Литературная энциклопедия (в 11 томах, 1929-1939)
Статьи на буквы "A-Z"

В начало словаря

По первой букве
A-Z А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф
Следующая страница

Статьи на буквы "A-Z"

ACADEMIA

ACADEMIA - книгоиздательство Государственного института истории искусств в Ленинграде, существующее при нем как подсобное предприятие на хозяйственном расчете и находящееся в ведении Наркомпроса. Возникло 31 декабря 1921. В первые годы деятельности программа издательства носит неопределенный характер: наряду с книгами по литературе и искусству, оно издает и книги по истории, обществоведению, философии и даже по точным и прикладным наукам. При этом в области гуманитарных наук выпускаются по преимуществу книги идеалистического направления: Анри Бергсон, Рабиндранат Тагор, Г. Риккерт, Шпенглер, Платон и др., с одной стороны, и Франк, Карсавин, Ф. Ф. Зелинский, Перетц и др. - с другой. С января 1924 изд-во сосредоточивает свою работу исключительно на истории и теории литературы и искусства и иностранной художественной литературе. Из изданий обращают на себя внимание прежде всего непериодическая серия Отдела словесных искусств ГИИИ «Вопросы поэтики», из к-рой вышло 11 выпусков, содержащих работы формалистов: В. М. Жирмунского, В. Б. Томашевского, Б. М. Эйхенбаума, Ю. Тынянова, В. В. Виноградова, А. Слонимского, С. Д. Балухатого, Б. М. Энгельгардта и Г. Гуковского. Кроме того ГИИИ выпускает «Временники литературы и искусства» (вышло 3 вып. «Поэтика», 2 вып. «О театре», 2 вып. «Русская речь», 3 вып. «De musica» и др.). Им же выпущены сборники: «Задачи и методы изучения искусств», «Проблемы социологии искусства» и др., ряд сборников о театре («Очерки по истории европейского театра», «Старинный театр в России» и др.). Из других изданий следует отметить работы: В. М. Жирмунского «Байрон и Пушкин», сборник «Проблемы теории литературы» (западных ученых - Дибелиуса, Фосслера и др.), О. Вальцеля (см.) «Проблема формы в поэзии» и «Импрессионизм и экспрессионизм», Аристотеля (см.) «Поэтика», Ф. И. Шмита «Предмет и границы социологического искусствоведения», В. А. Келтуялы (см.) «Метод в истории литературы» и др. Затем изд-во начало выпускать серию литературных мемуаров: изданы «Воспоминания» П. В. Анненкова, Д. В. Григоровича (см.), Н. А. Огаревой-Тучковой, А. Я. Панаевой, И. И. Панаева (см.) и др. Вышли также «Письма к родным» А. Блока (см.) и «История одной вражды» - переписка Ф. М. Достоевского (см.) и И. С. Тургенева (см.); театральные мемуары: В. А. Теляковского, В. Беспалова, М. Г. Савиной, М. А. Чехова и др. По иностранной художественной литературе выпускаются собрания сочинений Анри де Ренье (в 19 тт.), Жюля Ромена (в 8 тт.), Андре Жида (см.) (в 5 тт.), Марселя Пруста (в 7 тт.), Проспера Мериме (в 6 тт.), Генриха Клейста (в 2 тт.), Т. Гофмана, Александра Дюма и др. Кроме того издается серия «Сокровища мировой литературы», куда вошли Бокаччо «Декамерон», Свифт «Путешествие Гулливера», Сервантес (см.) «Дон-Кихот» и др. Наконец изд-во выпускает ряд книг по театру, музыке и кино. Издания А. большею частью отличаются тщательностью редакционной обработки, но надо отметить, что издательство не имеет твердой идеологической линии в вопросах теории литературы и искусств и стоит под знаком эклектизма с явным тяготением к формалистской теории. Необходимо кроме того, указать, что в издании беллетристических произведений А. часто стремится удовлетворять спрос «рафинированного» мещанства. Особенно выделяются издания А. по своему внешнему оформлению: подбор шрифтов, формат, обложка, переплет - все это делается с большим вкусом. В последнее время, с переходом ГИИИ в ведение Главискусства, А. становится официальным издательством последнего.

AKTION

AKTION (Акцион - действие) - еженедельный литературный журнал, выходящий с 1911 в Берлине, издаваемый и редактируемый Францем Пфемфертом. Этот журнал сыграл большую роль в литературной жизни Германии военного и революционного времени, и его именем - активизмом - называется целое литературное течение. Основатели и сотрудники А. - группа литературной богемы, к-рая более или менее сложилась уже к 1907 и резко выступила против старых форм в литературе и мещанства в жизни. Молодое поколение литературно-интеллигентской богемы сплотилось в последние годы перед войной, когда растущий капитализм и империализм особенно давили на мелкое мещанство и интеллигенцию и в воздухе чувствовалась приближающаяся гроза. Эти люди всячески старались показать свое презрительное отношение к современному обществу и принятым в нем этическим и эстетическим нормам, они «эпатировали» буржуазное общество. Одновременно в литературной жизни страны намечается распад импрессионизма и переход через неоромантизм к экспрессионизму. Новая богемная интеллигенция и стала носительницей нового, тогда еще не сложившегося и столь нашумевшего впоследствии стиля - экспрессионизма. А. - один из первых организующих центров экспрессионизма. В списке сотрудников этого журнала мы в первое время встречаем почти всех молодых экспрессионистов.

Переоценивая и отрицая все старое в литературе, А. переносит свое отрицательное отношение на все области современной ему жизни. Активизм становится левым крылом экспрессионизма. Главные руководители журнала - Пфемферт, Курт Гиллер, Людвиг Рубинер.

Все они призывают к активному вмешательству, изменению жизни. Искусство и литература - могучий стимул в борьбе за новый мир, - вот один из главных тезисов этой группы, с которым не согласились многие другие экспрессионисты, считающие искусство самоцелью. Стремление действовать, по мнению А., определяет назначение художника, его политику и социальную сущность. Поэт отсюда признается величайшим революционером, величайшим преобразователем существующего. И в первую очередь А. стремится к воздействию на жизнь через литературу, через революцию формы и содержания в самой литературе. Но руководители журнала, последовательные в своем активизме, не могли ограничиваться только революционным отношением к существующей литературе; они логически пришли к критике всех форм современного им буржуазного общества. Самой резкой критике подвергается мещанство с косностью его быта, против него выставляются радикальные требования, доходящие до таких крайностей, как провозглашение проституции идеалом любви, а люмпенпролетариата, воров, убийц, преступников - идеальными членами общества. С самого начала Aktion проявляет отрицательное отношение к империализму, к милитаристской политике буржуазии, и в этом отношении журнал является антимилитаристским; он не отступает от своих позиций даже во время войны, при господстве самого отчаянного шовинизма. Беспощадной критике в А. подвергается соц.-дем. партия за ее мещанство и патриотизм. Как подлинные защитники интересов человечества уже с 1914 выдвигаются Карл Либкнехт и Роза Люксембург, к-рым дается место в журнале в то время, когда других возможностей печататься у них не было. С 1915, под нажимом милитаристской цензуры, журнал принужден ограничиваться чисто литературным материалом: его революционный характер выражается гл. обр. в печатании антимилитаристских стихотворений молодых экспрессионистов, находящихся по большей части на фронте. С революцией 1918 журнал становится активным политически, выражает левые революционные тенденции, признает программу и тактику коммунистической партии. Несмотря на это, идеология журнала является целиком нематериалистической. Она обнаруживает полное непонимание идей Либкнехта и Люксембург, к-рых активисты считают своими политическими вождями.

