Наши партнеры

bouncy castle
Беспроцентные кредиты

Номинализм и упадок жанров

ВСЕОБЩЕЕ И ОСОБЕННОЕ

То, что противоречило категориям трагического и комического, свидетельствует о падении эстетических жанров как жанров. Искусство втянуто в общий процесс продвигающегося вперед номинализма, с тех пор как был взорван средневековый ordo1. Ему больше не разрешается воплощать всеобщее в типах, а прежние типы унес водоворот событий. Художественно-критический опыт Кроче, согласно которому каждое произведение, если воспользоваться английским выражением, следует оценивать on its own merits2, включил эту тенденцию в теоретическую эстетику. Пожалуй, никогда ни одно произведение искусства, обладающее достаточно высокой репутацией, не отвечало полностью нормам своего жанра. Бах, с творчества которого «содрали» школьные правила написания фуги, не написал ни одной промежуточной фразы по образцу секвенции в двойном контрапункте, и настоятельное требование отходить от механического следования шаблону было в конце концов внесено даже в консерваторские правила. Эстетический номинализм явился упущенным Гегелем следствием его учения о преобладании диалектических стадий развития над абстрактной тотальностью. Но запоздалое следствие, выведенное Кроче, разжижает диалектику, поскольку вместе с жанрами оно просто ликвидирует всеобщность, вместо того чтобы всерьез «снять» ее. Общая тенденция Кроче направлена на то, чтобы адаптировать вновь открытого Гегеля к тогдашнему духу времени посредством более или менее позитивистской теории развития. В столь же малой степени, в какой отдельные искусства бесследно исчезают в искусстве, исчезают в каждом отдельном искусстве жанры и формы. Несомненно, аттическая трагедия являлась также отражением столь всеобщего процесса, как примирение с мифом. Большое автономное искусство возникло в процессе эмансипации духа и в той же мере

1 порядок (лат.).

2 по его собственным достоинствам (англ.).

обладало элементом всеобщего, как и он. Однако principium individuationis, включающий требование эстетического особенного, носит общий характер не только как принцип, он органически присущ освобождающемуся субъекту. Его всеобщее, дух, живет по своему собственному смыслу не по ту сторону особенных индивидов, которые являются его носителями. Χωρισμο'ς1 между субъектом и индивидом принадлежит к очень поздней стадии философской рефлексии, будучи придумано, чтобы возвысить субъект в сферу абсолютного. Субстанциальный момент жанров и форм связан с историческими потребностями их материалов. Так, фуга связана с тональными отношениями; ее словно бы требовала тональность, обретшая после устранения модальности единовластие в имитаторской практике в качестве ее телоса. Специфические процедуры, такие, как реальный или тональный ответ на тему фуги, наполнены музыкальным смыслом, собственно говоря, лишь в том случае, если унаследованная от прошлого полифония стоит перед новыми задачами, заключающимися в том, чтобы снять гомофонную силу тяжести тональности, интегрировать тональность в полифоническое пространство, равно как внедрить контрапунктное и гармоническое градационное мышление. Все характерные особенности формы фуги проистекают из необходимости, никоим образом не осознаваемой композиторами. Фуга представляет собой форму организации ставшей тональной и насквозь рационализированной полифонии; в этом качестве она идет дальше, чем ее единичные реализации, и в то же время она не существует без них. Поэтому здесь предначертана также в основных чертах эмансипация схемы, в которой преобладал общий момент. Если тональность уже утрачивает свою общеобязательность, то основные категории фуги, такие, как различие между dux2 и comes3, нормированная структура ответа, целиком служащий возвращению главной тональности элемент фуги, носящий характер репризы, становятся нефункциональными, ложными. И если отдельные композиторы, испытывающие дифференцированную и динамизированную потребность выражения, уже не жаждут проявить себя в фуге, которая, впрочем, была куда более дифференцированной, чем это представлялось сознанию, проникнутому духом свободы, то она объективно становится невозможной как форма. Тот же, кто тем не менее использует эту быстро становящуюся архаичной форму, должен ее «выстроить», выдвинув на первый план ее голую идею, а не конкретное воплощение. Конструкция заранее заданной формы становится, однако, чем-то сомнительным, неким «как если бы», способствуя ее разрушению. Со своей стороны исторической тенденции присущ момент всеобщего. Лишь в ходе исторического развития фуги стали своего рода оковами. Порой формы действуют вдохновляюще. Предпосылкой тотальной работы над мотивами и тем самым конкретной проработки музыки является то все-

1 различие (греч.).

2 тема фуги, чаще всего одноголосая, в главной тональности.

3 повторение темы фуги во втором голосе.

