Наши партнеры

***

PARALIPOMENA

Именно интегрально, целиком сконструированные произведения искусства «модерна» проливают внезапный свет на несостоятельность логичности и формальной имманентности; чтобы удовлетворить данному понятию, произведения должны обвести его вокруг пальца; это зафиксировано в дневниковых записях Клее. Одна из задач художников, в действительности интересующихся всем экстравагантным, необычным, выбивающимся из общего ряда, любого рода крайностями, состоит в том, чтобы до конца реализовать логику обычного хода вещей, того, что определяется выражением «дела идут» — такой композитор, как Рихард Штраус, был на редкость нечувствителен к этому — и вновь нарушить, «приостановить» ее, чтобы очистить ее от механического, плохо обозримого. Требование «приникнуть» к произведению, призывает «вмешаться» в него, чтобы оно не превратилось в адскую машину. Может быть, внешние проявления, «жесты» этого вмешательства, которыми у Бетховена обычно начинаются заключительные части разработки им тем, представляя некий волевой акт, являются ранними свидетельствами этого опыта. В противном случае плодотворный момент произведения искусства превращается в момент гибельный, смертельный.

Различие между эстетической логичностью и логичностью дискурсивной следовало бы продемонстрировать на примере творчества Тракля. Череда убегающих образов — «Как красиво образ следует за образом», — разумеется, не позволяет выстроить смысловой контекст, отражающий способ проявления и существования логики и причинности в том виде, в каком они господствуют в апофантической сфере, в области утверждающих заявлений, аксиом и постулатов, особенно в области экзистенциальных оценок, несмотря на траклевское «дела идут»; поэт избирает этот безличный оборот в качестве парадокса, заставляя его сказать, что то, чего нет, существует. Несмотря на видимость ассоциации, структуры Тракля не просто отдаются во власть присущей этому явлению тенденции. Непрямо, исподволь, тайком логические категории вступают в «игру», приобретая важное значение как категории волнообразно меняющейся, поднимающейся или опускающейся подобно наплывам музыкальной мелодии кривой, отражающей изменения отдельных моментов, распределения оттенков, взаимоотношения между такими факторами, как создание, продолжение, завершение. Образные элементы принимают участие в такого рода формальных категориях, при этом обретая основание единственно в силу вышеперечисленных связей и отношений. Они организуют стихотворения и поднимают их над случайностью голого озарения, «счастливой идеи». Эстетическая форма обладает рациональностью и в процессе ассоциирования. В том, как одно мгновение, один момент влечет за собой другой, есть что-то от той силы убедительности, которая и в логике, и в музыке непосредственно воздействует на завершающий этап развития, на выводы и финалы. Действительно, Тракль, выступая в письме против одного из своих назойливых подражателей, говорил о средствах, которые он приобрел; ни одно из этих средств не обходится без момента логичности.

Эстетика формы и эстетика содержания. Эстетика содержания — в этом-то и состоит ирония ситуации! — одерживает в споре верх в силу того, что содержание произведений и искусства в целом, его цель, носит не формальный, а содержательный характер. Но содержанием содержание становится лишь благодаря эстетической форме. Если центральным предметом эстетики является форма, то эстетика становится содержательной, заставляя формы заговорить.

Данные, собранные формальной эстетикой, нельзя просто отрицать. Как ни далеки они от неурезанного эстетического опыта, в него все же проникают формальные определения, такие, как математические пропорции, симметрия; то же можно сказать и о динамических формальных категориях, например напряжении и равновесии. Без их функционирования великие произведения прошлого было бы так же трудно понять, как и гипостазировать их в качестве критериев. Эти формальные категории всегда были только моментами, неотделимыми от моментов содержательно многообразных; они никогда не имели самостоятельного значения, не ценились сами по себе, а только в отношении к сформированному, обретшему форму. Они являются парадигмами диалектики. В зависимости от того, что формируется, они модифицируются; по мере радикализации «модерна» это происходит сплошь и рядом посредством отрицания, — они оказывают воздействие непрямо, в результате того, что их избегают, отменяют, аннулируют; прототипом отношения к ним может служить отношение к традиционным правилам живописной композиции после Мане; это не ускользнуло от внимания Валери. В сопротивлении конкретного произведения их диктату чувствуется действие правил. Такая, скажем, категория, как категория пропорциональности, имеет смысл единственно постольку, поскольку она включает в себя и нарушение пропорций, то есть свое собственное движение. Благодаря такой диалектике формальные категории, проникшие до самых сокровенных глубин «модерна», восстановились на более высоком уровне развития, воплощением диссонансов была гармония, воплощением напряжений

