Наши партнеры

Литературные герои (классика)
Статьи на букву "Д"

Д-503

Д-503 - герой романа Е.И.Замятина «Мы» (1920). Житель фантастического государства будущего, воплотившего технократическую утопию механизированного и тотально организованного общества, где «интегрированы» все связи и отношения между людьми, Д-503 (обитатели этого государства лишены собственных имен и существуют под «нумерами») являет собой первое воплощение ставшего затем традиционным типа героя романа-дистопии (или антиутопии). Подобно Уинстону Смиту («1984» Д.Оруэлла), образ которого возник под прямым влиянием Замятина, подобно героям романов «О дивный новый мир» О.Хаксли, «451° по Фаренгейту» Р.Брэдбери, Д-503 преступает законы утопического социума, в справедливости которого он прежде не сомневался, проходит через испытания и в конце концов капитулирует, отдавая себя (морально и физически) на милость победителя - Единого Государства. При всей новизне образа, созданного Замятиным, в нем запечатлелся «архетип» героя-путешественника, ведущего читателя через описываемые события, свидетелем и участником которых он является. (Среди литературных предшественников героя иногда называют Гулливера, Кандида.) С одной стороны, Д-503 объективирован в происходящем; с другой - выступает в роли хроникера событий, показанных сквозь призму его субъективного восприятия. Весь текст романа представляет собой конспект поэмы, задуманной во славу Государства, этого «единого могучего миллионнокле-точного организма»,- задача, с которой герой, как потом оказывается, не справился. По роду занятий Д-503 - математик, создатель межпланетного корабля «Интеграл», призванного подчинить «благодетельному игу разума» всю вселенную; по натуре - философ, склонный к рефлексии. «С детства выкормленный системой Тейлора», он входит в сюжет как оптант «мы», убежденный в целесообразности организованного социума, для которого «красиво только разумное и полезное: машины, сапоги, формулы, пища». Герой искренне не понимает, как в древнем XX веке люди жили в «диком состоянии свободы», спали и питались когда пожелают, ходили где угодно. Любовь к женщине изменяет всю жизнь героя. Пробудившееся чувство выводит его из состояния тоталитарного эвдемонизма, делает отступником, «падшим ангелом» и толкает на преступление. Д-503 проникает за Зеленую Стену, опоясывающую Единое Государство, и обнаруживает, что там, за стеной, течет другая жизнь, населенная дикими и свободными людьми. Познав любовь, герой обнаруживает, что «перестал быть слагаемым»; он осознает себя личностью («я - был я, отдельное, мир») и приходит к «преступному» заключению, что «мы» - не нужно. Теперь он - не «нумер» и не «молекула», а «простой человеческий кусок». Однако этот «человеческий кусок» обладает душой, коей был лишен нумер Д-503. Наличие души в системе понятий «тейлоризма» есть тяжкое заболевание. От болезни героя излечивает операция на головном мозге, которой его подвергли вместе с другими обитателями Данного Государства. В конце романа Д-503 безучастно наблюдает, как его возлюбленная подвергается пытке в газовой камере. Теперь он абсолютно здоров. Ему кажется, что «из головы вытащили какую-то занозу, в голове легко, пусто», нет никаких фантазий - один холодный разум и вера, что «разум должен победить». Роман Замятина явился непосредственным откликом на идеи «математической цивилизации», витавшие в кругах футуристов: у В.Хлебникова «сверстанное человечество», населяющее город Солнцестан, где у людей вместо веры - мера, где «остаются только одни числа». (С этой точки зрения примечательно, что Д-503 - математик.) Однако со временем роман обрастал аллюзиями, не предусмотренными автором (например, Зеленая Стена ассоциировалась то с «железным занавесом», то с «берлинской стеной»), и стал тем зеркалом, в котором тоталитарные режимы XX века получили беспощадное отражение. В этом контексте герой Замятина, описанный довольно схематично, сделался персонажем жизненно узнаваемым. Лит.: Оруэлл Д. Рецензия на «Мы» Е.И.Замятина //Оруэлл Д. «1984» и эссе разных лет. М., 1989; Morson J.The Boundaries of Jenre. Dostoevsky's Diary of a Writer and the Traditions Literary Utopia. Austin, 1981. P. 115-142; Collins C. Zamyatin, Wells and The Utopian Literary Tradition //Slavonic and East Europen Review. 1966. №7. С.В.Стахорский

