Наши партнеры
ОБЩЕСТВО
Один из аргументов диамата prima vista1 не лишен убедительности. Согласно ему, позиция радикального «модерна» является позицией солипсизма, монады, замыкающейся в себе, всячески отгораживающейся от общения с другими субъектами. Овеществленное разделение труда, утверждают сторонники диалектического материализма, охваченное приступом безумия, впало в исступление. Это насмешка над гуманностью, которую необходимо воплотить в жизнь. Сам же солипсизм, как показала материалистическая критика, а задолго до нее великая философия, со временем превратился, мол, в иллюзию, в маскировку непосредственности явления-для-себя, которое из идеологических соображений не хотело предоставить слово собственным опосредованиям. Верно во всем этом то, что теория, выявляющая характер универсального общественного опосредования явлений, считает солипсизм не заслуживающим особого рассмотрения. Но искусство, то есть осознающий сам себя мимесис, неразрывно связано с движением чувств, с непосредственностью опыта; в противном случае его невозможно было бы отличить от науки, в лучшем случае оно было бы суммой, в рассрочку выплачиваемой науке, а чаще всего — всего лишь социальным репортажем. Сегодня уже можно представить себе коллективные методы производства, применяемые маленькими группами, а в ряде средств массовой информации такие методы уже требуются; средоточием опыта во всех существующих обществах являются монады. Поскольку индивидуация, вместе со всеми страданиями, которые она влечет за собой, является общественным законом, общество постижимо исключительно на индивидуальной основе. Если бы с помощью разного рода мошеннических хитростей и уловок была бы изъята глубинная подоснова непосредственного коллективного субъекта, это обрекло бы произведение искусства на неправду, поскольку лишило бы его единственной возможности приобретения опыта, имеющейся сегодня. Если искусство, стремясь исправить положение, ориентируется из теоретических соображений на свою собственную опосредованность и стремится «выпрыгнуть» из рамок монадного характера, разоблаченного как общественная видимость, то теоретическая истина остается вне искусства и становится ложью — произведение искусства гетерономно жертвует своей имманентной определенностью. Именно согласно критической теории одно лишь сознание выводит в сфере воображения, в сфере нереальной, посредством предуказанной обществом, объективной структуры, за пределы общества, а, разумеется, не произведение искусства, которое в силу самих условий своего существования также является частью социальной реальности. Способность, наличие которой диамат антиматериалистически подтверждает в произведении искусства
1 на первый взгляд (итал.).
и которой он требует от него, произведение обретает во всяком случае там, где оно, находясь в рамках монадологически замкнутой собственной структуры, до такой степени развивает свою, объективно предустановленную ситуацию, что становится ее критиком. Истинный порог между искусством и другим видом познания может заключаться в том, что познание может выходить за собственные пределы, не отрекаясь от самого себя, тогда как искусство не создает ничего обоснованного, что не порождалось бы им из самой глубины своей сущности, на том этапе исторического развития, на котором оно находится. Стимулирование исторически возможного для искусства имеет существенное значение для формы художественной реакции. Термин «субстанциальность» в искусстве оправдан именно этим. Когда искусство в интересах теоретически более высокой истины стремится приобрести опыт, превосходящий тот, который достижим для него и формируется им, то опыт этот уменьшается, а объективная истина, являющаяся критерием, вырождается в фикцию. Она замазывает разрыв между субъектом и объектом. Навязываемый искусству реализм настолько лжив в роли их примирителя, что никакие самые фантастические утопии не способны создать образ будущего искусства, которое вновь было бы реалистическим, не жертвуя для этого вновь своей свободой. Поэтому «другое» искусства проявляется в его имманентности, поскольку она, подобно субъекту, опосредована в общественном плане. Искусство должно дать возможность заговорить своему скрытому общественному содержанию — оно должно погрузиться, уйти в себя, чтобы выйти за собственные рамки. Критику солипсизма искусство осуществляет как с помощью силы, позволяющей ему пойти на уступки в отношении собственной техники, так и с помощью способности к объективации. Благодаря своей форме искусство трансцендирует «лишь» пристрастного, предубежденного субъекта; то, что намеренно хотело бы заглушить его предвзятость, впадает в инфантилизм и ставит себе гетерономию еще в социально-этическую заслугу. Но если всему этому можно было бы возразить, что и страны народной демократии самого различного типа еще не свободны от антагонизмов и поэтому и там иная точка зрения не была бы принята как чуждая общему мнению, но можно было бы надеяться, что осуществленный гуманизм уже не будет нуждаться в отдавшем Богу душу «модерном» искусстве и сможет, пожалуй, сохранить незыблемыми устои традиционного искусства, то такая уступка не так уж сильно отличается от доктрины преодоленного индивидуализма, как кажется. В основе этого лежит, грубо говоря, мещански-обывательское клише, согласно которому «модерное» искусство так же отвратительно, как тот мир, в котором оно возникло; этот мир оно заслужило, иначе не могло и быть, но так не может продолжаться вечно. В действительности там нечего преодолевать; само это слово — index falsi1. To, что антагонистическая ситуация, сложившаяся в обществе, что молодой Маркс назвал отчуждением и самоотчуждени-
1 свидетельство, показатель лжи (лат.).
ем, явилась не самым незначительным фактором в формировании нового искусства, бесспорно. Но ведь это искусство и не было копией, отражением, репродукцией данной ситуации. В ее обличении, в придании ей образной формы искусство стало «другим» этой ситуации, обретя такую свободу, пользоваться которой эта ситуация запрещала людям. Возможно, что в будущем искусство прошлого снова станет достоянием умиротворенного общества, то искусство, которое сегодня сделалось идеологическим дополнением неумиротворенного общества; но возможно так же и то, что возврат вновь возникшего искусства к покою и порядку, к аффирмативному жизнеподобию и гармонии будет осуществлен в результате принесения в жертву свободы искусства. Нет также смысла пытаться изобразить, какие формы примет искусство в измененном обществе. Вполне вероятно, что оно станет чем-то третьим по отношению к искусству прошлого и настоящего, но лучше было бы пожелать, чтобы в один прекрасный день искусство вообще исчезло, чем допустить, чтобы оно смогло забыть то страдание, которое составляет его содержание и образует субстанцию его формы. Это гуманное содержание, которое несвобода искажает, превращая в позитивность. Если будущее искусство согласно желанию вновь будет позитивным, то подозрение в реальном продолжении существования негативности обостряется; подозрение такое существует всегда, опасность рецидива угрожает неотступно, и свобода, которая все же должна была бы быть свободой от принципа имущественного владения, принципа собственности, не может стать объектом обладания. Но чем станет искусство как историография, если оно отречется от памяти о пережитых страданиях?