Наши партнеры

Ruplaneta.ru - Пансионат мосэнерго в лоо: лоо пансионаты http://ruplaneta.ru/.

Солярис //

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. СИНЕМАЛОГИЧЕСКИЙ ПРАКТИКУМ

Глава шестая.дидактика и психосоматика

Soljaris

Режиссер: Андреи Тарковский

Сценарий: по одноименному произведению Станислава Лема

Оператор: Вадим Юсов

Производство: Мосфильм, СССР, 1972

Композитор: Эдуард Артемьев, Иоганн С. Бах

Продолжительность: 115 мин., цв. (оригинальная версия - 165 мин.)

В ролях: Наталья Бондарчук, Донатас Банионис, Юрий Ярвет, Анатолий Солоницын

Сюжет: ученый Крис Келвин (Банионис) работает на орбитальной станции планеты Солярис. Он обнаруживает радиационное излучение, способное материализовыватъ желание и надежды, жертвой которого становится сам. Ради него ожидает Кари (Бондарчук) — его бывшая невеста, много лет назад покончившая жизнь самоубийством.

Этот фильм заслуживает внимания, так как предоставляет прекрасную возможность осознать проекции бессознательного и бессознательную реальность, которую несет в себе каждый из нас: как возникают образы, действия, наши выборы.

Опираясь на анализ фильма, вы должны понять связь между тремя реальностями: 1) жизнью, бессознательным; 2) "Я"; 3) монокультурами (комплекс, детство, мать, женщина).

В этом фильме нет ничего научно-фантастического: это внутренний рисунок ежедневной реальности индивидуальной жизни каждого человека. С пониманием этого фильма приходит осознание ужасной реальности, существующей в нас между "Я" и бессознательным.

Солярис можно рассматривать как бессознательное, или онто Ин-се. Представьте, что это путешествие за пределы реальности, в глубину каждого из нас.

Я хотел бы привести вас к пониманию того, как бессознательное может воплотить и объективировать внутренний мир наших эмоций. Наши образы как будто бы позволяют энергии феноменизиро-вать, оформлять, иначе говоря, проецировать определенные эмоции. Начиная с психики, как таковой, и заканчивая нейронно-це-ребральной системой, чужеродное вмешательство полностью оккупировало сенсорную, эмотивную сферу, за исключением висцеральной, которая пока остается в неприкосновенности1.

Жизни необходимо психоплазмироваться, что она и делает, основываясь на нашем прошлом, прежде всего, на рефлективной матрице, воспоминаниях или же на зонах нашего любопытства.

Мы снова и снова возвращаемся в мир, который невольно создали сами, о том не помышляя. Этот мир не существует снаружи, а живет внутри нас. И если субъект не способен осуществлять адекватный контроль над психической деятельностью, в нем могут зародиться процессы, именуемые затем судьбой, тематическим отбором, неврозами, истерией, шизофренией.

Монитор отклонения — это неизменный формализатор определенных образов, которые впоследствии выливаются в культуру массовых стереотипов: они сковывают человека, провоцируя в нем самоуничтожение жизни и лишая его способности творить.

Автор убивает женщину, помещая ее в космическую капсулу, но это — лишь внешнее убийство. В действительности женщина не умирает, потому что глубоко внутри он продолжает ее любить. Устранить внешне — инфантильно. "Не буду больше звонить, не буду писать, не хочу говорить": тем самым мы сакрализуем в памяти это имя, этого человека, этот взгляд, этот запах, этот цветок, этот цвет, эту модель туфель. Крис сохранил накидку — реликвию, которая возрождает призрак, память, иначе говоря, действие стереотипа.

Невозможно внешне устранить то, что мы ищем внутри. Эти создания — бессмертны, поскольку существуют за счет глубочайшей веры главных героев.

Боль порождает убеждения, а не жизнь. Для сильных людей она может послужить опытом, способствующим росту, но, несомненно, не является целью или интеллектуальным преимуществом. Тем не менее, многие умирают из-за любви. Эта любовь патологична, но

1 См. три уровня познавательного процесса, выделяемых в онтопсихологическом анализе: экстероцептивность, проприоцептивность и эгоцептивность. Монитор отклонения искажает проекцию реальности, но не саму реальность; исходя из этого, восстановление сознания собственного единства действия должно отталкиваться от переоценки отражаемой реальности в свете организмического переживания. См.: A. Meneghetti. Il monitor di deflessione nella psiche umana. Op. cit.

