Канон запретов

СИТУАЦИЯ

Хотя в реальной жизни отрицание отрицательного весьма редко расценивается как самостоятельная позиция, в сфере эстетического такая оценка не лишена оснований — в процессе субъективного художественного производства сила имманентного отрицания не так скована, как за пределами этой области. Художники с тонким художественным вкусом, такие, как Стравинский и Брехт, руководствуясь соображениями вкуса, делали все, чтобы нарушить правила, диктуемые «хорошим» вкусом; вкус стал пленником диалектики, он выходит за собственные границы — и в этом-то и заключается, разумеется, его правда. Благодаря эстетическим моментам, скрывающимся за фасадом формы, реалистические произведения XIX века иногда оказывались более глубокими и содержательными, более верно отражающими суть вещей, чем те произведения, которые, питаясь собственными соками, превыше всего ставили идеал чистого искусства; Бодлер боготворил Мане и был рьяным поклонником Флобера. В чисто живописном отношении, по качеству своей peinture1 Мане несравненно выше Пюви де Шаванна; смешно даже сравнивать их друг с другом. Ошибка эстетизма носила эстетический характер — он смешивал идею искусства, заключенную в понятии искусства, с реальными достижениями в области художественного творчества. В каноническом перечне запретов отражается идиосинкразия художников по отношению к тем или иным средствам художественного выражения, но запреты эти обоснованы также и объективными причинами, через их посредство происходит эстетическая трансформация особенного буквально во всеобщее. Ведь продиктованное непреодолимым отвращением поведение, в основе своей бессознательное и вряд ли теоретически осмысленное, является выражением коллективных реакций. Китч — понятие, вызывающее идиосинкразию, обязательность которого существенно превосходит точность его дефиниции. Тот факт, что искусство сегодня обязано задумываться о собственной природе, задачах и целях, свидетельствует о том, что оно осознает свою идиосинкразию в отношении тех или иных явлений, находит формулировки для такого рода отрицательных реакций. Вследствие этого у искусства развивается аллергия на самого себя; в ней воплощено определенное отрицание, осуществляемое искусством, его самоотрицание. Имея некоторое сходство с изобразительными средствами и приемами старого искусства, новое искусство обладает совершенно иным качеством. Деформация человеческих фигур и лиц в скульптуре и живописи «модерна» напоминает prima vista2 архаические изображения, которые или не стремились дать верное отображение человека в культовых фигурах, или не способны были реализовать это стремление средствами применявшейся в то время художественной техники. Но существует большая разница, касающаяся не деталей, а всего вопроса в целом — отрицает ли искусство образное отражение реальности, обладая богатейшим опытом такого отображения, в той степени, в какой это выражается словом «деформация», или же оно всецело на стороне отображения; в эстетическом отношении различие весомее сходства. Трудно представить себе, что искусство, после того как оно узнало гетерономию отражения, снова забудет о нем и вернется к тому, что решительно и мотивированно отрицается. Разумеется, не следует гипостазировать и запреты, возникшие в силу исторического развития, иначе они повлекут за собой фокус, особенно излюбленный модернистами типа Кокто, когда временно запрещенное внезапно вновь извлекается волшебным образом из рукава, чтобы продемонстриро-

1 живопись (фр.).

2 на первый взгляд (итал.).

вать его как новинку, как нечто «свеженькое», и полакомиться нарушением «модерновых» табу как «модерном»; так современное искусство частенько сворачивает с прямой дороги, заезжая по владения реакции. Что же возвращается? Проблемы, а не существовавшие до возникновения проблем категории и решения. Как явствует из доверительного источника, Шёнберг в поздний период своего творчества как-то заявил, что проблема гармонии в настоящее время не подлежит обсуждению. Разумеется, он не предсказывал, что в один прекрасный день можно будет снова оперировать трезвучиями, которые он благодаря расширению имеющегося в его распоряжении материала исключил из употребления как частный прием, давно выработавший свой творческий ресурс. Тем временем открытым остается вопрос о симультанном (одновременном) измерении в музыке вообще, которое деградировало до уровня простого результата, неоднозначного, виртуально случайного; музыка была лишена одного из своих измерений, измерения говорящего в себе созвучия, и не в последнюю очередь именно благодаря этому был обеднен столь безгранично обогащенный материал. Следует восстанавливать не трезвучия или другие аккорды из домашнего арсенала тональностей; однако вполне можно допустить, что, если когда-нибудь снова качественные силы восстанут против тотальной квантификации, внедрения количественного принципа в процесс композиции, вертикальное измерение вновь станет «предметом дискуссии» таким образом, что созвучия опять будут услышаны и обретут специфическую силу и значимость. Относительно контрапункта, который в процессе бездумной, слепой интеграции потерпел такое же крушение, можно составить аналогичный прогноз. При этом, конечно, не следует исключать возможность реакционных злоупотреблений; вновь открытая гармония, как бы она ни была структурирована, склонна к развитию гармоничных тенденций; стоит только представить себе, как легко не менее обоснованное стремление к реконструкции одноголосия может привести к ложному воскресению из мертвых мелодии, которой так недостает врагам новой музыки. Запреты бывают мягкими и строгими. Тезис, согласно которому гомеостаз обоснован лишь как равнодействующая игры противоборствующих сил, а не как лишенная внутреннего напряжения гармония форм, содержит вполне оправданный запрет на те эстетические феномены, которые в «Духе утопии» Э. Блоха носят название «рамочных», — этот запрет распространяется на прошлое, словно он сохраняется неизменным. Однако, несмотря на все запреты и отрицание, потребность в гомеостазе сохраняется. Искусство иногда, вместо того чтобы доводить до решающего результата борьбу антагонистических противоречий, относясь к ней отрицательно и отдалившись от нее на максимально большое расстояние, выражает сильнейшее напряжение, крайнее нервное возбуждение. Эстетические нормы, как бы велик ни был их исторический авторитет, отстают от конкретной жизни произведений искусства; и все-таки они принимают участие в действии силовых полей, существующих в произведении. Этому не могут помешать никакие ярлыки, наклеиваемые на нормы для обозначения их принадлежности к той или иной эпохе; диалектика развития произведений искусства осуществляется в промежутке между такими нормами — в том числе (и в первую очередь) самыми передовыми — и специфической, конкретной формой их выражения.

Вернуться к оглавлению

© 2000- NIV