Литературная энциклопедия (в 11 томах, 1929-1939)
ЖИРМУНСКИЙ

В начало словаря

По первой букве
A-Z А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф

ЖИРМУНСКИЙ

ЖИРМУНСКИЙ Виктор Максимович (1891-) - современный литературовед. Сын врача, окончил Тенишевское училище (1908) и Петербургский университет (1912), после чего специализировался в Германии по немецкой и английской литературе и философии. В настоящее время - профессор ЛГУ, один из работников словесного отдела ГИИИ, действительный член ИЛЯЗВа и др. В области истории лит-ры Ж. дал ряд работ как по немецкой лит-ре (преимущественно из истории немецкого романтизма), так и по русской поэзии XIX и начала XX в. В области теории лит-ры им выпущен ряд исследований по стиховедению и по методологии литературной науки. Наконец в последнее время Ж. выступает как лингвист и дает интересные исследования языка немецких колоний Украины, Крыма, Закавказья и Ленинградского округа.

По своим методологическим взглядам Ж. несомненно близок к «формальному методу» (см. «Методы литературоведения»), но в то же время в ряде пунктов с этой школой расходится. Если формалисты фиксируют свое внимание на внешней стороне поэтического стиля, имеющей для них самодовлеющее эстетическое значение, то Ж. с самого начала своей деятельности выдвигает значение психологического анализа. Еще в предисловии к книге «Немецкий романтизм и современная мистика» Ж. писал: «Цель настоящей работы заключается в том, чтобы проследить в творческой интуиции романтиков и в их теоретических взглядах зарождение и развитие мистического чувства... мы определили его как живое чувство присутствия бесконечного в конечном. Тем самым точка зрения, проводимая в дальнейшем, будет чисто психологической... Мы не будем уже, изучая романтиков, иметь дело исключительно с вопросами исторической поэтики и лит-ой эволюции. Мы опускаемся в более глубокий и коренной слой явлений. Романтизм перестает быть только лит-ым фактом. Он становится прежде всего новой формой чувствования, новым способом переживания жизни... литературное новаторство было только результатом глубокого перелома в душевных переживаниях». Соглашаясь с формалистами в определении лит-ры как искусства чисто словесного, отрицая организующую роль художественного образа («материалом поэзии являются не образы и не эмоции, а слова» - «Вопросы теории лит-ры»), Ж. в то же время подвергает существенной критике многие из положений формализма. Так, он отказывается принять идеалистический монизм формального метода и его трактовку законов лит-ой эволюции и заменяет их своеобразной плюралистической концепцией, настаивая на многообразии факторов лит-ой эволюции. Эти свои разногласия с ортодоксальными формалистами Ж. отчетливо формулировал в предисловии к сборнику своих статей «Вопросы теории лит-ры». «Рассмотрению произведения искусства как суммы приемов я противопоставил понятие системы .., тенденции обособлять отдельные приемы, рассматриваемые независимо от целого - изучение приема в его телеологической связи с другими приемами, его особой функции в составе данной художественной системы. Для меня поэтическое произведение являлось единством взаимно обусловленных элементов... Основания для системы эстетических фактов я искал в единстве сверхэстетическом и поэтому склонен был связывать эволюцию поэтических приемов и стилей с общим развитием культуры, в особенности с изменением чувства жизни , психологического фона эпохи, к-рым обусловлено также изменение художественных вкусов, тогда как теоретики Опояза пытались замкнуться в пределах эстетического ряда и в нем самом искали основания для своеобразной имманентной диалектики художественных форм... интерес к внеэстетическим фактам и их роли в предметных (тематических) искусствах заставлял меня выдвигать вопросы тематики». В этом отрывке выдвинуты почти все элементы методологической концепции Ж. «Всякое искусство пользуется каким-нибудь материалом, заимствованным из мира природы. Этот материал оно подвергает особой обработке с помощью приемов, свойственных данному искусству; в результате обработки природный факт (материал) возводится в достоинство эстетического факта, становится художественным произведением . Сравнивая сырой материал природы и обработанный материал искусства, мы устанавливаем приемы его художественной обработки. Задача изучения искусства заключается в описании художественных приемов данного произведения, поэта или целой эпохи в историческом плане». Материалом поэзии для Ж. является слово, обработанное при помощи тех или иных поэтических приемов и тем самым эстетически организуемое. Эта эстетическая организованность имеет телеологическое устремление, подчинена определенному художественному заданию, выражает «поэтическое чувство жизни» поэта и эпохи.