Курт Гиллер и Людвиг Рубинер, так же как многие интеллигенты их группы, понимают под революцией духовное перерождение человека и поэтому требуют духовной революции, усматривая ее временно в коммунистическом перевороте. Это ярко показывает книга Рубинера «Der Mensch in der Mitte» (Человек в середине), отрывки из к-рой печатались в А., где пропагандируется духовная «общность», и драма «Die Gewaltlosen» (Непротивленцы), где создание новой «общности» происходит без применения насилия, посредством перерождения всех людей, даже самых злостных противников свободы. Рубинер старается соединить классовую и духовную борьбу, призывая через классовую борьбу к духовному перерождению. Также Курт Гиллер, выражающий свои идеи не только в А., но и в ежегоднике «Das Ziel» (Цель), говорит только о духовном величии и победе. Таким был А. во время революции, когда он считал себя коммунистическим журналом. Печатая теоретиков коммунизма, А. в то же время высказывался против марксизма и материализма, стремясь соединить истинную революционность с мистикой и своеобразной религиозностью.

Собирая вокруг себя богемно-интеллигентскую молодежь, А. не стремился к установлению полного единства теоретических взглядов и единства художественного стиля. Журнал был собирателем левой интеллигенции страны, стремящейся к активному изменению жизни. В нем принимали участие такие, сравнительно немолодые, но левые писатели, как Генрих Манн, Карл Штернгейм, Эрих Мюзам, и молодые литературные силы, как Иоганнес Бехер, Франц Юнг, Газенклевер, Эдшмид, Голл, Вольфенштейн, Бенн, Деублер, Верфель, Эренштейн, Клемм и многие другие. Одна часть сотрудников А. во время революции отошла от него, не признавая его политического уклона, а другая, как Юнг, Мюзам, Бехер, Рубинер, повернули влево. Из них Бехер (Рубинер умер в 1920) остается в рядах пролетариата до настоящего времени.

С 1920 А. превращается в чисто политический, коммунистический журнал. За исключением политически-полемических стихотворений Мюзама и Дорту, мы не встречаем в нем других литературных произведений.

После введения нэпа в России А. становится «левее» коммунистической партии, усматривая в ее политике поправение и оппортунизм. А. превращается в антикоммунистический журнал, в жалкий антикоммунистический листок, нападающий наряду со всей буржуазной прессой на Советский союз и Коминтерн. Он теряет всякое значение, между тем как в свое время А. был передовым журналом левой интеллигенции, на к-ром ярко сказались все колебания и невыдержанность этой общественной группы. Среди мракобесов довоенной и военной Германии А. имел большое революционизирующее значение. Но, не имея твердой классовой идеологической базы, он это значение потерял и должен был распасться тогда, когда революционное время требовало твердых решений. Только те из сотрудников журнала, к-рые вместе с частью левой интеллигенции преодолели свою интеллигентскую сущность и присоединились к пролетариату, остались действительно активными и полезными в борьбе за лучшее будущее всего общества.

Одновременно с Германией активизм как литературное движение возник и в ряде стран (Франция, Америка, Голландия, Чехия, Сербия). Во всех этих странах, как и в Германии, носителем активизма была левобуржуазная интеллигенция. После Октябрьской революции политическая программа активизма потеряла всякий смысл даже в глазах самих активистов. А. как литературная группировка распался. Часть активистов растворилась в буржуазных литературных группировках, а часть примкнула к коммунистическому движению.

ALLEGRO

ALLEGRO - псевдоним поэтессы Поликсены Соловьевой (см.).

BARDITUS

BARDITUS - древнегерманское слово, приводимое Тацитом («Германия», гл. 3) как обозначение боевой песни или клича, по отголоску которого, вызванному «поднятыми ко рту щитами», гадали об исходе битвы. О боевом пении или победном заговоре в щиты знает и древнескандинавская традиция (ср. «Эдда»).

Библиография:

Mullenhoff, De antiquissima germanorum poesia chorica, 1847; Unwerth u. Siebs, Gesch. d. deutsch. Literatur b. zur Mitte d. XI Jhnt., L. u. B., 1920.

COMMEDIA DELL’ARTE

COMMEDIA DELL’ARTE (иначе - комедия масок) - итальянская импровизированная комедия XVI-XVIII вв. Термин «C. d. a.» значит «профессиональная комедия» (итал. arte - искусство, ремесло, профессия), откуда стремление некоторых исследователей (напр. К. М. Миклашевского) противопоставлять C. d. a. любительскому жанру - «ученой комедии» (commedia erudita, см. Драма, раздел «Драма Ренессанса»). Однако термин C. d. a. встречается лишь с XVIII в. и не может свидетельствовать о «профессиональности» жанра в пору его возникновения (середина XVI в.); к тому же по своей тематике, сюжетике, композиции и типажу C. d. a. закрепляет и канонизирует накопленный «ученой комедией» опыт. Еще сомнительнее теория о «народном» происхождении C. d. a., выводящая ее из представлений площадных гистрионов-жонглеров, развлекавших городские низы и будто бы сохранивших в течение всего средневековья традиции древнеримского фарса - ателланы (см.). Внешнее сходство некоторых масок ателлан и C. d. a. (напр. Макка и Пульчинеллы) нельзя признать достаточным основанием для подобных заключений. Кроме того искусство полуграмотных гистрионов - чистейший примитив, а Commedia dell’arte - жанр сложный и формально изощренный. Ее социальная база - не народные низы, а крупная торговая буржуазия XVI в., переживающая пору ослабления своей социальной активности в связи с экономическим упадком Италии (см. Итальянская литература). Частично перерождаясь в рантье, частично тяготея к сеньёриальному образу жизни и к феодальному способу производства, буржуазная аристократия XVI в. предъявляет громадный спрос на театральные представления, к-рые из спорадических становятся регулярными и влекут за собой основание стационарных театров и создание кадра профессиональных актеров. Психология переродившейся буржуазии выражается в ее искусстве, из к-рого выветривается всякое общественное содержание; взамен возникает погоня за внешними эффектами, культ самодовлеющего фиглярства и аттракциона. Шаблонизация образов, положений и сюжетных схем «ученой комедии» облегчает переход к импровизации на твердой канве разбитого на акты и сцены сценария; самая же импровизация мыслится как вольная комбинация заготовленного текстового материала, приспособленного к потребностям данной роли. С этой целью происходит прикрепление актеров к определенным типическим ролям, соответствующим их физическим и психическим данным (прототип амплуа): типизация подчеркивается постоянными именами, стилизованными костюмами, масками (у комических персонажей) и различными диалектами (многоязычие - характерный признак C. d. a.). Так создался комплекс типических персонажей C. d. a., к-рых было 10-12: 2 старика, 2 слуг, 2-3 пары влюбленных, служанка и капитан (старики и слуги играли в масках). Каждый персонаж имел свой репертуар тирад, реплик, монологов, острот, заносимых актерами в особые тетрадки, называемые zibaldone (смесь) или repertorio, которые иногда издавались в помощь актерской импровизации. Около 1550 формирование жанра закончено; к 1559 относится карнавальная песня Граццини - род рекламы актеров C. d. a., к 1568 - первый дошедший сценарий М. Трояно (для любительского спектакля при баварском дворе). C. d. a. использует наследие не только «ученой» комедии, но и мелкобуржуазного фарса с его излюбленным мотивом высмеивания крестьян (лучший представитель - падуанский актер-драматург Рудзанте), породившим в C. d. a. маски слуг - Дзанни (Zanni, уменьшительное от Giovanni, - Иванушка, Ванька); фольклорные элементы влились в C. d. a. из бытовых увеселений горожан (карнавалы, маскарады и т. п.). Тематика и образы C. d. a. выявляют ее буржуазно-рантьерскую идеологию. В основе фабулы - любовь, встречающая препятствия со стороны скупых отцов; любовникам помогают слуги, посредством разных плутней устраивающие брак господ. В образе скупого Панталоне высмеивается деградировавшее венецианское купечество, в образе болтуна Доктора (болонский юрист) - вырождающаяся гуманистическая интеллигенция. Сюда добавляется карикатура на военного авантюриста, хвастуна и труса Капитана, испанское обличье к-рого отражает классовую ненависть буржуа к феодальной военщине испанских оккупантов, хозяйничавших в Италии. Образы двух Дзанни выражают двойственное отношение к мужику: брезгливо-насмешливое - к неотесанному увальню, только что попавшему в город, и сочувственное - к обтесавшемуся в городе ловкачу-слуге, обделывающему делишки хозяев. Оба амплуа Дзанни имеют множество вариантов. Из них мировую известность приобрели бергамец Арлекин и неаполитанец Пульчинелла, изменившие за границей свой облик. Так, Арлекин из обжоры, простака и увальня превратился во Франции в злоязычного интригана, а после Революции (1789) стал из слуги любовником, изящный разноцветный костюм к-рого мало похож на его первоначальные лохмотья. История Арлекина, героя бесчисленных пантомим-арлекинад, неоднократно воспетого поэтами (вместе с его товарищем Педролино, франц. Пьеро), далеко выходит из рамок истории C. d. a. Сходную эволюцию проделала Серветта (служанка), превратившаяся во Франции из грубоватой, разбитной девки в изящную субретку (обычно она носит имя Коломбины), напоследок ставшую дамой, женой Пьеро и любовницей Арлекина. В отличие от комических персонажей, говоривших на диалектах, влюбленные изъяснялись вычурным литературным языком, блистали молодостью, красотой и грацией, реализуя идеал рантьерской буржуазии - бездельную жизнь, посвященную любви и наслаждению. Роли эти требовали высокой культурности от исполнителей; большинство последних были литераторами, владели многими яз., участвовали в работе поэтических академий (особенно прославилась актерская семья Андреини). C. d. a. требовала быстрого темпа диалога, живого и естественного, при хорошей сыгранности исполнителей; наряду с искусством вести диалог большое значение имело искусство движения и пантомимы (шутовские выходки - лацци), танцы, акробатика и клоунада, заслонявшие бессодержательность спектакля.

