Наглядность и понятийность; вещный характер

ПРЕКРАСНОЕ В ИСКУССТВЕ: АППАРИЦИЯ, ОДУХОТВОРЕННОСТЬ, НАГЛЯДНОСТЬ

Наглядность не является characteristica universalis1 искусства. Она носит перемежающийся, непостоянный характер. Эстетики мало обращали внимания на это обстоятельство; одним из редких исключений среди них является почти забытый Теодор Мейер, указавший на то, что художественным произведениям не соответствует никакое чувственное созерцание того, о чем они говорят, и что предметная конкретность художественных произведений проявляется в их язы-

1 универсальная характеристика (лат.).

ковой форме, а не в высшей степени проблематичном оптическом представлении, которые они должны создавать1. Художественные произведения для своего воплощения не нуждаются в чувственном представлении, свою чувственно-конкретную форму они обретают в языке и посредством языка насыщаются внечувственными элементами, в соответствии с оксюмороном внечувственного созерцания. И в далеком от сферы понятий искусстве работает внечувственный момент. Теория, отрицающая это ради своей thema probandum2, становится на сторону обывательски невежественных представлений, у сторонников которых для музыки, которая им нравится, всегда наготове выражение «услада слуха». Музыка именно в своих больших и выразительных формах содержит комплексы, которые могут быть поняты только посредством того, что не обладает чувственно-наглядной конкретностью, что не выражается в чувственно-наглядной форме, посредством воспоминания или ожидания, и в структуре которых присутствуют такого рода категориальные, понятийно-логические определения. Невозможно, например, интерпретировать достаточно далекие связи между проведением темы первой части «Героической симфонии» и экспозицией и крайне резкий контраст с ней, возникающий в результате появления новой темы, как так называемую сукцессивную (последовательную) форму — произведение интеллективно само по себе, не стесняясь этого обстоятельства, причем эта интеграция не наносит никакого ущерба регулирующему его закону. Различные виды искусства со временем настолько сблизились друг с другом, что в искусствах изобразительных дело обстоит точно так же. Духовное опосредование произведения искусства, с помощью которого оно контрастирует с эмпирией, неосуществимо без привлечения средств дискурсивного измерения. Если бы произведение искусства было в строгом смысле слова наглядным, оно оставалось бы пленником случайности чувственно непосредственной данности, которой произведение искусства противопоставляет своего рода логичность. Качество и художественный уровень произведения определяются тем, насколько произведение в своем конкретном воплощении в результате работы над ним избавляется от случайности. Пуристское и тем самым рационалистическое разделение наглядно-созерцательного и понятийного порождено дихотомией рациональности и чувственности, осуществляемой и идеологически предписываемой обществом. Искусство должно было бы скорее противодействовать этому разделению посредством объективно заложенной в нем критики с помощью effigie3, в силу того, что искусство загнано на чувственный полюс, это разделение только подтверждается. Неистинное, против чего ополчается искусство, — это не рациональность, а ее жесткая противоположность особенному; если искусство «выковыривает» момент особенного как наглядность, оно

1 Meyer Theodor A. Das Stilgesetz der Poesie. Leipzig, 1901, passim [см.: Мейер Теодор А. Стилистический закон поэзии].

2 доказываемое положение, утверждаемая идея (лат.).

3 изображение (фр.).

отвергает эту оцепенелость, использует отходы общественной рациональности, чтобы отстраниться от нее. Чем в большей степени произведение, в соответствии с заповедями эстетики, является наглядным, тем больше опредмечивается его духовное начало, χωρίς, как внешнее проявление, по ту сторону формирования являющегося, объективной реальности. За культом наглядности скрывается обывательское convenu1 о теле, которое остается возлежать на канапе, в то время как душа воспаряет в небесные выси, — явление произведения, его внешний вид должны помогать человеку расслабиться, отдохнуть, восстановить силы для дальнейшей работы, дух же предоставляет веские свидетельства о том, что произведение выражает себя с помощью понятийных, как это принято называть, средств. Основополагающее возражение против тоталитарных претензий дискурсивного, произведения искусства именно поэтому ожидают ответа и решения интересующих их вопросов, неизбежно при этом используя в своих целях понятия. Ни одно произведение не достигало когда-либо тождества чистой наглядности и обязательной всеобщности, которое традиционная эстетика рассматривает в качестве его априорной предпосылки. Учение о наглядности ложно потому, что оно приписывает искусству в феноменологическом плане то, что не является его задачей. Не чистота наглядного созерцания является критерием произведений искусства, а то, насколько глубоко они связаны с присущими им интеллектуальными моментами. При всем этом табу, накладываемое на те элементы произведений искусства, которые находятся вне сферы наглядности, имеет под собой известные основания. Элементы понятийности в произведениях влекут за собой оценочные отношения, а оценка противоречит произведению искусства. Оценки могут производиться в его рамках, но само произведение не выносит оценок, видимо, потому, что со времен античной трагедии оно представляет собой процесс переговоров, диалог. Если дискурсивный момент узурпирует главенствующую роль в произведении, то отношение произведения к тому, что существует вне его, становится слишком непосредственным и превращается в часть более общей структуры даже там, где оно, как у Брехта, гордится совершенно противоположным, — произведение обретает на самом деле позитивистский характер. Произведение искусства должно внести свои дискурсивные компоненты в структуру своих имманентных взаимосвязей, противодействуя тому направленному вовне апофантическому движению, которое развязывает дискурсивный момент. Это осуществляет язык авангардной лирики, проявляющей здесь присущую ей своеобразную диалектику. Совершенно очевидно, что произведения искусства могут залечивать раны, нанесенные им абстракцией, только путем повышения уровня абстракции, которая препятствует смешению понятийных ферментов с эмпирической реальностью, — понятие становится «параметром». Но искусство, как явление по природе своей духовное, совершенно не может быть чисто наглядным. Оно всегда

1 общепринятое представление (фр.).