ДАНИЛА

ДАНИЛА - герой сказа П.П.Бажова «Каменный цветок» (1938). В основу этого философ-ско-поэтического произведения положены «тайные сказы» о Малахитнице, Хозяйке Медной горы и о ее колдовском каменном цветке, заимствованные из уральского фольклора. Сочетание фантастического и реального, характерное для народной сказовой традиции, подчеркивает драматизм столкновения действительности и идеала, обыденности и красоты. Данилку Недокормыша звали «блаженным». Ни в казачках господских, ни в подпасках оказался он «не гож», и тогда отдали его в обучение к мастеру Прокопьичу «по малахит-ному делу». Так он «вырос за работой» и стал лучшим мастером в своем деле. Но не увлекала его работа: «Трудности много, а красоты ровно и вовсе нет». Надумал Д. «полную силу камня самому поглядеть и людям показать». Вспомнил он рассказ старой ведуньи Вихори-хи о колдовском каменном цветке, приносящем несчастье человеку, увидевшему его, но и дарующем познание главной сути прекрасного. Бросился Д. в ноги Хозяйке Медной горы: «Покажи цветок!» Та просьбу выполнила, но «затуманился» Д. после того, как цветок увидел, «голову разломило». Бросил он свою невесту, названого отца Прокопьича, «ахнул ба-лодкой» и сгинул: Малахитница взяла его в «горные мастера». О дальнейшей судьбе Д. повествует автор в двух других сказах - «Горный мастер» (1939) и «Хрупкая веточка» (1940), вошедших в книгу «Малахитовая шкатулка». Интерпретации образа Д.-мастера традиционно связаны с проблемами духовной жизни творца, вечными поисками истины и гармонии, невозможностью конечного постижения тайны прекрасного. Сказ экранизирован в 1946 г. режиссером А.Птушко; созданы опера К.В.Молчанова «Каменный цветок» (1950), балет С.С.Прокофьева «Сказ о каменном цветке» (19SO). В партии Д. дебютировал на сцене Большого театра В.В.Васильев (1959). Лит.: Скорино Л. Павел Петрович Бажов //Бажов П.П. Сочинения. М., 1986. Т.1. Н.И.Коротко ва

ДАНТОН

ДАНТОН (нем. Danton, фр. Danton) 1. герой драмы Г.Бюхнера «Смерть Дантона» (1835). Исторический прототип - деятель Великой французской революции Жорж Жак Д. (1759-1794), один из вождей якобинцев. Участвовал в подготовке восстания 10 августа 1792 года, свергнувшего монархию Бурбонов. Образ Д. создан Бюхнером на основании изучения документальных материалов, однако герой драмы отличается от исторического прототипа: он прежде всего жертва, человек, который попал под колеса истории. Гедонизм Д., его ерничество и эпикурейство призваны скрыть обреченность. Он знает, что «ввязался в Историю», а она беспощадна. Для Д. и его соратников революция - жестокая игра неведомых сил с людьми, а для его оппонента Робеспьера - миссия, поэтому Д. и Робеспьер никогда не поймут друг друга и неизбежно второй отправит на гильотину первого. Романтическая притча, использованная в пересказе Тика, проясняет отношения Д. к жизни, к революции, к истории, к своему деянию, к своей судьбе: «...вечно смеются бессмертные боги, и вечно умирают рабы, и вечно наслаждаются боги переливами их предсмертных судорог...» Такова квинтэссенция жизненной философии Д. У Бюхнера он погибает под ножом гильотины волею судьбы, игрушкой в руках которой является. Потому-то Д. не стремится оправдаться, когда понимает, что приговорен, он ожидал такого исхода с самого начала, и гибель в 35 лет не представляется ему чем-то из ряда вон выходящим. Робеспьер считает, что Д. обречен погибнуть и должен быть казнен по законам революции, а Д. убежден, что умирает куклой в руках Истории, как «марионетка, подвешенная на веревках неведомых сил». Подобно другим пьесам Бюхнера, «Смерть Дантона» была поставлена только в XX веке. Одним из наиболее ярких исполнителей роли стал Моисеи, игравший в постановке М.Рейн-хардта(1916). Лит.: Honigmann G. Die sozialen und politischen Ideen im Weltbild Gcorg Biichners. Giessen, 1929; Дживелегов А.К. Вступительная статья... //Бюхиер Г. Сочинения. М., 1935; Карельский А.В. Георг Бюх-нер //Бюхнер Г. Пьесы. Проза. Письма. М., 1972. 2. Герой драмы Р.Роллана «Дантон» (1900) из цикла «Драмы революции». Романовский Д. значительно ближе к своему историческому прототипу, чем герой Бюхнера. В списке действующих лиц он обозначен как «Гаргантюа в шекспировском вкусе, жизнерадостный и могучий. Голова, как у дога, голос, как у быка. Атлет-сангвиник». Во всех ситуациях Д. ведет себя согласно своей характеристике, он не мирится с обвинениями Робеспьера, гордо заявляя на суде, что его имя сохранится в памяти потомков. Д. не старается казаться лучше, не лицемерит, он может проводить время в развлечениях, изменять жене, непристойно ругаться, но он сознает, что выполняет свою историческую миссию и что он этой миссии достоин. Любимец народа, великолепный оратор, умеющий зажигать толпу, Д., смеясь, отвергает обвинения в заговоре, понимая тем не менее, что раз заведенная кровавая машина остановиться не может. Народ на суде за Д., но народное мнение изменчиво. Когда становится известно, что в порт прибывает караван судов с мукой и топливом, в зале суда поднимается «невероятный шум» и народ спешит к выходу. Критикой отмечено сходство этого эпизода со сценой из «Бранда» Ибсена, где народ также забывает о своем кумире и устремляется к морю, за сельдью. На сцене роллановская пьеса появлялась значительно реже, чем драма Бюхнера. Лит.: Мотылева Т.Л. Роллан //История западноевропейского театра. М., 1970. Т. 5. Г.В.Макарова