С самого возникновения commedia d. a. выносится за пределы Италии и становится излюбленным увеселением европейских дворов. Усилившийся в XVII в. экономический кризис Италии гнал актеров за границу, где они оседали, акклиматизировались, создавали постоянные театры (напр. «Comedie italienne» в Париже). Влияние C. d. a. испытали величайшие драматурги XVI и XVII вв. (Шекспир, Лопе де Вега, Мольер, усвоивший ее сценическую технику). В 1731 C. d. a. попала и в Россию, но не имела особого успеха. В Италии C. d. a. держалась до середины XVIII в., когда рост классового самосознания промышленноой буржуазии приводит последнюю к борьбе с безыдейностью C. d. a. Решительный удар нанес ей Гольдони (см.), умело использовавший ее наследие для создания буржуазной бытовой комедии. Попытка аристократа-реакционера К. Гоцци (см.) оживить C. d. a. в оформлении театральной сказки имела лишь эфемерный успех. C. d. a. умирает как жанр, завещая свои маски кукольному театру, где они живут поныне. Увлечение C. d. a. поэтов-романтиков XIX в. (Тик, Гофман, Нодье, Готье) и режиссеров-модернистов XX в. (Рейнгардт, Г. Крэг, В. Мейерхольд, Евреинов, Таиров) носило чисто эстетский, стилизационный характер, отражая настроения мелкобуржуазной интеллигенции, отгораживавшейся от капиталистической действительности.

Отзвуки этих увлечений имелись также и в советском театре первого пятилетия, мечтавшем о возрождении техники импровизированной комедии (Театр народной комедии в Ленинграде 1920-1922; постановка «Турандот» Е. Б. Вахтангова в 1922 и др.).

Библиография:

I. Перетц В. Н., Итальянские комедии и интермедии, игранные при дворе Анны Иоанновны, П., 1917; Bartoli Ad., Scenari inediti della commedia dell’arte, Firenze, 1880; Petraccone E., La commedia dell’arte, 1927 (антология из редких первоисточников); Beijer A. et Duchartre P. L., Recueil de plusieurs fragments des premieres comedies italiennes, 1928 (публикация ценнейшего иконографического материала).

II. Муратов П., Образы Италии, т. I, М., 1912; Соловьев Вл. и Блох Я., ст. в журн. «Любовь к трем апельсинам», 1914-1916; Вернон Ли, Италия, театр и музыка, пер. Е. Урениус, вып. II, М., 1915; «Очерки по истории европейского театра», Под редакцией А. А. Гвоздева и А. А. Смирнова, П., 1923; Riccoboni L., Histoire du theatre italien, 1728; Sand M., Masques et bouffons, 2 vv., 1862; Moland L., Moliere et la comedie italienne, 1867; Bachet A., Les comediens italiens a la cour de France, 1882; Scherillo M., La commedia dell’arte in Italia, Torino, 1884; Stoppato L., La commedia popolare in Italia, Padova, 1887; Croce B., I teatri di Napoli, 1891; Rasi L., I comici italiani, 3 vv., Firenze, 1897-1905; Bernardin N. M., La comedie italienne en France, 1902; Apollinaire G., Le theatre italien, 1910; Smith W., The commedia dell’arte. N.-Y., 1912; Del Cerro E., Nell regno delle maschere, Napoli, 1914; Duchartre P. L., La comedie italienne, 2 ed., 1925; Mortier A., Ruzzante, 2 vv., 1925-1926; Beaumont C. W., The history of Harlequin, 1926.

III. Миклашевский К., La commedia dell’ arte, П., 1914-1917 (полный перечень библиографии до 1914; добавления во французском изд. того же труда, 1927).

DANSA

DANSA (по-провансальски - «плясовая») - один из подражающих формам фольклора жанров поэзии трубадуров. Принадлежит к синкретическим жанрам, т. е. сочетающим три рода искусства - поэзию, музыку и танец. По построению Д. близка к средневековой балладе (см.); отличается от баллады: 1. отсутствием инструментального сопровождения и 2. формой строфического построения. Д. состоит из 3 строф, каждая строфа - из восьмисложных стихов; в начале Д. и после каждой строфы идет припев. См. Провансальская литература.

