Дневная Красавица //

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. СИНЕМАЛОГИЧЕСКИЙ ПРАКТИКУМ

Глава первая. Психопатология женственности

Belle De Jour

Режиссер: Луис Бюнюэль

Сценарий: по одноименному роману Джозефа Кесселя

В главных ролях: Катрин Денев, Жан Сорель, Мишель Пикколи, Пьер Клементи, Франсиско Рабаль, Франсуаза Фабиан, Мария Латур, Жорж Маршал

Оператор: Саша Верни

Композитор: Рене Лонже

Производство: Robert e Raymond Hakim Paris Film Production /Five Films, Франция, 1966 г.

Награды: Золотой Лев Святого Марка Венецианского кинофестиваля (1967г.).

Сюжет: Северина (Денев) живет двойной жизнью, пытаясь освободиться от внутреннего ощущения подавленности: в дневное время она посещает бордель, где занимается тем, что называют «первой древнейшей профессией» и где все ее знают как Дневную Красавицу; в остальное время она -великосветская жена врача, пользующегося большим уважением в обществе (Сорель). Все выходит из-под контроля после ее знакомства в публичном доме с Марселем (Клементи), молодым преступником: он влюбляется в нее и ищет способ избавиться от ее мужа, поскольку хочет, чтобы она принадлежала только ему.

Сюжет данного фильма строится вокруг женщины: женщины как красоты, ума и загадки жизни; следовательно, женщины как матери, любовницы, жены, подруги, как секса, искусства, поэзии, лидерства. Особенность этого фильма заключается в том, что главную роль исполняет актриса, реальная история жизни которой очень близка к вымышленной. В главной героине нашла свое отражение двойственность женщины.

Женщина слишком сложна, ее никак не удается понять, и, даже проживая великую реальность, она не способна понять себя сама. Не понимает ее и мужчина, и который почти всегда становится жертвой этого непонимания. Действительно, в жизни женщина очень часто строит из себя жертву, чтобы затем убить своего мучителя, — это древний закон амбивалентности, царящей внутри женшины.

В начале фильма мы видим женщину, у которой есть все, однако, в конце она проигрывает. Почему? Женственностью этого типа обладают многие женщины, такова конкретная реальность их внутреннего мира. С помощью данного фильма мне хотелось бы показать вам способ преодоления раздвоенности личности.

Настоящая, реальная жизнь любого человека, и в особенности женщины, заключается не в том, что он делает, а в том, что думает. Каждой женщине свойственен свой образ мыслей, который она не раскрывает никому — ни мужчине, ни даже другой женщине: у каждой есть своя особенная фантазия, которой она живет, но никогда о ней не рассказывает.

Этот мир фантазий путешествует из века в век по тропинкам женской психики. Карета означает ничто иное, как стереотип, монитор отклонения, который постоянно захватывает вновь прибывших и периодически поглощает их.

Никто из героев фильма не выглядит счастливым, реализованным, даже невзирая на ту неограниченную свободу, которой они обладают.

Актеры, занятые в этом фильме, и сам Бюнюэль — точно так же, как и многие другие режиссеры — не могут устоять перед притягательной силой женственности такого типа, они боготворят ее. По их мнению, это загадка жизни женщины, которая, даже будучи проституткой, остается непорочной.

Что же все-таки не функционировало? Я хотел бы услышать ваши высказывания, которые помогут мне понять саму проблему. Советую говорить только женщинам, ибо не считаю мужчин достаточно подготовленными для понимания психологии такого типа.

ИРИНА: Полагаю, для кинематографа такая женщина является идеалом: блондинка с длинными волосами, красавица. Однако сразу бросается в глаза — и режиссер это мастерски изобразил — ее сильнейшая разрушительная сила. Она постоянно находится в поисках объекта для разрушения. Уже по тому, как она одевается, видно, что для этой женщины очень важны внешние детали. Например, черным плащом наподобие военного она напоминает ее последнего молодого партнера, который, по-моему, отражает ее собственную деструктивность. В сущности, исторический факт убийства уже давно свершился. Она нашла тот объект, который сможет помочь ей разрушить близкого человека.