должно представлять собой и результат мыслительного процесса — оно само мыслит. Противоречащее всякому опыту произведений искусства преобладание учения о наглядности является отражением общественного овеществления. Оно приводит к созданию особой разновидности непосредственности, слепой по отношению к предметно-вещным пластам произведений искусства, которые играют конститутивную, основополагающую роль для их компонентов, имеющих не только вещное значение. Произведения искусства, как отмечал Хайдеггер, выступая против идеализма1, используют вещи не только как их изобразители и живописатели. Их собственная объективация делает их вещами второго плана. Их повинующаяся имманентной логике структура, то, чем они стали в-себе, не постигается посредством чистого созерцания, чистой наглядности, и то, что проявляется в них, опосредуется через структуру; по отношению к ней их наглядные элементы не имеют существенного значения, и любой опыт произведений искусства должен «перешагивать» их наглядность. Если бы произведения искусства были только наглядными, то они производили бы впечатление несамостоятельного, подчиненного явления, действия без причины, по выражению Рихарда Вагнера. Овеществление, опредмечивание имеет существенное значение для произведений и противоречит их сущности как явлению; их вещный характер в не меньшей степени диалектичен, чем их наглядность. Но объективация произведений искусства никоим образом, как считал Фишер, уже усомнившийся в правоте Гегеля, не то же самое, что и их материал, она является результирующей игры сил в произведении, родственной вещному характеру как синтез. Здесь существует некоторого рода аналогия с двойственным характером кантовской вещи как трансцендентной вещи-в-себе и субъективно конституированного предмета, закона его проявлений. Во-первых, произведения искусства являются вещами, занимающими определенное место в пространстве и времени; можно ли то же самое сказать о музыкальных пограничных формах, к которым следует отнести вымершую и вновь воскрешенную импровизацию, решить трудно; как бы то ни было, довещный момент произведений искусства всегда оказывает решающее влияние на момент вещный. Однако многое в импровизаторской практике говорит за это: их появление в эмпирическом времени, более того, то, что они позволяют распознать объективированные образцы, в большинстве своем конвенциональные. Ведь поскольку произведения искусства являются произведениями, они по сути своей выступают как вещи, опредмеченные в силу присущего им формального закона. То, что, например, в драме непосредственным объектом созерцания является постановка, спектакль, а не печатный текст, в музыке — живое звучание, а не ноты, свидетельствует о сомнительности и ненадежности вещного характера искусства, что не дает, однако, никаких оснований говорить о полном неучастии произведения искусства в мире вещей.

1 Heidegger Martin. Holzwege, 2. Aufl. Frankfurt a. М., 1952. S. 7 ff. [см.: Хайдеггер М. Лесовозные тропы].

Партитуры почти всегда не только лучше исполнения, но и больше, чем только инструкции к исполнению; в гораздо большей степени они сами являются делом, вещью. Впрочем, оба понятия, обозначающие вещный характер произведения искусства, вовсе не отделены друг от друга. Реализация музыки, по крайней мере до недавнего времени, представляла собой межстрочную версию нотного текста. Фиксация с помощью букв или нот отнюдь не носит внешний характер по отношению к предметно-вещной стороне дела; благодаря ей произведение искусства обретает самостоятельность по отношению к своему первоисточнику, своему генезису — отсюда превосходство текста над его передачей. Хотя незафиксированное в искусстве, чаще всего чисто внешне, стоит ближе к миметическому импульсу, но в большинстве случаев не превышает, а отстает от зафиксированного, представляя собой остаточное явление устаревшей практики, во многом регрессивной. Новейший мятеж против фиксации произведений как их овеществления, например суррогатная замена мензуральной знаковой нотации невмографической системой, копирующей музыкальные акции, все еще сохраняет, по сравнению с самими этими акциями, значимость, это все овеществления старого типа. Правда, мятеж этот вряд ли получил бы такое широкое распространение, если бы произведение искусства не страдало свойственной ему вещностью. Только филистерски закосневшая вера в художника, артиста может не осознавать связи художественной вещности с общественной и тем самым не замечать ее неистинности, фетишизации того, что является в сущности своей процессом, отношением между моментами. Произведение искусства — это одновременно и процесс, и мгновение. Его объективация, условие его эстетической автономии, — это и своего рода окоченение, оцепенение. Чем больше в произведении искусства опредмечивается скрытый в нем общественный труд, чем в большей степени он вплоть до мельчайших деталей сорганизован, тем отчетливее слышится в произведении грохот пустой бочки, тем более чуждым становится оно самому себе.

Вернуться к оглавлению

© 2000- NIV