Д'АРТАНЬЯН

Д'АРТАНЬЯН (фр. D'Artagnane) - герой романов А.Дюма-отца «Три мушкетера» (1844), «Двадцать лет спустя» (1845), «Виконт де Бра-желон, или Десять лет спустя» (1848-1850). Легендарный прототип - господин д'Артаньян, капитан-лейтенант первой роты мушкетеров короля, герой псевдомемуаров, выпущенных в 1700 году романистом, представителем раннего рококо Г.Куртилем де Сан-дром, под названием «Мемуары господина д'Артаньяна, капитана-лейтенанта первой роты мушкетеров короля, содержащие множество частных и секретных фактов, которые случились при правлении Людовика Великого». Следует признать, что историчность названного текста вызывает у исследователей большие сомнения, тем более что в «мемуары д'Артаньяна» вошли происшествия, пережитые самим автором. Образу Д'А. принадлежит совершенно особое место во французской и мировой массовой культуре. По-видимому, до последнего времени ни один из литературных мужских образов не мог конкурировать с героем авантюрно-исторического романа Дюма-отца по популярности среди представителей подрастающего поколения. Этому способствовал удивительный синтез, который удалось осуществить писателю, собравшему воедино наиболее жизнеспособные тенденции в создании героического характера. Образ Д'А.- один из вариантов романтической адаптации рыцарского идеала. В нем бушует отвага Роланда, его жертвенность и преданность королю и идее Отечества; в нем одержимость идеей чести корнелевского Сида, трогательность и одиночество воинственных любовников трагедий Расина, независимость и предприимчивость бессмертного Фигаро. Д'А. появляется на страницах романа, сопровождаемый авторской характеристикой, говорящей об определенной «вторичное™» образа, ориентированности его на известные литературные типы, в частности на Дон Кихота, «повторение» которого являет собой юный гасконец, подобно «рыцарю Печального образа» отправляющийся «в авантюру», дабы снискать славу и победить темные силы. Однако герой Сервантеса- не единственное испанское «основание» нового героя. Этот «завоеватель» жизни -ощутимый наследник героев плутовского романа - дерзких и проницательных пикаро, неприкаянных бродяг, достоинство которых непрерывно подвергается испытаниям со стороны сильных мира сего. Сервильное содержание образа Д'А. существенно иное, нежели это было у его предшественников: король и королева, которым так предан протагонист Дюма на всем протяжении трилогии,- это воплощение некоего Абсолюта, над природой которого не задумывается верный слуга, рискующий жизнью и проливающий кровь потому, что так «пятьсот лет с достоинством делали его предки». Таким образом, в первой части трилогии перед восемнадцатилетним провинциалом, с «железной хваткой» и «стальными икрами», въехавшим на «новом Россинанте» в вожделенный Париж (который через сотни лет предстояло завоевывать, пожалуй, почти всем знаменитым литературным соотечественникам героя Дюма: Жюльену Со-релю, Растиньяку и др.), открывается мир устойчивых структур и «освященных», не подвергаемых сомнению ценностей, среди которых кастовые противостояния, воинские добродетели, запретная и тем более интригующая любовь. Последняя является юноше в облике «прелестной жены галантерейщика» мадам Бонасье, активной участницы дворцовых интриг. Роман с молодой женщиной - единственная «высокая» любовная история, которую переживает герой за всю жизнь. Простодушный, наивно-трогательный мушкетер не избежал участи многих романтических персонажей: женское начало предстает перед ним не только в образе «теплой» и уязвимой «дочери Евы» Констанции, но и в демоническом образе Миледи, истинной «дочери Лилит», непобедимость которой опровергнута только усилием всей героической четверки: Атоса, Портоса, Арамиса и Д'А. История Д'А.