DESCRIPTIO

DESCRIPTIO (латинское - «описание») - термин риторики и поэтики; в риторике относится к числу фигур (см.) и означает неточное определение (показывающее «некоторые свойства и обстоятельства вещи, достаточные для получения о ней понятия и отличения от других вещей, не разбирая однако же состава ее и самой сущности»), в отличие от definitio (точного определения). Риторика делила D. на шесть видов: хронографию (описание времени), топографию (описание места), прозопографию (описание наружного вида), ифопию (описание внутренних качеств), портрет (описание и наружных и внутренних качеств, т. е. соединение двух предыдущих видов) и гипотинозис (описание действия, как происходящего перед говорящим). В поэтике термин D. применяют к так называемым «статическим мотивам», т. е. к таким частям художественного произведения, которые задерживаются на описании того или иного момента и не двигают действия дальше (например у Пушкина в «Руслане и Людмиле» описание сада Черномора). В этом смысле D. играет роль композиционной задержки, паузы, чередуясь с «динамическими мотивами» («narratio» - «повествование»), развертывающими действие. Композиционно D. используется в различных стилях очень различно (то чередуясь с narratio, то употребляясь в качестве концовки и т. п.). В зависимости от характера стиля и жанра изменяется и характер D. (так у романтиков особенно развито D.-описание природы, у реалистов - D.-описание быта и т. д.) и способ их употребления. В отношении к человеку (персонажу произведения) D. переходит в характеристику (см.). Существуют также произведения, в которых D. занимает господствующее композиционно место - такие, так называемые дескриптивные или описательные, поэмы были распространены в античной поэзии, а также в западно-европейской литературе XVIII века («Георгики» Вергилия, «Сады» Делиля - перев. на русский язык Воейкова, «Земное наслаждение в боге» Брокеса и др.) и посвящены обычно описанию природы.

DEUS EX MACHINA

DEUS EX MACHINA (собственно - «бог из машины») - в своей основе латинское название драматургического приема древнегреческих трагиков. В тех случаях, когда трагическое действие слишком запутывалось, греческие трагики прибегали к искусственной его развязке. К концу драмы они вводили в действие какое-нибудь божество, которое своим вмешательством быстро приводило сложную интригу к определенному концу. Это божество (или «полубог») спускалось на сцену на особой подъемной машине (отсюда и название) из отверстия, сделанного над дверью дома, изображаемого на сцене. Этот прием изредка встречается уже у Софокла (напр. в трагедии «Филокрет»), а чаще у Еврипида (в семи из дошедших трагедий). Являющееся божество обыкновенно в своей речи разъясняет смысл запутавшегося действия, окончательно определяет судьбу действующих лиц, а иногда изменяет всю обстановку действия (напр. Геракл в «Алкестиде» у Еврипида воскрешает героиню). - В переносном смысле «deus ex machina» называют лицо, неожиданно, немотивированно появляющееся в драме для разрешения действия.

Такой прием был в ходу еще в греческой комедии IV в. до христ. эры, отсюда - в римской комедии (у Плавта) и в новой драме, вплоть до современных водевилей с их «дядюшками из Америки».

DIE WEISSEN BLATTER

«DIE WEISSEN BLATTER» (Белые листы) - литературный журнал, издаваемый с 1913 сначала в Лейпциге, с апреля 1916 - в Цюрихе, в 1918 - в Берне, с 1919 - в Мюнхене. В первый год издания редактором «W. B.» был Гуго Геллер, потом Рене Шикеле, к-рый является главным идеологом и руководителем журнала. «W. B.» - один из органов, объединивших вокруг себя представителей нового еще в то время экспрессионизма (см.). Экспрессионизм как в своей идеологии, так и в области художественного творчества был не совсем однородным явлением. Часть левой экспрессионистической интеллигенции группировалась вокруг журнала «Акцион» (см.), призывавшего к активному изменению современной жизни и поэтому связанного с наиболее левыми и радикальными политическими группами. Журнал же «W. B.» был аполитичным, чисто литературным выразителем нового стиля, с самого начала отрицал боевую роль литературы в изменении современной жизни человечества, признавал лишь чисто духовное влияние искусства на человеческую душу, ведущее к внутреннему перерождению. В программной статье первого номера «W. B.» - «О характере будущей литературы» - говорится о будущей литературе, как о чуждой всякой тенденциозности, не классовой, а «братской», не напыщенно-кричащей, ищущей сложной человеческой природы, а «преклоняющейся перед чудесами простой души».

Между журналом «Акцион» и «W. B.» не было проведено точных идеологических разграничений. В них сотрудничали почти одни и те же писатели. Главными сотрудниками «W. B.» были: Шикеле, Блей, Штернгейм, Генрих Манн, Газенклевер, Верфель, Брод, Гаузенштейн, Эдшмид, Мейринк, Бенн, Арнольд Цвейг, Вольфенштейн, Франк, Гессе, Гиллер, Рубинер и др.

При таком неоднородном составе сотрудников мы встречаем в журнале много противоречий и неясностей. Идеологическое лицо его определялось главным образом статьями и заметками Шикеле. Это лицо ярче всего отразилось в отношении журнала к войне, к патриотизму и империализму. В то время как журнал «Акцион» с самого начала войны заявил себя ее противником, «W. B.» в этом вопросе заняли совершенно своеобразную позицию. В журнале появились статьи, напр. Гаузенштейна, в которых осуждалась империалистическая политика английского правительства, а сама война была признана средством освобождения человеческого духа. В то же самое время в журнале, как и в пацифистских изданиях, описывались все ужасы войны, в целях агитации против нее. «W. B.» нападали на шовинистический патриотизм, выражавший узко-национальные интересы. Выступая против партийности и национализма, давая изображение подлинного лика войны и одновременно оправдывая ее, журнал впадал в противоречия, признанные потом самим Шикеле, и мало-по-малу поворачивал влево, в сторону пацифизма. В этом процессе журнал очень ярко отражал колебания той части мелкобуржуазной интеллигенции, к-рая, не решаясь с самого начала стать против войны, оправдывала ее идеей борьбы за свободу человечества, а потом, убедившись на опыте в ужасах войны, перешла к полному отрицанию ее, к пацифизму.

«W. B.», ратовавшие еще в 1915 за войну, «освященный кровью зов к свободе», с 1916 начинают вести пацифистскую агитацию и принуждены по цензурным условиям выходить в Швейцарии. Тогда журнал стал действительным собирателем экспрессионистически-пацифистских литературных сил, т. к. другие журналы, выходившие в Германии, были очень стеснены цензурой. Накануне германской революции Шикеле признает свои ошибки в оценке войны, призывает интеллигенцию к объединению в борьбе за свободу духа, одновременно резко критикуя русскую революцию за ее насилия и за пролетарскую диктатуру.

С этого времени вокруг журнала группируется вся та неуравновешенная мелкобуржуазная интеллигенция, к-рая испугалась пролетарской революции и объявила себя врагом пролетариата во имя «человечности» и «духовности» будущего общества. Журнал пытается выдвинуть новую идею диктатуры духовного в противовес реальной диктатуре пролетариата, - идею, что интеллигенция является основной и руководящей группой человеческого общества, которая должна вести человечество к бескровной победе духовного. Эта же мысль о главенстве интеллигенции в человеческом обществе проводилась в редактируемом Куртом Гиллером ежегоднике «Цель». Органу, проводящему такую точку зрения, конечно не удалось объединить интеллигенцию и влиять на события. Журнал оставался в стороне от актуальных вопросов современности и в 1921 прекратил свое существование.

