О понятии прекрасного

О КАТЕГОРИЯХ БЕЗОБРАЗНОГО, ПРЕКРАСНОГО И ТЕХНИКИ

Если вообще такое происходит, скорее прекрасное зарождается в безобразном, чем наоборот. Но если бы понятие прекрасного было бы включено в некий индекс «запрещенных книг», как это делали некоторые направления в психологии с понятием души, а социологические направления с понятием общества, то эстетика не согласилась бы с этим. Определение эстетики как учения о прекрасном плодотворно в столь малой степени потому, что формальный характер понятия красоты не отвечает всему содержанию эстетического. Если бы эстетика была всего лишь строго систематическим перечислением того, что называется прекрасным, то это не давало бы никакого представления о жизни в понятии самого прекрасного. В том, на что направлена эстетическая рефлексия, это понятие отражает один-единственный момент. Идея красоты напоминает о существенной стороне искусства, не выражая, однако, ее непосредственно. Если бы об артефактах, как бы различны между собой они ни были, не говорили, что они прекрасны, то интерес к ним был бы поверхностным и слепым, и ни у художника, ни у потребителя произведений искусства не было бы повода, побудительной причины из области практических целей, осуществить принцип самосохранения и наслаждения, реализации которого искусство властно требует от них в силу самой своей конституции. Гегель заставляет эстетическую диалектику как бы приостановиться, дав статичную дефиницию прекрасного как чувственной видимости идеи. Таким образом, стремление дать прекрасному, с одной стороны, дефиницию, а с другой — отказаться от понятия о нем лишь в весьма малой степени можно представить себе в виде строгой антиномии. Без наличия категорий эстетика была бы чем-то расплывчатым, бесхребетным, напоминающим моллюска, исторически-релятивистским описанием того, что там и сям, скажем, в различных обществах или различных стилях понималось под красотой; полученное в результате перегонки, дистилляции накопленного материала единство признаков неизбежно превратилось бы в пародию и нанесло бы непоправимый вред первому попавшемуся под руку конкретному явлению, выхваченному из кучи собранных фактов. Однако фатальная всеобщность понятия прекрасного — явление далеко не случайное. Переход к примату формы, кодифицируемый категорией прекрасного, уже ведет к формализму, к гармоническому соответствию эстетического объекта с самыми общими субъективными определениями, отчего впоследствии и страдает понятие прекрасного. Формально прекрасному не следует противопоставлять какое-либо материальное существо — принцип состоит в том, чтобы постичь прекрасное как становящееся, в его динамике и в этом смысле содержательно. Образ прекрасного как единого и различного возникает по мере освобождения от страха перед подавляюще целостным и нерасчлененным природы. Этот священный трепет перед могуществом природы прекрасное спасает, перенося его в себя, благодаря своей изоляции от непосредственно сущего, путем создания сферы неприкосновенного; прекрасными художественные творения становятся в силу их оппозиции голому существованию. Эстетически формирующий дух из всего, над чем он работает, позволяет осуществиться только тому, что подобно ему, что он понимает и что он надеется сделать подобным себе. Этот процесс был процессом формализации; поэтому красота, в соответствии с тенденцией ее исторического развития, и представляет собой явление формальное. Сведение, которому красота подвергает ужасное, из которого и через которое она поднимается и на которое она смотрит словно со стен замка, как на что-то внешнее, постороннее по отношению к самой себе, выглядит перед лицом ужасного как нечто бессильное. Ужасное окапывается, словно враг перед стенами осажденного города, намереваясь взять его измором. Против этого и должна вести свою работу красота, если она хочет осуществить свой телос, как и против собственной направленности. Открытая Ницше история эллинского духа — явление непреходящее, ибо в самой себе выносила и представила процесс развития от мифа к гению. Гиганты архаической эпохи, перебитые в одной из крепостей Агригента, в столь же малой степени являются только лишь рудиментами прошлого, как и демоны аттической комедии. Форма нужна им была для того, чтобы не стать жертвой мифа, который продолжился в ней в той мере, в какой она отгораживается от него. Во всем позднейшем искусстве, представляющем собой нечто большее, чем путешествие без оплаты за проезд, этот момент сохраняется и преобразуется, что можно наблюдать уже у Еврипида, в драмах которого ужас мифических сил передается облагороженным, очищенным, приобщившимся к чувству красоты олимпийских божеств, которых отныне обвиняют как демонов; от страха перед ними и стремилась спасти сознание философия Эпикура. Но поскольку, однако, образы внушающей страх природы с самого начала с помощью миметических средств укрощают и смягчают ее, уже архаические хари, монстры и кентавры напоминают что-то человеческое. Теперь в смешанных образах правит упорядочивающий разум; в естественной истории они не сохранились. Они ужасны, ибо напоминают о непрочности, бренности человеческой природы, но не хаотичны, угроза разрушения и порядок в них сплетены воедино. В повторяющихся ритмах примитивной музыки угрожающий импульс исходит из самого принципа порядка. В этом заключен антитезис архаическому, игра сил прекрасного; наименьшим переходом является качественный скачок, совершаемый искусством. Силой подобной диалектики образ прекрасного преображается в общем ходе развития Просвещения. Закон формализации прекрасного был моментом равновесия, которое все больше нарушалось отношением к явлениям, выступавшим под иными именами, которые напрасно пытаются отстраниться от прекрасного, тщательно оберегая себя от идентичности с ним. Ужасное выглядывает