Наши партнеры
РАННЕЕ ВВЕДЕНИЕ
Сегодня эстетике следовало бы подняться над различиями между взглядами Канта и Гегеля, не пытаясь сгладить разделяющие их противоречия посредством синтеза. Кантовское понятие удовольствия, чувства приятного, доставляемого формой, отстало от реального эстетического опыта и уже не подлежит восстановлению. Учение Гегеля о содержании слишком грубо и прямолинейно. Музыка обладает вполне определенным содержанием, в ней содержится все то, что в ней происходит, и все же она насмехается над той содержательностью, какой ее видел Гегель. Его субъективизм настолько тотален, его дух настолько всеобъемлющ, что его отличие от его «другого» и тем самым определение этого «другого» не приобретает в эстетике Гегеля достаточно большого значения. Поскольку для Гегеля все существующее проявляет себя как субъект, специфика этого субъекта, дух как момент произведений искусства хиреет, приходит в упадок и склоняется перед материально-содержательным моментом «по эту сторону» диалектики. Нельзя не упрекнуть Гегеля в том, что в эстетике он, несмотря на великолепнейшую проницательность и глубокое понимание, увяз и запутался в им же критикуемой рефлексивной философии. Он, вопреки своей собственной концепции, следует примитивному представлению, согласно которому содержание или материал формируется эстетическим субъектом или даже, как говорится, «обрабатывается» им; но и без того он любит с помощью рефлексии пустить в ход примитивные представления, чтобы направить их против рефлексии. По Гегелю, именно в произведении искусства содержание и материал одновременно являются уже и субъектом. Произведение становится объективным, «другим» исключительно благодаря их собственной субъективности. Ведь субъект опосредуется в себе объективно; в силу художественного формообразования проявляется его собственное — скрытное — объективное содержание. Никакое иное представление о содержании искусства не является обоснованным; официальная марксистская эстетика так же мало понимала в диалектике, как и в искусстве. Форма опосредуется в себе содержанием, причем не так, будто она присуща только гетерогенному ей, а содержание — формой; одно отличается от другого даже в процессе опосредования, но имманентное содержание произведений искусства, их материал и его движение в корне отличны от содержания, которое может быть заменено другим, от фабулы пьесы или сюжета картины, которые Гегель с безмятежной наивностью отождествляет с содержанием. И он, и Кант интересуются эстетическими феноменами; первый — их глубиной и полнотой, второй — тем специфически эстетическим, что есть в них. Содержание картины — это не только то, что она изображает, а все те цветовые элементы, структуры, отношения, которые содержатся в ней; например, содержанием музыкального произведения, по выражению Шёнберга, является история какой-либо темы. Сюда же в качестве момента может быть отнесен и предмет, а в литературе также действие или история, о которой ведется рассказ; но в не меньшей степени и то, что со всем этим происходит в произведении, посредством чего оно организуется и изменяется. Форму и содержание нельзя смешивать, но их необходимо освободить от разделяющего их косного и не удовлетворяющего ни одну из сторон, ни один из «полюсов» антагонизма. Выводы Бруно Либрукса, пришедшего к мысли о том, что политика и философия права у Гегеля в большей степени связаны с его «Логикой», чем с посвященными этим конкретным дисциплинам лекциями и работами, распространяются и на его эстетику — ее сначала следовало бы «подтолкнуть» в сторону неограниченной, необуженной диалектики. Гегелевская «Логика» в начале своей второй части развивает положение, согласно которому рефлексивные категории в свое время возникли, прошли определенный путь развития и становления и, несмотря на все это, тем не менее имеют силу, общепризнанное значение; Ницше в «Сумерках идолов» в том же духе демонтировал миф о том, будто ничто ставшее не может быть истинным. Именно этим примерам должна была бы следовать эстетика. То, что утверждается в ней как вечная норма, бренно и преходяще как ставшее, развившееся, безнадежно устаревшее в силу собственных притязаний на непреходящее свое бытие, вечность, неизбывность. Но вопреки этому возникающие из исторического движения, актуальные требования и нормы не являются случайными и необязательными к исполнению, они в силу их исторического содержания — объективны; то, что в эстетике эфемерно, составляет ее прочную основу, ее скелет. Объективность исторического содержания эстетики исторична не как неизбежно порождаемая движением истории, а как охватываемая своей собственной формой. Эстетика не развивается, не движется и не изменяется в истории, как это принято считать согласно тривиальным представлениям — история имманентна ее содержанию истины. Поэтому историко-философский анализ ситуации должен в буквальном смысле слова вытащить на свет божий то, что рассматривалось как эстетическая априорность. Лозунги, формулируемые на основе изучения конкретной ситуации, более объективны, чем общие нормы, перед которыми лозунги эти, согласно заведенному в философии этикету, должны ощущать свою ответственность; может быть, следовало бы показать, что содержание истины громких эстетических манифестов или созданных в соответствии с ними произведений пришло на смену тому, что до этого осуществляла философская эстетика. Давно назрела необходимость в эстетике, которая была бы самосознанием такого содержания истины, присущего явлениям, в высшей степени отражающим запросы своего времени. Это, разумеется, требует, в виде контрапункта к анализу ситуации, конфронтации традиционных эстетических категорий с этим анализом; лишь он один соотносит художественное движение с движением понятия.