Наши партнеры
ОБЩЕСТВО
Под слоем опосредований искусства и общества лежит еще пласт материального опосредования, заключающийся в обработке открыто или завуалированно общественных предметов, самый поверхностный и обманчивый. Мысль о том, что наглядно изображение носильщика угля в общественном отношении априори значит больше, чем изображение без пролетарских героев, попугайски повторяется только там, где искусство, в соответствии с народно-демократическим словоупотреблением, вовлекается в реальность как воздействующий на общество фактор, неукоснительно выполняя поставленную перед ним задачу «формирования общественного мнения», и целиком подчиняется целям реальности, главным образом ради увеличения объема художественного производства. Идеализированный носильщик угля Менье со всем его реализмом вписался в ту буржуазную идеологию, которая покончила с тогда еще заметным пролетариатом именно вследствие того, что признавала и за ним прекрасные человеческие качества и благородный физический облик. Неприкрашенный натурализм часто сходится с подавленным, говоря языком психоанализа, анальным наслаждением, с деформированным буржуазным характером. Он легко произрастает на почве нищеты и упадка, которые он же и бичует; Золя, как и авторы литературы «крови и почвы», прославлял плодородие и использовал антисемитские клише*. В материальном, тематическом слое произведения невозможно провести границу между агрессивностью и конформизмом обвинений. В указаниях к исполнению, которыми были снабжены ноты хоровых песен агитпропа, исполнявшихся безработными, говорилось — пение должно быть безобразным; играя около 1930 года роль документа, удостоверяющего позицию исполнителя, такой хор вряд ли свидетельствовал о наличии прогрессивного сознания; но никогда не было ясно, обличает ли такая художественная позиция, призывающая исполнителя к горлодерству и грубости, реальные горлодерство и грубость, или же отождествляет себя с ними. Обличение было бы по плечу только тому, чем пренебрегает свято верящая в «материал» социальная эстетика, формообразованию. В общественном отношении решающую роль в произведениях искусства играет то, что выражает их содержание посредством их формальных структур. Кафка, в творчестве которого реалии монополистического капитализма изображены лишь мельком, вскользь, увиденные словно «издалека», рисуя подонков администрируемого, управляемого мира, вернее и сильнее запечатлел то, что становится уделом людей, находящихся в тотальном плену у общества, чем романы о коррумпированных индустриальных трестах. То, что форма является вместилищем общественного содержания, конкретизируется у Кафки в языке. Его трезвая, конкретно-вещная фактура часто напоминает манеру Клейста, и читатели, способные понимать Кафку, стоящие по своему развитию вровень с ним, заметили противоречие между трезвым изображением и выбивающимися из его рамок в силу их воображаемого характера процессами. Но этот контраст становится продуктивным не только благодаря тому, что он на угрожающе близкое расстояние подходит к изображению невозможного путем квазиреалистического описания. Тем не менее для ангажированного слуха чересчур виртуозная критика реалистических черт кафкианской формы имеет свой общественный аспект. Посредством некоторых из этих черт Кафка, вполне возможно, подгоняется под идеал порядка, простой жизни и скромной работы на предоставленной должности, что в свою очередь является маскировкой социальной репрессии. Языковое обличие именно-такого-и-никакого-другого-бытия является средством, с помощью которого общественное принуждение становится явлением. Назвать его Кафка благоразумно остерегается, словно в противном случае чары общества, несущие с собой принуждение, развеются, те чары, пронизывающие каждую клеточку творчества Кафки и определяющие характер его пространства, чары, которые не могут стать темой творчества как его априорное начало. Язык Кафки представляет собой органон того сочетания позитивизма и мифа, общественная природа которого полностью стала ясной только теперь. Овеществленное сознание, предполагающее и подтверждающее неизбежность и неизменность сущего, является в качестве наследника старого очарования новой формой мифа о неизменном, вечно постоянном. Эпический стиль Кафки, при всем своем архаизме, является мимесисом овеществления. В то время как его творчество вынуждено отказаться от трансцендирования мифа, оно выделяет контекст ослепления общества посредством «как?», средствами языка. В информации, сообщаемой им, наличие сумасбродства, граничащего с безумием, столь же закономерно и естественно, как и в обществе. Социально немыми являются произведения, которые выполняют свой долг, вновь отражая tell quel1 общественные явления, о которых они ведут речь, ставя себе в величайшую заслугу такой обмен материалом со второй природой, как отражение. Художественный субъект в-себе, по своей природе — явление общественное, а не частное. Он ни в коем случае не становится общественным вследствие насильственной коллективизации или выбора материала. В век репрессивного коллективизма искусство обладает силой сопротивления компактному большинству, которое стало критерием ценности предмета искусства и его общественной истины, силой, представленной в лице одинокого и беззащитного производителя, причем это вовсе не исключает коллективных форм художественного производства, таких, например, как проектировавшиеся Шёнбергом композиторские ателье. В то время как художник в процессе своего производства всегда относится негативно к собственной непосредственности, он бессознательно повинуется общественному всеобщему — при всякой удачной поправке ему через плечо заглядывает общий
1 в том же виде; в том же состоянии; такой, какой есть (фр.).