DOLCE STIL NUOVO

DOLCE STIL NUOVO (итальянское - «сладостная новая манера письма») - лит-ое направление, возникающее на грани средних веков и Возрождения в крупных торговых городах Тосканы и Романьи - Флоренции, Ареццо, Сиене, Пизе, Пистойе, Болонье и других. Представленный лирической продукцией многочисленных поэтов XIII-XIV вв. (Гвидо Гвиницелли, Онесто да Болонья, Гвидо Кавальканти, Лапо Джани, Чекко Анджольери, Данте Алигиери, Данте да Майано и др.) D. S. N. характеризуется совершенно своеобразным разрешением центральной проблемы средневековой лирики - взаимоотношения «земной» и «небесной любви». В то время как религиозная лирика пышно расцветающей в эту эпоху мариолатрии (см.) прославляет в терминах земной страсти Мадонну, призывая к отречению от плотского греха, в то время как куртуазная поэзия, восхваляя рыцарское служение даме, воспевает радость физического обладания, - поэзия D. S. N. находит разрешение конфликту обоих мировоззрений в сложной символике образов. Образ земной владычицы не устраняется, но превращается в символ - в доступное чувственному восприятию воплощение и откровение божества. Поклоняясь в ней божественной сущности, влюбленный поэт поклоняется самому богу. Так освящается любовь к женщине, - «земная любовь» сливается воедино с «любовью небесной». Этой своеобразной «философией любви» D. S. N. определяются все особенности его сюжетики и формы. Для него характерен величавый образ возлюбленной, «благородной и пречестной», «одеянной смирением» (Данте), «сияющей паче звезд» (Гвиницелли), «в очах своих несущей любовь» (Данте); в восхвалении ее - всегда под вымышленным аллегорическим именем (возлюбленная Кавальканти называется Весной - Примавера, возлюбленная Данте - Блаженной - Беатриче) - поэты часто прибегают к эпитетам церковных гимнов: «pia», «gentilissima», «benedetta». He менее типичен и образ возлюбленного - поэта, философа и светского богослова, проникшего во все тонкости хитросплетений любовной схоластики, умеющего уловить и запечатлеть глубочайшие извивы тайной любви. Обсуждение проблем любви в форме обмена сонетами - один из излюбленных приемов D. S. N. Ко «всем, чей дух покорен и благородно сердце», обращает напр. Данте свой загадочный сонет о возлюбленной, вкусившей из рук Любви его пылающее сердце, - и получает ответные сонеты-разгадки от Гвидо Кавальканти, Чино да Пистойя и Данте да Майано. Любовные отношения в D. S. N. лишены форм вассального служения, столь типичных для куртуазной лирики: любовь, воплощаемая обычно в образе прекрасного юноши, мыслится поэтами D. S. N. как стихийная сила, «проникающая через взоры в сердце» и воспламеняющая его желанием той, «что с небес сошла на землю - явить чудо» (Данте). Но любовь эта в то же время проникнута чисто земным вежеством (Данте прославляет бога, как «sire de la cortesia»), она влечет за собой столь чуждые монашескому аскетизму и мистическим экстазам «добродетели» радости и веселья (allegrezza, leggiadria, gajezza).

Сюжетика D. S. N. определяет его тонику, стиль и язык. Сложная символика образов, порой грозящая перейти в путанный аллегоризм; однообразие и частая повторяемость ситуаций и символов; соединение эпитетов и формул светской и религиозной лирики; введение в патетический высокий стиль философских, богословских и даже юридических терминов; игра словами и общая загадочность выражения, - все это соединяется в dolce stil nuovo с глубиной и искренностью лирической эмоции, с поразительной яркостью видения (исследователи называют Гвидо Гвиницелли «un visuale»), с пантеистическим восприятием мира. В сонетах Данте волшебная ладья скользит по морю, унося поэта с его друзьями и возлюбленной, и в миг его скорби камни, сочувствуя «опьянению великого трепета», «кричат: умри, умри!»

Чтобы определить культурно-исторические основы этого своеобразного явления, необходимо вспомнить, что оно зарождается и расцветает в центрах торгового капитала этой эпохи - в городских коммунах средней Италии. «От притязаний церковной власти эти коммуны умели так же хорошо обезопасить себя, как и от покушения императоров. В них пышно развертывалась жизнь процветающей буржуазии, в них зачиналась та городская культура, из которой позднее должны были почерпнуть свои силы гуманизм и Ренессанс» (Векслер). В то время как только поднимающееся городское сословие северных стран или слепо усваивает формы рыцарской культуры или, борясь с ней, противопоставляет ей возрождающиеся формы церковной идеологии, в частности мистический культ Мадонны, торговая буржуазия итальянских городов, «эти покорные служению любви нотариусы и богатые горожане» (как их остроумно характеризует Фосслер), чувствует себя уже достаточно сильной, чтобы, ассимилировав элементы культуры обоих других сословий, оттолкнуться от них и создать на этой базе новую форму - провозвестницу идеологии Ренессанса (см.). Новые формы любовных отношений, чуждые реминисценций феодального строя, отсутствие в образе возлюбленной черт знатной дамы - супруги сеньора - и вознесение ее путем иной сложной символики, заимствованной из религиозной лирики; искренность лирической эмоции, обусловленная свободным выбором героини и отсутствующая в панегириках трубадуров; меньшее внимание к внешней форме и углубление философского содержания лирики, - все это, как убедительно доказал Векслер (E. Wechsler, Das Kulturproblem des Minnesanges, 1909), вытекает из совершенно отличного экономического положения зависящего от своего сеньора служилого рыцаря-трубадура и материально обеспеченного «торгового патриция» вольных городов Тосканы и Романьи.

Библиография:

Обстоятельная библиография у Wechsler E., Das Kulturproblem des Minnesanges, Halle, 1909. См. также лит-ру к именам, указанным в тексте.

DORFGESCHICHTE

DORFGESCHICHTE (буквально «сельская повесть)» - разновидность повести, тематика к-рой взята из крестьянской жизни. Если пользоваться этим термином в том значении, какое вкладывается в него немецким литературоведением, то к Д. нужно отнести ряд повестей Ауэрбаха, Жорж Санд, «Антона Горемыку» и «Деревню» Григоровича, «Записки охотника» Тургенева, ряд произведений народников и др. Как явствует уже из этих примеров, деревня показана Д. извне, со стороны, сквозь призму восприятия помещика, буржуа или мелкобуржуазного интеллигента. Современная крестьянская литература ни в какой мере Д. не является. Этот вид повести получил особенно широкое развитие в литературе «кающегося дворянства» (ср. например, народные рассказы Л. Толстого).

ENJAMBEMENT

ENJAMBEMENT (французское - перенос) - несовпадение синтаксического и ритмического членения стихового отрезка с вытекающим отсюда разрывом синтаксического ряда и перенесением части его в следующий ритмический отрезок; например:

«В ней вкус был образованный - она

Читала сочиненья Эмина...» (Пушкин)

или

«Никто мне не скажет: Куда ты

Поехал, куда загадал?» (Фет).

Основным признаком E. является несовпадение смысловой (синтаксической) и ритмической (произвольной, т. е. не предуказанной грамматически) пауз, благодаря чему интонация в конце ритмического отрезка (стиха) теряет обычный для нас характер законченности и характеризуется повышением голоса.

Различают два основных типа переноса: 1. фраза занимает всю первую строку и частью переходит во вторую («rejet») и 2. фраза кончается до конца строки, и уже новая, начавшаяся фраза переходит во вторую строку («contre-rejet»), напр.:

«Ожиданье и обереганье (rejet)

Лунного очарованья, лишь (contre-rejet)

Первое, неверное мерцанье

Льющего на дремлющий камыш» (В. Брюсов).

Существует целый ряд различных видов E.; наиболее слабым видом его можно считать случай, когда фраза, перенесенная из первой строки во вторую, занимает всю ее, а в шестистопном ямбе доходит до цезуры.

«Пред ним пустынные равнины

Лежат пустынной пеленой» (Пушкин).

