Наши партнеры

Storelab-rc.ru - восстановление информации http://www.storelab-rc.ru/ с жестких дисков

Поющие в терновнике //

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. СИНЕМАЛОГИЧЕСКИЙ ПРАКТИКУМ

Глава вторая. Мужская психопатология

The thorn birds

Режиссер: Дэрил Дъюк

Сценарий: Кармен Калъвер по роману Колин МакКаллоу

В главных ролях: Ричард Чемберлен, Барбара Стенвич, Рейчел Уорд, Джин Симмонс

Производство: David L. Walper Stan Margulies в сотрудничестве с E. Lewis Production e Warner Br о ss, Австралия, 1983 г.

Композитор: Хенри Манчини

Продолжительность: 485 мин. (теленовелла)

Призы: Премия Эмми за лучшую женскую роль (В. Стенвич), за лучшую женскую роль второго плана Дж. Симонс), лучшую мужскую роль второго плана (Р. Килей)

Сюжет: маленькая Мэгги (Уорд) переезжает к своей богатой родственнице (Стенвич) в Австралию. Там она знакомится с молодым приходским священником (Чемберлен) и влюбляется в него. Став взрослой, она продолжает любить его, однако отец Ральф отвергает ее любовь и остается верным своему призванию. Позднее они встречаются во время путешествия и проживают краткие, но бурные отношения. После этого отец Ральф возвращается в Рим, чтобы продолжить карьеру и стать кардиналом, не подозревая о существовании сына, о котором он узнает от Мэгги лишь в день своей смерти.

Этот фильм завоевал огромные зрительские симпатии во всем мире. Когда что-то настолько всех увлекает, вызывает столь сильные чувства, очевидно, что эта вещь отражает универсальный комплекс или стереотип. Давайте посмотрим, что скрывается за действием этого фильма.

К сожалению, культура, которую мы впитываем, основана на мониторе отклонения, а значит, на комплексе и отчуждении, за что мы и расплачиваемся болезнями. Человека приводит к несчастьям не другой человек: его убивает то, что сознательные намерения "Я" не позволяют Ин-се способствовать самоидентификации человека как личности в собственном единстве действия.

В сущности, глубинная проблема этого фильма — извращенность мужчины. В любой ситуации главный герой фильма хитроумно плетет вокруг себя тончайшую паутину, сохраняя при этом ее основной рисунок, просматривающийся уже в самом начале. Мы видим мужчину, который, проходя через множество людей и жизненных ситуаций, неизменно остается в неприкосновенности: он никогда не дотрагивается до людей, никогда не вмешивается в их дела, постоянно находится "вне".

Автору этого романа, без сомнения, прекрасно известна психология религиозности определенного типа. Мужчину из фильма можно охарактеризовать как "мужчину-кобру"1.

В фильме отражены многие аспекты: отношения бабушка-внучка (или отношения тех, кто выступает в роли бабушки и в роли внучки), отец-сын, самые привычные комплексы, обычная двойственность, мученица-мать, антагонизм.

Во всем этом прослеживается одна постоянная: абсолютное отсутствие серьезных, откровенных отношений. Только в последних эпизодах можно обнаружить чистосердечие (плач, драка и т.д.). Эта девочка, поведение персонажей фильма, все эти душераздирающие треволнения, "причуды" неожиданно нахлынувшей романтической любви, всегда такой трогательной, волнующей, — все это движение по пути лицемерия.

1 Краткое описание типологии "мужчины-кобры" (или иначе — психологии "формы"): мужчины такого типа обладают особой психической грубостью, привлекающей жертву. Сам по себе такой мужчина не опасен (его удар подобен укусу кобры): опасным его делают другие, которые видят его таким. Он вносит ощущение страха, внутренней угрозы, психического насилия, осуществляемого посредством стереотипов. Они способны на господство только при соответствующих условиях, обеспеченных социальным "Сверх-Я" в какой-либо его форме. См. А. Менегетти. Проект "Человек". Указ. соч.

Фильм показывает нам "безоблачное" детство: чем более невинным выглядит детство, тем интенсивнее в нем происходит инкубация извращения, направленного против человеческой души, ума и жизни, против подлинного желания быть, чувствовать себя хорошо, любить самих себя и изнутри себя постигать меру любви к другим.

Ключевым эпизодом всего фильма является момент, когда священник берет девочку за руку, а старая владелица поместья за этим наблюдает.

Этот миг говорит о том, что старая история повторится вновь: "И я девочкой была влюблена в одного священника, который затем стал кардиналом". Да и мать этой девочки тоже родила своего первого ребенка от "священника". Не следует рассматривать фигуру священника исключительно в религиозном контексте. Неважно, во что он одет: прежде всего, он — человек, который ради поддержания собственной роли постоянно предает жизнь. Он призывает жизнь, подпускает ее к себе, но затем подавляет ее.

