Наши партнеры

https://forum.zaymex.ru/
inflatable castle
Беспроцентные кредиты

Эстетизм, натурализм, Беккет

ОБЩЕСТВО

Двойственность произведений искусства как автономных созданий и общественных феноменов легко приводит к сильному разбросу критериев, их размытости и непостоянству — автономные произведения побуждают вынести вердикт относительно содержания, безразличного к проблемам общества и, наконец, позорно реакционного; наоборот, те произведения, которые занимают однозначные, ясные в общественном отношении позиции и выносят дискурсивные оценки, отрицают вследствие этого искусство, а вместе с ним и самих себя. Имманентная критика могла бы разрушить эту альтернативу. Думается, Стефан Георге заслуживал репутации социального реакционера задолго до написания своих крылатых выражений о потаенной Германии; в не меньшей степени оправдан был упрек в доэстетической неуклюжести и топорности, брошенный литературе о бедняках конца восьмидесятых — начала девяностых годов XIX века, представленной, скажем, Арно Хольцем. Оба типа творчества должны были бы, однако, противостоять своему собственному понятию. Сами себя инсценирующие аристократические манеры Георге противоречат тому само собой разумеющемуся превосходству, которое они постулируют, проявляя свою артистическую несостоятельность; строчка «И чтобы у нас не было недостатка в пучке мирта»1 заставляет улыбнуться, как и та, в которой говорится о римском императоре времен поздней империи, который, после того как он отдал приказ убить своего брата, только тихо подбирает пурпурный шлейф своей мантии2. Насиль-

1 George Stefan. Werke, Bd. I, S. 14 («Neuländische Liebesmahle II») [Георге Сте фан . Соч. Т. I («Пиры любви в неизведанной стране II»)].

2 Ibid. S. 50 («О mutter meiner mutter und Erlauchte») [см. там же («О мать моей матери, светлейшая»)].

ственность социальной позы, неудавшегося отождествления, сообщается его лирике в насильственных актах языка, которые оскверняют чистоту целиком опирающегося на себя самого произведения, который передан Георге. Ложное общественное сознание в рамках программного эстетизма выражается в пронзительности тона, который наказывает эстетизм ложью. Не отрицая различия в ранге между Георге, этим, несмотря ни на что, великим лириком, и менее значительными натуралистами, следует констатировать в их творчестве наличие дополняющего момента — социальное, критическое содержание их пьес и стихотворений почти всегда поверхностно, отставая от к тому времени полностью сформировавшейся и вряд ли серьезно воспринимавшейся ими теории общества. В качестве доказательства достаточно привести титул «социал-аристократы». Поскольку они с помощью художественных средств обсуждали общество, они чувствовали себя обязанным встать на позиции вульгарного идеализма, например в образе рабочего, перед мысленным взором которого всегда реял идеал чего-то более высокого, безразлично, в чем он конкретно мог выражаться, и который в силу своей классовой принадлежности, ставшей его судьбой, не мог воплотить этот идеал в жизнь. Вопрос о правомерности его идеала восхождения «наверх», отвечающего нормам буржуазной добропорядочности, остается за рамками нашего рассмотрения. Натурализм, благодаря своим новациям, таким, как отказ от традиционных категорий формы, сжатое, «подрезанное» действие, у Золя даже реальное, эмпирическое время, ушел вперед дальше своего понятия. Беспощадно резкое, как бы бессознательное, импульсивное изображение эмпирических деталей, какое можно наблюдать в «Чреве Парижа», разрушает привычные поверхностные взаимосвязи и контексты романа, очень напоминая то, что представлял собой роман в более поздней стадии развития, в его монадологически-ассоциативной форме. Зато там, где натурализм не отваживается идти до крайних пределов, он регрессирует. Следование интенциям противоречит его принципу. Натуралистические пьесы изобилуют местами, в которых можно заметить намерение автора — люди должны говорить, будто по собственной воле, как бог на душу положит, а они говорят по указке режиссирующего драматурга, как никто никогда не стал бы говорить. В реалистическом театре уже нет единодушия относительно того, что люди, прежде чем открыть рот, должны точно знать, что они хотят сказать. Может быть, в противном случае, реалистическая пьеса не была бы выстроена в соответствии со своей концепцией и contre cœr1 обрела бы дадаистский характер, но благодаря неизбежному минимуму стилизации реализм признает свою невозможность и соответственным образом работает до изнеможения. В условиях индустрии культуры это приводит к обману масс. Причиной безоговорочного и единодушного отрицания Зудермана является, может быть, то, что его «боевики», принимавшиеся публикой на Ура, делали достоянием гласности то, что наиболее одаренные, та-

1 против желания (фр.).

