Наши партнеры
К ТЕОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
В сколь малой степени всеобщее понятие искусства приближается к пониманию произведений искусства, демонстрируют сами произведения, показывая, как говорил Валери, что лишь немногие из них выполняют требования строгого понятия. Вину за это несут не только художники, проявляющие слабость перед лицом великого понятия, отражающего характер их дела; скорее в этом повинно само понятие. Чем искреннее и безогляднее произведения искусства предаются идее искусства, тем сложнее им установить связи со своим «другим», наличия которых требует понятие искусства. Но сохранить такие связи можно только ценой докритического сознания, судорожной наивности — в этом состоит одна
1 тот самый, вот этот (греч.).
из апорий современного искусства. То, что произведения наиболее высокого ранга вовсе не являются самыми «чистыми» в теоретическом отношении, а представляют собой некий внехудожественный «излишек», да к тому же имеют обыкновение содержать в себе материал, не прошедший художественной обработки и не подвергшийся каким-либо изменениям, тем самым обременяя имманентную композицию этих произведений, очевидно; в не меньшей степени очевидно, что после того, как в качестве нормы искусства сформируется техника проработки произведений без опоры на явления, не ставшие предметом рефлексии, находящиеся по ту сторону искусства, это «нечистое» бессознательно вновь проникает в произведения. Кризис, переживаемый «чистым» произведением искусства в эпоху, наступившую после европейских катастроф, невозможно урегулировать путем прорыва во внехудожественную материальность, которая своим моральным пафосом заглушает то обстоятельство, что так ей легче жить; линия наименьшего сопротивления становится в конце концов нормой. Антиномия чистого и нечистого в искусстве включена в более общую систему явлений, показывая, что искусство не является высшим понятием для его жанров. Они дифференцируются в соответствии со своей конкретной спецификой1. Столь излюбленный апологетами традиций всех степеней и видов вопрос «Что, разве это еще музыка?» неплодотворен; необходимо конкретно анализировать, чем разыскусствление явилось для искусства, то есть та практика, усилиями которой искусство бессознательно, по эту сторону своей собственной диалектики, приближается к диалектике внеэстетической. Вопреки этому подобный стандартный вопрос намерен застопорить движение дискретных, обособленных друг от друга моментов, из которых и состоит искусство, с помощью его абстрактного высшего понятия. Однако в настоящее время искусство живет наиболее бурной и насыщенной жизнью там, где оно разлагает свое высшее понятие. В процессе такого разложения оно верно самому себе, нарушая миметическое табу, наложенное на «нечистое» как на гибрид. Неадекватность понятия искусства самому искусству органы чувств регистрируют с помощью языковых средств в выражении «произведение языкового искусства». Его не без логичности избрал один литературовед для исследования литературных произведений. Но он также совершает над ними насилие, а ведь они тоже являются произведениями искусства, и все же в силу наличествующего в них относительно самостоятельного дискурсивного элемента это не только произведения искусства и не прежде всего произведения искусства. Искусство не растворяется целиком в произведениях искусства, поскольку художники всегда работают не только над произведениями, но и над самим искусством. Чем является искусство, не зависит даже от сознания, присущего самим произведениям искусства. Имеющие практическое назначение и применение формы, объекты культа только в процессе исторического развития могут стать искусством; те, кто не признает этого, попадают в зависимость от самосознания искусства, становление которого живет в его собственном понятии. Проведенное Беньямином различие
1 Adorno Theodor W. Ohne Leitbild. S. 168 ff. [см.: Адорно Теодор В. Без идеала]. между произведением искусства и документом1 остается верным постольку, поскольку оно отрицает произведения, которые не детерминированы законом формы; но некоторые являются такими объективно, даже если они вовсе не выступают как искусство. Название выставок «Документы», имеющих большие заслуги, легко преодолевает эту трудность, оказывая тем самым содействие той историзации эстетического сознания, с которой намерены спорить эти музеи современности. Понятия такого рода, так называемая законченная классика «модерна», прекрасно уживаются с утратой напряженности искусства после Второй мировой войны, которое частенько ослабевает уже в момент своего появления на свет. Они приспосабливаются к условиям эпохи, которая для самой себя держит наготове титул «атомный век».