Видимость, смысл, tour de force

ВИДИМОСТЪ И ВЫРАЖЕНИЕ

 

Ни одно произведение искусства не обладает полной, неурезанной целостностью, любое из них должно лживо уверять окружающих в обратном, в результате чего оно вступает в коллизию с самим собой. Находясь в конфронтации с антагонистической реальностью, эстетическая целостность, противопоставляющая себя этой реальности, становится видимостью и в силу имманентных причин. Художественная обработка произведений искусства заканчивается видимостью, их жизнь должна была бы совпасть с жизнью составляющих их моментов, но эти моменты вносят в произведения гетерогенные компоненты, и видимость становится обманом. В действительности любой более пристальный анализ обнаруживает в эстетической целостности элементы фиктивности, вымысла, состоящие в том, что отдельные компоненты не соединялись в единое целое непроизвольно, что они включались в данное единство по указанию извне, что эти моменты изначально были запрограммированы на создание целостности, в силу чего они и не являются истинными моментами. Многое в произведениях искусства уже не является тем, чем оно являлось прежде, — как только какой-либо элемент, какое-либо явление входит в пространство произведения, оно препарируется; это делает эстетическое примирение эстетически неубедительным. Видимостью произведение искусства является не только в качестве антитезы наличному бытию, но и по отношению к тому, чего оно хочет от самого себя. Произведение потерпело поражение от несогласованности, разноголосицы. Как явление, в-себе-сущее, произведения искусства посредством существующих в них смысловых взаимосвязей создают сами себя. Структура этих взаимосвязей есть органон видимости, присутствующей в произведениях. Но, интегрируя их, сам смысл, создающий целостность, утверждается произведением искусства как реально существующий, имеющийся в наличии, хотя в действительности его не существует. Смысл, который создает видимость, принимает участие в создании иллюзорности произведения в качестве высшей инстанции. Несмотря на это, видимость, присущая смыслу, не является полным определением смысла. Ведь смысл произведения искусства в то же время содержится и в фактическом материале; он заставляет проявиться то, что обычно противится наглядному выражению. Оформление произведения искусства, его структурирование, позволяющее сгруппировать его моменты таким образом, чтобы они целенаправленно и осмысленно сообщали сведения, напрямую соотносящиеся с определенным содержанием, подчинено именно этой цели, и весьма трудно отделить с помощью критического зондирования эту цель от утверждающего начала, от видимости реальности смысла так аккуратно и бережно, чтобы это удовлетворило философскую мысль, опирающуюся на понятия. Еще в тот момент, как искусство обвиняет скрытую сущность, которую оно заставляет проявиться, в нереальности, такое отрицание, являющееся мерилом искусства, создает не существующую в данной ситуации сущность — сущность возможности; смысл содержится в отрицании смысла. То, что со смыслом, когда бы он ни проявлялся в произведении искусства, соединяется видимость, составляет предмет озабоченности и печали для всего искусства; это приносит ему тем более мучительную боль, чем удачнее созданная художественная структура внушает мысль о наличии в ней смысла; печаль эта усиливается восклицаниями типа «О, если бы это случилось!». Печаль эта — тень принимающего какие угодно формы гетерогенного, наличного бытия, которое она стремится изгнать. В произведениях со счастливой судьбой печаль предвосхищает отрицание смысла в произведениях неудавшихся, оборотную сторону страстного стремления, тоски. Произведения искусства без слов дают понять, что они существуют «как бы» условно, что они представляют собой грамматическое подлежащее, за которым ничего нет, которое не существует; ни с чем, что существует в реальном мире, его нельзя наглядно соотнести. Являясь в формальном отношении утопией, искусство склоняется под тяжким грузом эмпирии, от которой оно отдаляется как искусство. Иначе его совершенство, его законченность была бы звуком пустым. Видимость произведений искусства родственна с прогрессом интеграции, которого они должны были требовать от самих себя и благодаря которому их содержание кажется непосредственно существующим. Теологическим наследием искусства является секуляризация откровения, идеала и границ любого произведения. Смешивать искусство с откровением означало бы бессознательно, некритически повторять в теории его неизбежно фетишизированный характер. Искоренение всяческих следов откровения в искусстве унизило бы искусство до повторения с неотличимой похожестью того, что существует в реальности. Смысловая структурная взаимосвязь, единство, целостность организуется произведениями искусства, потому что она не существует в реальности, и в качестве организованного явления она отрицает в-себе-бытие, ради которого и предпринимается организация этой целостности, — в конце концов, самого искусства. Любой артефакт работает против самого себя. Произведения, задуманные как tour de force1, как некий цирковой номер наподобие выступления эквилибриста, обнаруживают способность, присущую всему искусству, — осуществление невозможного. Невозможность любого произведения искусства определяет поистине еще более простое, нежели tour de force. Критика элементов виртуозности, произведенная Гегелем2, который, однако, восхищался музыкой Россини, дожившая до наших дней, обратившись в ненависть по отношению к Пикассо, тайно удовлетворяет требованиям жизнеутверждающей идеологии, которая затушевывает антиномичный характер искусств и всех его созданий, — произведения, которые нравятся сторонникам утверждающей существующую реальность идео-

