произведений, которые оставили эти следы; причина того, что историзм трактует как проблему поколений в искусстве, именно в этом, а не в смене чисто субъективного жизнеощущения или установившихся стилей. Это признает еще агон (борьба, состязание в греческой трагедии), и только пантеон нейтрализованной культуры вводит на этот счет в заблуждение. Правда произведений искусства неразрывно связана с имеющимся в них критическим потенциалом. Поэтому произведения и критикуют друг друга. Именно это, а не историческая последовательность их взаимосвязей и зависимостей объединяет произведения искусства; «произведение искусства — смертельный враг другого произведения искусства»; единство и целостность истории искусства — это диалектическая форма решительного отрицания. И никак иначе искусство не может служить исповедуемой им идее примирения. Именно такая — пусть слабая и несовершенная — идея подобного диалектического единства рождает у художников одного жанра независимо от их отдельных произведений ощущение, что все они делают одно дело, связанные незримыми нитями друг с другом.

Вернуться к оглавлению

© 2000- NIV