Томми //

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. СИНЕМАЛОГИЧЕСКИЙ ПРАКТИКУМ

Глава четвертая. Психопатология семьи и элементы педагогики

Tommy

Режиссер: Кен Рассел

Сценарий: рок-опера "The Who"

В главных ролях: Роджер Долтри, Оливер Рид, Энн Магаретт, Джек Николсон, Элтон Джон, Эрик Клэптон, Тина Тернер

Оператор: Дик Буш, Рони Тейлор

Композитор: Питер Тауншенд (рок-опера "The Who")

Производство: Robert Stigwood & Ken Russel, Великобритания, 1975 г.

Призы: Номинации на премию "Оскар" (1975 г.): "Лучшая актриса года" (Энн Магаретт)

Продолжительность: 108 мин., цв.

Сюжет: травмированный смертью отца, Томми (Долтри) становится слепоглухонемым. Томми попадает в различные ситуации: встречает королеву наркотиков (Тернер), подвергается пыткам со стороны своего двоюродного брата Кевина (Николсон), насилию со стороны дяди Эрни (Мун). В конце он приобретает известность как непобедимый игрок на игровых автоматах.

Мне не пришлось прочесть ни одной критической рецензии на этот фильм, но мне точно известно, что он завоевал большие зрительские симпатии и вызвал многочисленные споры.

Без сомнения, и по сегодняшним меркам этот фильм представляет собой провокационное изображение психологических проявлений и ожиданий нашего времени. Не случайно этот фильм нашел особенно широкий отклик в молодежной среде — именно она наиболее чувствительна к обсуждению социальных ценностей и ко всевозможным переменам.

Более того, возникает ощущение, будто фильм с определенной долей гениальности пытается что-то поведать: по крайней мере, он был воспринят как несущий некое послание. Но каков скрытый смысл этого фильма, если судить по использованной в нем музыке, сценарию, цветовой гамме, образам, действию? И, прежде всего, это ли реально хотел передать режиссер?

В первом приближении, с позиций поверхностного психологического анализа, мы можем с легкостью утверждать, что перед нами фильм, который, несомненно, вовлекает зрителя на уровне "благой веры" и энтузиазма: быстрее других он находит отклик в душах молодых людей, а также тех, кто хранит в себе верность некоему религиозному, политическому или моральному идеалу.

Действительно, священник практически любой религии сказал бы, что этот фильм, пусть даже и в богохульной форме, стремится подчеркнуть значение трансцендентного спасения, мессии, способного указать путь и, несмотря на потери, спасти то, что осталось.

Сколь бы ни стремился человек к зверствам и убийствам, он — сказал бы священник — все равно испытывает потребность в вере, даже помимо своей воли, помимо самого себя, даже если разрушает себя и умирает.

Точно так же этот фильм может служить катализатором, возбудителем многих устремлений и надежд молодежи всего мира. За основу может быть взят либо стиль тинэйджеров, либо миф о наркотиках — и то, и другое представляет собой формы разрушения общества определенного типа, который они для себя не приемлют.

Таким образом, этот фильм затрагивает желание все изменить, которое "новое поколение" всегда ощущает по отношению к уже существующему, и фильм, несмотря на то что все идет плохо, словно настойчиво желает сохранить эту последнюю надежду на спасение.

Непрерывное нагнетание надежды на нечто, что сможет спасти извне, означает, с точки зрения глубинного анализа, неминуемое привнесение отчуждения: человек, каким бы он ни был, разобщается с самим собой.

Кто-то может утверждать, что этот ребенок оказывается в ситуации, в которой никто не виноват. Какой-нибудь психолог, психиатр или социальный работник непременно сказал бы, что ему все совершенно понятно: ребенок, пережив семейную трагедию, отказывается видеть и слышать, чуть ли не умерщвляя в себе всякую способность воспринимать и не давая выражения своим духовным реакциям.

Его жизнь развивается как непрерывная драма: когда он находился еще в утробе матери, та страдала из-за того, что муж был на войне, вдали от нее; его рождение застает ее вдовой; и наконец, когда отец возвращается домой, ребенок видит, как его убивает любовник матери. Посмотреть на все это — так ребенок может быть полностью оправдан.

Если затем, все в том же русле, мы войдем в положение матери, то и она — бедная женщина, достойная сочувствия: пока она ждет ребенка, приходит весть о смерти мужа, но, несмотря ни на что, она стремится вернуться к жизни, хотя бы ради блага собственного сына (действительно, при первых попытках сближения со своим будущим вторым мужем она только и делает, что говорит о ребенке).

