Наши партнеры
СУБЪЕКТ—ОБЪЕКТ
Изменение, которое отделяет оригинальность от некоего озарения, внезапно пришедшей мысли, от неповторимой детали, с которой, казалось, была связана самая ее сущность, ее природа, проливает свет на фантазию, органон оригинальности. Фантазией считается, под влиянием веры в субъект как в наследника Творца, способность создавать как бы из ничего определенное художественное бытие, художественное сущее (künstlerisches Seiendes). Вульгарное понятие фантазии как абсолютного изобретения является точным коррелятом идеала науки нового времени, заключающегося в строго последовательном воспроизводстве уже существующего; здесь буржуазное разделение труда прорыло ров, отделяющий как искусство от какого бы то ни было общения с реальностью, так и познание от всего, что как-либо трансцендирует эту реальность. В выдающихся произведениях искусства это понятие фантазии, думается, никогда не играло существенно важной роли; создание, скажем, каких-то фантастических существ в изобразительных искусствах нового времени носило подчиненный характер, внезапно прилетевшая музыкальная идея, которую невозможно отрицать в качестве момента, оставалась бессильной до тех пор, пока то, что она порождала, не выходило за границы ее чистого существования, наличного бытия. Поскольку все в произведениях искусства, в том числе и самые возвышенные и утонченные явления, прикованы к наличному бытию, к сущему, которому они всячески противостоят и сопротивляются, фантазию нельзя рассматривать как ничего не стоящее качество, как способность избежать сущее, утверждая несуществующее так, будто оно существует в действительности. Фантазия как раз ставит все то, что произведения искусства поглощают из сущего, в ситуации, благодаря которым произведения становятся «другим» сущего, даже если это происходит только путем его определенного отрицания. Когда пытаются в фантастической фикции увидеть всего лишь какой-то несуществующий объект, как окрестила это явление теория познания, то не удается обнаружить ничего, что в своих элементах и даже моментах своего контекста нельзя было бы свести к какому-либо сущему. Лишь под властью тотальной эмпирии является то, что качественно противопоставляет себя ей, но в свою очередь является не чем иным, как сущим второго порядка, создаваемым по образцу сущего первого порядка. Только пройдя через сущее, искусство трансцендирует к не-сущему; в противном случае оно становится беспомощной проекцией того, что и без того существует. В соответствии с этим, фантазия в произведениях искусства ни в коем случае не ограничивается внезапным видением. В той же степени, в какой искусство трудно представить себе без спонтанности, столь же мало спонтанность, это ближайшее к creatio ex nihilo явление, является альфой и омегой искусства. В художественной фантазии вполне могут засверкать искры конкретики, особенно у художников, творческий процесс которых идет снизу вверх. Но точно так же фантазия действует в измерении, которое люди предубежденные расценивают как абстрактное, в почти пустом, ничем не заполненном контуре, который впоследствии в результате «работы», вследствие этого предубеждения становится противоположностью фантазии, заполняется и выполняет все данные ранее обещания. И специфически технологическая фантазия впервые появилась вовсе не сегодня — она существовала уже в композиционной манере адажио шубертовского скрипичного квинтета, в игре света в картинах Тёрнера, изображающих морские пейзажи. Фантазия также в существенной степени представляет собой неограниченный спектр возможностей художественных решений, возможностей, которые кристаллизуются в структуре произведения искусства. Она состоит не только в том, что внезапно является перед внутренним взором художника одновременно и как сущее, как данность, и как остаток этой данности, но и в гораздо большей степени, может быть, в изменении этой данности. Гармонический вариант главной темы в коде первой части «Аппассионаты», с катастрофическим воздействием уменьшенного септаккорда, — в не меньшей степени плод фантазии, чем тема трезвучия в зловеще звучащей фразе, открывающей эту часть сонаты; генетически нельзя исключить, что этот, определяющий все целое вариант возник в результате внезапного озарения, неожиданно пришедшей на ум идеи, и тема в своей первоначальной форме, как бы оказывая обратное воздействие, явилась развитием этой идеи. Не меньшим достижением фантазии является то, что в последующих частях «Героической симфонии» тема первой части, развивающаяся широко и подробно, сжимается до лапидарно звучащих гармонических фрагментов, словно у композитора уже не хватает времени для ее более детальной проработки. С растущим преобладанием конструкции субстанциальность (существенность) отдельных озарений должна была уменьшиться. Насколько тесно работа и фантазия связаны друг с другом — разрыв между ними всегда является показателем творческой неудачи, — говорит опыт художников, знающих, что фантазия — явление вполне управляемое, позволяющее командовать собой. Они ощущают произвольное, сознательное стремление к непроизвольному как то, что отделяет их от дилетантства. И в субъективном плане — как сфере эстетической, так и в области познания — непосредственность и передаваемое непрямым путем, через ряд промежуточных звеньев, связаны друг с другом. Искусство — не генетически, не по своей природе, а по своим свойствам — представляет собой ярчайший аргумент против гносеологического разделения чувства и рассудка. Рефлексия в высшей степени способна прибегать к фантазии — определенное сознание того, в чем нуждается произведение искусства в том или ином месте, вовлекает фантазию в процесс творчества. Мысль о том, что сознание убивает, в искусстве, которое должно было бы быть главным свидетелем, подтверждающим это обвинение, является таким же идиотским клише, как и во всех остальных областях. Даже свойственный рефлексии анализ, разлагающий исследуемый предмет на составные части, ее критический момент, становится в качестве самосознания произведения искусства плодотворным, отсекая или модифицируя все недостаточное, несформированное, негармоничное. Наоборот, категория эстетической глупости имеет своим fundamentum in re1 нехватку в произведениях имманентной рефлексии, что проявляется, скажем, в тупоумии, с каким произведения повторяют один и тот же мотив или тему. Плохую службу служит про-
1 здесь: обоснование, обусловленность (лат.).
изведениям искусства та рефлексия, которая управляет ими извне, осуществляя насилие над ними, но когда произведения сами знают, куда им идти и что им делать, то в субъективном плане осуществить эти намерения невозможно иначе, как с помощью рефлексии, причем сила, позволяющая реализовать эти устремления, проявляется спонтанно. Если учесть, что всякое произведение искусства содержит определенный — может быть, и противоречивый — комплекс проблем, то из этого контекста можно вывести не самое плохое определение фантазии. Как способность находить в произведении искусства различные подходы и решения, фантазия вправе называться дифференциалом свободы в рамках детерминированности.