Этот вид допускался даже в классическом французском александрийском стихе, вообще почти не допускавшем Е., напр.:

«Mechant, ceest bien a vous d’oser ainsi nommer

Un Dieu que votre bouche enseigne a blasphemer» (Расин).

Наиболее резким видом E. является совпадение обоих его типов, напр.:

«Ребят дворовая семья

Сбежалась шумно. Не без драки

Мальчишки разогнали псов» (Пушкин).

Очень резким видом E. является также перенос на служебных частях речи:

«Смутились абиссинцы, но

Тут выступил Ато-Гано» (Гумилев).

Между этими крайними видами существуют различные по силе модификации Е., которые зависят от степени синтаксической и смысловой связанности разрываемых слов, силы пауз и т. п.

E. часто служит для выделения значимых слов в стихе, которые особенно подчеркиваются его своеобразным интонированием, иногда выполняет чисто ритмические функции, создавая своеобразные ритмические ходы, наконец часто употребляется в драматическом стихе, где облегчает создание разговорной интонации. Различные функции Е. зависят от общестилевой установки.

E. был известен и античной метрике (Siobos transgressio). Еврипид и Софокл употребляли его очень часто. В связи с античным Е. можно поставить так наз. синафию (continuatio), т. е. тесную связь между отдельными стихами строфы, выражавшуюся например в элизии (иначе - тмесис) между концом первого и началом второго стиха и даже в разрыве слова на две части:

«Thracio bacchante magis sub inter -

- lunia vento»,

в перев. В. Брюсова:

«Фракийский когда буйствует под

новолунием месяц».

Вообще E. является очень распространенным приемом. Во Франции развитие его связано с А. Шенье и затем с романтиками (в особенности В. Гюго), нарушившими классическую традицию, отрицательно относившуюся к E. В Германии его впервые широко развил Лессинг (вслед за английскими поэтами - Шекспиром, Мильтоном и др.) в пятистопном белом ямбе, к-рый вообще является размером, где больше всего применяется Е. В России Е. был очень распространен в силлабическом стихе (Кантемир), с самого начала (хотя и редко) применялся в силлабо-тоническом стихе (Ломоносов), позднее он получил большое распространение (Пушкин, Медный всадник).

Помимо основного вида E. (строчного) можно говорить еще об E. цезурном (обычно в шестистопном ямбе), напр.: «Я гибну, множество народа погубя» - и строфическом, когда интонация не заканчивается в конце строфы, а переходит в следующую строфу (строфич. E. встречалось и встречается очень редко):

«Очертания звезд, как заученный лозунг знакомы,

Календарь похудел, значит нынче зима и ноябрь.

Мухи мрут по углам, закупают дрова управдомы,

И метели грустят, как поэты. Но я б

Никогда не сказал, что смешны эти зимние песни,

И с поэтами сравнивать их безусловно нельзя.

Зажигают огни. В помещеньях становится тесно.

Говорят о стихах и друзей вспоминают друзья» (Гусев).

Русский народный стих E. не знает, но в германском героическом и куртуазном эпосе E. - огромное количество.

См. Стихосложение (там же указана и библиография).

ENVOI

ENVOI (термин средневековой французской поэтики, к-рому соответствуют: «tornada» в средневековом провансальском, «commiato», «congedo», «ritornello», «volta» в староитальянском, «finida», «deshecha» в испанском яз.) - метрическое повторение заключительной части последней строфы песни, обычно содержащее ее посвящение. В качестве признака жанра E. (обычно начинающийся словом «Prince» или «Princesse») становится обязательным в старофранцузской балладе XV в.: его еще не знает в своих балладах Гильом Машо, но он уже фигурирует в балладах Фруассара (см.) и Дешана; у Франсуа Вийона (см.) многие баллады не имеют традиционного «Prince» в начале E.

GESCHICHTE

GESCHICHTE - термин немецкой поэтики, употребляемый и некоторыми русскими литературоведами (Б. Томашевским, М. Петровским и др.). Равнозначно «основной фабуле» (см.), т. е. означает весь ряд мотивов (см.), составляющих действие поэтического произведения от завязки (см.) до разрешения стержневого конфликта, развязки (см.). Geschichte противопоставляется - Vorgeschichte - сообщение о событиях, предшествовавших завязке действия, Nachgeschichte - сообщение о событиях, имевших место после развязки действия, и Zwischengeschichte - вводные эпизоды, сообщение о событиях, не связанных с развитием стержневого действия и происходящих в промежутках между отдельными его эпизодами. Термин «Geschichte» применяется преимущественно к новелле и родственным повествовательным жанрам. О функции этих элементов в структуре художественного произведения - см. Композиция и Сюжет.

GESTA ROMANORUM

GESTA ROMANORUM («Деяния Римские») - знаменитый средневековый сборник поучительных рассказов, изложенных латинской прозой; составлен в XIV в. неизвестным автором или авторами; пользовался огромной популярностью и неоднократно пересказывался и на народных яз. Сюжеты G. R. почерпнуты из самых разнообразных источников: из античной и восточной повествовательной и дидактической литературы, из латинской контроверсы и проповеди, из исторических преданий раннего средневековья, из житийной и сказочной лит-ры. Но все эти сюжеты подвергаются однотипной дидактической переработке: сжимая фабулу до последних пределов понятного, G. R. сопровождают ее обстоятельным толкованием в духе притчи нравственно-религиозного содержания. Как тематический источник, G. R. оказал значительное влияние на позднейшую повествовательную литературу (Ганс Сакс, Бокаччо и др.). В славянские литературы, сначала западные, G. R. проникают не ранее XV в., причем переводы - чешский (известен в XV в.) и польский (есть печатное издание 1553) - восходят оба к германским версиям латинского текста. В свою очередь русский перевод был сделан в конце XVII века «с друкованной польской книжицы»: списки указывают именно на текст по неизвестному теперь изданию 1669. Русский сборник «Римских Деяний», как и польский, содержит сравнительно небольшое количество рассказов, - около 40; найти прямые следы влияния тех или иных из них на великорусское повествовательное творчество до сих пор не удавалось, хотя некоторые излюбленные мотивы «Деяний» - напр. мотив рыцарской или цесарской охоты в качестве завязки рассказа - могли способствовать созданию вкуса к определяемой ими фабуле. У русских читателей популярность «Деяний» поддерживалась тем, что отдельные рассказы были знакомы по византийскому источнику: таковы например рассказы житийного характера об Евстафии Плакиде, Алексее-человеке божьем, Григории папе Римском. На юго-западе Руси имела свое значение также дидактика, даваемая толкованиями к рассказам и приложимая для церковно-проповеднических целей; здесь встречаются и переделки взятых из «Деяний» текстов (Алексей-человек божий).

Библиография:

Пташицкий С. Л., Средневековые западно-европейские повести в русской и славянских литературах. Истории из «Римских деяний», СПБ., 1897; Gesta Romanorum, hrsg. v. Oestarley, 1872; Gesta Romanorum, Nach der Innsbrucker Handschrift v. J. 1342 und 4 Munchener Handschriften herausgegeben von W. Dick, Erlangen, 1890; Gesta Romanorum, translated by C. Swan, Preface by E. A. Baker, 1905.

IN MEDIAS RES

IN MEDIAS RES (латинское «в середине дела») - термин традиционной поэтики, обозначающий начало действия или повествования с центрального эпизода фабулы (его завязки или даже одной из перипетий) без предварения его экспозицией и Vorgeschichte, излагаемыми от лица автора или вводимыми в монологах и диалогах действующих лиц; фабула не обрамляется при этом описаниями, рассуждениями и пр. неповествовательным материалом.

