Наши партнеры

https://forum.zaymex.ru/
модели
Беспроцентные кредиты

Методология, «вторая рефлексия», история>

РАННЕЕ ВВЕДЕНИЕ

То, что сегодня попытке создания эстетики, как это до сих пор было принято, не может быть предпослана общая методология, уже является своего рода методологией. Причина этого — в отношении между эстетическим предметом и эстетической мыслью. Убедительный ответ на категорическое требование выработки определенного метода исследования заключается не в противопоставлении апробированным методам другого метода. Пока не войдешь в произведения, как о том говорил Гёте в своем примере с часовней, все разговоры об объективности эстетических феноменов, будь то объективность художественного содержания или объективность его познания, все утверждения на эту тему остаются голословными. На пустопорожнее, автоматически бездумное возражение, будто об объективности разговор заходит лишь там, где дело касается лишь субъективных мнений, и что эстетическое содержание, к которому приходит в конечном итоге эстетика, ориентированная на объективные моменты, будто бы является не чем иным, как проекцией субъективных представлений, убедительный, веский ответ можно дать только в том случае, если будут представлены доказательства наличия объективного художественного содержания в самих произведениях искусства. Реализация произведения оправдывает, легитимирует метод, а это и препятствует его принятию. Если бы эстетическая объективность предваряла как абстрактный принцип всеобщности свою реализацию, то она, не подпираемая никакой системой, постоянно оказывалась бы в проигрыше; ее истина конституируется не в первую, а лишь в последующую очередь, в ходе развития объективности. Объективность не может противопоставить недостаточности принципа ничего другого, кроме принципа. Практическая реализация, в свою очередь, разумеется, нуждается в критической рефлексии принципов. Это охраняет ее от безответственного, готового безоглядно идти напролом способа мышления. Но не стать жертвой собственного высокомерия духу, постигающему произведения искусства, помогает опредмеченный дух, которым уже являются-в-себе произведения искусства. То, чего он требует от субъективного, — это собственная спонтанность субъективного. Познать искусство — это значит вновь перевести опредмеченный дух посредством рефлексии в его жидкое агрегатное состояние. Однако эстетика должна остерегаться верить, будто она обретает сродство с искусством, высказывая прямо, без всяких обиняков, не прибегая к помощи понятий, словно по мановению волшебной палочки, что такое искусство. При этом опосредованность мышления качественно отличается от опосредованности произведений искусства. Опосредованное в искусстве, благодаря чему произведения являются «другим», отличающимся от их посюстороннего, сиюминутного, здесь и сейчас совершающегося, существования, должно еще раз опосредоваться рефлексией — с помощью понятия. Но это удается сделать не путем отдаления понятия от художественной детали, а в результате его обращения к ней. Когда незадолго до финала первой части сонаты Бетховена «Les Adieux»1 проскальзывает мелодическая фраза, ассоциирующаяся — всего на три такта — с топотом лошадиных копыт, то это непосредственно посрамляющее любое понятие, быстро кончающееся место, этот не поддающийся идентификации даже в контексте всей части исчезающий звук говорит больше о надежде на возвращение, чем это открывается общей рефлексии относительно сущности ускользающе-длящегося звука. Только философия, которой удалось бы в рамках конструкции эстетически целого постичь такие «микроскопические» образы вплоть до их самых сокровенных глубин, осуществила бы то, что обещала. Для этого она должна быть

1 «Прощания» (фр.).