Ее стремление к саморазрушению было предопределено заранее: все ее фантазии наполнены сценами ужаса, смерти, как, например, момент, когда она облачается в одежды невесты и ложится в гроб. Невеста должна давать начало новой любви, а она, наоборот, несет смерть. Возможно, внешне она хотела, чтобы в ее доме все оставалось неподвижным, статичным, однако, чего она в действительности желала, — так это разрушения.

МАРИЯ: Я не думаю, что она желала разрушить себя: этого она достигла бессознательно. Реальный страх ее охватил только в тот момент, когда пришел друг ее мужа: она испугалась, что могут пойти разговоры относительно ее занятий проституцией.

НАТАША: Полагаю, следует остановиться на двуличности этой женщины, живущей двумя параллельными жизнями. В каждой из этих жизней она свободна, но они никогда не пересекаются. Вся проблема состоит как раз в том, что эти две жизни не могут слиться друг с другом, и поэтому нет ни одного момента, в который бы ощущалось счастье, здесь отсутствует полнота жизни.

А. МЕНЕГЕТТИ (A.M.): По-твоему, эта амбивалентность зависит от образа жизни, который она вела, или от чего-то, что не сложилось в индивидуальной жизни?

НАТАША: Думаю, второе. В этом мне видится мистика женщины, в ней постоянно присутствует этот феномен. Видимо, ее рок заключался в том, что она жила с мужчиной, рядом с которым не имела возможности реализоваться, который обращался с ней, как с маленькой девочкой, хотя она и не была той девочкой, каковой он ее себе представлял. Поэтому он ошибочно выстраивал свои отношения с ней, то есть, не знал, как себя вести. По-моему, очень важно, что она скрывалась за двумя личинами. Именно эта трагедия не дала ей возможность реализоваться.

A.M.: По-вашему, как следует отнестись к тому факту, что мужчина не знал? В нашем обществе мужчина часто находится в затруднительном положении, потому что жены уже официально обвиняют мужей в изнасиловании. Тот факт, что изнасилование так сильно превозносится, ставит мужчину в еще большую зависимость. Многие мужчины предпочитают отступить, чтобы не подвергать себя риску быть обвиненными в агрессии.

Четверо женщин из публичного дома должны были казаться пассивными, так как все мужчины, приходившие туда, были великовозрастными детьми, которым для занятий сексом была необходима максимальная пассивность со стороны женщины. Так же происходит в мазохизме: именно женщина должна насиловать мужчину. Все это — разновидности комплексов.

ОЛЬГА: Я поняла, что этот комплекс был внедрен в нее, когда она была ребенком. В фильме показана небольшая сцена из ее детства: все пошло оттуда. Должна сказать, в моей жизни была похожая ситуация, но сейчас все нормализовалось. Когда я поняла, что должна полностью порвать отношения со своей семьей, в моей жизни произошли положительные изменения. Раньше я, как и эта женщина, была причиной многих неприятных ситуаций, возникавших в семье, но тогда я не могла этого осознать, потому что хранила в себе эту первичную сцену, прожитую мною в возрасте шести-семи лет. Еще я хотела бы сказать, что тайная жизнь позволила ей реализовать ее фантазии: ей удалось впустить в свою жизнь мужчину, который ее уничтожил. Видя своего мужа парализованным, она понимает, что это результат ее работы.

ЛЮЧИЯ: Я тоже хотела об этом сказать. Она не могла заниматься сексом без некоторого насилия со стороны мужчины. Это желание активного начала со стороны мужчины, которое компенсаторно реализовывалось в фантазиях: в них она постоянно представляла себя связанной. Она желала насилия, и это ее желание подтолкнуло мужчину в черном осуществить насилие, завершившееся попыткой убийства ее мужа. Когда происходит несчастье, она понимает, что сама является причиной случившегося. Вероятно, вначале она не хотела, чтобы все закончилось смертью мужа, однако потом согласилась с тем, чтобы его друг все рассказал ему: она хотела избавиться от чувства вины, которое ей пришлось бы нести всю жизнь.

A.M.: Однако есть еще одна проблема: стоит мужчине немного переборщить — вовсе даже без насилия, — как у женщины появляется право окрестить его "свиньей". Так вот, мужчина может любить женщину, но ему совершенно не хочется прослыть животным. Это проблема, которую вы не должны терять из виду.

