Наши партнеры
К ТЕОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Содержащаяся в произведениях искусства истина, от которой в конце концов зависит их художественный уровень, их ранг, до самых своих потаенных глубин насквозь исторична. Но ее отношение к истории не таково, чтобы истина, а тем самым и ранг произведений,
1 на первый взгляд (лат.).
2 Hölderlin Friedrich. Sämtliche Werke. Bd. 2. S. 328 [см.: Гёльдерлин Фридрих . Полн. собр. соч. Т. 2].
просто изменялись вместе со временем. Хотя, пожалуй, такое изменение имеет место, и, скажем, качественные произведения «обнажаются» посредством истории. Вот почему истина произведения, его качество не становятся жертвой историзма. История имманентна произведениям, для них она — не чисто внешняя судьба, не меняющаяся оценка. Историчным содержание истины в произведении становится в силу того, что в произведении объективируется правильное сознание. Это сознание — не смутное во-времени-бытие, не καιρο'ς; иначе был бы оправдан процесс развития мировой истории, который не является развитием истины. Правильным сознанием, с тех пор как потенциал свободы исчерпал себя, скорее следовало бы называть самое прогрессивное сознание противоречий, умственный кругозор которого включает возможность их примирения. Критерием самого прогрессивного сознания является состояние производительных сил в произведении, с которым связана также возникшая в эпоху, когда произведение стало объектом рефлексии, позиция, отражающая общественный характер произведений искусства. Как материализация этого наиболее прогрессивного сознания, включающая продуктивную критику существовавших в ту или иную эпоху эстетических и внеэстетических отношений, содержащаяся в произведении истина представляет собой бессознательную историографию, нашедшую себе союзника во всем том, что и поныне постоянно считается отсталым. Разумеется, определить, что является прогрессивным, далеко не всегда можно так однозначно, как того хотелось бы моде, стремящейся диктовать свои условия; но и она нуждается в рефлексии. Решение вопроса о прогрессивности произведения связано с общим состоянием теории, поскольку его нельзя привязать к разрозненным, изолированным моментам. В силу своего ремесленнического измерения любое искусство всегда содержит в себе что-то от голого, слепого делания. Эта особенность духа времени всегда вызывает подозрения в реакционности. И в искусстве операциональное также оттачивает острие критики; в этом уверенность технических производительных сил в своей идентичности с самым прогрессивным сознанием находит свой предел. Ни одно современное значительное произведение, будь оно даже субъективным и ретроспективным по своей стилистической манере, не может избежать этого. Независимо от того, насколько велики в произведениях Антона Брукнера намерения восстановить теологическое мироощущение, его произведения больше этих намерений, этих интенций. К истине они причастны именно потому, что безоглядно, чуть ли не сломя голову, чувствовали гармонические и инструментальные находки своего времени; то, что они хотели отразить как вечное, является, в сущности, только современным, «модерном» и в своем противоречии к «модерну». Фраза Рембо «il faut être absolument moderne»1, современная в его эпоху, остается нормативной до сих пор. Но поскольку временная природа искусства, его связь со временем проявляется не в актуальности привлекаемого материа-
1 «необходимо быть абсолютно современным» (фр.).
ла, а в имманентной проработке формы, эта норма при всей ее осмысленности и осознанности переносится на то, что в известном смысле является бессознательным, становясь применимой к порыву, неосознанному стремлению, отвращению к банальному, затертому, избитому. Орган, ведающий этим процессом, очень близок к тому, что культурный консерватизм предает анафеме, к моде. Истина моды в том, что она является бессознательным осознанием временной природы искусства и обладает нормативным правом постольку, поскольку она, не являясь объектом манипулирования со стороны администрации и культурной индустрии, вырывается из сферы объективного духа. Большие художники, начиная с Бодлера, всегда были в заговоре с модой; как только они осуждали ее, их тут же настигало возмездие — все их творчество становилось лживым. Если искусство противостоит моде в тех случаях, когда она стремится нивелировать его с гетерономных позиций, то их объединяет инстинкт, повелевающий указывать дату, то есть ориентироваться во времени, быть в курсе последних событий, неприятие провинциализма, того низменного, мелкого, держаться от которого подальше требует единственно достойное человека понятие художественного уровня. Даже такие художники, как Рихард Штраус, может быть даже Моне, снизили свой художественный уровень, когда они, внешне довольные собой и достигнутым, утратили способность к историческому чутью и усвоению более прогрессивных материалов.