общее, что заложено в форме фуги. И «Фигаро» никогда не стал бы тем, чем он является, если бы его музыка не «нащупала» того, чего требует опера, — отсюда вытекает вопрос, а что же такое опера. И то, что Шёнберг, сознательно или нет, продолжает бетховенскую рефлексию относительно того, как правильно писать квартеты, вело к той экспансии контрапункта, которая потом перевернула весь музыкальный материал. Прославляя художника как творца, мы совершаем по отношению к нему несправедливость, если он объявляет произвольным изобретением то, что таковым не является. Тот, кто создает подлинные формы, воплощает их в жизнь. — За идеей Кроче, направленной на то, чтобы вымести остатки схоластики и одряхлевшего рационализма, последовали произведения; приверженец классицизма так же мало одобрил бы это, как и учитель Кроче Гегель. Но требование перехода к номинализму исходит не из сферы умственной рефлексии, а из череды произведений и тем самым из того всеобщего, что присуще искусству. С незапамятных времен оно стремилось спасти особенное; неустанное обособление было его имманентным свойством. Издавна удавшимися произведениями были те из них, в которых конкретика проявлялась наиболее ярко. Общие эстетические понятия жанров, постоянно обретавшие характер нормы, всегда, думается, были запятнаны дидактической рефлексией, надеявшейся овладеть качеством, сформировавшимся благодаря обособлению, для чего она сводила выдающиеся произведения к комплексам признаков, по которым затем и измеряла качество произведения, причем признаки эти отнюдь не отражали существа произведений. Жанр накапливает в себе аутентичность отдельных произведений. Однако тенденция к номинализму не просто идентична развитию искусства вплоть до выработки ее враждебному понятиям понятия. Диалектика всеобщего и особенного не устраняет, однако, как это делает туманное понятие символа, различия между этими категориями. Principium individuationis в искусстве, имманентный ему номинализм — это всего лишь своего рода инструкция, а не реально существующее явление. Этот принцип способствует не только обособлению и тем самым радикальной проработке отдельных произведений. Выстраивая в один ряд всеобщности, на которые ориентируются произведения, он в то же время стирает демаркационную линию, отделяющую от неоформленной, грубой, «сырой» эмпирии, угрожая проработке произведений не меньше, чем развертывая ее. Подъем романа в буржуазную эпоху, номиналистской и в этом смысле парадоксальной формы par excellence, являет собой прототип этого явления; утрата новым искусством аутентичности восходит именно к этому периоду. Отношение между всеобщим и особенным далеко не так просто, как это пытается внушить номинализм, но и не так тривиально, как учит традиционная эстетика, утверждающая, что всеобщее должно стать особенным. Обязательная дизъюнкция между номинализмом и универсализмом тут ни при чем. Так же верно то, что подчеркивал в музыке постыдно забытый Аугуст Хальм, имея в виду существование и телеологию объективных жанров и типов: он считал, что, поскольку на них никак нельзя положиться, их следует подвергать всяческим нападкам с целью сохранить их субстанциальный момент. В истории форм субъективность, породившая их, качественно преображается и исчезает в них. Так, разумеется, Бах создал форму фуги, опираясь на опыты своих предшественников; и насколько она конечно же является его субъективным созданием и, собственно говоря, после него как форма угасла, настолько же процесс, в ходе которого он создавал ее, был объективно детерминирован, представляя собой устранение недоделанного, рудиментарного, неоформленного. Созданное им явилось следствием того, что рассыпанное по старинным канцонам и ричеркарам* ждало своего часа и требовало своего открытия. В неменьшей степени диалектичными жанры являются в качестве особенного. Рождающиеся и исчезающие, они имеют что-то общее с идеями Платона. Чем аутентичнее произведения, тем послушнее следуют они объективным обстоятельствам, требованиям всей слаженной совокупности вещей, а она всегда носит всеобщий характер. Сила субъекта состоит в ее метексисе, а не в простом сообщении об этих объективных требованиях. Формы до тех пор преобладают над субъектом, пока согласованная совокупность произведений не перестанет совпадать с ними. Субъект взрывает их ради согласованности, по причине объективности. Отдельное произведение вписывается в рамки того или иного жанра не потому, что оно подводит себя под их общий знаменатель, а в результате конфликта, в ходе которого оно длительное время оправдывало их, затем создавало их на своей основе, «из себя», и, наконец, «погашало». Чем конкретнее произведение, тем последовательнее осуществляет оно характер своего типа — диалектическое выражение, гласящее, что особенное есть всеобщее, находит свой образец в искусстве. Впервые это заметил Кант, а теперь это обстоятельство уже утратило свою остроту. Разум у Канта в аспекте телеологии действует в эстетике как тотальный учреждающий идентичность фактор. Чистое по своему происхождению, произведение искусства для Канта в конечном счете не знает вовсе ничего неидентичного. Его целенаправленность, на которую трансцендентальная философия наложила табу в сфере дискурсивного познания, как недоступную субъекту, вполне поддается, так сказать, ее обработке в сфере искусства. Всеобщее в особенном описано у Канта словно нечто изначально предустановленное; понятие гения должно быть нацелено на то, чтобы гарантировать его, но, собственно говоря, явным оно вряд ли становится. Индивидуация, согласно простому смыслу слова, прежде всего отдаляет искусство от всеобщего. То, что оно à fond perdu1 должно совершить процесс индивидуации, делает всеобщность проблематичной; Кант знал это. Если можно предположить целостность и крепость всеобщности, то она заранее разрушится; если отбросить ее, чтобы завладеть ею, она ни за что не вернется; она будет утрачена, если индивидуализируемое перейдет во всеобщее не в силу внутреннего побуждения, без действия меха-

1 окончательно погибшее (фр.).

низма deus ex machina1. Путь, открытый только для произведений искусства как путь их удачи, является также путем все возрастающей невозможности. Если апелляция к изначально данному всеобщему, свойственному жанрам, давно уже не помогает, то радикально особенное приближается к границе случайности и абсолютного равнодушия, и никакое среднее не обеспечивает выравнивания ситуации.

Вернуться к оглавлению