Искусство и то, что ему чуждо

ПРЕКРАСНОЕ В ИСКУССТВЕ: АППАРИЦИЯ, ОДУХОТВОРЕННОСТЬ, НАГЛЯДНОСТЬ

Своеобразным прототипом произведения искусства может служить такой феномен, как фейерверк, который из-за своей мимолетности и несерьезности как пустопорожнее развлечение практически не удостоился внимания теоретиков; один Валери задумывался над вещами, лежавшими, по крайней мере, поблизости от этой темы. Фейерверк — это аппариция κατ' εξοχήν1: эмпирически являющееся, свободное от груза эмпирии, груза длительности, одновременно и небесное знамение, и рукотворное изделие, «менетекел», таинственный предвестник грозящего несчастья, огненная надпись, вспыхивающая и тут же исчезающая, значение которой остается, однако, неразгаданным. Обособление сферы эстетического во владениях эфемерного, совершенно далекого от всякой практической цели, не дает формального определения этой сферы. Произведения искусства обособляются от несовершенного сущего, от изобилующего недостатками и ошибками наличного бытия не благодаря своим высоким качествам, своему совершенству, а, подобно фейерверку, в результате того, что, вспыхивая, они актуализируются в виде выражающего определенное содержание явления. Они представляют собой не только эмпирическое «другое» — все в них является «другим». Именно это обстоятельство ярче всего отражается дохудожественным сознанием, присутствующим в произведениях искусства. Оно испытывает соблазн (который вообще только и приманивает к искусству) стать своего рода посредником между искусством и эмпирией. И хотя дохудожественный пласт в процессе своего использования становится «отравленным», так что произведения искусства всячески искореняют его, он в сублимированном виде все же продолжает жить в них. В произведениях искус-

1 по преимуществу (греч.).

ства слишком мало идеального, чтобы, надеясь на их одухотворенность, от них можно было ожидать полного блокирования или отрицания чувственного начала. Это свойство искусства ясно видно на примере феноменов, от которых эмансипировался эстетический опыт, проявляющихся в реликтах искусства как бы далекого от искусства, и справедливо, и несправедливо называемого искусством низким, таким, как цирк, к которому во Франции обращались художники-кубисты и теоретики кубизма, а в Германии Ведекинд. По словам Ведекинда, искусство тела, телесное искусство не только далеко отстало от искусства одухотворенного, оно даже не является его дополнением — как искусство, лишенное устремлений, оно представляет собой образец для него. Любое произведение искусства самим своим существованием, как произведение, чуждое отчужденному, жаждет цирка, умоляюще взывает к нему и все же всякий раз гибнет, как только оно начинает подражать, уподобляться ему. Искусство становится образом не непосредственно с помощью аппариции, а только через тенденцию, направленную против нее. Дохудожественный пласт в искусстве в то же время напоминает о своих антикультурных чертах, о своем недоверии к антитезе искусства относительно эмпирического мира, которую эмпирический мир оставляет втуне. Значительные произведения искусства стараются тем не менее овладеть этим враждебным искусству пластом, включить его в свои владения. Там, где этот пласт, заподозренный в инфантилизме, отсутствует — например, в игре вдохновенного камерного музыканта, утратившего последние черты ресторанного скрипача, в отринувшей все иллюзии драме, лишенной последних следов сценического чуда, — там искусство капитулирует. И над последней пьесой Беккета с многообещающей таинственностью приподнимается занавес; театры и режиссеры, отказывающиеся от него, посредством беспомощных трюков пытаются перепрыгнуть через свою тень. Но мгновение, когда поднимается занавес, — это миг ожидания аппариции. Если пьесы Беккета, серые, как после захода солнца или конца света, намереваются искоренить яркость и пестроту цирка, они все же сохраняют ему верность, ибо разыгрываются на сцене, и зрители знают, насколько сильно образы его антигероев вдохновлены искусством клоунов и кинематографическим гротеском. И они, при всей их austerity1, ни в коем случае не отказываются ни от костюмов, ни от декораций; слуга Клов, тщетно пытающийся убежать, облачен в до смешного старомодный костюм путешествующего англичанина, песчаный холм Happy Days2 напоминает скалы американского Запада; вообще остается спросить, а не содержат ли наиболее абстрактные произведения живописи, благодаря своему материалу и его визуальной организации, остатки той самой предметности, которую они изъяли из обращения. Даже те произведения искусства, которые совершенно искренне отказываются от радостных и утешительных нот, не в силах стереть с себя блеска и сияния жизне-

1 здесь: аскетическая простота (англ.).

2 счастливых дней (англ.).

утверждающих настроений, приобретая его тем больше, чем лучше они удались художнику. Сегодня этот блеск торжествующей жизни стал уделом именно самых безотрадных и мрачных произведений. Чуждые всякой практической цели, они словно протягивают руку через бездну времени изгою общества, ваганту, отринувшему обеспеченный, оседлый образ жизни, лишенному имущества и свободному от оков цивилизации. Среди трудностей, испытываемых искусством в наши дни, не последнюю роль играет то, что оно стыдится аппариции, не будучи, однако, в силах окончательно отвергнуть ее; самым отчетливым образом осознавая собственную сущность вплоть до выполняющей конститутивную функцию видимости, которая в своей прозрачности кажется нереальной, искусство подрывает собственные возможности, утратив, говоря гегелевским языком, свою субстанциальность. В одном дурацком солдатском анекдоте из эпохи Вильгельма рассказывается об офицерском денщике, которого его начальник в одно прекрасное воскресенье послал в зоологический сад. Тот возвращается возбужденный и говорит: «Господин лейтенант, таких зверей просто не бывает». В такой реакции эстетический опыт нуждается в той же степени, в какой она чужда понятию искусства. Денщицкое υαυμάζενν1 элиминировало произведения искусства; аналогичные чувства вызывает картина Клее «Angélus novus»2, как и образы индийской мифологии, изображающие полулюдей-полузверей. В каждом подлинном произведении искусства проявляется то, чего не существует в реальности. Это не фантазии, возникающие из рассыпанных элементов реального бытия. Произведения формируют из этих элементов конфигурации, превращающиеся в шифры, причем зашифрованное, в отличие от фантазий, не предстает перед глазами как нечто непосредственно существующее. При этом шифры произведений искусства, представляющие собой одну сторону их аппариции, отличаются от природно-прекрасного тем, что, хотя они не допускают однозначного толкования, однозначной оценки, все же в собственной своей форме, в том «как?», которое они обращают к тому, что неузнаваемо изменило свой прежний облик, обретают величайшую определенность. Тем самым они подражают построениям сигнификативного мышления, своего непримиримого врага.

Вернуться к оглавлению

© 2000- NIV