ВАНЕССА: Мне кажется, что сцена из ее детства действительно является ключевой для объяснения всего, что там происходит, потому что именно в тот момент в нее проникла ситуация, в которой она одновременно испытывает желание и страх. Это желание затем находит свое отражение в сновидениях. Сны и реальность меняются местами.

A.M.: Это амбивалентность первичной сцены, которая желаема и одновременно отвергаема на протяжении всей жизни. Первичная сцена приводит человека к действию в повторении. Человек может хотеть ее разрушить, но в то же самое время она все более насильственным образом вынуждает его повторяться.

НИНА: Я думаю, эта женщина перед замужеством плохо представляла себе свои желания. И еще одно: в своей семье она не могла реализовать себя как женщина — не в смысле личности, а именно как женщина, — поэтому и приняла решение реализовать себя в борделе. Однако там произошло разрушение ее личности. Она вновь запустила первичную сцену, о которой мы только что говорили, то есть агрессивность со стороны мужчины. В сущности, в момент первичной сцены она не проявила ни малейшего сопротивления. Это объясняется ее инфантилизмом, который определил и все последующие события.

ТАТЬЯНА: Я считаю, что в момент первичной сцены в нее был заложен конфликт, который она пронесла через всю свою жизнь. Именно эта первичная сцена привела ее к разрушению. Она понимала, что все произошедшее было грязным, точно так же, как и ее фантазии, в которых она представляет себя забрызганной грязью. Кроме того, не следует забывать об ее желании очиститься, когда она сжигает свое нижнее белье.

A.M.: В случаях, с которыми я работал, имел место именно этот феномен: стремление избавиться от нижнего белья и даже не появляться дома, пока это не сделано. Вы должны прийти к пониманию самого важного: была ли у этой женщины возможность полностью реализовать свое счастье. Под "счастьем" я понимаю постоянно растущую удовлетворенность самой собой. Женщина идет на обман, однако сама же становится его жертвой. В действительности фильм заканчивается тем, что она ухаживает за мужем, прикованным к инвалидной коляске. Можно сказать, что эта женщина использует секс для того, чтобы убить мужчину из первичной сцены или привести мужчину к состоянию абсолютной пассивности. Возвращается амбивалентность.

РОЗА: Хотелось бы обратить внимание на характер отношений господина Хуссона и главной героини. До тех пор, пока он не может обладать ею, он ее любит и желает, однако, как только она становится для него доступна, он теряет к ней всякий интерес.

КЛАУДИЯ: Мне показался важным аспект, касающийся ее фантазий. Фильм начинается с фантазии, сопровождающейся звоном колокольчиков, и точно так же заканчивается. В каждой ее фантазии присутствует муж, и только после его полного поражения фантазии исчезают. Лишь после того, как друг открывает мужу глаза на правду, ее фантазии возвращаются.

ЕЛЕНА: Хотелось бы вернуться к первичной сцене. Девочка испытала страх, отвращение и унижение, и ощущение отторжения осталось в ней на всю жизнь, что обернулось ненавистью против всех мужчин, бессознательной ненавистью даже к тем, кто ей нравился. Проблема, на мой взгляд, заключалась в том, что ей было необходимо преодолеть эту ненависть.

A.M.: Здесь имеет место факт "зависти к пенису", о которой говорится в психоанализе.

ВАЛЕРИЯ: Я думаю, эта амбивалентность присутствует из-за того, что она желает быть королевой и рабыней одновременно. В роли королевы она святая, без пятнышка, в роли рабыни — зависит от мужчины, неважно, от какого.

A.M.: Но, по-твоему, женщина таким образом себя реализует? Если мужчина включится в эту диалектику королевы и рабыни, то рано или поздно сам подвергнется разрушению. Настоящий мужчина не вступает в эту игру, поэтому умная женщина упускает великого мужчину и остается с мужчинами-роботами и мужчинами-марионетками.

ВАЛЕРИЯ: Полагаю, эта двойственность, а также тот факт, что она не осознавала своей деструктивности, обусловлены тем, что она жила в двух параллельных мирах: один — реальность, второй — фантазия.