— равновесие. Это было бы невозможно представить себе, если бы формальные категории не сублимировали содержательные моменты. Формальный принцип, согласно которому произведения искусства должны быть и напряжением, и равновесием, регистрирует антагонистическое содержание эстетического опыта, отражающее непримиренную реальность, которая все же желает примирения. Статические формальные категории, такие, как правило золотого сечения, представляют собой также застывшее, затвердевшее материальное, материальное самого примирения; в произведениях искусства гармония издавна была пригодна на что-то единственно как результат; как только установленное или утвержденное всегда была уже идеологией, пока к тому же не стала только-только обретенным гомеостазом. Наоборот, все материальное, как бы в качестве априорного момента искусства, развилось в искусстве посредством образования формы, формирования, которое впоследствии перешло в ведение формальных категорий. Категории эти, в свою очередь, снова изменились в результате связи со своим материалом. Формировать, создавать форму — это значит правильно осуществлять такое изменение. Этим может быть дано имманентное объяснение понятию диалектики в искусстве.

Анализ формы произведения искусства и поиски ответа на вопрос, чем является форма для него самого, имеет смысл лишь относительно его конкретного материала. Конструкция самым безукоризненным образом проведенных диагоналей, осей и линий перспективы на картине, наилучшее использование мотивов в музыке остаются безучастными, если они не развились на основе конкретно этой картины или этой музыкальной композиции. Всякое иное применение понятия конструкции в искусстве будет необоснованным; в противном случае оно неминуемо превратится в фетиш. Некоторые анализы дают ответы на любые вопросы, кроме одного — почему ту или иную картину или ту или иную музыку называют прекрасной или на чем вообще основано их право на существование. Такие исследовательские технологии действительно становятся объектом критики эстетического формализма. Но, как ни было недостаточно для исследователя ограничиться констатацией того факта, что форма и содержание взаимосвязаны, учитывая, что куда более важной задачей его является рассмотрение каждого из компонентов по отдельности, — формальные элементы, всегда «ссылающиеся» на содержательные моменты, сохраняют свою содержательную тенденцию. Вульгарный материализм и не менее вульгарный классицизм сходятся в заблуждении относительно того, что на свете существует какая-то «чистая» форма. Официальная доктрина материализма не замечает ни диалектики, ни фетишизированного характера в искусстве. Именно там, где форма выступает эмансипированной, свободной от всякого вложенного в нее заранее содержания, формы обретают за счет собственных внутренних ресурсов и собственное выражение, и собственное содержание. В ряде своих произведений так поступал сюрреализм, и в первую очередь Клее, которому это всегда было свойственно, — содержания, осаждавшиеся в формах, пробуждаются по мере старения. В русле сюрреализма такая участь выпала «югендстилю», от которого сюрреализм полемически отрекался. Эстетически solus ipse¹ постигает мир, который является его собственным миром и который превращает его в изолированный solus ipse — в то самое мгновение, когда он отбрасывает условности мира.

Понятие напряжения освобождается от подозрений в формализме благодаря тому, что оно, выявляя противоречивый опыт или антиномические отношения в предмете, называет моментом «формы» именно тот момент, когда форма становится содержательной в силу своего отношения к своему «иному». Посредством внутреннего напряжения произведение, еще находясь в состоянии недвижимости вследствие своей объективации, определяет себя как силовое поле. Оно так же является воплощением отношений напряжения, как и попытки ослабить, «разрешить» их.

Математизирующие теории гармонии неизменно вызывают то возражение, что эстетические феномены не поддаются математизации. Равное в искусстве не является равным в действительности. Очевидным это стало в музыке. Повторение аналогичных партий равной длительности не достигает того, на что рассчитывает абстрактное понятие гармонии, — такое повторение утомляет, вместо того чтобы приносить удовлетворение, или, если говорить в менее субъективном плане, оно слишком длинно по форме; Мендельсон, видимо, был одним из первых композиторов, который творил в соответствии с этим опытом, влияние которого продолжалось и позже, проявившись вплоть до самокритики школы серийной техники на материале механических соответствий. Такая самокритика усилилась с ростом динамизации искусства, по мере усиления soupçon² в отношении любой идентичности, любой тождественности, которая не становится неидентичным, нетождественным. Может быть, не лишена оснований гипотеза, согласно которой общественные отличия «художественного воления» изобразительного искусства барокко от искусства Ренессанса были вызваны тем же опытом. Все внешне выглядящие как естественные, природные и в этом смысле абстрактно-инвариантные отношения, как только они попадают в сферу искусства, неизбежно подвергаются модификациям, чтобы отвечать требованиям искусства; ярчайшим примером тому является модификация естественного обертонового звукоряда посредством темперации*. Чаще всего эти модификации приписываются субъективному моменту, который не в состоянии перенести косности заранее заданного ему гетерономного материального порядка. Но и эта убедительная интерпретация все еще слишком Далека от истории. Повсеместно в искусстве лишь достаточно поздно происходит возврат к так называемым природным, естественным ма-

¹ единственный, индивид (лат.). ² подозрение (фр.).