I. m. r. принадлежит к числу композиционных форм, усиливающих Spannung динамичностью изложения, экономящих изобразительные средства устранением второстепенных действующих лиц и сосредоточивающих внимание на основном действии. В драматургии введение начала I. m. r. тесно связано с борьбой за единство действия (классицизм против средневековья и барокко). См. статью Композиция.

MERCURE DE FRANCE

«MERCURE DE FRANCE» - один из старейших французских журналов, выходящий с 1672 с перерывами до настоящего времени. Неоднократно менял свое направление. Основанный де Визе (de Vise), «M. de F.» являлся на протяжении XVIII в. своего рода органом придворно-аристократической информации, где наряду с новостями двора и вообще занимательными сообщениями из жизни страны помещались и сведения об академической жизни, а также материал для легкого чтения (маленькие пьесы, анекдоты и т. п.). Крупным этапом в существовании журнала можно считать 90-е гг. XIX в., когда одним из руководителей «M. de F.» являлся Реми де Гурмон. Утверждая эстетство и символизм, журнал становится в этот период органом буржуазно-аристократической интеллигенции, претендующей на новаторство. Со времени империалистической войны «M. de F.» приобретает ярко шовинистически-реакционную окраску. Сейчас «M. de F.» - орган воинствующей буржуазии, представляющий мало интереса с лит-ой точки зрения: почти никто из видных писателей современной Франции в нем не печатается. Относительный интерес представляет лишь отдел «Revue de la quinzaine» (Двухнедельный обзор), где помещается довольно богатый информационный материал по европейской и внеевропейской художественной и научной литературе. Журнал выходит по 1-м и 15-м числам каждого месяца книгами в несколько сот страниц.

MONDE

«MONDE» («Мир») - французский еженедельник, начал издаваться в июне 1928 в Париже под общей редакцией А. Барбюса (см.), при ближайшем участии А. Эйнштейна, М. Горького, Э. Синклера, М. Угарта, М. де Унамуно, М. Мерхердта, Л. Верта. Задача «М.» была формулирована редакцией как «показ мировой жизни без всяких предубеждений и прикрас... с научной точностью и ясностью, без предвзятой склонности в пользу кого бы то ни было, без компромиссов». Еженедельник довольно популярен среди европейской трудовой интеллигенции. Специальные «зарубежные» издания («испанское» - для Латинской Америки, «скандинавское») действительно придают ему международное значение, что может привлечь к «М.» широкие круги оппозиционно настроенных интеллигентов.

Но «М.», смешав объективность с отсутствием своей точки зрения, начал играть роль «трибуны», с одинаковой любезностью предлагаемой «обеим сторонам» - коммунистам и социалистам, марксизму и воинствующему идеализму. Можно ли назвать «объективной информацией» предоставление слова классовому врагу, использующему «М.» в своих целях? Среди ответов на анкету «Возможна ли литература, выражающая устремления рабочего класса», находим напр. помещенный без всяких комментариев ответ А. де Мана, бельгийского ревизиониста, утверждающего, что пролетарское искусство появится, когда социализм станет религией. На анкету о «кризисе современного марксизма» даны соответствующие ответы почти исключительно одних вождей II Интернационала. Это достаточно свидетельствует о проникновении в журнал враждебных коммунизму влияний. Когда «М.» берет под защиту «искреннего» П. Истрати (см.), выступившего после возвращения из СССР с контрреволюционными речами, - оппортунистическая подоплека журнала становится совершенно ясна. В этом случае, как и в других, расплывчатый «объективизм» «М.» демагогически используется французскими троцкистами в их контрреволюционных целях. Жажда «объективности» заставляет «М.» писать о «романтизме» в идеях и поступках Пилсудского и идеализировать парфюмерного фашистского «вождя» Коти. Подобным оценкам, весьма характерным, как и отмеченным выше более солидным ошибкам, можно было бы уделить меньше внимания, если бы наряду с идеологическим браком «М.» не велась широкая длительная кампания против фашизма, военной опасности, не пропагандировались успехи социалистического строительства в СССР. Но именно благодаря этому ценному материалу средний читатель, на к-рого рассчитан журнал, принимает все в нем на веру, что дезориентирует его.

Направление «М.» было признано недопустимым Международным бюро революционной литературы (в 1930). «М.» неоднократно обещал изменить свою линию. Однако он и теперь не отказался от «принципа объективизма», и на его страницах время от времени удается выступать французским троцкистам. Несмотря на то, что их газета травит и «М.» и Барбюса, они не упускают случая использовать в своих целях революционную репутацию А. Барбюса, общего руководителя «М.», принимающего самое деятельное участие в антимилитаристской и антифашистской борьбе.

Библиография:

Ясенский Бруно, Универмаг идеологий, «Вестник иностранной литературы», 1929, № 5; Революция по вопросу пролетарской и революционной литературы во Франции, Резолюция по вопросу журнала «Монд» и др. материалы, «Литература мировой революции», 1930, спец. номер - 2-я Международная конференция революционных писателей; По наклонной плоскости и другие статьи, там же, 1931, № 1; Дюкло Жан, Замаскированное орудие буржуазии, перепечатка из «Юманите», там же, 1932, № 2; Ясенский Бруно, «Монд», 1931, там же; Его же, Литературная политика «Монда», там же, 1932, № 3.

NACHGESCHICHTE

NACHGESCHICHTE (нем.) - термин немецкой поэтики, введенный в русское литературоведение формалистами (Б. Томашевским, М. Петровским и др.). Означает сообщение о событиях, имевших место после развязки основного действия повествований («Geschichte»), и применяется преимущественно к новелле и родственным жанрам (см. Сюжет).

NEW MASSES

«NEW MASSES» (Новые массы) - ежемесячный журнал революционной литературы и искусства, выходит в Нью Иорке. Журнал был основан в 1910 под названием «Masses» группой радикально настроенных нью-иоркских литераторов и художников и являлся в течение ряда лет центром притяжения для левой интеллигенции. Журнал того времени соединял резкий социальный протест с анархистскими настроениями и эстетством бунтарской литературной богемы. В годы мировой войны журнал занял резко-антивоенную позицию. В 1917 (год вступления Сев.-американских соед. штатов в войну) «Masses» был запрещен, но вскоре возник вновь под именем «Liberator» (Освободитель). «Liberator» 1918-1920 связан с именем Джона Рида, его корреспонденциями из России, и весь полон отзвуками Октябрьской революции. В результате полицейских преследований журнал изменил свое название сперва на «Workers Monthly» (Рабочий ежемесячник), потом на «N. M.» (1925). Наметившаяся еще в «Liberator» трещина в руководстве журнала постепенно расширялась и привела к внутренней борьбе, особенно обострившейся в годы «процветания». Борьба привела к резкому политическому размежеванию и закончилась победой коммунистической группы в редакции. С этого момента определяется роль «N. M.» как аванпоста революционного литературного движения в США. Основное ядро сотрудников «N. M.» состоит из профессионалов-журналистов, связанных с революционным рабочим движением, группы художников, включающей таких мастеров политического рисунка, как Билль Гроппер, Геллерт, Джекоб Бэрк и другие, и молодых рабочих писателей - беллетристов, поэтов, очеркистов и драматургов, - в большинстве связавшихся с журналом непосредственно с производства. Из среды этой писательской группы, возглавляемой Майклом Голдом (см.), уже выдвинулось несколько талантливых писателей: Калар (поэт и очеркист), Поль Питерс (драматург), М. Рессак, А. Магил, У. Чемберс (новеллист), Г. Льюис (поэт-батрак, автор книги стихов «Красный Ренессанс») и др. Наряду с этим журнал объединяет также группу писателей из среды революционной интеллигенции (Дос Пассос, Смедли, Ворс Ленгстон Хьюз и др.). Из критиков журнала можно назвать Роберта Ивенса, Дж. Кьюница и М. Голда.

