Наши партнеры
ВСЕОБЩЕЕ И ОСОБЕННОЕ
Эстетическое наименование овладения материалом, техника, термин, заимствованный из античного словоупотребления, согласно которому искусства причислялись к труду ремесленника, в своем современном значении имеет недавнее происхождение. Оно носит на себе черты того периода, когда, по аналогии с наукой, метод представлялся по отношению к предмету как нечто самостоятельное. Все художественные методы, все приемы, которые формируют материал, определяющий характер их применения, объединяются ретроспективно под единой эгидой технологического аспекта, в том числе и те из них, которые еще не отделились от ремесленной практики средневекового производства предметов потребления, с которой искусство, сопротивляясь капиталистической интеграции, никогда не порывало связь полностью. Порогом между ремеслом и техникой искусства, в отличие от материального производства, не является жесткое квантифицирование (исчисление) технологии, несовместимое с квалитативным (качественным характером) телоса; не связан он и с введением машин; в гораздо большей степени он обозначен перевесом свободного распоряжения средствами с помощью сознания в противовес традиционализму, под оболочкой которого и вызревала эта возможность свободного распоряжения средствами производства. На фоне содержания технический аспект является лишь одним из прочих; ни одно произведение искусства не является только воплощением своих технических моментов. Утверждение, будто взгляд, брошенный на произведения, не замечает ничего, кроме того, что они сделаны, остается по эту сторону художественного опыта, хотя и является постоянно апологетически провозглашаемым проявлением идеологии культуры, сохраняет тем не менее определенную долю справедливости в борьбе с трезвым взглядом на вещи там, где трезвость отринута. Но конститутивную роль для искусства техника играет в силу того, что в ней в концентрированном виде отражено то обстоятельство, что всякое произведение искусства изготавливается человеком, что все художественное, присущее произведению, является продуктом человеческой деятельности. Следует различать технику и содержание; идеологический характер носит абстрактное понятие, вырывающее сверхтехническое начало из якобы «голой» техники, согласно которому в незначительных произведениях техника и содержание взаимно производят друг друга. Номиналистский прорыв Шекспира к смертной и бесконечно богатой внутренней индивидуальности, что составляет содержание его произведений, являющееся в той же степени функцией антитектонического, квазиэпического напластования небольших сцен, в какой эта эпизодическая техника вызвана к жизни в силу требований содержания, того метафизического опыта, который взрывает смыслообразующий порядок старых целостностей. В поповском словечке «высказывание» диалектическое отношение между содержанием и техникой конкретизируется в виде простой дихотомии. Техника имеет ключевое значение для познания искусства; только она сопровождает рефлексию внутрь произведений; разумеется, ключевой характер техники — это только такой характер, который говорит ее языком. Поскольку содержание не является чем-то сделанным, техника не описывает всю целостность искусства, но только из ее конкретики можно экстраполировать содержание. Техника является определимой фигурой загадки, существующей в произведениях искусства, одновременно рациональных и беспонятийных. Она позволяет выносить оценки в зоне безоценочного. По всей вероятности, технические вопросы произведений искусства усложняются бесконечно и их невозможно разрешить в одной фразе. Но в принципе они имманентно решаемы. С помощью такого критерия, как «логика», техника дает и критерий приостановки своего действия (Suspension). «Вырезать» технику из произведения — такая операция пришлась бы, разумеется, по вкусу вульгарным представлениям об искусстве и была бы ложной. Ведь техника произведения конституируется вследствие его проблем, вследствие носящей характер апории задачи, возникающей объективно. Только эта задача может дать ответ на вопрос, что такое техника произведения, достаточна ли она или нет, так же как, в свою очередь, объективная проблема произведения выявляется только в результате анализа его технического комплекса. Если невозможно понять произведение, не поняв его техники, то и технику невозмозжно понять без понимания произведения. В какой степени техника по ту сторону спецификации произведения является всеобщей или монадологической — решение этого вопроса меняется с ходом истории, но и в обожествляемые периоды обязательных, нормативных стилей техника заботилась о том, чтобы стили не управляли произведением абстрактно, а вступили бы в пространство диалектики его индивидуации. Насколько техника весомее того, что хотел бы сказать чуждый искусству иррационализм, можно увидеть на том простом примере, что перед сознанием, если вообще предположить его способность к познанию искусства, техника раскрывается тем богаче и разностороннее, чем глубже оно проникает в ее структуру. Понимание произведения растет с понимаем технической фактуры. То, что сознание якобы убивает, — все это выдумки, бабьи сказки; смертельно лишь ложное сознание. Профессия делает искусство соизмеримым с сознанием в первую очередь потому, что сознание доступно для изучения. То, что вызывает недовольство учителя в работах его ученика, есть первая модель недостаточной профессиональности; исправления — это модель самой профессиональности. В дохудожественную эпоху эти модели имеют широчайшее распространение, повторяя издавна существующие образцы и правила; они распространяются еще дальше, по мере того как используемые технические средства сравниваются с тем предметом, на который направлены эти средства. На примитивной стадии развития, за пределы которой редко выходит обычный курс преподавания основ композиции, преподаватель подвергнет осуждению квинтовые параллели и вместо них предложит лучшие