Итак, эпицентром всего фильма является то мгновение, когда старая женщина распознает и семантически усиливает ту игру, которая отравила и превратила в ад весь ее внутренний мир. Она как будто бы говорит: "Я проклята, так пусть же мое проклятие падет и на других!".

С этого момента все повторяется, превращаясь в кровавую, беспощадную борьбу между старухой и священником.

Священник ужасен, когда говорит: "Я принадлежу Богу; я прежде всего священник, абсолютно и навсегда". Нет, он говорит вовсе не о боге-творце человечества: в его словах — лишь бог-роль, символ непрекращающегося отчуждения.

Между прочим, я должен вам сказать, что во многих случаях религиозное призвание в своей основе продиктовано фрустрацией нелюбимого матерью ребенка. Внутри себя он пытается взять реванш за счет того, что любим тем, кто стоит выше, чем вся его семья, чем его мать, чем все человечество, а именно, Богом. Он становится избранным сыном Бога, чтобы осуществлять свою добрую, ласковую, спасительную месть, основанную все на той же мстительной любви.

Священник не способен любить, ибо все его призвание рождается из мести, ненависти. В конечном счете он остается привязанным к матери, но она должна его любить как зависимая, будучи его слугой. Он никогда не созреет для равных отношений.

Мужчина побеждает внешне. В частной жизни им играет женщина.

В финале игра кардинала уже завершена, и он должен умереть: он был великолепной марионеткой.

Этот бог, в котором мы готовы видеть отца, спасителя, творца, на самом деле является богом, который постоянно убивает. Он творит себе марионеток для поддержания в человечестве стадного духа, чтобы свести всю креативную критику и способность человека к общепринятой посредственности, то есть к ролям, заповедям, застывшим законам, традициям, возвращению прошлого, неизбежности того, что ничто не меняется, и что душа всегда попадает в ад.

В конце кардинал говорит об этом, хотя и прибегает к иносказательной форме. В оригинальной версии притчи говорится о соловье, чье пение становится тем прекраснее, чем сильнее его сердце пронзает острый шип: чем глубже он проникает в грудь, а значит, в сердце, тем более душераздирающим становится пение соловья.

В моей интерпретации это означает, что монитор отклонения способен нарушить работу человеческого мозга и ума в той мере, в какой ему удается с помощью собственных образов и схем разбередить человеческие эмоции.

Сердце настоящего человека любит и умеет давать, ибо так оно порождает больше жизни. Я даю, потому что ты делаешь меня больше: если я даю тебе, то я тоже живу тем, что ты есть и, следовательно, становлюсь2.

Чем больше человек верит законам и подстраивается под них (законами могут служить принципы академической науки, тайного общества, религиозного, теологического или философского течения), тем большую силу набирают эти схемы или модели поведения. Они усиливаются в той мере, в какой им удается вызвать в человеке героические, лирические, экзистенциальные терзания.

2 См. А. Менегетти. Психология лидера. "Уметь давать, чтобы быть". — М.: ННБФ "Онтопсихология", 2001.

Когда мы видим человека, убивающего себя и отказывающегося от определенных инстинктов из-за любви к какой-то идее, перед нами сказка про соловья, который, лишая себя жизни, поет лучше. Однако в конце сказки его пение так никому и не помогло.

Одна фраза главного героя буквально задевает за живое: "Мы знаем, что убиваем себя, мы знаем, что пронзаем себя шипом, да, мы это знаем..." — повторяет он четыре раза — "но все равно мы это сделаем". Это одна из тех вещей, о которых я часто себя спрашиваю: человек знает, что причиняет себе вред, — пусть даже пассивно, в форме ханжества, инфантилизма, — что он извращен; так почему же, зная об этом, он продолжает делать все по-старому? Если он знает, значит, внутри него сохранилась какая-то часть, в которой он свободен, в которой мог бы все изменить, — так почему же он этим не воспользуется?

Причина — в мониторе отклонения, создающем иллюзию власти, даже если это будет всего лишь власть, описанная в сценарии, власть марионетки, исполняющей заданную роль.

Перед лицом смерти, когда все уже позади, с уст кардинала слетает несколько правдивых слов, но уже слишком поздно. Он сказал "да", потому что хотел власти, хотел быть кардиналом.

"Кардинал" означает: быть главным внутри порядка. Кардинал — это совсем не то, что президент страны или министр: он вовлечен в высшее действие Святого Духа, приближен к единственной власти, заслуживающей доверия в этом мире, — конечно, согласно его собственной идеологии.