это — выбор. Многим людям — и их большинство — достаточно стать куском обыкновенной земли.

Мы сами генерируем наших призраков; они — чудовищные создания, порожденные инфантилизмом человека. Мы представляем собой чистый разум. В соответствии с тем, что мы думаем и как действуем, мы определяем в своем внутреннем мире ситуации, которые приводят нас к совершению исторических и научных выборов. Психика — божественна, но в определенных аспектах предстает чудовищем. Когда мы вызываем из своего внутреннего мира, из нашего детства что-то, что нам противостоит и что уже невозможно устранить, ибо мы сами это объективировали и психоплазмировали, психика превращается в монстра.

В какой-то момент в качестве монстра может выступать даже активность онто Ин-се: онто Ин-се — простодушно, нейтрально, это чистая энергия, но оно обладает своей формой и, если ей начинают противоречить, действует во вред индивидуации.

Когда я встречаю человека, я вижу не только его, но и всех его "обитателей", ту колонию, которую он несет внутри. У кого-то это животные, у кого-то ящерицы, у кого-то карлики и т.п. Эта реальность обусловлена бессознательными стереотипами субъекта.

Солярис, огромное море, является преобразователем. Достаточно дать ему образы — и он их воплощает. Это кажется чем-то из области научной фантастики, но на самом деле является каждодневной индивидуальной реальностью. Каждый из нас таков, каким себя создает. Новый человек, человек без мифов, — это тот, кто строит свой мир, наполняя его новизной развития. Человек, идущий на поводу у моделей, мифов, комплексов, напротив, воспроизводит мир своего прошлого.

Человек прометеевский обладает природным союзником, в качестве которого выступает океан Солярис, поскольку благодаря ему осуществляет постоянное творение, представляющее ценность для будущего.

У каждого из героев фильма есть воплощения, порожденные их бессознательным: карлик, чудовище, женщина определенного типа (напоминающая материнскую фигуру на фотографиях, которые были в доме главного героя еще в детстве).

Тарковский — очень интересный, необычный режиссер. Особые отношения у него были с водой. С помощью воды он проживал свой эротизм. Смотрел на женщин, которые купались, не касаясь их.

Таким образом, здесь обнаруживается дилемма: можем ли мы затронуть бессознательное? Фильм показывает, что его трогать не нужно, потому что мы имеем дело с энергией, самоформирующейся соответственно образам, которые несет в себе человек: образам монитора отклонения, историческим образам, образам стереотипов. Чистая жизнь возможна только для гигантов.

Речь идет о внутриэмотивной реинкарнации. Это не конкретная формализация вовне, а протоплазматическая проекция внутри субъекта, которая впоследствии может быть увидена снаружи. Субъект воплощает ее, но она всегда представляет собой лишь его внутреннюю реальность.

Кошмар, который субъект переживает внутри, вполне реален. Сон всегда организмически реален. Это не образ, который находится где-то там и не затрагивает тебя: это именно реальность, хотя и не внешняя, а организмическая.

Предположим, что на меня несется зубр: я реагирую физически и внешне. В этом случае мы можем выделить две реальности: моя рефлекторная реакция страха и зубр. Когда же мне снится несущийся на меня зубр, то зубра на самом деле не существует, но организмическое реагирует подлинным страхом. Вот почему во сне может случиться инфаркт или внезапная смерть.

За любым страданием всегда стоит потеря реальности самих себя, которую мы не контролируем и не используем с полной ответственностью .

В детстве в объективной реальности Криса-Тарковского присутствовала мать, в фильме же мы видим мать такой, какой он ее помнит. Прошлое переживается не таким, каким оно было, а таким, каким мы его возрождаем в своей бессознательной или комплексуальной памяти. Его можно устранить, но пока не аннулируется рефлективная матрица — вся программная самообусловленность, действующая со времен детства и отрочества, — все будущее человека (а точнее, его видимость) будет выстраиваться на основе мнемических следов.

В определенный момент образ захватывает большее пространство, организуется в автономии комплекса и становится приоритетным, все более активным, начиная преобладать над сознанием "Я". С этого момента "Я", в зависимости от потенциала, которым обладает, может столкнуться с чем угодно: паранормальными, психосоматическими феноменами, девиациями и так далее.