- это романтическая история крушения иллюзий. Дружба трех мушкетеров и Д'А., проходящая сквозь огонь и воду, затем подвергается испытаниям, обнаруживающим ценностную деградацию или бессилие членов легендарного братства, тем более явные, чем более мир вокруг героев утрачивает видимость гармонии. Только Д'А. не прельщается призраками богатства (как Портос), ему не льстит сутана высшего духовного лица королевства и репутация блестящего и неуловимого заговорщика (как Арамису), он не разделяет эскапистские настроения Атоса. «Безземельный дворянин» Д'А., стареющий и грубеющий на службе у короля, не укоренен в реальности: последняя как бы постоянно сопротивляется его попыткам «породниться» с нею, получив твердое положение при дворе, дом, семью. Такая неприкаянность протагониста романа вполне символична: энтузиастическая устремленность гасконца - не что иное, как сниженное условиями жанра приключенческого романа экзистенциальное одиночество, требующее для себя лишь подтверждения от мира всеобщих суетных связей. Служака, лелеющий свое «честолюбие», с благодарностью принимающий от очередного короля пресловутый кожаный мешочек с пистолями, усталый, обиженный, постаревший, Д'А. погибает, побыв маршалом Франции всего несколько минут. В этом художественном решении большая победа автора, «дописавшего» судьбу своего протагониста, не изменив ее логике: удел «последнего рыцаря», так и не победившего силы мрака, - не запятнать себя принадлежностью к дьявольской иерархии. Одиночество Д'А., эфемерность его присутствия в романе (при том, что истинный герой произведения именно он) как бы подчеркнута отсутствием его имени в названии произведения. Тем не менее персонажный квартет, действующий на протяжении всей трилогии, являет собой систему, элементы-действующие лица которой нерасторжимы и теряют нечто, будучи рассмотрены по отдельности. Нумерологический принцип, характерный для заголовков романа А.Дюма-отца («Сорок пять», «Две Дианы» и т.д.), заставляет вспомнить о «кватерности» (четырехчастности), одном из архетипов, выделенных К.Г.Юнгом, когда речь идет о четырех друзьях-мушкетерах. В мистической традиции число «4» ассоциируется со Стихиями и материальным миром. Четверо мушкетеров, некогда избравших своим девизом знаменитое «один за всех и все за одного», могут быть осмыслены как составляющие единого природ-но-материального целого. Так, в «Трех мушкетерах» Д'А.- самый юный, олицетворяющий весенний порыв, незамутненность бурлящих чувств, органический оптимизм и свежесть жизневосприятия. Именно он ставит сообществу цель - всегда безрассудную и в некотором смысле утопическую. Портос же, с его избыточной витальностью, фальстафовским хвастовством и раблезианской щедростью, чрезмерностью всех проявлений, - изобильное лето. Атос - романтический нерв повествования, носитель меланхолической осенней мудрости, живущий прошлым, разочарованный и порабощенный ушедшим. И наконец, Арамис, тема которого - зимняя закрытость, последовательное погружение вглубь, оледенение, консервация. Знаменательно, что к концу трилогии только Арамис остается в живых, все более и более адаптируясь в социальном пространстве. Демонический трикстер Арамис оказывается наиболее жизнеспособным, как бы демонстрируя этим торжество «диалогического поведения» (он - мушкетер и священник), столь характерное для его мифологического прообраза. Л.Е.Баженова

