Наши партнеры
ОБЩЕСТВО
Понятием, противоположным понятию эстетического поведения, является понятие невежественности в вопросах искусства, нередко скатывающейся в вульгарность, отличаясь от нее равнодушием или ненавистью, вспыхивающей в те моменты, когда вульгарность жрет, жадно чавкая. Пособник эстетически благородного, несущее на себе часть общественной вины отрицание всего банально-невежественного, обывательского в отношении искусства, признает за умственным трудом более высокий ранг, чем за трудом физическим. То, что искусство лучше справляется с этой задачей, становится для его самосознания и для людей, эстетически реагирующих, лучшим-в-себе. Искусство нуждается в перманентной самокорректуре этого идеологического момента. Оно способно осуществить ее, поскольку, являясь отрицанием практической природы, практической сущности, само тем не менее представляет собой практику, причем отнюдь не только благодаря своему происхождению, деланию, которое необходимо любому артефакту. Содержание искусства, двигаясь в самом себе, не остается неизменным, в силу чего объективированные произведения искусства в процессе своей истории вновь становятся практической манерой поведения и обращаются к реальности. В этом искусство одного мнения с теорией. Оно повторяет в себе, модифицирует и, если угодно, нейтрализует практику, занимая в результате этого определенные позиции. Симфоническая музыка Бетховена, которая до самых потаенных слоев своего химизма является процессом буржуазного производства, как выражение не знающих конца бед и несчастий, которые этот процесс несет с собой, становится в то же время вследствие позиции трагического утверждения fait social — жизнь должна, обязана — как в силу внутренних, так и внешних обстоятельств — стать такой, какой она является, именно поэтому она и хороша. Эта музыка является частью революционного процесса эмансипации, переживаемого буржуазией, поскольку она предвосхищает его апологетику. Чем основательнее расшифровывается произведение искусства, тем меньше остается оно абсолютной противоположностью практики; произведения являются также «другим» в качестве своего «первого», своего фундамента, а именно этой самой противоположности, демонстрируя связь с данной противоположностью. Они одновременно и меньше практики, и больше ее. Меньше потому, что, как это раз и навсегда сформулировал Толстой в «Крейцеровой сонате», они отступают перед тем, что должно быть сделано, может быть, даже препятствуют осуществлению этого, хотя они, возможно, в меньшей степени способны на это, чем предписывало аскетическое отступничество Толстого. Истина искусства неразрывно связана с понятием человечества. Благодаря всем опосредованиям, всей негативности произведения искусства являются образами нового, измененного человечества, и, абстрагируясь от этого изменения, они не могут успокоиться. Но искусство и больше практики, так как вследствие своего отказа от нее оно в то же время обличает ограниченную, узколобую неистину практической «возни». Об этом непосредственная практика, по всей вероятности, не будет иметь ни малейшего представления до тех пор, пока не завершится успехом практическое обустройство мира. Критика, которую искусство осуществляет априори, нацелена на деятельность как криптограмму господства. Практика в силу самой своей формы имеет тенденцию к созданию и утверждению того, что вследствие ее должно было бы быть ликвидировано; насилие имманентно присуще практике, тогда как произведения искусства, даже самые агрессивные, отстаивают ненасильственный подход к жизни. Они противопоставляют свое «memento»1 тому воплощению практической деятельности и практического человека, за которым скрывается варварский аппетит рода, который пока еще не является человечеством, поскольку он находится во власти этого аппетита и смыкается с власть имущими, с системой господства. Диалектическое отношение искусства к практике есть отношение его общественного воздействия. В том, что произведения политически вмешиваются в жизнь общества, есть все основания усомниться; когда это случается, то чаще всего это носит второстепенный, периферийный характер для произведений; если они стремятся к этому, то, как правило, недотягивают до уровня своего понятия. Их подлинное общественное воздействие в высшей степени опосредованно, участвуя в деятельности духа, который способствует в ходе подземных, скрытых процессов изменению общества и концентрируется в произведениях искусства; участниками этой деятельности произведения становятся только в результате своей объективации. Воздействие произведений искусства — это воздействие воспоминания, которое произведения вызывают к жизни самим фактом своего существования, а не в результате того, что со скрытой, латентной практикой «заговаривает» практика явная, проявляющаяся открыто; от своей непосредственности автономия произведений отдалилась на слишком уж большое расстояние. Если исторический генезис произведений искусства указывает на их контексты воздействия, то контексты эти не исчезают бесследно в произведениях; процесс, который всякое произведение искусства осуществляет в себе, воздействует как модель возможной практики, в которой нечто конституируется как общий субъект, на общество. Насколько мало значения придается в искусстве его воздействию, настолько же большое внимание уделяется им его собственной форме — его собственная форма сама оказывает воздействие. Поэтому критический анализ художественного воздействия может кое-что прояснить относительно того, что произведения искусства в своей предметной реальности прячут в себе; это можно было бы продемонстрировать на примере того идеологического эффекта, который имело творчество Вагнера. Ложной является не общественная реф-
1 «помни» (часть фразы «Memento mori» — «Помни о смерти») (лат.).