Воплощенный образ неавтономен. Он обладает, в дозволенной субъектом мере, энергией, памятью, сознанием. То же самое происходит во сне. Персонажи наших снов существуют настолько, насколько субъект наделяет их автономной идентичностью, они становятся реальными по мере создания.

Субъект обладает властью лишь в самом начале. В дальнейшем превалируют призраки, комплексы, фиксации, похищающие силу "Я". В результате "Я", которое изначально выступало в роли создающего, становится жертвой своего бессознательного и, прежде всего, ошибочного самосозидания.

Комплексы автономно распоряжаются предоставленным им квантом энергии, квантом индивидуализированного потенциала. Историческое "Я" не обязательно обладает большим энергетическим квантом: зачастую его энергетический квант гораздо меньше кванта комплекса. Данное соотношение необходимо отдельно устанавливать в каждом конкретном случае.

Чтобы понять диалог между главным героем и его женой, мы должны рассмотреть его в свете внутреннего раскола, характерного для остальных персонажей. Это не другой собеседник, это — всего лишь проекция одного и того же содержания, отражающегося во множестве зеркал, каждое из которых становится реальным для другого. Единство действия дробится по причине исторического искажения, но представляет собой единое "Я". Из-за этого каждый человек существует в реальности расщепленного "Я".

Когда человек говорит "Я", мы должны выяснить, что это за "Я": призрак матери, которую он любит, дедушки, его представления о будущей власти... Кто он в жизни? В конечном счете, энергетически и психически каждый из нас является единым в самом себе. Но на уровне сознания каждый представляет собой то, что любит, то, к чему привязан и с чем связан. Таким образом, мы имеем дело с шизофренией, с постоянным разбрасыванием себя: человек превращается в "легион", сражаясь с внешними образами, образами общества, тогда как в реальности существуем лишь мы в самих себе.

Важны "да", которые мы говорим некоторым своим снам или внешней реальности. Неважно, является ли это частью нас или же это кто-то другой: когда субъект уступчив, он усиливает самовампиризм единства "Я". Если же, наоборот, он сможет быть синхронным и автономным, то усилит тем самым единство действия, а значит, и "Я".

Если человек сохраняет автономию единства действия и каждое мгновение развивает ее в историческом аутоктизе, поддерживая логическое "Я" в непосредственном контакте с онто Ин-се, то ни одна внешняя реальность не сможет ему навредить.

Если же субъект выступает против себя самого — пусть даже бессознательно, из добрых побуждений, оставаясь гиперкритичным с точки зрения культуры, — то сделать тут ничего нельзя. Психическая энергия, являясь постоянным самодвижением, неизбежно придает форму тому, что мы описываем как образ.

Наши комплексы, наши призраки, наши воспоминания живут исключительно благодаря нашей к ним любви. Жизнь — это выбор, поэтому можно выбрать любовь к собственному призраку, но эволюции не будет — только регресс. Ради того, чтобы подпитывать неопределенное прошлое, мы отказываемся от проекта, который мог бы произвести креативность и новизну. Многие люди теряют себя, чтобы дать жизнь своим призракам. При всей своей патоло-гичности реальная психологическая ситуация именно такова.

Для бессознательного любить и ненавидеть — одно и то же. Главный герой, любящий свою Хари, его друг-коллега, который, напротив, испытывает ненависть, — оба, в ущерб себе, активизируют своих призрачных гостей. Неважно, любовь это или ненависть: и то, и другое подразумевает вложение психической энергии.

Иногда человек может "убивать"2 свою женщину, потому что на самом деле ему нужна мать, которая омывала бы его раны, ласкала его и с которой он проживал бы симбиоз тотального эротизма.

Финальная сцена, в которой мать моет ему руку, намного сильнее, чем "I vitelloni" ("Телята")3 и "Восемь с половиной" Феллини. Феллини склоняется к эротизму крайне сенсуальному, внешнему, эпидермическому. Тарковский, напротив, на пределе допустимого, словно лезвием бритвы проводит по фибрам психики.

2 "Убивать" в психологическом и моральном смысле. 3 Франко Интерлени и Альберто Сорди, Италия, 1953 г.