Лит-ое произведение для Ж. представляется таким образом определенной стилевой системой, единством функционально связанных приемов, осуществляющим определенное художественное задание. Понятиями «материала» и «приема», заимствованными им у В. Шкловского (см.), Ж. предполагает заменить понятия «содержания» и «формы». Легко однако заметить, что эта замена - мнимая, т. к. «художественное задание» Жирмунского не является ни «материалом», ни «приемом». Поскольку «природный факт» (т. е. «материал»), обработанный данными приемами, не может заключать в себе и цели данной обработки, т. е. принципа отбора именно этих, а не других слов, постольку же нет ее в «приемах», к-рые, наоборот, из нее исходят, ей подчинены, ею определены. Вуалируя понятие «содержания» под термином «художественное задание», Ж. понятие «формы» делит на две части («материал» и «прием») и таким образом ничего не заменяет; отказываясь считать образ специфическим признаком литературы и заменяя его словом, Ж. естественно вынужден обратиться к лингвистике, классифицирующей факты языка. «Каждый из этих фактов, подчиненных художественному заданию, становится тем самым поэтическим приемом» («Вопросы теории лит-ры»). Сколько-нибудь четкое различие между «материалом» и «приемом» здесь отсутствует; факты языка (т. е., широко говоря, слово в тех или иных формах) и являются «материалом» поэзии и в то же время оказываются у Ж. «приемами». «Каждой главе науки о языке должна соответствовать особая глава теоретической поэтики». Тем самым анализ лит-ого произведения становится несколько модифицированным лингвистическим анализом, осложненным «телеологической» установкой, т. е. анализом «функций» приемов и сведением их в систему, и введением (в отличие от формалистов) в анализ тематики, которая, по Ж., также является поэтическим приемом: самый выбор темы служит художественной задаче. Такой анализ отличается от чисто лингвистического, по Ж., тем, что вводит понятие телеологической направленности, чего нет в лингвистике: один и тот же прием может иметь различное значение, выполнять иную функцию благодаря «общей смысловой окраске, эмоциональному тону художественного целого» (там же). Здесь опять-таки явственно выступает изгнанное Ж. «содержание»: два внешне совершенно одинаково построенных стихотворения могут звучать различно в зависимости от смысла и от общей эмоциональной окраски (т. е. от «содержания»).

В связи с тем значением, к-рое Ж. придает смысловой «нагрузке» произведения, для него, естественно, неприемлемо формалистическое положение об имманентном развитии литературного ряда, и он приходит к выводу, что причина смены подобных рядов лежит вне их, что она внеэстетична. Среди этих внеположных литературному ряду причин наиболее существенное значение имеет, по Ж., психология, «чувство жизни» автора и - шире - эпохи; она однако не является единственной причиной. Ж. становится здесь на плюралистическую точку зрения, отстаивая многообразие факторов литературной эволюции, органическую связь параллельных рядов различных культурных ценностей как «различных проявлений одной и той же формы культурного творчества. Это не исключает, конечно, в отдельных случаях возможности непосредственного влияния из одного ряда в другой». «Эволюция стиля как единства художественно выразительных средств или приемов тесно связана с изменением художественно-психологического задания, эстетических навыков и вкусов, но также - всего мироощущения эпохи» («Вопросы теории литературы»).