териалам и отношениям, что является следствием полемики с противоречивым и не вызывающим доверия традиционализмом, то есть со всем, что считается буржуазным. Математизация и дисквалификация художественных материалов и словно вытекающей из них художественной техники действительно являются результатом усилий эмансипированного субъекта, «рефлексии», которая впоследствии восстает против этого. Художественная техника первобытных народов не знает подобного. То, что в искусстве воспринимается как природная данность и естественный закон, представляет собой явление не первичного порядка, а результат внутриэстетического развития, опосредования. Такая природа в искусстве — это не та природа, к которой тяготеет искусство. Она спроецирована на искусство по образцу естественных наук, чтобы скомпенсировать утрату изначально заданных структур. В живописи импрессионизма «модерн», пронизанный почти природной стихией чисто физиологического восприятия, довольно убедителен. Поэтому вторая рефлексия требует критики всех ставших самостоятельными природных моментов; как они появились, так они и исчезают. После Второй мировой войны сознание, питавшее иллюзию, будто все можно начать сначала, не совершая никаких изменений в обществе, цеплялось за мнимые прафеномены; они носят столь же идеологический характер, как и сорок марок в новой валюте, выданные на руки каждому, с помощью которых экономика должна была быть полностью восстановлена. Сплошная вырубка — это характерная маска существующего; иное, новое не скрывает своего исторического измерения. Дело не в том, что в искусстве якобы нет никаких математических отношений. Но они могут быть поняты лишь в отношении к исторически конкретной форме, их нельзя гипостазировать.

Понятие гомеостаза, снятия, сглаживания напряжения, возникающего лишь в тотальности произведения искусства, по всей вероятности, связано с тем моментом, когда произведение самостоятельно заявляет о себе, делается «видимым», — это момент, когда гомеостаз если и не создается непосредственно, то становится обозримым. Тень, которая тем самым падает на понятие гомеостаза, соответствует кризису этой идеи в современном искусстве. Именно в той точке, где произведение искусства обретает самого себя, осознает самого себя, где оно соответствует истине, где оно «правильно», оно больше не соответствует истине и не является «правильным», ибо счастливо обретенная автономия закрепляет его овеществление и лишает его открытости, которая вновь принадлежит к его собственной идее. В героическую эпоху экспрессионизма такие художники, как Кандинский, вплотную подошли к такого рода размышлениям, заметив, например, что художник, полагающий, что нашел свой стиль, тем самым потерян для искусства. Но ситуация не носит такого субъективно-психологического характера, какой она воспринималась в то время, а коренится в антиномии самого искусства. Открытость, к которой оно стремится, и закрытость — «завершенность», — посредством которой искусство приближается к идеалу своего бытия-в-себе, неизготовленному, не прилаженному к тому, что представляет открытость, несовместимы.

То обстоятельство, что произведение искусства является равнодействующей (Resultante), обусловливает отсутствие в нем всего мертвого, необработанного, несформированного, и, подобно тому как чувствительность к этому является решающим моментом всякой критики, от него зависит также и качество всякого произведения, причем там, где культурно-философская рефлексия свободно парит над произведениями, этот момент сходит на нет. Первый же взгляд, брошенный на партитуру, инстинкт, побуждающий при созерцании картины судить о ее достоинствах, сопровождается сознанием проработанности формы, чувствительностью относительно того сырого, грубого, что достаточно часто совпадает с тем, как общепринятая условность, норма сказывается на произведении искусства и что невежественные «ценители» искусства считают пошедшим на пользу произведениям как их транссубъективное. Даже там, где произведения искусства приостанавливают действие принципа их формальной проработанности и открываются перед сырым и грубым, необработанным, они именно в этом отражают постулат проработки. По-настоящему проработанными являются произведения, в которых формирующая рука нежнейшими прикосновениями ощупывает материал; эта идея образцово представлена французской традицией. Хорошая музыка отличается тем, что ни один такт в ней не звучит впустую, не «бренчит», ни один не существует лишь ради самого себя, изолированно, зажатый между двумя своими тактовыми чертами, а также тем, что в ней нет ни одного инструмента, звучание которого, как говорят музыканты, не было бы «услышано», не было бы извлечено с помощью субъективной чувствительности из специфического характера инструмента, которому доверено исполнение данного пассажа. Тем более должна быть услышана комбинация инструментов одного комплекса; объективной слабостью музыки прошлого является то, что ей не удавалось или удавалось лишь спорадически, бессистемно, такое опосредование. Феодальная диалектика отношений господства и рабства нашла себе убежище в произведениях искусства, само существование которых несет на себе отпечаток чего-то феодального.

