Наши партнеры

inflatable castle
Беспроцентные кредиты

Традиционная эстетика и современное искусство непримиримы

РАННЕЕ ВВЕДЕНИЕ

Однако то, что интерес к эстетике упал, обусловлено не только ею самой как научной дисциплиной, но точно так же, а может быть, и в еще большей степени предметом. Эстетика, кажется, молча подразумевает возможность существования искусства вообще, ориентируясь больше на «как», чем на «то, что». Такая позиция стала сомнительной. Эстетика больше не может исходить из факта искусства так же, как когда-то кантовская теория познания исходила из факта естественных наук, пользующихся математическими методами. Тот факт, что искусство твердо придерживается своего понятия и противостоит стихии потребления, то, что оно недовольно самим собой после всех произошедших реальных катастроф и перед лицом катастроф будущих, с которыми морально несовместимо его дальнейшее существование, все это сообщается эстетической теории, традиции которой чужды были такие сомнения, такие угрызения совести. На вершине своего развития, представленной теорией Гегеля, философская эстетика прогнозировала конец искусства. И хотя впоследствии эстетика забыла об этом, искусство со временем тем глубже ощущает это. Даже если бы оно осталось тем, чем было когда-то и чем оно уже не может оставаться, то в условиях восходящего общества и в силу своей изменившейся функции искусство стало бы совершенно другим. Художественное сознание имеет основания не доверять тем рассуждениям и соображениям, тем теориям, которые самой своей тематикой и всем своим внешним антуражем, отвечающим связанным с ними ожиданиям, делают вид, будто прочная почва под ногами существует там, где, как показывает ретроспективный взгляд в прошлое, сомнительно, существовала ли она вообще когда-нибудь и не была ли с самого начала чистой идеологией, в которую явно превращается современная культурная деятельность вместе с одной из своих отраслей — искусством. Вопрос о возможности существования искусства актуализировался таким образом, что оно насмехается над той якобы радикальной формой, в которой этот вопрос поставлен, дабы узнать, возможно ли вообще искусство и если да, то каким образом. Сегодня этот вопрос заменяется вопросом о конкретной возможности искусства в наше время. Недовольство искусством — это не только недовольство, испытываемое застойным общественным сознанием перед лицом современности. Повсюду это недовольство перебрасывается на самое существенное для искусства, на произведения продвинутого искусства. Искусство, со своей стороны, ищет убежища в отрицании самого себя, оно хочет выжить с помощью собственной смерти. Так в театре что-то противится всему игрушечному, тайне сцены, отделенной от зрительного зала занавесом, всяческой мишуре, имитации мира, создавая образы, отражающие жизнь общества, опутанного колючей проволокой концлагеря. Чисто миметический импульс — еще раз дарующий счастье миру, — который одухотворяет искусство, с давних пор находившийся в напряженных отношениях с его антимифологическими, просветительскими компонентами, в рамках системы полной целенаправленной рациональности вырос в совершенно невыносимое явление. Искусство, как и счастье, вызывают подозрение в инфантильности, хотя страх перед ними снова означает регресс, который не признает raison d'être всякой рациональности; ведь развитие самосохраняющегося принципа, если оно не фетишизирует само себя, превращает его собственную энергию в страстное желание счастья; это самый сильный аргумент в пользу искусства. В страх, испытываемый искусством перед искусством, который присутствует в романе позднейшего времени, вносят свою лепту и импульсы, направленные против фикции постоянного присутствия, соучастия читателя в изображаемом событии. По этому пути следует и история повествования со времен Пруста, хотя в намерения жанра и не входит полный отказ от того, что, красуясь на обложках бестселлеров под заголовком «fiction»1, признает, до какой степени эстетическая видимость стала фактором общественного неблагополучия. Музыка из последних сил бьется над тем, чтобы отрешиться от момента, с помощью которого Беньямин, может быть несколько широко, дал определение всему искусству до наступления эпохи его технического репродуцирования, от ауры, от ощущения чуда, которое все же исходит от музыки, будь то даже антимузыка, где бы и кем бы она ни создавалась, возникая еще до формирования ее специфических качеств. От явлений такого рода искусство не страдает так, как от поддающихся исправлению

1 художественная литература, художественная проза, беллетристика (англ.).