ДАРЬЯЛЬСКИЙ

ДАРЬЯЛЬСКИЙ - герой «повести в семи главах» Андрея Белого «Серебряный голубь» (1909). Прототипом Петра Дарьяльского был поэт-символист Сергей Михайлович Соловьев (1885-1942). Роман «Серебряный голубь» задуман Белым как первая часть трилогии «Восток и Запад», в рамках которой он надеялся раскрыть на современном материале исторически важную роль России как соединительного моста между Европой и Азией, Востоком и Западом. Этим началам, соединившимся по воле Петра I, в русской истории не суждено примириться. Отысканию пути, на котором стало бы возможным преодоление этого противостояния, Белый думал посвятить свою трилогию. «Серебряный голубь», как первая часть трилогии, раскрывал по авторскому замыслу прежде всего «восточное» начало. Петр Петрович Д., как и другие герои романа, - фигура символически-многозначная. Студент, будущий филолог-классик с томом Марциала в руках, он приехал в гости к своей невесте Кате, внучке и наследнице семьи немецкого происхождения Тодрабе-Граабен. Эта фамилия насыщена символикой смерти (Tod - смерть, Rabe - ворон, Grabe - гроб), все ее члены (помимо Кати это еще ее дядя - петербургский чиновник Павел Петрович и бабушка-помещица, в дом которой приезжает Дарьяльский) так или иначе олицетворяют западное начало, связаны с умирающей европейской культурой. Д. знакомится с сектой «голубей», радения которых напоминают хлыстовские. «Духиня», «богородица», темная баба Матрена вызывает у героя страсть, которая уводит его от светлой Кати в темную стихию Востока. Катя самоотверженно пытается прийти к нему на помощь, но Матрена не выпускает его из своих сетей. Сектанты помогают ей улавливать Петра, они надеются, что в результате сближения с ним «богородица» родит младенца, которого они готовы почитать как воплощение своего бога. Описывая метания Д. между двумя женщинами, Белый использовал факты своей биографии: отношения Д. к Матрене отчасти напоминают то, как Белый истолковывал свое увлечение Любовью Дмитриевной Блок, неудачный роман с которой он пережил незадолго до этого; Катя походила на будущую жену Белого Асю Тургеневу, сближение с которой началось в 1909 году. Однако отношения между героями носят скорее символический характер: в сближении с Матреной для героя открывается возможность слияния с темной народной стихией, воплощающей восточное начало России; Катя, напротив, выражает утонченное западное начало, но оно в рамках общей концепции романа оказывается бессильным перед напором восточной стихии. Присутствуя на сектантских радениях, Д. ясно ощущает их ужас, но у него не хватает сил выбраться из сетей секты, побороть гипноз их чар. Герой становится для Белого символом нового поколения молодежи, снова оказавшейся на историческом распутье между Востоком и Западом, между которыми должна проложить свой путь новая Россия. По замечанию Л.Долгополова, фамилия Дарьяльский (дарьял - ущелье, проход, ворота) скрывает в себе идею поиска пути между двумя крайностями. Лит.: Лавров А.В. Дарьяльский и С.Соловьев (о биографическом подтексте в «Серебряном голубе» А.Белого) //Новое литературное обозрение. 1994. №9. Е.В.Иванова