Таким образом в своих взглядах на строение лит-ого произведения и на задачи его изучения, точно так же как и в объяснении причин эволюции лит-ры, Ж. значительно отходит от формализма; однако и его концепция страдает весьма существенными недостатками. Марксистскому определению поэтического произведения как системы художественных образов, закрепленных в слове, в которой в классовом преломлении выступает социальная действительность, Жирмунский противопоставляет учение о нем как о словесном построении, создающем эстетическое впечатление, о поэзии как об искусстве слова. Не говоря о том, что сама по себе эстетическая потребность, якобы удовлетворяемая литературой, есть факт по существу биологического порядка и никоим образом не покрывает того значения, к-рое имеет в человеческом обществе литература, определение Ж. чрезвычайно неполно учитывает значение образа и даже в его собственной трактовке приводит к неразрешимым противоречиям. Поскольку критерием художественности Ж. избирает степень словесной организованности, постольку такое лит-ое произведение, которое «отягчено смысловым грузом», напр. роман Л. Толстого, и пользуется словом «не как художественно значимым элементом воздействия, а как нейтральной средой или системой обозначений, подчиненных коммуникативной функции», уже «не может называться произведением словесного искусства». Тем самым разрушается вся рассмотренная концепция строения литературного произведения. Если предположить, что материал - слово - имеет здесь «нейтральное значение», т. е. не подвергается обработке, то оно отсутствует как слагаемое художественности произведения: в последнем остаются только одни приемы. Но как писание по воздуху за отсутствием бумаги не может привести к желаемым результатам, так и система приемов, не примененная к материалу - слову, не может создать художественного произведения. Если же брать за основу «материал», не подвергшийся обработке «приемами», то приходится признать, что художественного произведения без «приемов» также не может быть; оно останется «природным фактом», не выходя за пределы практической речи. Вся эта система противоречий неизбежно вытекает из того, что у Ж. исключен из рассмотрения образ и выдвинут как основной для художественного произведения один только элемент - организованное слово, к к-рому и приспособлены понятия «материала» и «приема», являющиеся двумя сторонами одного и того же - «формы».

Если строение лит-ого произведения интерпретируется Ж. совершенно неудовлетворительно, то в такой же степени неубедительна и его трактовка литературной эволюции. Правильно указывая, что причина эволюции литературного ряда лежит вне его, Ж. однако не доходит до конца в определении ее и останавливается на половине дороги, отыскивая причины изменений литературного ряда то в фактах «внутренней биографии» немецких романтиков, то во влиянии идей Белинского на Некрасова и т. п., не замечая, что имеет здесь дело только с передаточной инстанцией, для себя самой требующей социологической интерпретации. В то же время Ж. придает исключительно большое значение проблемам «влияния» и «лит-ой традиции», к-рые он, в некотором противоречии с самим собой, считает «основной проблемой историко-литературной динамики, истории литературы в узком смысле слова» («Байрон и Пушкин»), опять-таки оставляя совершенно в стороне вопрос о природе самого воздействия (см. «Влияния»). Плюрализм Ж. мешает ему сделать эту интерпретацию: значения экономики, отношения базиса и надстройки, для него - только «в отдельных случаях» допускающего «непосредственное влияние из одного ряда в другой» - не существует. Точно так же полностью отсутствуют у Ж. и попытки какой-либо дифференциации социального «ряда», определяющего литературный ряд: дальше воздействия «эпохи» на писателя он не идет и совершенно не пытается сколько-нибудь уточнить эту неопределенную категорию.