Но мать здесь абсолютно ни при чем. Мы видели только проекции главного героя — Криса. Практически, Солярис дает срез психологического нутра Криса и некоторых его друзей.

Если бы меня попросили снять фильм о бессознательном, у меня бы сразу возник вопрос: о каком бессознательном? Оно бывает разным: видя доминирующие комплексы человека, я могу сконструировать мир, который в точности отразит то, что человек собой представляет. Тарковский, например, снял себя и двух-трех своих друзей.

Сцена фильма, в которой мать моет руку главного героя, — сцена, пережитая Тарковским-ребенком с матерью. Собака, которая появляется как будто бы не к месту — образ, не поддающийся рациональному пониманию — классический элемент онтопсихологического анализа4.

Когда я провел синемалогию по этому фильму в России, в Санкт-Петербурге, русские психологи заявили, что Тарковский снял этот фильм, как будто бы уже зная онтопсихологию. В конце концов, к русским пришло понимание этого режиссера. Будучи ребенком, Тарковский проживал близость с матерью в присутствии воды: например, когда мать с работы приходила домой мокрой, потому что на улице шел дождь, и раздевалась, чтобы высушиться. Вода была для него синонимом его пребывания наедине с матерью.

Тарковский умер из-за воды в легких, болезни, которую он психосоматически приобрел еще в детстве как психически прожитый половой акт с матерью5. Поэтому, в то время как в медицинском смысле Тарковский чувствовал себя плохо, умирал, в своем воображении он по-мазохистски проживал заряд любви, направ-

4 Собака указывает на "аффективное доминирование по отношению к более слабому и зависимому. Обычно этот образ говорит об отношениях с матерью, которые, как правило, негативны". Вода и собака — символы, встречающиеся на протяжении всего фильма Тарковского. Они появляются и в других его работах, среди которых "Иваново детство", "Зеркало", "Сталкер". См. А. Менегетти. Образ и бессознательное. Указ. соч.

5 В фильме "Зеркало" (см.: А. Менегетти. Образ и бессознательное. Указ. соч., с. 372) показано формирование комплекса, в то время как в "Солярисе мы видим его убийственное исполнение. В "Зеркале" режиссер заново переживает во взрослом возрасте впечатления, полученные в детстве, особенно свое легочное психоэмотивное соитие с матерью, послужившее основой смертельного заболевания.

ленный на вечный образ молодой матери из детства. Он был мистически, глубоко влюблен в мать.

Итак, мы видим призрак, а не реальную мать. Нельзя забывать о том, что любой из наших комплексов производит повторную идентификацию — как я уже говорил раньше — не той матери, которая существовала в реальности, а матери, воссозданной в соответствии с потребностью субъекта, конструирующего ее под влиянием собственных искажений. Мать, ищущая мужчину-ребенка, это мать, созданная его уже извращенной, отклоненной, шизофренической фантазией, а не реальная историческая мать. Ее воображает и создает патология субъекта.

Маленький дом с озером и отцом, который появляется в одном из кадров, для Тарковского был реальной дачей, где он жил с матерью в детстве. В фильме режиссер показал проекцию эволюции комплекса в своей индивидуальной жизни. Он полагал, что представил научно-фантастическую выдумку, а на самом же деле, устроил экскурс в комплекс и болезнь детства, связанные с матерью. В фильме нет ничего привнесенного, все является чистой реальностью.

Иначе говоря, с помощью фильма вы можете понять, как комплекс пожирает человека. У каждого из нас есть бессознательное, Ин-се, которое, если мы не являемся достойными хозяевами, уничтожает нас, опираясь на наши собственные ошибки. Этот фильм помогает увидеть, как бессознательное на основе всевозможных зацепок разрабатывает свою патологическую историю.

В фильме показано осеменение, психосоматический процесс (который может длиться месяцы, годы или десятилетия) и неумолимость судьбы. В конце фильма главный герой умирает на самом деле, это не сон. Мы видим его и остров с домом в океане Солярис: это — всего лишь реальность бессознательного.

Подытоживая вышеизложенное, можно сказать, что фильм повествует о жизни великого человека, который в конце концов разрушается монокультурой приобретенных еще в детстве комплексов по отношению к матери. В дальнейшем они подпитываются отношениями с женщиной, выбранной этим мужчиной, которая — несмотря на то, что он ее теряет, — возрождается и воссоздается самим комплексом. Комплекс обусловливает вынужденное повторение аффективной реальности детства, вследствие чего сам субъект выстраивает среду, в которой умирает. Каждый человек самостоятельно создает культуру своего специфического несчастья и способствует его эволюции.

