Наши партнеры
ОБЩЕСТВО
Отношение между общественной практикой и искусством, всегда изменчивое, вариабельное, за последние сорок—пятьдесят лет изменилось, по всей видимости, решительным образом. В Первую мировую войну и до прихода Сталина к власти продвинутое художественное и политическое умонастроения шли рука об руку; тот, кто в то время начал принимать активное участие в жизни общества, представлял себе искусство априори таким, каким оно никогда в истории не было, политически левым. С тех пор Ждановы и Ульбрихты не только опутали производительные силы искусства цепями, подчинив их диктату социалистического реализма, но и разрушили их; общественная суть этого эстетического регресса, в котором они повинны, проявившаяся как мелкобуржуазная фиксация реалий действительности, очевидна. С расколом мира на два блока власть имущие на Западе в течение нескольких десятилетий после окончания Второй мировой войны установили мир с радикальным искусством, отказавшись от прежней вражды с ним; развитию абстрактной живописи способствует крупная немецкая индустрия, во Франции министром культуры в правительстве генерала де Голля является Андре Мальро. Авангардистские доктрины, если их противоречие с communis opinio3 формулируется достаточно абстрактно, и они сохраняют до известной степени свой умеренный статус, порой могут быть перенацелены в сво-
1 здесь: наиболее яркие представители, ведущие, занятые на первых ролях актеры и т. п. (англ.).
2 фешенебельное общество, члены которого собираются на модных курортах, пользуясь собственными реактивными самолетами (англ.).
3 общественное мнение (лат.).
ем функционировании на элитарность; об этом говорят такие имена, как Паунд и Элиот. Беньямин уже на примере футуризма отметил penchant нового искусства к фашизму1, восходящую еще к некоторым периферийным чертам бодлеровского модернизма. Как бы то ни было, не исключено, что поздний Беньямин, дистанцировавшийся от эстетического авангарда, если тот не обзаводился членским билетом коммунистической партии, находился под влиянием враждебности, которую Брехт испытывал по отношению к эстетам. Элитарная обособленность продвинутого искусства вменялась в вину не столько ему, сколько обществу; стандарты, на которые бессознательно ориентируются массы, — это те самые стандарты, которые необходимы для сохранения отношений, в которые интегрированы массы, и давление гетерономной жизни принуждает массы к распылению, препятствуя складыванию сильной личности, сильного Я, которое бы потребовало отказаться от всего шаблонного. Это порождает злобную зависть масс к тому, в чем им отказано, в том числе и в силу привилегии образования; проявляется она и в позиции людей, эстетически не менее продвинутых, чем в своем время Стриндберг и Шёнберг, по отношению к массам. Зияющий разрыв между их эстетическими trouvailles2 и умонастроением, проявляющимся в содержании и интенциях, наносит ощутимый вред художественной целостности произведения. Социально-содержательная интерпретация произведений прошлого обладает сомнительной ценностью. Гениальным интерпретатором греческих мифов, таких, например, как миф о Кадме, был Вико. Наоборот, стремление связать действие шекспировских пьес с идеей классовой борьбы, как это собирался сделать Брехт, вряд ли, не считая тех случаев, когда классовая борьба непосредственно тематизируется в пьесах, позволяет уйти слишком далеко, проходя мимо самой сущности драм. Дело не в том, что сущность эта, якобы индифферентная в общественном отношении, носит чисто человеческий и вневременной характер, — все это пустые отговорки. Но общественный характер сообщается искусству посредством объективного принципа формы, лежащего в основе драм, или, по выражению Лукача, посредством «перспективы». Общественный характер у Шекспира носят такие категории, как индивид, страсть, черты характера, как, например, буржуазная конкретность Калибана, может быть, также и легкомысленные венецианские купцы, концепция полуматриархального первобытного мира в «Макбете» и «Короле Лире»; и уж тем более отвращение к власти в «Антонии и Клеопатре», не говоря уже о действиях отрекающегося Просперо. По сравнению со всем этим взятые из римской истории конфликты между патрициями и плебеями представляют собой способствующие образованию духовные ценности. На примере Шекспира можно вполне доказать сомнительность марксистского положения, согласно которому вся история есть не что иное, как история классовой борьбы, если только положение это воспринимается
1 Benjamin Walter. Schriften. Bd. 1. S. 395 ff. [Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1].
2 находки (фр.).