лексия относительно произведений искусства и их химизма, а абстрактная классификация, проводимая обществом «сверху», которая остается равнодушной к напряжению силового поля, существующего между контекстом воздействия и содержанием произведений. Насколько глубоко произведения искусства практически вмешиваются в жизнь общества, определяется не только ими самими, но в еще большей степени спецификой исторического момента. Комедии Бомарше были, конечно, ангажированы не в стиле Брехта или Сартра, но на деле, думается, имели некоторый политический эффект, ибо их конкретное содержание гармонировало с историческим процессом, который, польщенный увиденным, находил в этих комедиях самого себя и от души наслаждался созерцаемым. Общественное воздействие искусства носит явно парадоксальный характер как воздействие, оказываемое из вторых рук; то, что в искусстве приписывается его спонтанности, со своей стороны зависит от общей общественной тенденции. Наоборот, творчество Брехта, которое прониклось намерением измениться самое позднее с момента написания «Святой Иоанны скотобоен», в общественном плане оказалось, видимо, бессильным, и его умный создатель вряд ли обманывался на этот счет. К воздействию его творчества вполне применимо английское выражение «preaching to the saved»1. Его программа очуждения была направлена на то, чтобы побудить зрителя думать, размышлять над увиденным. Постулат Брехта о думающем зрителе удивительным образом совпадает с позицией объективного познания, которой крупные выдающиеся автономные произведения искусства ожидают от зрителя, слушателя, читателя, надеясь, что она будет адекватной. Но дидактическая манера Брехта нетерпима в отношении многозначности, воспламеняющей мышление, — Брехт авторитарен. Может быть, это своего рода реакция на ощущаемую Брехтом недейственность, неэффективность его «учебных» пьес — посредством техники господства (и над материалом, и над зрителем), виртуозом которой он был. Брехт хотел заставить свои произведения оказывать определенное воздействие на общество, как в свое время он планировал организовать свою славу. Тем не менее (и не в последнюю очередь благодаря Брехту) самосознание произведения искусства как пьесы, участвующей в политической практике, развилось в произведении искусства в силу, противодействующую идеологическому ослеплению. Практицизм Брехта стал эстетическим формантом (частотой звука) его произведений и является неотъемлемым элементом содержащейся в них истины, отрешенной от непосредственных контекстов воздействия. Актуальной причиной общественной безрезультатности, неэффективности произведений искусства в наши дни является то, что они, чтобы противостоять всесильной системе коммуникации, должны отказаться от использования коммуникативных средств, которые они, может быть, применили бы в своем общении с населением. Практическое воздействие произведения искусства оказывают, во всяком случае, в ходе вряд ли подле-
1 «проповедовать, читать проповедь спасенным» (англ.).
жащего приостановке изменения сознания, а не тогда, когда они пускаются в скучные разглагольствования; и без того агитационные эффекты развеиваются очень быстро, надо полагать, в силу того, что даже произведения такого рода воспринимаются с одной оговоркой общего характера — с оговоркой относительно их иррациональности; принцип, от которого они не в состоянии отделаться, разрывает цепь зажигания прямого практического воздействия. Эстетическое образование выводит из сферы доэстетического соединения искусства и реальности. Дистанцирование, результат эстетического образования, выявляет не только объективный характер произведения искусства. Оно затрагивает также субъективное поведение, пронизывает примитивные идентификации, выводя за рамки действия потребителя искусства как эмпирически-психологическую личность в пользу его отношения к делу. Искусство субъективно нуждается в этом отчуждении, в этой уступке; именно это имел в виду Брехт, подвергая критике эстетику вчувствования. Но практическим искусство является постольку, поскольку оно определяет того, кто постигает искусство и выходит за собственные рамки, как ξωον πολιτικόν1, делая это именно в силу того, что искусство, в свою очередь, объективно является практикой в качестве образования сознания; но таким оно становится лишь тогда, когда оно ничего никому не навязывает, никого ни в чем не убеждает. Кто трезво противостоит произведению искусства, вряд ли будет воодушевлен им так, как того требует понятие прямой апелляции к тому, кто воспринимает искусство. Это было бы несовместимо с позицией познания, соответствующей познавательному характеру произведений. Объективной потребности в изменении сознания, которое могло бы перейти в изменение реальности, произведения соответствуют вследствие отвержения ими господствующих в обществе потребностей, в результате представления знакомых, привычных вещей и явлений в ином, новом свете, к чему произведения склоняются сами, в силу внутренних побуждений. Как только произведения начинают надеяться на то, что они смогут оказывать воздействие, от отсутствия которого они страдают, в результате приспособления к существующим в обществе потребностям, они лишают людей именно того, что они, стремясь всерьез воспринимать фразеологию потребности и направить ее против самих себя, могли бы дать им. Эстетические потребности до некоторой степени расплывчаты и неартикулированны; в этом мало что может изменить и практика индустрии культуры, стремящейся уверить публику в обратном, с чем та легко готова согласиться. То, что культура пришла к краху, позволяет сделать негласный вывод, что субъективных культурных потребностей, оторванных от механизмов предложения и распространения, собственно говоря, не существует. Потребность в искусстве сама является в значительной степени идеологией, утверждающей, что вполне можно обойтись и без искусства, причем это свойство она приобретает не только объективно, но и в душе потребителя, который под влиянием
1 политическое животное (греч.).