Старый глуповатый стишок из репертуара кабаре «В любви есть что-то эротическое» провоцирует создать другой его вариант — в искусстве есть что-то эстетическое, — вариант, который следует воспринимать самым серьезным образом, как «memento», напоминание о грозящей смерти, сделанное тем, что вытеснено из искусства в процессе его потребления. Качество, о котором при этом идет речь, раскрывается еще до начала процесса чтения, как и до начала подобного рода процессов в музыке, — это качество следа, который формообразование всегда оставляет в формируемом, не прибегая для этого ни к какому насилию, — в нем отражается примиряющее начало культуры в искусстве, присущее даже самому резкому протесту. Оно слышится в самом звучании слова «metier»¹; вот почему его нельзя переводить как просто «ремесло». Значение этого момента, по всей видимости, росло на протяжении истории «модерна»; говорить об этом применительно к Баху было бы, несмотря на высочайший формальный уровень его творчества, до некоторой степени анахронизмом, о Моцарте, Шуберте, а уж о Брукнере и подавно, такого тоже не скажешь, а вот упомянуть в этой связи Брамса, Вагнера, да и Шопена было бы вполне уместно. В наши дни качество — это differentia specifica² вторгающегося невежества и критерий мастерства. Ничто не вправе оставаться сырым, необработанным, даже простейшие элементы должны нести на себе этот цивилизаторский след. В нем — аромат искусства, ощущаемый в произведении.

И понятие орнаментального, против которого восстает трезвая деловитость, также имеет свою диалектику. Тем, что барокко носит декоративный характер, сказано еще не все. Барокко — это decorazione assoluta³, словно освобожденная от всякой цели, в том числе и театральной, и установившая собственный формальный закон. Эта «декорация» уже не украшает что-то, а сама является не чем иным, как украшением; тем самым она оставляет в дураках критику всяческих украшений и украшательств. Как-то не пристало адресовать упреки в «гипсовости» высокохудожественным произведениям барокко — податливый материал как нельзя лучше отвечает формальному априорному принципу абсолютной декорации. Благодаря неустанно развивающейся сублимации в таких произведениях великий мировой театр, theatrum mundi⁴ стал theatram dei⁵, чувственный мир превратился в спектакль для богов.

Ремесленное бюргерское сознание возлагало надежду на добротность вещей, которые вопреки влиянию времени будут передаваться по наследству. Однако идея добротности была перенесена на последовательное совершенствование и проработку objets d'art⁶. Ничто из того, что окружает искусство, не должно оставаться в сыром, необработанном состоянии, необходимо усилить непроницаемость произведений перед «голой» эмпирией. Это ассоциировалось с идеей защиты произведений искусства от бренности. Парадоксально, что буржуазные эстетические добродетели, например добротность, доброкачественность, были перенесены и на продвинутые небуржуазные ценности.

¹ ремесло, мастерство, профессия, специальность, дело, занятие (фр.).

² видовое различие (лат.).

³ абсолютная декорация (итал.).

⁴ театр мира (лат.).

⁵ театр бога (лат.).

⁶ предметы искусства (фр.).

На примере такого убедительного и по внешнему виду общепризнанного требования, как требования четкости, ясности, артикуляции всех моментов в произведении искусства, можно видеть, как любой инвариант эстетики способствует развитию ее диалектики. Вторая художественная логика может превзойти первую логику, логику ясную и непротиворечивую (Logik des Distinkten). Произведения искусства, обладающие высокими художественными достоинствами, исходя из требования установить как можно более тесные взаимосвязи между отношениями, могут пренебречь ясностью и сближать друг с другом комплексы, которые, во исполнение принципа ясности, безусловно должны быть разделены. Идея некоторых произведений отражает стремление к тому, чтобы стереть границы между их моментами, — это произведения, которые хотели бы реализовать опыт неопределенности (die Erfahrung des Vagen), всего туманного и неясного. Но неясное, однако, должно быть в них четко выражено, тщательно, вплоть до мельчайших деталей «скомпоновано» именно как неясное. Подлинно художественные произведения, которые отказываются следовать принципу ясности, скрыто предполагают наличие ясности, чтобы отвергнуть ее в себе; для них существенна не неясность как таковая, не неясность-в-себе, а отвергнутая, отрицаемая ясность. Иначе они были бы произведениями дилетантскими.

Вернуться к оглавлению