недостатков своего прошлого. Эти черты словно намертво срослись с его собственным понятием. Но чем больше искусство, чтобы не «разбазаривать» видимость, не превращать ее в жертву лжи, вынуждено самостоятельно осуществлять рефлексию относительно своих подходов и приемов и по возможности, в виде своеобразного противоядия, делать рефлексию составной частью своего формального воплощения, тем скептичнее относится оно к высокомерному предположению, будто самосознание навязывается искусству извне. Эстетике присущ тот недостаток, тот изъян, что она вместе со своими понятиями беспомощно ковыляет вслед за ситуацией, сложившейся в искусстве, в которой оно, вне зависимости от того, что из него получится, старается изменить эти понятия, без которых его вряд ли можно себе представить. Ни одна теория, в том числе и эстетическая, не может обойтись без элемента всеобщности. Это вводит ее в искушение занять строго определенную «партийную» позицию в отношении инвариантов именно того рода, какие должно атаковать подчеркнуто современное искусство. Мания наук о духе сводить новое к неизменному, например сюрреализм — к маньеризму, недостаток понимания исторической ценности художественных феноменов как показателя их истинности соответствуют тяге философской эстетики к тем абстрактным нормам и правилам, в которых нет ничего инвариантного, неизменного, кроме того, что формирующийся дух постоянно, вновь и вновь уличает их во лжи. То, что учреждается как вечная эстетическая норма, возникает путем длительного становления и носит преходящий характер; притязание на неизбывность, вневременность (Unverlierbarkeit) устарело. Даже прошедшим семинарскую выучку школьным преподавателям будет нелегко решиться применить к такой прозе, как рассказы Кафки «Превращение» или «В исправительной колонии», в которых надежная эстетическая дистанция по отношению к предмету шокирующе нарушается, такой санкционированный критерий, как критерий незаинтересованного удовольствия (interesselosen Wohlgefallens); тот, кто познал величие творчества Кафки, должен чувствовать, насколько не идут к нему какие-либо разглагольствования об искусстве. Аналогичным образом обстоит дело и с такими априорными жанровыми понятиями, как трагическое или комическое в современной драматургии, пусть даже она до сих пор насквозь «проросла» ими, наподобие того, как ужасный многоквартирный дом-казарма из параболы Кафки весь напичкан остатками средневековых развалин. И если пьесы Беккета нельзя отнести ни к трагическому, ни к комическому жанру, в еще меньшей степени именно поэтому их нельзя назвать и произведениями смешанной формы типа трагикомедии, как это вполне устроило бы приверженца той или иной эстетической школы. Пьесы Беккета выносят исторический приговор таким категориям, сохраняя верность утверждению, что знаменитые, основополагающие комические произведения уже не вызывают смеха, разве что такое может случиться лишь с человеком, вновь вернувшимся в состояние чуть ли не первобытной грубости. В соответствии со стремлением нового искусства тематизировать, делать предметом обсуждения свои собственные категории посредством саморефлексии, в таких пьесах, как «В ожидании Годо» и «Конец игры», — здесь, например, в сцене, где главные действующие лица решают засмеяться, — содержится не столько комизм, сколько обыгрывается трагическая судьба комизма; от такого смеха на сцене у зрителя пропадает охота смеяться. Уже Ведекинд назвал одну из «пьес с ключом»*, направленную против издателя журнала «Симплициссимус», сатирой на сатиру. Целиком фальшивым является превосходство поступившей на службу и получающей жалованье философии, которой обзор исторического прошлого приносит удовлетворение, выражающееся в изречении «nil admirari»1, и которая, «по-домашнему» обходясь со своими вечными ценностями, извлекает из неизменности всех вещей свою выгоду, что очень сильно отличается от того, чтобы, причиняя боль существующему, отвергнуть его в предвидении его последующего возврата к жизни. Такая позиция вступила в заговор с социально-психологической и официально-реакционной позициями. Только в процессе критического самоосознания эстетика смогла бы еще раз приблизиться к искусству, если она когда-нибудь была на это способна, с помощью иных методов.

Вернуться к оглавлению