лантливые натуралисты скрывали всю ту навязчивость, продиктованную желанием всучить зрителю свой товар, все лживое, что было свойственно его сценической манере, с помощью которой драматург пытался убедить в том, что ни одно произносимое его персонажами слово не является вымыслом, фикцией, тогда как фикция пронизывала каждое слово, звучавшее со сцены, несмотря на все сопротивление автора. Являющиеся априори культурными ценностями, благами культуры, изделия подобного рода провоцируют создание наивного и аффирмативного образа культуры. И в эстетической сфере не существует двух истин, двух правд. Свидетельством тому, как могут попеременно проникать в произведение самые противоречивые намерения и желания, не знающие дурной середины между якобы высокохудожественным формообразованием и соответствующим, подобающим социальным содержанием, может служить драматургия Беккета. Ее ассоциативная логика, по которой одна фраза влечет за собой следующую или реплику, как в музыке тема или получает свое продолжение, или сменяется другой, контрастирующей с ней, отвергает с пренебрежением любое подражание эмпирическому явлению. В силу этого эмпирически существенные явления, согласно их точной исторической значимости, воспринимаются в «усеченном» виде произведениями и интегрируются в манеру исполнения. Эта манера, этот характер выражает как объективное состояние сознания состояние реальности, которая определяет состояние сознания. Негативность субъекта как истинная форма объективности может проявляться только в радикально субъективных произведениях, а не в процессе формообразования, предполагающем достижение якобы более высокой объективности. Детски-кровавые клоунские хари, на которые распадается облик дезинтегрирующегося субъекта у Беккета, являются выражением исторической правды об этом; по-детски, ребячески ведет себя социалистический реализм. В пьесе «В ожидании Годо» темой, предметом изображения является отношение между господами и слугами, достигающее стадии старческого слабоумия, когда пользование плодами чужого труда все еще продолжается, хотя человечество, чтобы сохранить себя, больше не нуждается в нем. Этот мотив, поистине один из элементов сущностной закономерности современного общества, получает дальнейшее развитие в финале пьесы. Оба раза техника Беккета вышвыривает его на периферию — из гегелевской главы делается анекдот, служащий осуществлению как социально-критической, так и драматургической функции. В финале частичная теллурическая катастрофа, одна из наиболее кровавых клоунских шуток Беккета, и в содержательном, и в формальном плане является предпосылкой; она разбила конституанту искусства, его происхождение, его генезис. Катастрофа «эмигрирует» на точку зрения, которая уже не является таковой, поскольку уже не существует никаких точек зрения, с которых можно было бы назвать катастрофу катастрофой или выразить ее одним словом, которое в этом контексте окончательно обнаружило бы всю свою смехотворность. Финал — это не взрыв атомной бомбы, но и не лишен содержания — определенное отрицание его содержания становится принципом формы и отрицанием содержания вообще. Искусству, которое в результате своего подхода к практике, его дистанцированию от нее, перед лицом смертельной угрозы, благодаря невинности чистой формы, еще до всякого содержания стало идеологией, oeuvre1 Беккета дает ужасный ответ. Наплыв комического в напряженно-серьезные произведения объясняется именно этим. В нем есть свой общественный аспект. В то время как эти произведения развиваются из самих себя, словно с завязанными глазами, движение для них становится движением на месте и декларирует себя, бескомпромиссную серьезность произведения как нечто несерьезное, как игру. Искусство может примириться с собственным существованием только в результате того, что оно обращает собственную иллюзорность, свою внутреннюю полость вовне. Сегодня его обязательный критерий заключается в том, что искусство, не примирившись со всем реалистическим обманом, в силу самой своей структуры больше не терпит в себе ничего невинного и безвредного. В любом, еще возможном искусстве социальная критика должна возвышаться до формы, до сокрытия любого ярко выраженного социального содержания.

Вернуться к оглавлению