Нельзя приписать вину и второму мужу, ибо он познакомился с ней, когда она была вдовой, а, значит, не волочился за замужней женщиной.

Можно было бы сказать, что по наивности, невольно все действующие лица фильма соучаствуют в трагических событиях, за которые никто не несет ответственности, и то, что с ними происходит, постоянно пробуждает в них агрессивную ответную реакцию.

Прекрасно можно понять ожесточение этой семьи, прибегающей ко всем возможным и невозможным путям, дабы излечить больного ребенка, — от медицины и религии до любых извращенных методов, которые предлагает общество.

Далее (мы остаемся все на том же уровне анализа) фильм показывает, как трагедия одной семьи вливается в море других трагедий: вспомните сцену в церкви, где толпа больных людей ожидает чуда от куклы — внешней копии Мэрилин Монро.

Таким образом, с одной стороны, мы видим больных, а с другой — множество помогающих им людей, однако эпицентром всех событий являются болезнь, немощность, крах.

Не считая родителей Томми и Салли, все взрослые в фильме существуют только в качестве больных, либо играют классические роли, сопровождающие болезнь, — врачей, священников и т.д.

Мы видим "подростков", которые, захваченные исступленной, неистовой неудовлетворенностью, вносят полный беспорядок в семью (как Салли), но в итоге попадают в рабство к тому, что гораздо могущественнее их самих, становясь жертвами своих собственных идолов и мифов.

В сущности, можно сделать вывод о том, что молодые люди, уже несущие в себе отпечаток семейной трагедии, при обращении к обществу неизменно наталкиваются на потерпевших крах, да к тому же еще и больных взрослых.

Тот же Томми не находит поддержки ни в одном человеке, ни в одной ценности; поддержку он находит случайно, в игре, в машинке, в старом игровом автомате, который он откопал на свалке в груде старого железа. Из этого факта следуют два вывода.

С одной стороны, он как будто бы указывает на крах всего человечества: не осталось больше ценностей, в которые можно было бы верить, поскольку этот брошенный всеми юноша, чтобы выжить, может уцепиться лишь за старый игровой автомат. После крушения семьи и общества единственное, что ему остается — это обломки заброшенного аппарата.

С другой стороны, очень тонко, косвенно предлагается окончательный вариант решения, исходящий, однако, не от человека, а от механического каркаса. Следовательно, налицо призыв к отчуждающей вере.

Все это передано с помощью волнующей музыки и постоянного движения, вихря сменяющих друг друга образов, сцен насилия, отчего зритель вынужден реагировать исключительно внешне, посредством своих органов чувств. На зрителя оказывается настолько мощное воздействие, что у него едва хватает времени воспринять, не говоря уже о том, чтобы прочувствовать, осознать, выработать ответную реакцию на основе собственной внутренней личностной позиции.

В этой связи мне хотелось бы обратить ваше внимание вот на что: любую вещь следует оценивать, исходя из ее функциональности. Истина познается по результатам.

Теперь давайте посмотрим на результаты, анализируя построение, действие, диалектику фильма.

Сюжетная линия фильма берет свое начало в момент военных действий: раздробленная семья, чувство опустошения. В маленький уцелевший мирок жизни врывается ядовитый вихрь событий — кончина мужа и прогрессирующая болезнь ребенка.

Во всем не только нет ни одной искорки жизни, но еще и присутствует постоянное ощущение смерти и насилие в самом его жестком и неприглядном виде. Достаточно вспомнить все те мучения и унижения, которым подвергают Томми люди, в том числе и из семейного окружения — дядя, кузен, под присмотром которых его оставляли родители. Немота мальчика позволяет вылить на него ненависть и извращенность при полной свободе действий: ведь он никому ничего не сможет рассказать.

В конце мы видим бессмысленную борьбу, множество жертв, и затем все предается забвению. Остается только бесполезная эмблема пророка, олицетворяющая лишь собственное одиночество и крах, но нет никакого намека на что-либо конструктивное, позитивное. Остается иллюзия, но человек сломлен и подавлен.

Если теперь мы попытаемся пересмотреть фильм с позиций онтопсихологии, то анализ приведет нас к обычной "решетке", обычному "универсальному ключу": мать через сына переживает собственную шизофрению, собственную никчемность, отчуждение от самой себя. Сын растет, явным образом выражая один из множества внутренних стереотипов (в психическом смысле) матери. Несмотря на то, что мать выглядит "роковой женщиной", в реальности это она ничего не слышит, не видит, не чувствует, то есть не способна любить и взаимодействовать.

Сын представляет собой смещение того бессилия и той ригидности, которые мать приговорена терпеть внутри самой себя.