«N. M.» выходит на 32 страницах большого формата. Боевой политический рисунок, которым богато снабжается «N. M.», немало способствует его популярности. «N. M.» печатает очерки, стихи, рассказы, социально-политические и литературно-критические статьи. Писатели «N. M.» помещают в нем отрывки из подготовляемых книг. «N. M.» существует как кооперативное предприятие и не платит гонорара своим сотрудникам. Несмотря на частые материальные затруднения, журнал принципиально отказывается от хорошо оплачиваемой рекламы буржуазных изданий и фирм.

Библиография:

Старцев А., «New Masses». «Новые массы» - орган американского пролетлитературного движения, «На литературном посту», 1931, № 10 (к 20-летнему юбилею журнала).

NOUVELLE FRANCAISE

«NOUVELLE REVUE FRANCAISE» (Новое франц. обозрение) - французский двухнедельник, выходящий в Париже. Основан в 1909 группой французских писателей - Андре Жидом, Копо, Рюйтером, Шлемберже и др., - привлекшей к участию в нем современных беллетристов различных литературных направлений - Жюля Ромена, Поля Клоделя, Валери, Лаво и др. Издание прекратилось на время войны и возобновилось в 1919; с этого момента до 1925 ответственным редактором журнала был Жак Ривьер, а с 1925 - Жан Полан. В настоящее время «N. r. f.» является общим органом довольно различных, по преимуществу либеральных группировок французской буржуазии. Реакционеры и католики - Клодель и Валери - перестали сотрудничать в нем. Наиболее значителен в журнале отдел художественной литературы. В нем появляются до выхода в свет отдельным изданием многие лучшие произведения современной буржуазной французской беллетристики - романы Жида, Жироду, Моруа, Поля Морана и других. Очень содержательны также отделы литературной хроники, критических обзоров новых книг и журналов и т. п. При журнале состоит носящее его марку крупное издательство беллетристических произведений.

NOUVELLES LITTERAIRES, ARTISTIQUES ET SCIE

«NOUVELLES LITTeRAIRES, ARTISTIQUES ET SCIENTIFIQUES» (Литературные, художественные и научные новости) - крупнейший и наиболее распространенный французский литературно-критический еженедельник газетного типа, изд. в Париже с 1922. Беспринципность и информаторская «нейтральность» еженедельника, редактируемого Ф. Лефевром (см.), не мешают ему благожелательно, «объективно» возглашать евангелие идеализма и с настойчивостью создавать успех жанру «романа-биографии» (biographie romancee), возникшему в ответ на интерес фашизирующейся буржуазии к героям, «великим, сильным людям».

«N. l. a. et s.» - по существу лишь блестяще поставленный филиал торгового дома Ларусс, так же рекламирующий «художественные и научные новости», как всякого рода другие рекламы прославляют модные новинки туалета или домашнего обихода.

PROLIT

«PROLIT» (Пролетарская литература) - массовый ежемесячный литературно-художественный и критико-библиографический журнал на евр. языке, орган бывшей еврейской секции ВУСПП, издавался в Харькове с апреля 1928 по июнь 1932. «Р.» активно проводил линию ВУСПП в еврейской литературе.

Особенное внимание «Р.» уделял выдвижению молодых кадров из среды еврейской рабочей комсомольской молодежи и сыграл положительную роль в деле укрепления пролетарского крыла еврейской советской литературы. Специальные номера посвящались молодняку, а позднее и «призывникам». «Р.» выдвинул группу молодых еврейских писателей (Альтман, Балясна, Гарцман, Гринзайд, Штерман, Добин, Забаре, Коминер, Лопата, Маламед, Полянкер, Табачников, Шехтман и др.). «Р.» вел борьбу против мелкобуржуазной националистической группы «Boi» за партийность литературы, за актуальную тематику.

В журнале имело место искажение линии партии в отношении попутчиков, групповщина. К крупным недостаткам журнала следует отнести совершенно недостаточное внимание к вопросам теории, слабость конкретной критики.

REIGEN

REIGEN (нем. «хороводная») - форма средневековой немецкой лирики, входящая в жанр так называемого «деревенского миннезанга». Как и Winterlied (см.), R. представляет собой усвоение куртуазной поэзией форм народной песни - хороводной плясовой. Его содержание - прославление весеннего веселья, описание крестьянских плясок на цветущем лугу, в которые вмешивается и поэт-рыцарь, покоритель всех женских сердец. Формой изложения часто является диалог матери с дочерью или двух подруг. Строфическое строение R. очень несложно и легко сводится к «народному» четырехстрочному, четырехударному стиху, иногда сопровождаемому нерифмованным припевом. Наиболее яркие представители этого жанра - миннезингеры Нитгарт фон Рювенталь (Neidhart v. Reuenthal, 1180-1250) и Уольрих фон Лихтенстейн (Ulrich v. Lichtenstein, 1200-1277).

Библиография:

Bielschowsky A., Geschichte der deutschen Dorfpoesie im XIII Jahrh., Berlin, 1891; Neidhart v. Reuenthal, Tanzlieder, hrsg. v. K. Ameln u. W. Rossle, Jena, 1927. См. также Миннезанг.

STURM UND DRANG

«STURM UND DRANG» - см. Немецкая литература.

VERS LIBRE

VERS LIBRE - см. Свободный стих.

VORGESCHICHTE

VORGESCHICHTE (нем.) - термин немецкой поэтики. Означает связное и более или менее развернутое сообщение о событиях, имевших место перед завязкой основного действия (так наз. Geschichte). Применялся преимущественно к роману и новелле.

WIADOMOSCI LITERACKIE

«WIADOMOSCI LITERACKIE» («Литературные известия») - распространенная литературная еженедельная газета, выходящая в Варшаве под редакцией Мечислава Гридзевского. Издание возглавляется лицами, составлявшими прежде группу «Скамандер» (см.), которые сохранили лишь в незначительной степени свой былой боевой радикализм и ведут свой орган в более умеренном, эклектическом духе, печатая на столбцах его однако и пролетарских авторов и в частности стараясь сохранить объективность в оценке явлений советской литературы.

WINTERLIED

WINTERLIED (нем. - зимняя песня) - форма средневековой немецкой лирики; плясовая песня, прославляющая радости зимнего веселья и составляющая до известной степени параллель весенней хороводной песне. Как и Reigen (см.), W. представляет случай усвоения куртуазной лирикой форм народной песни; но в отличие от Reigen, идиллически освещающего крестьянское веселье, W. дает сатирическое его изображение. Наиболее яркий представитель и, возможно, создатель этого жанра - миннезингер XIII века Нитгарт фон Рювенталь.

Библиография:

II. Bielschowsky A., Geschichte der deutschen Dorfpoesie im XIII Jahrh., 1891; Credner K., Neidhartstudien, I, Lpz., 1897; Sinder S., Neidhartstudien, 1920. См. также «Миннезанг».

Следующая страница

© 2000- NIV