Наши партнеры

https://forum.zaymex.ru/
модели
Беспроцентные кредиты

Критика классицизма

ГАРМОНИЧНОСТЬ И СМЫСЛ

Аффирмативный момент неразрывно связан с моментом покорения природы. Принято считать, что то, что причиняет природе человек, хорошо; искусство, совершая это еще раз в сфере воображения, присваивает себе природу и превращается в торжествующую песнь. В этом — не меньше, чем в глупости и дурашливости, — оно сублимирует цирковое, клоунское начало. Тем самым искусство вступает в непримиримый конфликт с идеей спасения порабощенной природы. Даже самое свободное от напряжения, самое «расслабившееся» произведение является результатом присущего властителям напряжения, которое обращено против самого покоряемого духа, укрощенного до такой степени, что он становится атрибутом произведения. Прототипом его является понятие классики. Изучение образца всей классики, греческой скульптуры, могло бы пошатнуть доверие к ней и ретроспективно, и в отношении последующих эпох. Это искусство горько раскаялось в наличии той дистанции, которой придерживались архаические скульптурные изображения. Классическая скульптура, согласно традиционному положению эстетики, была ориентирована на идентичность всеобщего, или идеи, и особенного, или индивидуальности, — однако это происходило потому, что она уже не могла рассчитывать на чувственное воплощение идеи. Чувственное воплощение идеи поставило бы ее перед необходимостью интегрировать в себе эмпирически индивидуализированный мир явлений и свой формальный принцип. Но это в то же время налагает путы на полную индивидуацию; может быть, она вообще еще не была известна греческой классике; это случилось лишь в соответствии с распространенной в обществе тенденцией, в мире эллинистического искусства. Созданное классикой единство всеобщего и единичного уже в аттическую эпоху было недостижимым, не говоря уже о более поздних временах. Вот почему классические скульптуры смотрят своими пустыми глазами, которые — во всей своей архаике — скорее пугают, нежели излучают ту благородную простоту и негромкое величие, которые приписывал им галантный век. То, чем сегодня прежде всего привлекает к себе античность, в корне отличается от европейского классицизма эпохи Французской революции и наполеоновских войн и уж тем более времен Бодлера. Для того, кто подписал договор с античностью не как узкий специалист, не как филолог или археолог, договор, в котором со времен гуманизма никогда не видели ничего предосудительного, нормативные притязания античности теряют свою силу и убедительность. Вряд ли уже какое-то произведение в наши дни говорит что-либо читателю или зрителю без длительной поддержки со стороны образования, а качество самих произведений далеко не столь несомненно, как прежде. Что потрясает, так это уровень развития формы. Почти ничего вульгарного, варварского, как кажется, не передалось по традиции из прошлого, даже из кайзеровской эпохи, когда уже нельзя было не заметить зарождения массового мануфактурного производства в сфере искусства. Мозаики на полах домов Остии, которые, как можно предположить, сдавались внаем, образуют определенную форму. Реальное варварство античности — рабство, массовые убийства, презрение к человеческой жизни — оставило со времен аттической классики мало следов в искусстве; бестрепетное отношение искусства ко всему этому, в том числе и в «варварских культурах», не делает ему чести. Однако формальную имманентность античного искусства следовало бы, пожалуй, объяснять тем, что для него чувственный мир еще не был унижен сексуальным табу, далеко выходящим за пределы сферы его непосредственного существования; классицистская тоска Бодлера проистекает именно отсюда. Все, что в искусстве эпохи капитализма заключает пакт с низостью против искусства, является не только функцией коммерческих интересов, эксплуатирующих искалеченную сексуальность, но и ночной стороной христианского погружения во внутренний мир, в жизнь души. Но в конкретной бренности классики, которой еще не знали ни Гегель, ни Маркс, проявляется преходящий характер, бренность понятия классики и вытекающих из него норм. Контраст между подлинной классичностью и «гипсовым» псевдоискусством, как кажется, не умещается в рамки дилеммы — или пресный классицизм, или требование согласованности и гармонии произведения. Контраст этот столь же мало плодотворен, как и такой, скажем, контраст, который существует между «модерным» и «модернистским». То, что в угоду якобы подлинному, неподдельному исключается из сферы искусства как форма его распада, в большинстве случаев сохраняется в этом подлинном как его фермент, и аккуратный фасон, по которому кроится произведение, делает его лишь бесплодным и безвредным. В отношении понятия классичности следует выделять одно обстоятельство — оно оказывается совершенно никчемным, если мирно укладывает на один катафалк «Ифигению» Гёте и «Валленштейна» Шиллера. В популярном словоупотреблении с этим понятием связывают обретенный с помощью экономических контрольных механизмов общественный авторитет; Брехту, надо признать, это словоупотребление было не чуждо. Такого рода классика говорит скорее против произведений, являясь настолько внешней по отношению к ним, что с помощью всевозможных опосредований может быть приписана и подлинно художественным произведениям. Кроме того, все разговоры о классике, о классическом, связываются со стилевой манерой, при этом, впрочем, между образцом, законным продолжением традиции, и бесполезным псевдоморфозом не проводится столь строгого различия, как того требует common sense1, противопоставляющий классику клас-

1 здравый смысл (англ.).