"Не могу видеть, слышать, чувствовать" — это форма экзистенциальной шизофрении, которая является выражением бессилия Ин-се человека при распоряжении внешней жизнью и возникает всякий раз, когда человек пытается выразить себя вовне. Это бессилие, которое сковывает, сдавливает изнутри, препятствует проявлению жизненности вовне, эмблематично выражено в той сцене, в которой Томми всем, кто идет играть с ним на игровом аппарате, выдает голову манекена с пробками в ушах и во рту и очками на глазах.

Это означает: стать слепыми (черные очки), не изрекать больше мудрость жизни (кляп во рту) и перестать слышать (пробки в ушах).

Человек утрачивает видение собственного внутреннего мира и уже не может заставить внешний мир функционировать себе на пользу, а значит, и обрести все то, что было в его власти. В какой-то момент мать Салли говорит дочери: "Мир будет таким, какой станешь ты". Люди воспринимают мир таким, какими они "есть" внутри, или, по крайней мере, в соответствии с их "урезанностью" внутри.

Продолжая онтопсихологический анализ фильма, мне бы хотелось вкратце остановиться на мужских персонажах — обоих мужьях.

Да, это, без сомнения, шизофреник!.. Но вот что такое шизофрения?

Первый из них при возвращении домой с войны больше похож на привидение из фильмов ужасов, чем на человека из плоти и крови. Он — представитель негативной мужской психологии "червивой позиции".

Другой выглядит "ликующей" марионеткой, производит мнимое впечатление радости, но в действительности — "скользкий тип". По ходу фильма он перепробовал на себе все роли взрослого мужчины общества нашего типа исключительно в их негативных аспектах — от концепции отца до концепции закона, полиции, судей; неистово он стремится восстать против определенных аспектов внутренней сущности человека.

Оба распространяют различные аспекты одной и той же болезни: первый — интровертным образом, так как продолжает мстительное воздействие на ребенка, которого мы видим в постоянной раздвоенности (навязчивые воспоминания об отце кажутся чем-то оскверняющим, словно отец в своей мстительности возрождается внутри этой семьи); второй — экстровертным образом: несмотря на его уверения в любви к приемному сыну и преданности ему, в реальности он был бы рад от него избавиться.

Мать — вначале своей внутренней ситуацией, а затем с помощью и при соучастии этих двух мужчин — вылепливает, обусловливает и соматизирует больного неполноценного слепоглухонемого ребенка, который, несмотря на свое кажущееся "отсутствие", является гиперприсутствующим. Давайте посмотрим, что это означает.

Негативная психология как селектор окружающей среды

Шизофреник подобного типа олицетворяет собой практически все наше общество. Мне представляется интересным проанализировать не "больного" человека, а эмблематичность определенной типологии больных. В действительности этот якобы больной, бессильный человек, кажущийся чуждым всему и отсутствующим, обладает гиперприсутствием, благодаря которому способен управлять определенным психическим пространством в семье и в обществе. Из этого пространства он "семантизирует", действует, координирует всю цепочку извращенных действий и насилия.

Подобное ощущение насилия, ужаса, кощунства, низвержения человеческих ценностей порождается как раз немощными людьми, внешне такими хорошими и нуждающимися в помощи, но коварными и мстительными внутри. Чем с большими затруднениями в удовлетворении собственных нормальных инстинктов и жизненных потребностей сталкивается чрезмерно фрустрированный человек, тем больше его фрустрация начинает оказывать внутреннее противодействие мстительным, агрессивным, угнетающим образом.

Часто здоровые люди обслуживают семантику больных подобного типа, озлобленных в душе, но ангелов в своих делах.

Итак, сначала мать и семья производят сыночка такого типа; затем он становится сильнее и начинает злоупотреблять своим положением в ущерб семье. По сути, Томми захватывает мать, превращая ее в свою рабыню. Отец не существует вовсе: он находится в полной зависимости от матери, поэтому сын, подчинив себе мать, превратив ее в собственную игрушку, объект своей душевной болезни, берет реванш, мешая внешнему проявлению мира жизни. Вот так тот, кто родился последним, стал последним прибывшим из больных, оказывается самым сильным с помощью коварного, вопиющего насилия нарушая порядок во всем, что его окружает.

Все происходит под прикрытием проекции чистоты, верности, безукоризненности, то есть под маской определенных идеологических ценностей. Во имя трансцендентных, или считающихся таковыми, ценностей мы позволяем убивать Ин-се человека.