Следовательно, действия главного героя были направлены на достижение вершин в системе, самого высокого положения в хитросплетениях режима. Это стремление к власти над другими. Желание достичь вершин ради того, чтобы командовать, или ради всеобщего признания уже говорит о ментальном искажении.

То, что позволяет человеку стать намного выше "центра управления", — это вовсе не совершенство: напротив, такой человек уже вышел из великой игры существования.

Настоящий человек знает о своем величии в вечности, и это знание соразмерно тому, как он живет и работает день ото дня: насколько он ежедневно соблюдает собственный интерес, эгоизм, здоровье.

Старая женщина сразу осознает ситуацию, которая идет к ней в руки, и вступает в борьбу, дерзко принимая на себя даже роль сатаны, чтобы только разрушить игру. С первого взгляда она распознает в священнике безукоризненную форму мужской извращенности и тут же вступает в бой.

Молодая девушка, старая женщина и священник представляют собой всего лишь различные точки одной диалектики. Компьютер отклонения устанавливает различных персонажей, которые затем начинают взаимодействовать друг с другом. Главное, чтобы человеческий ум был надломлен, отклонен и выведен из поля своей реальной деятельности. Все действующие лица в этом фильме — роботы, марионетки.

Чтобы проанализировать мужчину такого типа (или робота), необходимо оценить плоды его труда, а также вспомнить некоторые критические положения онтопсихологии. Его жизнь не принесла ни одного здорового плода, и в этом он негативен. Даже его сын — и тот умирает. Он культивирует благо, отдается делу, но ничего не производит.

Бедные крестьяне, по крайней мере, производили богатство. Он же в итоге забирает и это: деньги, поля, самую большую любовь, которую породила эта семья, но никому никак это не компенсирует.

Его главная тактика заключается в следующем: в любой ситуации он умеет прикрыться патерналистской идеологией.

В самых сильных эпизодах фильма ему всегда удается привести действие сердца в соответствие с более высокими рассуждениями: он способен понимать больше, чем окружающие его люди, ему удается перейти на уровень более возвышенной любви, чем та, в которой нуждаются они, то есть, в конце концов, он умеет давать "выходящее за пределы" того, что они могут предложить, или того, на что они могли бы претендовать. И когда до него почти дотягиваются, он оказывается недоступен, ибо стоит выше их.

Этот мужчина всегда играет, оставаясь на возвышении, но никогда не идет на контакт. Он постоянно находится "за пределами". Единственный раз, он изменяет себе перед смертью, когда сидит в своем кресле, и его "сжигает" инфаркт.

Даже когда он нарушает собственный закон, он первым об этом заявляет, называя себя несчастным грешником, не заслуживающим ни любви Христа, ни любви своего собеседника. Он успел вырыть себе могилу, прежде чем его обвинят: он все время чуть выше других.

Его постоянное устремление крылось не в желании обладать телом, вагиной, любовью, женщиной, посвятившей себя ему: от женщины он желал получить только сердцевину ее души. Все вокруг него пропитано напряжением без контакта: это сублимированный вампиризм.

Если бы у женщины был мужчина, подобный этому, и она отдала бы ему все, что только может дать женщина, ему все равно бы этого не хватило: ему требуются мучения, самоистязание, смерть.

Мужчины такого типа часто встречаются среди политиков, преподавателей, психологов, психоаналитиков, священников, врачей. Они создают некую видимость совершенства, чтобы заполучить самую сердцевину женской души. Мужчина для них не существует — он уже преодолен.

Все женщины, стремившиеся поймать главного героя фильма на крючок сексуальности, потерпели неудачу. Его достигает лишь одна женщина, которая обладает богатым внутренним миром, но за это ей приходится пустить в расход сокровенность собственной души.

Такой мужчина представляет собой воплощение монитора отклонения (когда его игра закончена, приходит конец всему). Он является олицетворением того, что стоит выше рациональных ценностей окружающего его социального контекста, в топике веры, философии, преподавания или медицины, то есть любого ответвления высшего знания. Его шизофрения успешно находит выход в социальном вампиризме. Почти явный шизофреник желает не обладания, а внутреннего признания, чувственной связи. Например, ему не нужны автомобиль или деньги, сами по себе, они ему нужны как средства формирования чувственного повиновения. В этом фильме также много говорится о различного рода послушании.

Распознать такого мужчину можно только одним путем — с помощью семантического поля. Ничего, кроме желания отдавать ему, от него не исходит. Однако речь идет не о том, чтобы отдавать на уровне эмоций, а о ментальной потребности, потребности в стремлении к совершенству, в том, чтобы быть первым в уважаемом "Сверх-Я", в блестящем "Сверх-Я", которое исторически признается высшим.