изменившихся условий своего существования без особых усилий меняет свои вкусы, поскольку вкусы его всегда следуют линии наименьшего сопротивления. В обществе, отучивающем людей думать о вещах, выходящих за пределы их непосредственного жизненного кругозора, то, что превышает простое воспроизведение, репродуцирование их жизни, и о чем им неустанно твердят, что им без этого никак не обойтись, является излишним, ненужным. Новейший бунт против искусства оправдан тем, что перед лицом продолжающих свое абсурдное существование недостатков, состоящих в широчайшем самовоспроизведении варварства, во всепроникающей, вездесущей угрозе тотальной катастрофы, феномены, не заинтересованные в сохранении жизни, приобретают какой-то глуповатый аспект. В то время как художники могут испытывать равнодушие в отношении к жизни культуры, которая и без того поглощает все и не делает исключений ни для чего, даже лучшего, она сообщает всему, что вырастает в ее сфере, что-то от своего объективного равнодушия. Диалектика того, что Маркс, касаясь культурных потребностей, довольно-таки мирно определил понятием общекультурных стандартов, заключается в том, что культуре со временем больше чести оказывает тот, кто отказывается от нее и не участвует в ее фестивалях, чем тот, кто механически, по принципу «Нюрнбергской воронки»*, усваивает ее ценности. Против культурных потребностей эстетические мотивы говорят не менее убедительно, чем мотивы реальные. Идея, заложенная в произведениях искусства, стремится разорвать цепь вечной путаницы, смешивающей потребность с удовлетворением, не желая совершать преступления перед неутоленной потребностью, используя суррогаты удовлетворения, его эрзац. Любая эстетическая и социологическая теория потребностей пользуется в своих построениях тем, что в характерном старомодном духе называется эстетическим переживанием. Его недостаточность подтверждается структурой самих переживаний искусства, если нечто подобное должно существовать в ином виде. Их предпосылка основана на допущении равноценности содержания переживания — в грубом приближении эмоционального выражения, — содержащегося в произведении, и субъективного переживания воспринимающего. Он должен прийти в возбуждение, если музыка звучит возбужденно, тогда как он, в том случае, если что-то понимает, эмоционально должен держаться тем безучастнее, чем навязчивее жестикулирует произведение. Вряд ли наука смогла бы выдумать что-либо более чуждое искусству, чем те эксперименты, в ходе которых исследователи воображают, будто им удастся измерить эстетическое воздействие и эстетическое переживание по ударам пульса. Источник такой равноценности, такой эквивалентности довольно мутен. То, что якобы переживается непосредственно или спустя некоторое время, в воспоминании, то есть то, что в популярном представлении является чувствами авторов, представляет собой лишь частичный момент произведений и конечно же далеко не решающий. Это не протоколы движения чувств, не протоколы волнений — такие протоколы крайне недолюбливают слушатели и в конце концов им дается право только на «переживание задним числом» — посредством радикально модифицированного автономного контекста. Чередование конструктивного и миметически экспрессивного элемента в искусстве просто утаивается или фальсифицируется теорией переживания — предполагаемая эквивалентность не существует, отбирается лишь частное. Вновь вычлененное из эстетического контекста, перенесенное в сферу эмпирии, оно во второй раз становится «другим» по сравнению с тем, чем оно во всяком случае является в произведении. Растроганность, глубокое волнение, порождаемое встречей с выдающимися произведениями, не использует эти произведения как средство, высвобождающее собственные, обычно вытесненные эмоции слушателя или зрителя. Это чувство возникает в те моменты, когда он забывает себя и исчезает в произведении, — в моменты потрясения. Он теряет почву под ногами; возможность истины, воплощенной в эстетическом образе, предстает перед ним во всей своей живой конкретности. Такая непосредственность в отношении к произведениям, непосредственность в высоком смысле слова, является функцией опосредования, все проникающего и всеобъемлющего опыта; он концентрируется в такие моменты, при этом требуя участия всего сознания, а не точечных раздражений и реакций. Опыт искусства как опыт его истины или неистины представляет собой нечто большее, чем субъективное переживание, — он является прорывом объективности в субъективном сознании. Благодаря ей он сообщается опосредованно именно там, где субъективная реакция достигает наибольшей интенсивности. У Бетховена некоторые ситуации представляют собой scène à faire1, может быть даже с клеймом инсценировки. Вступление репризы