Если бы мы решили вынести нейтральное, спокойное суждение о представленной в фильме динамике, то, отталкиваясь того, к чему все приходит, то констатировали бы, что за сублимацией — неважно, какого типа, — стоит истребление величайших сокровищ Ин-се человека.

Возвращаясь к внимательному, но пока еще не самому глубокому анализу фильма, давайте вспомним самую сильную по своему воздействию сцену: эпизод с "королевой наркотиков". Совершенно обескураживает то, что вместо ожидаемой бурной ночи полной сексуальных утех, или чего-то подобного, во всяком случае, чего-то "человеческого", "инстинктивного", полноты телесных ощущений, в действительности в определенный момент женщина исчезает. Она приманивает к себе, обещая "сексуальную оргию", но по ходу дела сбрасывается и эта последняя маска, за которой в реальности скрывается механическое устройство.

Я уже разбирал в свое время концепцию "Эдипова комплекса" в том виде, в каком он понимается в онтопсихологии. В целом речь идет о некоей форме "сексуального инцеста", происходящего в моральном и психическом, а не "телесном" плане. В реальности же между матерью и ребенком не возникает "эротической чувственности", потому что обещаемое матерью превозносится действием механизма. То же самое происходит и с мулаткой, которая с трепетом переживает свою навязчивую беременность, но секса с молодым человеком не допускает.

Причина кроется в том, что при мнимом или реальном проявлении секса происходит внедрение машины. Точно так же под видом псевдочувственного, псевдоэротического и псевдокомпенсирующего поведения матери по отношению к собственным детям происходит внедрение механистического отчуждения.

В этом эпизоде нам как будто показано, что происходит с Ин-се человека за кулисами вытеснения, цензуры "великих человеческих ценностей", выведена на всеобщее обозрение матричная сцена, обусловливающая в каждом человеке утрату воспоминаний о собственном детстве, собственных истоках, собственной аутентичной сущности, которую ему больше не удается восстановить.

Истинная причина — в том, что он был "ущемлен", его чувство значимости, ощущение жизни было отнято, а вместо этого была введена матрица "Сверх-Я", механистически разнузданного поведения.

Так человек утрачивает способность к ясновидению, обретению вневременной сути познания, потому что уши бытия "заткнуты", глаза бытия "зашиты", а рот, позволяющий ему говорить с силой реальности, "забит". И, утратив свою первичную, истинную душу, он вынужден существовать в виде "насилия", слепого и безрассудного насилия, которое вначале изводит само себя, а потом набрасывается и на все окружающее.

Единственное, что утверждается в этом фильме, — механическая стратегия, которая от ситуации к ситуации подчиняет, ожесточает и разрушает человека. В конечном итоге, точно так же, как и в фильме, победу одерживает человек-робот, шизофреник, в котором уже не осталось ничего человеческого; он продукт фильтрации машины, пропагандирующий или какую-нибудь веру, или некую теорию с единственной целью привести к погибели всех, кто с ним контактирует. Поэтому в основе любой религиозности, оправдания трансцендентной созерцательности скрывается вездесущее присутствие машины.

Ключевым эпизодом всего фильма является эпизод, когда ребенок, уже прошедший через механическую семантическую обработку матери, семьи, общества и расстающийся с периодом отрочества, на миг видит, что случилось с ним в жизни: он оказался помещен внутрь машины-инкубатора.

По этому поводу я должен напомнить вам о переживании "мечущей молнии" машины, которое я описал в книге "Записки из тюрьмы"8 в связи с наркотиками. Я утверждаю, что важен не столько наркотик, сколько "то, что происходит в голове". Как произнес один из участников синемалогии: "Важен не сам наркотик, а чувство, что ты под его воздействием". Даже в этой сцене фильма в машине нет наркотика, мы видим только "фикцию". Следовательно, не наркотик как химический элемент приводит к разрушению, а тот "стартер", который уже принял навязчивые формы, фиксированный диапозитив, под прикрытием наркотиков, болезней определенного типа превращающий человека в скелет, внутри которого поселяются "чуждые змеи". Эта змеевидная форма встраивается внутрь ДНК психики и пожирает первичную лимфу человека, низведенного до служения машине.

Похоже, что все человечество низведено до этого состояния по причине того, что матерью, или кем-то, ее замещавшим, была "ущемлена" душа, та душа, которая была вместе с Бытием в момент, когда оно случилось как человек.

8 См. A. Meneghetti. Bloc notes dal carcere. — Roma: Ontopsicologica Ed., 1981, a также A. Meneghetti. Residence a Mosca. "Appunti sulla droga". Op.cit.

Вернуться к оглавлению

© 2000- NIV