В имагогике или вещих снах он предстает в образе пустого монашеского одеяния, ехидной ухмылки, змей или же непосредственно как механическое устройство, которым в действительности и является. Таким образом, он сразу же причисляется к негативному.

Субъекты такого типа происходят из жизненных неудач, которые они претерпели в детстве: были не так успешны в игре или в драке, как их сверстники, не имели успеха у девочек или в семье. Впоследствии в результате таких неудач у субъекта формируются чуть ли не врожденные высочайшие амбиции, постоянно вынуждающие занимать первые места где бы то ни было: в полиции, комитетах, политике.

В нем заключена следующая константа: предоставленный самому себе в необходимости производить, трудиться в первых рядах, то есть быть непосредственным производителем, он в буквальном смысле оказывается к этому неспособен.

Настоящий руководитель даже в одиночку делает то же, что и другие, то есть может производить сам. Он также умеет направлять силы других на достижение наибольшего результата. Мужчины же такого типа, наоборот, умеют говорить, поддерживать различные законы или обоснования, однако в одиночку они не могут ничего сделать, их сковывает страх: в изоляции они тускнеют.

Согласно динамике развития фильма, кардинал умирает вслед за сыном, потому что восстает женщина. В глубине души она его любила, однако, многого ему не простила. Кроме того, когда она говорит ему "нет", он еще сильнее заболевает. И все же впоследствии она переходит к отмщению.

Как подобие человека, как робот, он умирает, однако продолжает свое существование в традициях, которые расцветают новыми красками в извращенных политиках и религиозных деятелях. Все та же женщина будет прокладывать путь социальному "Сверх-Я". Исходя из этого, в жизни она примет на себя роль либо старой матери, либо молодой девушки, однако рефлективная матрица не будет разрушена.

Действительно, если бы действие фильма продолжилось, то мы увидели бы, что дочь главной героини, отправляющаяся ради собственного роста в Англию или в Рим, влюбилась бы в какого-нибудь священнослужителя или в мужчину с подобной типологией, в то время как муж оставался бы только прикрытием. И так без конца.

Увиденное нами в фильме представляет собой реальность, ежедневно проживаемую нашим обществом. Вот что происходит в тылу: люди, наделенные огромной властью, ежедневно управляются стратегией, низводящей все до узких рамок отношений мужчина-женщина, дети и т.д.

Большой монитор отклонения со своими маленькими марионетками, размещенными в нужных местах, разыгрывает великую трагедию человечества. Неизменным является то, что эти мужчины, наделенные властью, оставшись одни, испытывают сильнейший страх. Стоит такому политику, являющемуся объектом всеобщего внимания, остаться наедине с самим собой, как его полностью парализует страх. В то же время при контакте с массами этот же политик заставляет трепетать, заряжается энергией, усиливает комплексы, укоренившиеся в сознании тысяч "маленьких" людей.

Способность к сознательному извращению культивируется в маленьком кругу семьи. Чувственные тылы кардинала, который в Риме был непогрешимым стратегом и великим святым, располагались в Австралии: оттуда он управлялся и подпитывался своей негативной психологией. Тех двух-трех встреч было достаточно, чтобы поддержать чувственную основу рефлективной матрицы, которая есть и у каждого из нас.

Мы многое узнаем и через многое проходим, однако, рефлективная матрица всегда одна и та же: "Мама — только одна". За счет обработки рефлективной матрицы монитору отклонения удается держать в подчинении человеческий разум.

Метанойя заключается в том, чтобы вернуть себе собственный мозг и мышление посредством прозорливого и упорядоченного управления всеми мелочами каждодневной жизни. Очень просто управлять жизнью на макроскопическом уровне: это в ближайших к нам вещах мы программируемся на потери.

В сущности, человека уже можно считать победителем, если ему удается одержать победу в своем семейном окружении, в четырех-пяти отношениях, составляющих его частную жизнь3. Под "семьей" следует понимать и ту, которую человек, вырастая, создает сам, ибо в ней люди продолжают вести себя согласно рефлективной матрице, тем самым все больше ограничивая друг друга.

3 См. А. Менегетти. Психология лидера. Указ. соч., с. 43-52.

Именно факты личной жизни, фантазии маленького отдельно взятого человека определяют способность или неспособность к действию, к решительным шагам, к успеху в нашей индивидуальной жизни.

В фильме мать исподволь советует дочери убежать, вырваться из этого "проклятия". Но она говорит об этом совершенно не так, как нужно, ибо сама втянула дочь в этот круговорот. Ошибка Мэгги заключается в том, что она возвращается к кардиналу: это — возвращение к роботу.

Вернуться к оглавлению

© 2000- NIV