Стоя таким образом на позиции формалистов в определении поэзии как искусства слова, принимая как будто бы социологическое положение о том, что причины эволюции литературного ряда лежат вне его, и не доводя в то же время ни одну из этих противостоящих концепций до конца, уйдя в объяснении лит-ры от идеалистического монизма и не придя к монизму материалистическому, Ж. превращается в эклектика. Критические его выступления против отдельных положений формального метода и стремление апеллировать от произведения через поэта к эпохе позволили одному из его критиков (Лелевичу) сделать вывод о постепенной эволюции Жирмунского «от формализма к социологизму». Однако «эпоха» появилась у Ж. в самых первых его работах и никакой дифференциации до сих пор не подверглась, а кроме того дана в несомненно идеалистической трактовке (главным образом со стороны духовной культуры, определяющей устремления поэта). «Выбор поэтических тем и их обработка, словарь и словоупотребление, поэтический синтаксис, ритмика и словесная инструментовка и т. п. подчиняются у данного поэта или в данную эпоху некоторому общему формирующему принципу или художественному закону, существование которого обусловливает собой телеологическую связь между отдельными приемами. Это формирующее начало (энтелехию) мы можем назвать душой поэтического произведения или душой поэта, усматривать в ней то основное чувство жизни , ту своеобразную интуицию бытия, к-рая открывается поэту или целой эпохе и составляет как бы поэтическое знание, принесенное ими в мир» («В. Брюсов и наследие Пушкина»).

Указанные дефекты методологии Ж. определяют и характер его историко-литературных работ, вредно отражаясь и на подборе материала, и на способе его освещения, и - естественно - на выводах. Теоретические же его работы по поэтике носят еще более определенный формалистический характер, ибо в них Ж. пытается дать историю тех или иных формальных элементов (метрика, рифма) в имманентном развитии каждого из них, обособленно от всего поэтического стиля. Так, видоизменения русской рифмы рассматриваются Ж. от Державина до Маяковского как постепенная эволюция, в пределах одной традиции; так, тонический стих Маяковского рассматривается как результат такой же постепенной эволюции силлабо-тонического стиха, основанной «на длительной привычке к стихотворной форме, при к-рой мы постепенно приучаемся обходиться без целого ряда элементарных первичных признаков ритмического равновесия - у читателя нашего века» («Введение в метрику»); при этом Ж. «Сказку о Балде» Пушкина сближает со стихом Маяковского и так. обр. приходит к выводу, что «сказка» опирается на ритмическое чувство «читателя нашего века», и т. д. Если теоретически Ж. стоит на промежуточных позициях между ортодоксальным формализмом и социологизмом, приближаясь к первому, то в его практических работах это приближение сказывается гораздо отчетливее, несмотря на большую эрудицию Ж. и широту фактической разработки интересующих его вопросов.

Библиография:

I. Немецкий романтизм и современная мистика, СПБ., 1914; Религиозное отречение в истории романтизма, М., 1919; Композиция лирических стихотворений, П., 1921; Поэзия А. Блока, П., 1921; Валерий Брюсов и наследие Пушкина, П., 1922; Рифма, ее история и теория, Л., 1923; Байрон и Пушкин, Л., 1924; Введение в метрику, Л., 1925; Вопросы теории литературы, статьи 1916-1926, Л., 1928; Die deutschen Kolonien in der Ukraine, Moskau - Charkow, 1928.

II. Сакулин П. Н., К вопросу о построении поэтики, «Искусство», 1923, № 1; Брюсов В., О рифме, «Печать и революция», 1924, № 1; Поспелов Г., К проблеме формы и содержания, «Красная новь», 1925, № 5; Григорьев М., Понятие материала и приема в теории литературы, «Звезда», 1926, № 2, или в его книге «Литература и идеология», М., 1929; Лелевич Г., Между формализмом и социологизмом, «Печать и революция», 1928, № 6; Прозоров А., Формальные проблемы или формальный метод?, «На лит-ом посту», 1928, № 23.

III. Писатели современной эпохи, т. I, ред. Б. П. Козьмина, изд. ГАХН, М., 1928; Балухатый С., Теория литературы, т. I, изд. «Прибой», Л., 1929 (по указателю).

В начало словаря

© 2000- NIV