сицизму. Моцарта невозможно представить себе без классицизма конца восемнадцатого столетия и его ориентирующегося на античные идеалы умонастроения, однако наличие следов заимствованных из античной традиции «цитируемых» норм не является основанием для сколько-нибудь обоснованного упрека в адрес специфического качества творчества классического Моцарта. Наконец, классикой зовется также имманетная произведению гармоничность, достигнутая вследствие того, что произведение «удалось», что ему присуще ненасильственное, хотя и хрупкое примирение единичного и разнообразного. Эта классика не имеет ничего общего со стилем и умонастроением, целиком будучи обусловленной тем, насколько удалось произведение; к ней вполне применима сентенция Валери, сказавшего, что любое удавшееся романтическое произведение искусства является классическим благодаря своему художественному совершенству1. Это понятие является в высшей степени интересным, но и оно заслуживает критики. Между тем критика в адрес классики больше имеет отношение к формальным принципам, чем к той классике, которая в большинстве случаев нашла свое выражение в ходе исторического развития. Формальный идеал, отождествленный с классицизмом, следует перенести обратно в сферу содержания. Чистота формы отражает форму субъекта, формирующего себя, постепенно осознающего свою идентичность и освобождающегося от неидентичного, — она представляет собой негативное отношение к неидентичному. Но это отношение предполагает различие между формой и содержанием, различие, которое скрывается классицистским идеалом. Форма конституирует себя только как иное, как отличное от неидентичного; в самом ее смысле продолжается тот дуализм, который она уничтожает. Антимифологическая направленность, в которой классицизм сближается с греческой философией периода ее наивысшего расцвета, была непосредственной антитезой миметическому импульсу. Она заменила его опредмечивающим подражанием. В результате она безоговорочно подводит искусство под общий знаменатель греческого Просвещения, налагая табу на те элементы искусства, посредством которых оно представляет подавленное, порабощенное в своем противостоянии господству навязанного силой понятия, или представляет то, что проскальзывает сквозь ячейки сетей понятия. По мере того как в русле классицизма субъект эстетически «распрямляется», над ним, как над особенным, поднимающим свой голос против немого всеобщего, совершается насилие. Во всеобщности классических произведений, которой так привыкли восхищаться, увековечил себя один из опасных и вредных мифов, утверждающих неизбежность отлучения (Unausweichlichkeit des Bannes) как нормы формообразования. В классицизме, в рамках которого зародилась идея автономности искусства, искусство впервые отрицает само себя. Не случайно все последующие течения, связанные с классицизмом, заключили союз с наукой.

1 Valéiy Paul. Œuvres, éd. J. Hytier, vol. 2. Paris, 1966, p. 565 [см.: Валери Поль. Соч. Т. 2].

До сих пор сциентистское умонастроение питает антипатию к искусству, которое не по душе упорядоченному мышлению, целям строгой классификации и систематизации. Антиномично то, что ведет себя так, словно никакой антиномичности не существует, и необратимо вырождается, превращаясь в то, для чего буржуазная фразеология держит наготове термин «формально совершенный» (formvollendet), которым и выражена вся суть дела. Направления современного исскусства, главным образом бодлеровского типа, качественно созвучны с архаическими, доклассическими направлениями не в силу своего иррационалистического умонастроения. Конечно, и они в не меньшей степени беззащитны перед реакцией, перед стремлением вернуться в прошлое, чем классицизм, слепо верящий в химерическую идею, будто можно вновь, не обращая внимания на историю, занять ту же позицию, которая заявила о себе в архаических произведениях и которую отринул эмансипированный субъект. Симпатия, проявляемая «модерном» к архаике, только в том случае не носит репрессивно идеологического характера, если она обращена к тому, что осталось стоять на путях классицизма, что не поддается оказываемому на него вредоносному давлению, из-под власти которого классицизм освободился. Но вряд ли одно возможно без другого. Вместо идентичности всеобщего и особенного классические произведения предлагают ее абстрактно-логический контур, как бы полую форму, тщетно ждущую конкретного наполнения. Хрупкость парадигмы наказывает лживостью и ее парадигматический статус, и сам классицистский идеал.

Вернуться к оглавлению