Океан Солярис - это жизнь, которая убивает, основываясь на воспроизводимых индивидуальных комплексах детства. Жизнь восстанавливает "островки" памяти, первые перенесенные в детстве кастрации, первичные сцены, комплексы и воплощает их, приумножая, в истории: на основе своего комплекса субъект влюбляется, женится, заводит детей, открывает бизнес, выстраивает отношения.

Комплексу присущ тематический отбор, то есть специфическая программа, основываясь на которой он приводит субъекта к определенной точке, после чего разрушает его. Начало этой ошибки кроется в аффективных отношениях "мать-ребенок". Бесполезно менять жен, мужей, детей: необходимо изменить себя.

В начале фильма мы видим лошадей. Лошадь символизирует женщину, женскую инстинктивность, но, поскольку фильм создан мужским умом, значение этого образа таково: тот, кто является хорошим наездником — находит мудрость, тот же, кто не умеет управлять своими отношениями с женщиной — сталкивается с Соляри-сом, мстителем. Режиссер, идя на поводу у своей любви, фактически разрушается диалектическими отношениями с женщиной. Нет необходимости отказываться от этой диалектики: она необязательно должна присутствовать в отношениях именно с этой женщиной, но в ней нельзя проигрывать, потому что это диалектика жизни.

Фильм не дает однозначного понимания, умирает ли главный герой, утонув в воде, и потом видит реальность из-подо льда или же погружается в окончательное наваждение своего же бессознательного, которое сначала создает людей, а впоследствии производит только "дом". В любом случае речь идет о последней стадии суицида или о состоянии глубочайшей истерии.

Бессознательное обладает искусством клонирования в отношении тех образов, на которых в наибольшей степени фиксирован субъект. Следовательно, в итоге все люди борются против части самих себя, допустившей ошибку.

Многие растут биологически и социально, но не проходят через внутреннюю психологическую эволюцию. Они обладают показной, внешней властью, но внутри не произвели эволюцию в искусстве любви и зарабатывании роста на равных с миром. По этой причине единственным образом аффективной гордости для них является образ матери. Они незрелы внутри, не способны зрело передать через искусство чистые психические взаимодействия.

Люди склонны к регрессу в направлении матери. Не реальной матери, а матери, созданной в соответствии с потребностью субъекта. Бессознательное программирует и клонирует образы согласно своей инфантильной потребности,

Необходимо быть внимательными к этому искусству самоклони-рования, которым, очевидно в ущерб субъекту, обладает бессознательное. Но если человек достигнет "Я" прометеевского, формали-заторского, то же протоплазмическое искусство в состоянии производить действительно креативные действия во всех возможных направлениях, продиктованных высшей потребностью.

Думаю, этот фильм был прекрасной возможностью для того, чтобы понять кое-что об огромной власти, но и ужасного искусства, бессознательного.

Являясь хранителями великого капитала — жизни, психической активности, существования, — мы или становимся настоящими людьми, или порабощаемся и разрушаемся своей же силой. Жизнь дается нам как возможность самовозвышения, но, если она не формализуется согласно своему потенциалу, то превращается в чудовище, которое разрушает и сводит к нулю, чтобы дать возможность воплотиться другому. Она может породить все: опухоль, психосоматику, любое явление.

Мы являемся частью огромного мира, частью целого. Возможно, в сравнении с тем, что представляет собой Вселенная, мы всего лишь электроны или даже меньше. "Мы отправляемся на поиски Вселенных, но еще не познали самих себя" — это определяющая фраза. Мы, психологи, должны позаботиться, по крайней мере, о предугадывании своей реальности.

В онто Ин-се заключена определенная форма, но необходимо уметь отыскивать соответствующие пути и средства для ее утверждения в логико-историческом "Я". В этом заключается исторический аутоктиз. Мы — семена новых миров. Уже в силу факта своего существования мы соучаствуем в этом безграничном потенциале. Это — величайшая удача, но, если умело ею не распорядиться, она может обернуться величайшей катастрофой.

Вернуться к оглавлению

© 2000- NIV