Наши партнеры
ПРЕКРАСНОЕ В ИСКУССТВЕ: АППАРИЦИЯ, ОДУХОТВОРЕННОСТЬ, НАГЛЯДНОСТЬ
Момент духа ни в одном произведении искусства не является сущим, он везде — становящееся, формирующееся. Тем самым, как впервые это обнаружил Гегель, дух произведений искусства включается во всеобъемлющий процесс одухотворения, в процесс прогрессивного развития сознания. Искусство как раз хотело бы в результате своего прогрессирующего одухотворения, благодаря разрыву с природой, устранить этот разрыв, от которого оно страдает и который оно вдохновляет. Одухотворенность вновь дала искусству то, что после эпохи греческой античности как явление чувственного порядка было с недовольством или отвращением исключено из сферы занятий искусством; Бодлер возвел этот процесс в ранг основополагающего, программного принципа искусства. Гегель рассматривал с историко-философской точки зрения вопрос о неотвратимости одухотворения в теории произведений искусства, получивших в его терминологии название романтических1. С этого времени все чувственно приятное, более того, любое удовольствие, доставляемое самим материалом, низвергнуто в область дохудожественного. Одухотворение, как постоянное расширение миметического табу, запрета на миметическое, тяготеющего над искусством, истинным царством мимесиса, способствуя его самораспаду, но в то же время действует и как миметическая сила, направленная на то, чтобы сделать образ, художественное изображение тождественным самому себе, устраняя из него все гетерогенное ему и тем самым усили-
1 Доктрина Гегеля, рассматривающая произведение искусства как явление духовного плана, которую он по праву считает исторической, представляет собой, как и вся вообще гегелевская философия, отражение полностью переосмысленной концепции Канта. Незаинтересованное наслаждение предполагает понимание эстетического как духовного посредством отрицания его противоположности.
вая его образный характер. Искусство не пропитывается духом в виде некоего инфильтрата, дух следует за его созданиями туда, куда они повелевают, раскрепощая свойственный ему язык. Однако одухотворение не избавлено от некоторых теневых сторон, наличие которых вызывает потребность в его критике; чем сильнее одухотворение затрагивает самую сущность искусства, тем энергичнее оно, как в теории Беньямина, так и в поэтической практике Беккета, отказывается от духа, от идеи. Но поскольку оно тесно связано с требованием, согласно которому все должно стать формой, оно становится соучастником той тенденции, которая ликвидирует напряжение между искусством и его «другим». Только радикально одухотворенное искусство возможно, любое другое — детская игра; однако стихия детскости, кажется, неудержимо заражает искусство, ставя под угрозу само его существование — Чувственно приятное подвергается двойной атаке. С одной стороны, в результате одухотворения произведений искусства внешнее во всевозрастающей степени становится проявлением внутреннего, необходимо проходя через сферу духа. С другой — поглощение сопротивляющихся искусству материалов и материальных пластов препятствует развитию чисто кулинарно-потребительского отношения к искусству, даже если оно, развиваясь в русле общей идеологической тенденции, направленной на интеграцию сопротивляющихся элементов, побуждает глотать и то, что приводит в ужас. На ранних этапах развития импрессионизма, в творчестве Мане, полемическая направленность одухотворения была не менее острой, чем у Бодлера. Чем дальше произведения искусства отходят от детскости того, что должно было просто доставлять наслаждение, тем сильнее перевешивает то, чем произведения являются сами по себе, то, что они предъявляют наблюдателю, пусть даже идеальному; и тем равнодушнее, незаинтересованнее становятся его рефлексы, его отношение к художественному произведению. Разработанная Кантом теория возвышенного предвосхищает в природно-прекрасном то одухотворение, которое осуществляет только искусство. Возвышенное в природе, согласно Канту, есть не что иное, как автономия духа перед лицом всесилия чувственного бытия, находящая свое подлинное воплощение лишь в одухотворенном произведении искусства. Разумеется, процесс одухотворения искусства дает довольно-таки мутный осадок. Везде, где одухотворение не воплощается в конкретной предметности эстетической структуры, выпущенная на свободу духовная стихия конституируется как материальный пласт второго плана. Будучи направленным против момента сенсуальности, одухотворение зачастую слепо выступает против разновидности этого момента, которая сама является духовным феноменом, и становится абстрактным. В ранний период своего развития одухотворение сопровождается склонностью к примитивности, в чувственной культуре его привлекает все варварское; художественная школа под названием «fauves»1 объявила эту тенденцию своей программой. Регресс — это тень того сопротивления, которое оказывается аффирмативной, жизнеутверждающей куль-
1 «дикие» (фовисты) (фр.).
туре. Одухотворение в искусстве должно выдержать испытание, которое покажет, сумеет ли оно возвыситься над ним и вновь обрести подавленную дифференциацию сенсуального момента; в противном случае оно вырождается в насилие со стороны духа. Однако оно оправданно как критика культуры средствами искусства, которое является ее частью и которое тем не менее не удовлетворяется культурой, не получившей полноценного развития и завершившейся крахом. Значимость варварских черт в новом искусстве меняется в зависимости от исторической обстановки. Обладатель тонкого вкуса, осеняющий себя крестным знамением при виде упрощенной графики «Авиньонских девушек» или услышав ранние пьесы для фортепиано Шёнберга, всегда в большей степени варвар, чем то варварство, которого он страшится. Как только в искусстве появляются новые поколения художников, они отрицают творчество своих предшественников и сначала хотят упрощения, обеднения, отказа от ложного богатства, даже от развитых форм художественной реакции на действительность. Одухотворение искусства — это не линейный прогресс. Критерием его является то, насколько искусство способно присвоить, включить в сферу действия своего формального языка то, что буржуазным обществом объявлено вне закона, и тем самым открыть в этих подверженных травле и гонениям явлениях ту природу, подавление которой является истинным злом. Продолжающее существовать, несмотря на все развитие культуры, негодование по поводу безобразности современного искусства при всей высокопарности исповедуемых его противниками идеалов носит враждебный духу характер: люди, испытывающие это чувство, понимают эту безобразность, особенные отвратительные упреки со стороны этого искусства, буквально, а не как пробный камень, на котором испытывается сила одухотворения, и не как шифр сопротивления, в контексте которого одухотворение доказывает свои возможности. Постулат Рембо, провозглашающий радикальный «модерн», является принципом искусства, действующего в силовом поле между spieen et idéal1, одухотворением и фанатичной одержимостью вещами, как небо от земли далекими от духа. Примат духа в искусстве и вторжение того, на что прежде было наложено табу, — это две стороны одного и того же явления. Оно связано с тем, что еще не прошло апробацию общества и не было сформировано заранее, в результате чего становится общественным отношением, отражающим определенное отрицание. Одухотворение осуществляется не посредством идей, высказываемых искусством, а посредством силы, с какой оно проникает в далекие от каких-либо устремлений и чуждые каким бы то ни было идеям пласты реальности. Вот почему не в последнюю очередь все, объявленное вне закона и запрещенное, привлекает художественное воображение. Новое искусство одухотворения не позволяет, вопреки желаниям сторонников обывательской культуры, и дальше запятнать себя истиной, красотой и добром. То, что в искусстве принято называть социальной критикой или ангажированностью, его критический или негативный потенциал,
1 сплином и идеалом (фр.).
всеми своими фибрами, вплоть до самых мельчайших клеточек, намертво срослось с духом, являющимся законом развития его художественной формы. То, что в настоящее время вышеуказанные моменты с тупым упрямством «натравливаются» друг на друга, является симптомом регресса сознания.