Девятой симфонии торжественно празднует как результат симфонического процесса его первоначальную композицию. Эта реприза оглушает громоподобными раскатами потрясающего победного «Именно так обстоит дело, и никак иначе!». Ответом на это может быть потрясение, окрашенное страхом перед одержанной победой; и музыка, в своем утверждающем пафосе, высказывает также истину о неистине. Не вынося приговора, не давая оценок, произведения искусства словно указывают пальцем на свое содержание, не выражая его дискурсивно. Спонтанной реакцией воспринимающего является мимесис на непосредственность этого жеста. Но в нем, однако, произведения не исчерпывают себя целиком. Позиция, связанная с этим местом благодаря этому жесту, подлежит, раз уж она в свое время подверглась интеграции, критике, желающей знать, выступает ли власть такого-и-никакого-другого-бытия, на явление которой, подобное явлению божества людям, так зарятся эти моменты искусства, показателем ее собственной истины. Целостный, глубокий опыт, приводящий к оценке безоценочного произведения, требует решения этой проблемы и в силу этого — формирования понятия. Переживание — это всего лишь один из моментов такого опыта, причем момент, несвободный от недостатков и ошибок, обладающий качеством, свидетельствующим о его по-
1 намеренно сделанные сцены (фр.).
датливости к уговорам. Произведения типа Девятой симфонии внушают нам: сила, которую они обретают благодаря своей собственной структуре, перескакивает на воздействие. В развитии музыки после Бетховена сила внушения, которой обладают произведения, первоначально заимствованная у общества, наносит удар по обществу, став средством агитации и идеологии. Потрясение, резко противостоящее обычному понятию переживания, не является частным удовлетворением Я, оно не схоже с наслаждением. Скорее оно представляет собой предостережение о ликвидации Я, которое, испытав потрясение, убеждается в своей ограниченности и конечности. Этот опыт — полная противоположность тому ослаблению Я, которое осуществляет индустрия культуры. Она восприняла бы идею потрясения как тщеславную глупость; именно в этом, думается, наиболее глубинная мотивация разыскусствления искусства. Для того чтобы за стены тюрьмы хоть на мгновение выглянуло то, что является самим Я, оно нуждается не в разрушении, а в крайнем напряжении всех своих сил; этим потрясение, в общем-то весьма непроизвольный образ поведения, оберегается от регресса. Кант верно представил в эстетике возвышенного силу субъекта как условие его существования. Думается, уничтожение Я перед лицом искусства не следует понимать буквально, как и его силу. Но поскольку то, что называют эстетическими переживаниями, в психологическом плане является реальным переживанием, вряд ли эстетические переживания удалось бы наполнить каким-то конкретным содержанием, если бы на них был перенесен иллюзорный характер искусства. Переживания — это не иллюзия, не то, что выражается словами «как если бы». Правда, Я в момент потрясения не исчезает реально; опьянение, являющееся первопричиной этого, несовместимо с художественным опытом. Тем временем на какие-то мгновения Я реально осознает возможность пренебречь своим самосохранением, без того, однако, чтобы такого осознания было достаточно для реализации этой возможности. Не эстетическое потрясение является видимостью, а его отношение к объективации — в своей непосредственности оно ощущает потенциальные возможности как уже актуализированные. Я становится пленником неметафорического, разрушающего эстетическую видимость сознания, утверждающего, что Я не является окончательным, последним, и само носит иллюзорный характер. Это превращает искусство в глазах субъекта в то, чем оно является в-себе, в исторического выразителя позиций и взглядов порабощенной природы, в конечном счете критически относящегося к принципу Я, во внутреннего агента порабощения и подавления. Субъективный опыт, направленный против Я, представляет собой один из моментов объективной истины искусства. Тот же, кто, вопреки этому, переживает произведения искусства, соотнося их с самим собой, не переживает их; то, что считается переживанием, является навязанным культурой суррогатом. Даже о нем до сих пор составляются слишком упрощенные представления. Продукты индустрии культуры, более плоские и стандартизированные, чем любой из их любителей, в то же время всегда препятствовали тому отождествлению, на которое были нацелены. Вопрос, что несет индустрия культуры людям, звучит, видимо, чересчур наивно, ибо воздействие индустрии культуры куда менее конкретно, чем это предполагает форма вопроса. Пустое время заполняется пустотой, оно даже не формирует ложного сознания, лишь с усилием оставляя уже существующее таким, как оно есть.