способы голосоведения; но если он не закоснелый педант, он продемонстрирует ученику, что квинтовые параллели, как весьма тонкое и точное художественное средство, вполне пригодны для намеренного оказания художественного воздействия на слушателя, как в произведениях Дебюсси, более того, что запрет, налагаемый на систему композиции, создаваемой за пределами тональной системы, теряет смысл. Профессия идет дальше своей поддающейся смене и ограниченной формы. Опытный взгляд, брошенный на партитуру, на произведения графики, убеждается, почти миметически, еще до всякого анализа в том, профессионален ли objet d'art1, и устанавливает его формальный уровень. Но на этом нельзя останавливаться. Необходимо дать себе отчет в том, что же такое профессионализм, который первоначально представляется неким дыханием, какой-то аурой произведений, находящейся в каком-то странном противоречии с представлениями дилетантов о художественном мастерстве. Ауратический момент, который, внешне парадоксально, связан с профессионализмом, — это память руки, которая нежно, почти лаская, проходилась по контурам произведения и, артикулируя их, сглаживала и облагораживала. Составить такой отчет помогает анализ, а он, в свою очередь, также коренится в самом профессионализме. В отношении синтетической функции произведений искусства, которая всем известна, аналитический момент на удивление недооценивается. Он связан с противоположным полюсом синтеза, с экономией элементов, из которых составляется произведение; но он объективно присущ произведению искусства в не меньшей степени, чем синтез. Капельмейстер, анализирующий какое-либо произведение, чтобы исполнить его в точном соответствии с авторским замыслом, адекватно, а не просто делая вид, что исполняешь его, повторяет условие возможности самого произведения. Свидетельство о понятии профессии более высокого порядка доставляет анализ; в музыке это, скажем, «течение» пьесы — то, что ее надлежит представлять себе не по отдельным тактам, а плавно скользя по ним; или что зародившиеся импульсы развиваются дальше, продолжаются, а не затухают в виде приставки к развивающейся теме. Такое движение понятия техники есть подлинная gradus ad Parnassum2. Только на примере эстетической казуистики (фактологии) это становится совершенно очевидным. Когда Альбан Берг отрицательно ответил на наивный вопрос, не следует ли восхищаться в творчестве Штрауса, по меньшей мере, его техникой, он имел в виду необязательный момент штраусовской техники, которая обдуманно предусматривала целый ряд последующих воздействий, причем в чисто музыкальном плане одно не вытекает из другого или не требуется им. Такая техническая критика в высшей степени техничных произведений игнорирует, разумеется, концепцию, которая объясняет принцип неожиданности в цепи постоянства и переносит их единство в сферу иррационалистического устранения того, что в соответствии с традицией обязательного стиля называлось логикой, единством. Напрашивается возражение, что такое понятие техники игнорирует имманентность произведения,
1 предмет искусства (фр.).
2 ступень к Парнасу (лат.).
навязано извне, под влиянием идеала определенной школы, которая, как, например, школа Шёнберга, анахронично цепляется за устаревшую музыкальную логику, придерживаясь постулата развивающей вариации, чтобы мобилизовать эту логику на борьбу с традицией. Но это возражение упускает из виду художественную сторону дела. Критика, которой Берг подверг профессионализм Штрауса, обоснованна, поскольку тот, кто отрицает логику, не способен к той обработке материала, которой служит тот профессионализм, которому был обязан Штраус. Думается, уже у Берлиоза imprévu1 со всеми ее изломами и скачками была плодом хорошо обдуманного намерения; в то же время, однако, они мешают размаху музыкального процесса, который симулируется с помощью широкой, размашистой манеры композиции, являя собой некий суррогат. Так полностью протекающая во времени динамичная музыка Штрауса несовместима с техникой, которая организует временную последовательность негармонично. Цель и средства противоречат друг другу. Но это противоречие не воплощено в средствах, а переносится на цель, прославление случайности, которая восхваляется как олицетворение свободной жизни, что является не чем иным, как анархией товарного производства и жестокостью тех, кто им владеет. Ложным понятием непрерывности оперировали еще сторонники представления о прямолинейном прогрессе художественной техники, независимо от содержания; движения за свободу художественной техники могли быть заражены идеей неистины содержания. Насколько тесно техника и содержание, вопреки общепринятому мнению, связаны друг с другом, выразил Бетховен, сказав как-то, что многое из того воздействия, которое обычно приписывается прирожденному гению композитора, в действительности обязано умелому использованию уменьшенного септаккорда; столь достойная трезвость подписывает приговор всяческой болтовне о «творчестве»; бетховенская трезвость первая по достоинству оценила эстетическую видимость, показав, что она лишена какой бы то ни было видимости, иллюзорности. Опыт несогласованности между техникой, тем, чего хочет произведение искусства, особенно его экспрессивно-миметическим слоем и содержащейся в произведении истиной, порой приводит к мятежам против техники. Понятию техники внутренне присуще свойство обретать самостоятельность в ущерб поставленной перед техникой цели, становиться самоцелью в качестве работающих вхолостую умения и навыков. На это отрицательно отреагировал фовизм в живописи; аналогичной была позиция Шёнберга периода свободной атональности по отношению к оркестровому глянцу новонемецкой школы. В статье «Проблемы художественного преподавания»2 Шёнберг, который больше, чем любой другой композитор его эпохи, настаивал на необходимости создавать стройные, непротиворечивые произведения, откровенно подверг нападкам веру в
1 неожиданность (фр.).