как обязательное. Классовой борьбой в высокой степени обусловлены социальная интеграция и дифференциация, а субъективно — классовое сознание, рудиментарное развитие которого началось только в буржуазную эпоху. Не является новостью то обстоятельство, что сам класс, общественное подведение атомов под общее понятие, которое выражает как конститутивные для них, так и гетерогенные им отношения и взаимосвязи, структурно является феноменом буржуазным. Социальные антагонизмы уходят своими корнями в седую древность, они стары как мир; классовыми столкновениями они становились раньше только спорадически, бессистемно, там, где формировалась родственная буржуазному обществу рыночная экономика. Поэтому интерпретация всего исторического как проявления классовой борьбы носит несколько анахроничный air1, как и вообще вся та модель, на основе которой Маркс осуществлял свои построения и экстраполяции, была моделью либерального предпринимательского капитализма. Хотя социальные антагонизмы «просвечивают» у Шекспира повсюду, проявляются они главным образом в индивидах, а коллективно — только в массовых сценах, выстроенных согласно таким категориям, как толпа, жадно внимающая обращенным к ней речам и легко поддающаяся уговорам. Для исследователя, рассматривающего Шекспира в общественном плане, очевидно, что он не мог быть на месте Бэкона. Проникнутый диалектическим пониманием вещей драматург раннебуржуазной эпохи смотрел на theatrum mundi2 не столько с точки зрения прогресса, сколько через призму связанных с ним жертв. Попытка разрешить этот конфликт вследствие и общественного, и эстетического «совершеннолетия» затруднена самой структурой общества, запрещающей подобного рода усилия. Если в искусстве нельзя безоговорочно и бесцеремонно интерпретировать формальные характеристики политически, то тем не менее ни один его формальный элемент не лишен содержательных вкраплений, которые имеют связь с политикой. Освобождение формы, к которому стремится всякое подлинное новое искусство, — это прежде всего шифр освобождения общества, ибо форма, эстетический контекст всего отдельного, единичного, представляет в произведении искусства социальные отношения; вот почему освобожденная форма представляется существующему порядку вещей чем-то возмутительным и безнравственным. Это подтверждается данными психоанализа. Согласно ему, всякое искусство, являющееся отрицанием принципа реальности, восстает против образа отца и в этом плане является революционным. Это объективно предполагает участие аполитичного в политике. До тех пор, пока общественная структура еще не сформировалась таким образом, что уже чистая форма оказывала в качестве возражения и протеста подрывное действие, и отношение произведений искусства к предустановленной, данной социальной реальности было более терпимым. Не погружаясь в нее полностью, произведения искусства без
1 оттенок (англ.).
2 театр мира, «мир — театр» (лат.).
долгих церемоний вполне могли усваивать ее элементы, оставаясь как две капли воды похожими на нее, вступая с ней в общение. Сегодня социально-критический момент произведений искусства встал в оппозицию к эмпирической реальности как таковой, поскольку она превратилась в удвоенную идеологию самой себя, став воплощением господства власть имущих. Чтобы искусство не сделалось равнодушным в общественном отношении, не стало пустой игрой и декорацией общественной активности, зависит от того, в какой степени его конструкции и монтажи в то же время являются демонтажами, разрушая элементы реальности и принимая их в себя, соединяя их в одно целое из чувства свободы по отношению к «другому». Если искусство, «снимая» эмпирическую реальность, конкретизирует свою связь со снятым, то это и означает единство его эстетического и общественного критерия, предоставляющего ему своего рода прерогативу. И тогда искусство, не давая практическим политикам никаких оснований предположить приемлемое для них высказывание с его стороны, не испытывает ни малейших сомнений относительно цели своих устремлений. Пикассо и Сартр, не страшась противоречия, делают выбор в пользу политики, которая осуждает все то, что они отстаивают эстетически, и вынуждена терпеть их самих лишь постольку, поскольку их имена представляют пропагандистскую ценность. Их позиция импонирует, так как они разрешают противоречие, имеющее свою объективную причину, не субъективно, путем однозначного признания того или иного тезиса, в том числе и прямо противоположного. Критика их позиции оправданна лишь как критика политики, за которую они выступают; само собой разумеющееся напоминание о том, что тем самым они вредили самим себе, ничего не меняет. Одна из не самых незначительных апорий эпохи утверждает, что не может быть истинной та мысль, которая не попирает интересы того, кто лелеет эту мысль, хотя бы это были и объективные интересы.