A.M.: А мир фантазии не мог в каком-то смысле быть реальным?

ВАЛЕРИЯ: Да, в конце концов, фантазия — это реальность.

5 Об этой, а также о других типологиях мужской психологии, выявленных онтопсихологией, см. А. Менегетти. Проект "Человек". "Внутренний мир мужской психологии" и "Похитители психической энергии", указ соч., а также А. Meneghetti. Residence a Mosca. "La donna esca", "Psicologia insolita nelle donne", Op.cit.

A.M.: В фильме появляется Марсель в черной кожаной куртке: форма. Появление этого человека в черном имеет особое значение5. Иногда женской фантазии требуется мужчина, облаченный в форму, или с кожей, напоминающей шкуру животного. Для многих женщин это так, даже если они об этом не говорят.

ЛЮДМИЛА: По-моему, возникающая в этих случаях цензура обусловлена стремлением к соблюдению благопристойности. Я не вижу большой вины женщины ни в том, что она усадила своего мужа в инвалидное кресло (муж тоже несет свою долю вины, и немалую), ни в том, что все заканчивается смертью молодого человека в черном, который все равно ничего собой не представлял ни живым, ни мертвым. Проблема в том — и здесь я отойду от фильма, — что на женщине лежит несравненно большая ответственность. Женщина будто бы находится ближе к Ин-се и поэтому испытывает острую потребность в самореализации. У мужчины также есть свой первичный образ, однако ему он как будто не мешает жить, по крайней мере, на каком-то уровне. У женщины же монитор отклонения блокирует все. Если мужчина самоутверждается профессионально, он уже может быть реализован; женщине, наряду с исторической, необходима онтологическая реализация.

A.M.: Есть еще проблема "старухи".

МАРИНА: Думаю, что "старуха" здесь присутствует: это вызываемые ею фантазии программируют действия главной героини.

A.M.: Существуют мужчины, которые всегда блокируют женщину. Она играет в свои игрушки — мстит, демонстрирует себя, меняет мужчин, но в то же время превращается в куклу-жертву одного мужчины, который сообщает ей адрес; он желает ее, а когда она оказывается доступной, он ее отталкивает. Он выслеживает ее во все важные моменты и, в конце концов, бежит докладывать мужу, что рядом с собой тот держит проститутку.

Что остается от великого ума женщины при встрече с мужчиной такого типа? Единственный, кто побеждает, — этот мужчина. Разве он что-то теряет, исходя из действия фильма?

Давайте будем практичными. Вы уловили множество аспектов, но ни одна из вас не увидела того, как мужчина разрушает главную героиню. Никто не отметил, что именно он дает ей адрес публичного дома. Эта женщина в любом случае остается его жертвой.

Женщина, какой бы красивой и значимой она ни была, всегда работает ради мужчины и никогда — ради самой себя. Складывается впечатление, что женщина испытывает страх перед возможностью взять управление в свои руки. Пока женщина играет своими комплексами и первичной сценой, она будет в конечном итоге становится жертвой негативного мужского превосходства.

Вернемся к девочке. Первичная сцена происходит, когда ее привлекает к себе мужчина (водопроводчик), который поглаживает ее коленку; в этот момент она чувствует эротический контакт. Эта сцена остается неосознанной, но именно она активизирует шизофрению в главной героине. Каждая женщина когда-то испытала такое в первый раз. Девочка может ощутить эту эротическую эмоцию с отцом, дедушкой или братом, и это совершенно нормально. Ошибка заключается в том, что другие женщины осуждают, объявляют "грязной" девочку, испытывающую этот эротизм.

Вместо того, чтобы осуждать, родители и, прежде всего, матери, должны помочь девочке осознать собственную красоту, сексуальную привлекательность: "Послушай, ты прекрасна, так что будь более ответственна. Скоро ты начнешь чувствовать внутри себя новые желания. Ты — удивительный плод природы. Твоя кожа, твои ноги, грудь, волосы скоро начнут составлять часть удовольствия".

Следует поменять педагогику: нельзя предавать жизнь. Вещи нужно называть своими именами, а не прикидываться возмущенными, ибо мы сами с нашей педагогикой вешаем себе на шею ярмо, от которого потом и страдаем.