сформированной в себе, опосредованной мыслью. Если же она вместо этого хотела с помощью древних заклинаний подчинить своей власти тайну искусства, она добивалась ничтожных результатов, тавтологических определений, во всяком случае формальных характеристик, из которых сущность-то как раз и испарилась, узурпированная внешней формой языка (Habitus der Sprache) и заботой о происхождении. Философия не так удачлива, как Эдип, кратко и ясно ответивший на заданные ему загадки; да и удача, сопутствующая герою, впрочем, уже оказалась сомнительной. Поскольку загадочность искусства артикулируется только в структурах каждого отдельного произведения, с помощью используемых ими технических приемов и способов, понятия не только доставляют значительные хлопоты и трудности в деле их расшифровки, но и дают шанс на ее осуществление. Искусство по сущности своей в своих частных проявлениях не есть только особенное; даже его непосредственность опосредует, тем самым проявляя избирательное сродство с понятиями. Простой, здравый человеческий рассудок совершенно справедливо не желает, чтобы эстетика замыкалась в рамках соловьем заливающегося номинализма, частного анализа произведений, для разгадки которых сил у нее очень немного. Поскольку она не вправе лишать себя свободы единичных, частных исследований, «вторая рефлексия», время которой настало и в эстетическом плане, осуществляется в дистанцированной от произведений искусства среде. Без известной доли отречения от своего ничем не стесненного идеала она стала бы жертвой химеры предметной конкретики, опредмечивания искусства, которое и в искусстве вызывает определенные сомнения и уж никоим образом не имеет отношения к теории. Выступая против абстрагирующей и классифицирующей методики исследования, эстетика тем не менее нуждается в абстракциях и своим предметом избирает также и классифицирующие художественные явления жанры. Но и без того жанры искусства, по которым распределяются произведения, при всем своем регрессивном характере, не являются чистым flatus vocis1, хотя отрицательное отношение к общим понятиям и является важной движущей силой искусства. Всякое произведение искусства, пусть даже оно выступает как воплощение совершенной гармонии, представляет собой целую совокупность проблем. В этом качестве оно участвует в истории и тем самым перешагивает рамки собственной уникальности, исключительности и неповторимости. В совокупности проблем каждого произведения в монаде осаждается то, что существует вне ее, благодаря чему она конституируется. В области истории сообщаются друг с другом эстетически единичное и его понятие. История внутренне присуща эстетической теории. Ее категории носят радикально исторический характер; это придает их развитию момент принудительности, который хотя и является объектом критики из-за свойственного ему аспекта иллюзорности, однако обладает достаточной силой, чтобы сокрушить эстетический релятивизм, который представляет

1 дуновение, дыхание голоса (лат.).

искусство как бессвязную рядоположенность произведений искусства. Насколько сомнительно с теоретико-познавательной точки зрения утверждать о каком-либо произведении или даже обо всем искусстве в целом, что это произведение, это искусство «необходимо» — ни одно произведение искусства не должно носить безусловного, обязательного характера, — настолько же их отношение друг к другу является отношением обязательным, обусловленным, причем эта же безусловность и обязательность продолжает сказываться и в их внутренней структуре. Создание такого рода контекстов взаимосвязей подводит к тому, чем искусство еще не является и что эстетика смогла бы избрать своим первоначальным предметом. Предъявляемые к ней конкретные требования формируются в зависимости от конкретного места, занимаемого искусством в историческом процессе. С их рефлексии эстетика начинает; только посредством рефлексии перед ней открывается перспектива, позволяющая увидеть то, чем является искусство. Ведь искусство и его произведения являются только тем, чем они могут стать. Поскольку ни одно произведение искусства не может снять имманентное ему напряжение без остатка, поскольку история, в конце концов, оспаривает даже самую идею такого снятия, эстетическая теория не может удовлетвориться одной лишь демонстрацией имеющихся произведений искусства и их понятия. То обстоятельство, что она обращается к содержанию истины произведений, заставляет ее, как философию, выйти за рамки произведений. Осознание истины произведений искусства именно как философское осознание соприкасается с внешне кажущейся наиболее эфемерной формой эстетической рефлексии, с ее проявлением, демонстрацией. Принцип предлагаемой методики требует, чтобы новейшие художественные феномены проливали свет на все искусство, а не наоборот, как это в обычае у историзма и филологии, которые, вполне в буржуазном духе, в глубине души не хотели бы, чтобы что-нибудь менялось. Если верен тезис Валери, согласно которому лучшее в новом отвечает старой потребности, то подлинные произведения являются критикой произведений прошлого. Эстетика становится нормативной, когда она артикулирует такую критику. Но это имеет и силу обратного воздействия; только от нее можно ожидать хоть что-то из того, что общая эстетика лишь лживо обещает.

Вернуться к оглавлению