1 проявление силы, ловкости, умения (фр.).

2 См.: Гегель Г.В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1971. Т. 3. С. 286.

логии, почти всегда ориентированы на принцип, согласно которому большое искусство должно быть простым, — принцип, которому tour de force бросает вызов. К не самым плохим сторонам технико-эстетического анализа, по которым можно судить о его плодотворности, относится то, что он вскрывает обстоятельства, благодаря которым произведение становится tour de force. Единственно на стадиях занятий искусством, пользующихся статусом экстерриториальности по отношению к понятию культуры, идея tour de force отваживается проявиться в неприкрытом виде; видимо, на этом основана симпатия между авангардом и мюзик-холлом или варьете, благодаря этому происходит сближение экстремальных проявлений искусства в их противостоянии срединной сфере искусства, пичкающей читателя или зрителя психологизмом, изображением внутреннего мира, которое благодаря своему сходству, своей близости с культурой обнаруживает, чем должно быть искусство, каковы его задачи и обязанности. В силу принципиальной неразрешимости своих технических проблем такое искусство болезненно остро ощущает эстетическую видимость; наиболее резко это проявляется, пожалуй, в вопросах художественного изображения, при исполнении музыкальных произведений или постановке пьес. Верно интерпретировать их — значит сформулировать их как проблему, то есть осознать те невыполнимые требования, касающиеся взаимоотношения формы и содержания, которые произведения предъявляют исполнителям. Исполнитель, доносящий произведение искусства до зрителя или слушателя, обнаруживая в них tour de force, должен найти ту точку равновесия, нейтрального отношения к произведению, где скрывается возможность невозможного. Из-за антиномичности произведений их полностью адекватная интерпретация, собственно говоря, невозможна, любая интерпретация неизбежно подавляет какой-либо из противоречащих ей моментов. Высшим критерием исполнения является то, насколько оно способно, не прибегая к такому подавлению, стать ареной конфликтов, подчеркнуто резко выявившихся в tour de force. Задуманные как tour de force произведения являются видимостью, поскольку они вынуждены выдавать себя за то, чем они, по сути своей, не являются и являться не могут; они стараются исправить этот дефект, подчеркивая собственную невозможность, — в этом оправдание элемента виртуозности в искусстве, осуждаемого до тупости ограниченной эстетикой психологизма. Наиболее подлинные по своим художественным достоинствам произведения искусства могли бы представить образцы tour de force, реализации нереализуемого. Бах, которого вульгарный психологизм хотел бы конфисковать, сделав своим достоянием, был виртуозом совмещения несовместимого. Его композиции представляют собой синтез принципов гармонического многоголосия, основанного на басовом регистре, и полифонического мышления. Это органично вписывается в логику развития аккорда, развития, которое, однако, как чистый результат голосоведения освобождается от тяготеющего над ним груза гетерогенности; это придает творчеству Баха уникальную легкость, способность воспарять в небеса. Не менее веские доказательства парадоксальности tour de force могло бы представить и творчество Бетховена, показывающее, как из ничего возникает что-то, являющееся эстетически-конкретной проверкой делающей свои первые шаги гегелевской логики.

Вернуться к оглавлению

© 2000- NIV