Кроме того, если родители, семья, преподаватели первыми не расскажут ребенку об исходящей от него сексуальности, то появится кто-то другой — чужой, недалекий, развратный человек, — который объяснит ему, что к чему.

Следует научиться формировать родителей как воспитателей благодати6. Давайте обучим детей, по крайней мере, культуре их собственного тела — точно так же, как мы учим их содержать в чистоте одежду. Необходимо объяснить детям, что секс имеет свою социальную цену, и,

6 О концепции благодати в онтопсихологии см. A. Meneghetti. La grazia: la logica del dono. — Roma: Psicologica Ed., 1997, a также А. Менегетти. Учебник по онтопсихологии. "Благодать: логика дара". — М.: Славянская ассоциация Онтопсихологии, 1996 г.

чтобы получать удовольствие от сексуальной жизни, необходимо выстроить также социальные условия: дом, частную жизнь и т.д.

Вернемся к действию фильма. Эта женщина продолжает убивать то, что желает, то есть выражает вовне все то, что внутри себя желает и подавляет. Она хочет быть испачканной мужчиной, чтобы разрушить себя. Вполне вероятно, что она ищет смерти для себя и других с целью очищения. На всем протяжении фильма проблема остается нерешенной.

Очень важный момент — это мать: ни одному мужчине не удается разрушить мать внутри женщины. Что же мать передает дочери? Обучает ли она ее жизни или лепит из нее еще одно звено древней цепи, веками тянущейся от женщины к женщине?

В публичном доме есть старуха, девочка и мама: вот основная сцена фильма, главный образ, лежащий в основе всех последующих фактов.

Не общество и не семья формируют в женщине психологически извращенный стиль поведения: всегда есть скрытое послание, передающееся от женщины-матери к женщине-дочери7.

Женщина может реализоваться в жизни, только если помогает себе из глубин себя самой. Путь к разгадке находится внутри женщины. Именно она должна решать, получить удовольствие или нет, и что с ним делать.

В начале и в конце фильма появляется карета; в начале она с людьми, в конце — пустая. Карета — это образ монитора отклонения, относящийся к девятнадцатому веку. Все фантазии этой женщины строятся вокруг образа кареты, а типология событий, задающих ход действию фильма, основана на составляющих рефлективной матрицы. Проезжающая черная карета означает помещение собственной души в обычный поезд запрограммированных повторений. Когда я вижу человека, то сразу определяю, из какого он поезда. Это поезд бессмертных, вновь и вновь воплощающихся в истории стереотипов. Актеры приходят и уходят, но режиссер театра остается прежним.

Нам понятны индивиды иных рас или дошедшие до нас труды древних мыслителей, поскольку мы обладаем теми же, что и они, Ментальными стереотипами, однако это не есть глубинный разум

7 См. A. Meneghetti. Io odio il transfert. "Un aspetto del rapporto madrefiglia". - Roma: Psicologica Ed., 1989.

жизни. Креативность — это совсем другое. Чтобы выйти из привычного механистического состояния, необходимо достичь той креативной части, которая есть в каждом из нас (онто Ин-се).

Карета готова принять новых седоков. Тот, кто желает заниматься психологией, должен стать посредником жизни, а не стереотипов.

Этой женщине, как и многим, с которыми я работал, я помог бы осознать ее красоту и тот факт, что мужчина, который привлек ее к себе в детстве, хотел лишь насладиться ее благодатью. Нельзя обвинять мужчину, обзывая его "свиньей", за то, что он притрагивается к благодати женщины. Если женщина обладает ценностью, то и желать ее, и стремиться к близости с ней — тоже ценно. Женщина сама должна решить, как она хочет распорядиться собственным богатством. Хозяйка — она.

Однако проблема женщины на этом не заканчивается: существует некая мистика, передающаяся из века в век, что-то очень древнее, что до сих пор живет в бессознательном женщины. Женщина — это энергетическая красота нашей планеты, но мне еще не удалось привести ни одну женщину к пониманию ее благодати, то есть, к постоянному осознанию этого состояния, потому что она всегда возвращается к своей двойной игре.

Вернуться к оглавлению

© 2000- NIV