субъект, который еще не удался. Категории художественной объективности развиваются вместе с процессом общественной эмансипации, в ходе которой предмет в силу своего собственного внутреннего импульса освобождается от общественного соглашения и контроля. При этом произведения искусства не должны оставаться в сфере такой расплывчатой и абстрактной всеобщности, какой является классицизм. Расколотость и тем самым конкретное историческое состояние гетерогенного по отношению к ним есть условие их существования. Их общественная истина связана с тем, что произведения открываются навстречу этому содержанию. Содержание это становится их материалом, который они воплощают в образной форме, равно как их закон формы не заглаживает трещину, а, требуя сформировать ее, делает ее неотъемлемым свойством произведения. Насколько существенно — и до сих пор еще неясное — участие науки в развертывании художественных производительных сил, насколько глубоко проникает общество в сферу искусства благодаря именно тем методам, которые почерпнуты из арсенала науки, в настолько же незначительной степени художественное производство, пусть даже это производство на базе интегрального конструктивизма, является научным. Все научные находки теряют в рамках художественного производства характер дословности — такой вывод можно сделать на примере модификации законов оптической перспективы в живописи и естественных отношений обертонов в музыке. Когда запуганное техникой искусство стремится законсервировать занимаемое им местечко, сообщая во всеуслышание о своем переходе в сферу науки, оно недооценивает значения науки в эмпирической реальности. С другой стороны, эстетический принцип, как это было по вкусу иррационализму, не должен противопоставляться наукам как нечто священное и неприкосновенное. Искусство — это не факультативное, необязательное дополнение к науке, а готовая к сопротивлению, критически настроенная по отношению к науке сила. То, в чем можно упрекнуть современные гуманитарные науки (науки о духе), например в недостатке в них духа, видя в нем их имманентную недостаточность, это почти всегда оказывается в то же время недостатком эстетического чувства. Не зря общепризнанная, официальная наука приходит в ярость, раздраженная тем, что в сфере ее компетенции действуют факторы, которые она относит к искусству, чтобы не испытывать никаких помех в своей собственной деятельности; то, что человек имеет литературные способности, может писать, делает его подозрительным с точки зрения науки. Грубость и примитивность мышления — это неспособность дифференцирование подходить к предмету, а дифференцированность представляет собой эстетическую категорию, как и категорию познания. Науку и искусство невозможно сплавить воедино, но действующие в обеих сферах категории не отличаются друг от друга абсолютно. Конформистское сознание, наоборот, хочет этого, с одной стороны, будучи не в силах провести различие между данными видами категорий, а с другой — не желая понять, что в неидентичных сферах действуют идентичные силы. Это имеет не меньшее моральное значение. Брутальность в отношении вещей потенциально означает брутальность по отношению к людям. Грубость, жестокость, субъективное ядро зла априори отрицается искусством, неотъемлемым элементом которого является идеал тщательно сформированного, — именно в этом, а не в провозглашении моральных тезисов или в достижении морального воздействия и состоит участие искусства в морали, что связывает его с более достойным человека обществом.