2 Schönberg Arnold. Probleme des Kunstunterrichts // Musikalisches Taschenbuch, 1911,2. Jg. Wien [Шёнберг Арнольд . Проблемы художественного преподавания].
благодетельную технику, которая одна лишь может даровать спасение и блаженство. Конкретно материализовавшаяся, овеществленная техника порой вносит коррективы, сближающиеся с «диким», варварским, технически примитивным, враждебным искусству. То, что носит выразительное название «новое искусство», появилось на свет благодаря именно этому импульсу; он не ужился в стенах нового искусства и вновь повсеместно обратился в технику. Но это отнюдь не означало его регресса. Техника — это не изобилие средств, а накопленная способность соразмеряться с тем, что объективно требует предмет искусства. Эта идея техники временами в большей степени проводится в жизнь посредством снижения роли используемых ею средств, уменьшения их количества, нежели чем в результате их накопления и умножения. Скупые фортепьянные пьесы оп. 11 Шёнберга технически превосходят, со всей великолепной беспомощностью их свежего подхода, оркестр героической эпохи его развития, из общей картины партитуры которого на деле можно расслышать лишь отдельный фрагмент, так что используемые оркестром средства уже не служат своей ближайшей цели — акустическому явлению воображаемого. Возникает вопрос, не повторяет ли вторая техника зрелого Шёнберга «зады» после отказа от первой. Но и обособление техники, ее «автономизация», которую она вплетает в диалектику своего развития, представляет собой не только грехопадение рутины, каким оно представляется чистой потребности выражения. В силу своей неразрывной связи с содержанием техника живет своей вполне законной собственной жизнью. Искусство обычно в меняющейся ситуации нуждается в таких моментах, от которых оно вынуждено отказываться. То обстоятельство, что до сих пор все революции в искусстве сменялись реакцией, нельзя ни объяснить, ни извинить этим, однако оно связано с ним. Запретам присущ регрессивный момент, в том числе и момент, являющийся во всем блеске жизненных сил, во всей полноте и красочности; не в последнюю очередь именно этим он привлекает к себе, хотя и пропитан насквозь отрицанием и неверием. Это одно из измерений в процессе овеществления. Когда примерно лет через десять после Второй мировой войны композиторы были уже сыты по горло пуантилизмом поствеберновского стиля, нашедшего себе наиболее яркое, ошеломляющее воплощение в «Marteau sans maître»1 Булеза, вновь повторился этот процесс, на этот раз в виде критики идеологии абсолютного новаторства, нового начала, «сплошной вырубки» старого. Четырьмя десятилетиями ранее сходное содержание имел, по всей видимости, переход Пикассо от «Авиньонских девушек» к синтетическому кубизму. В возникновении и затухании аллергических реакций техники выражается тот же исторический опыт, что и зафиксированный в содержании; здесь содержание вступает в общение с техникой. Кантовская идея целесообразности, на основе которой он создает связь между искусством и внутренней сущностью природы, является ближайшей «родственницей» техники. То, посред-
1 «Молот без хозяина» (фр.).
ством чего произведения искусства как целесообразные явления организуются так, как в этом отказано простому бытию, и является их техникой; только благодаря ей они становятся целесообразными. Акцент, делаемый в искусстве на технике, отпугивает приверженцев банально-невежественного, обывательского подхода к искусству своей трезвостью; нельзя не заметить, что именно в ней берет начало прозаическая практика, наводящая ужас на искусство. Нигде искусство не повинно в иллюзорности в такой степени, как в обязательном техническом аспекте его волшебства, ибо только посредством техники, средства его кристаллизации, искусство отдаляется от этой прозы. Оно заботится о том, чтобы произведение искусства было чем-то большим, нежели агломератом наличного фактического материала, и это-то «большее» и составляет содержание искусства.