из самой красоты в виде импульса, излучаемого формой; понятие ослепляющего прельщения, очарования имеет в виду именно этот опыт. Неотразимость прекрасного, вознесенного от уровня секса на уровень высочайших произведений искусства, проистекает из его чистоты, его отдаления от всего вещественно-материального, от всего практически-целесообразного, связанного с воздействием на читателя и зрителя. Такой принудительный импульс становится содержанием. То, что подавляло выражение, то есть формальный характер красоты, при всей амбивалентности его триумфа, само превращается в выражение, в котором угрожающие импульсы, исходящие из идеи покорения природы, сплавляются с тоской по покоренному, которое возмущается этим господством. Но все это есть выражение страданий, связанных с покорением и конечным пунктом ухода от него, смертью. Сродство всякой красоты со смертью основано на идее чистой формы, которая делает искусство обязанностью всего многообразия живого, которое замирает в нем. В беспечальной, ничем не омраченной красоте противоборствующие ей силы окончательно утратили бы свою активность, а такое эстетическое примирение смертельно для мира внеэстетических явлений. Это траур по искусству. Примирение оно совершает нереально, в сфере воображения, ценой реального осуществления. Последнее, на что способно искусство, — это жалобы по поводу приносимых им жертв и на собственное бессилие. Прекрасное не только говорит как вагнеровская валькирия с Сигмундом, представшая перед ним как посланник смерти, оно в самом себе, как процесс, уподобляется смерти. Путь к интеграции художественного произведения, составляющей единое целое с его автономией, есть смерть моментов в целом. То, что в произведении искусства стремится выйти за собственные рамки, за пределы собственной партикулярности, ищет собственной гибели, воплощением которой является тотальность произведения. Если основополагающей идеей произведения искусства является идея вечной жизни, то она осуществима единственно путем уничтожения всего живого в нем; такая же судьба ожидает и выражение произведения, то есть сообщение, в нем содержащееся и требующее соответствующих выразительных средств. Это сообщение содержит сведения о гибели целого, так же как целое ведет речь о гибели выражения. В жадном стремлении всего фрагментарного, отдельного в произведении к его интеграции неявным образом проявляется стремление природы к дезинтеграции. Чем более интегрированы произведения искусства, тем сильнее распадается в них то, из чего они созданы. В этой мере их успешное формирование само по себе является распадом, именно распад придает произведениям ощущение загадочного и опасного, чувство бездны. Одновременно он высвобождает имманентную противодействующую силу искусства, центробежную силу. — С меньшей постоянностью прекрасное реализуется в партикулярном, то есть созданном для немногих избранных, облагороженном образе; прекрасное перемещается в сферу динамической тотальности художественного образа и в условиях всевозрастающей эмансипации от партикулярности продолжает формализацию, однако при этом не отвергает и ничего частного, отдельного, оно словно ластится к диффузному. Взаимодействие, осуществляемое в искусстве, разрывает в рамках образа замкнутый круг преступления и наказания, по которому движется искусство, и выявляет аспект некоторого состояния, находящегося по ту сторону мифа. Искусство транспонирует этот замкнутый круг в образ, в котором этот круговорот подвергается рефлексии и тем самым трансцендируется. Верность образу прекрасного порождает идиосинкразию к нему. Она требует напряжения и в конце концов выступает против его ослабления, против сглаживания конфликтов. Утрата напряжения — иными словами, равнодушие в отношениях между частями и целым — тяжелейший упрек в адрес некоторых видов современного искусства. При этом напряжение, как таковое, постулируемое абстрактно, снова было бы жалким художественно-ремесленным явлением — его понятие относится ко всему напряженному, к форме и ее «другому», представителем которого в произведении являются частности, партикулярности. Но если случится так, что прекрасное, как гомеостаз напряжения, переносится на тотальность, то оно затягивается в его водоворот. Ибо тотальность, взаимосвязь отношений между частями и целым, требует момента субстанциальности частей или предполагает его наличие, причем в большей степени, чем это когда-то делало прежнее искусство, в котором напряжение, спрятанное под пластом общепризнанных идиом, носило куда более скрытый характер. Поскольку тотальность в конце концов «проглатывает» напряжение и делается пригодной для идеологии, увольняется в отставку и сам гомеостаз — отсюда кризис прекрасного и кризис искусства. В этом, пожалуй, совпадают все устремления последних двадцати лет. Но в этом еще и победа идеи прекрасного, исключающей все ей гетерогенное, конвенциональное, малейшие следы овеществления. Прекрасного больше нет и ради самого прекрасного — ибо в мире больше нет никакого прекрасного. Все, что не может проявляться иначе как негативное, смеется над подобным «прекращением предприятия», видя насквозь его лживую сущность, унижающую достоинство идеи прекрасного. Чувствительность прекрасного по отношению ко всему приглаженному, вылизанному, безошибочному расчету, которую искусство на протяжении всей своей истории скомпрометировало ложью, переносится на момент результирующей, момент, без которого искусство столь же трудно представить себе, как и без напряжений, из которых этот момент вырастает. Вполне реальна перспектива отказа от искусства ради искусства. Она ощущается в тех его областях, которые умолкают или исчезают. Да и в социальном плане они отражают правильное сознание — лучше никакого искусства, чем социалистический реализм.

Вернуться к оглавлению

© 2000- NIV