ДАФНИС

ДАФНИС и ХЛОЯ - герои романа Лонга «Дафнис и Хлоя», датируемого концом II в. н.э. (роман - условное обозначение жанра, принятое в современной научной традиции; античное обозначение - ta poimenika, пастушьи рассказы, пастушьи истории', необходимо также помнить, что т.н. «античный роман», в отличие от современного, отнюдь не относился к числу высоких литературных жанров). Имена героев выбраны как распространенные среди пастухов, и действительно, Д. часто является героем эллинистической и римской буколики, жанра, в наибольшей степени - наряду с новоаттической комедией - повлиявшего на роман Лонга. Предметом произведения - в отличие от других подобного рода - служат не приключения героев, но тонко разработанная история их детски невинной и неопытной любви; сюжетные детали подчинены этой же цели и не имеют самостоятельного значения. Д. и X. были - вполне в духе новой комедии - брошены в окрестностях Митиле-ны на Лесбосе родителями с памятными знаками, и юноша был вскормлен козой, а девушка - овцой; они были подобраны пастухами, которые заменили им родителей (Ламон и Миртала Д., а Дриас и Нала - X.). Юноша и девушка, с детства знакомые, начинают ощущать влечение друг к другу, связанное с болезненно-горьким томлением, ни назвать, ни понять которое они не могут: для Д. началом этих мучений стал поцелуй X., для последней - вид Д., купающегося в реке. Чувства молодых возлюбленных описаны с подкупающей простотой и наивностью: похищенный разбойниками и возвращенный Д. «полагал, что душа его осталась у разбойников, поскольку был юн, по-деревенски прост и не знал о разбойничьих проделках любви». Заслуживает внимания, что второстепенные герои никогда не омрачают надолго взаимоотношений Д. и X.: соперник юного пастуха Дор-кон не только не добивается взаимности от X., но и помогает ей перед смертью спасти возлюбленного от пиратов; подобную услугу оказывает Д. и парасит Гнатон, влюбленный в него, тщетно пытавшийся получить его в подарок от молодого хозяина и описанный в романе без всякого сочувствия. Старик Филет преподает Д. и X. свои уроки любви, объясняя им причину болезни, называя виновника - Эрота - и предлагая тройное лекарство: поцелуи, объятия и соприкосновение нагими телами. Это лекарство, применяемое медленно и постепенно, не дало им исцеления; опытная женщина Ликэнион обучила Д. и более сильному средству, но он так и не решился до свадьбы прибегнуть к нему. (Эту деталь особенно высоко оценил Гете.) Совершенно справедливо отмеченное Д.С. Мережковским «удивительное сочетание порочного с целомудренным, болезненно-утонченного, того, что мы теперь обозначаем опошленным словом «декадентское» - с наивным, чистым, робким», хотя к его символическим интерпретациям романа надо относиться с осторожностью. Д. был узнан хозяевами Дионисофаном и Клеаристой как сын и оказался наследником прекрасного имения; на пиру в честь этого события Мегакл, один из первых богачей Мити-лены, узнает таким же образом X., оказавшуюся его дочерью. Юноша и девушка, вступив в брак, не прельщенные блеском городской жизни, предпочитают ей свою прежнюю, пастушескую. Чувства героев описаны в романе Лонга с большей подробностью, чем в других произведениях подобного жанра; однако вряд ли имеет смысл усматривать в произведении психологизм: изображение милых и наивных переживаний (их буколическая окраска привела Мережковского к выводу об отсутствии мужественных черт в характере Д. и «женского упорства и бесстрашия любви» в характере X.) на фоне прекрасной природы есть тонкая литературная стилизация, далекая от претензий на достоверность и сильно зависящая от жанровых законов. Именно таково и было влияние романа Лонга на позднейшую литературу: он оказался фактически проводником тех реминисценций, которые сам так обильно использовал. Образы Д. и X. неоднократно воплощались в балете. Первая и самая значительная постановка (на музыку М.Равеля) была осуществлена М.М.Фокиным (1912) с В.Ф.Нижинским и Т.П.Карсавиной в главных партиях. Лит.: Rohde E. Der griechische Roman und seine Vorlaufer. Leipzig, 1876; Мережковский Д.С. О символизме «Дафниса и Хлои» //Дафнис и Хлоя. Повесть Лонгуса. СПб., 1904; Томашевская М. Три романа античной Греции //Греческий роман. М., 1988. А.И.Любжин

ДЕМОН

ДЕМОН- герой «восточной повести» М.Ю.Лермонтова «Демон» (1829-1841). Образ восходит к библейскому мифу об изгнании из рая, содержание которого свободно-поэтически переработано Лермонтовым. В повести Д.- персонифицированный человеческий дух, наделенный божественным бессмертием. В характеристике Д. изначальный символический смысл приобретает его положение «изгнанника рая». Божье наказание состоит в том, что Д. обречен на скитания и вечное одиночество. Д., как «дух отрицанья», «дух сомненья», наделен исключительной зоркостью в отношении несовершенства мира. Его положение трагично: по своей природе он ничего не может принять на веру (до опыта), а в результате опыта (познания) разрушается целостность познаваемых явлений. Как некая мировая субстанция Д. выступает источником зла, но пребывает в постоянном взаимодействии с противоположным началом. Превращенный ангел, он помнит о временах райского блаженства. В сущности, представляемое Д. зло - это месть миру за его нетождественность идеалу красоты и совершенства. Следует добавить, что Д. Лермонтова не совпадает с хри-стианско-библейскими источниками, не равен Люциферу или Сатане. Он - индивидуальный миф русского поэта. В основу повести легла идея о возможной перемене участи отщепенца Д. К началу действия Д. не удовлетворен предназначенной ему в мире ролью сеятеля зла, он утомлен и недоволен («зло наскучило ему»). Внезапно в его душе вспыхивает любовь к земной женщине - грузинке Тамаре. Сюжет строится на взаимодействии двух самостоятельных лиц - таинственного духа и обольщаемой человеческой души. Масштаб и напряженность чувств Д. соответствуют его безумной идее преодолеть божье проклятие, а символическим условием возвращения в утраченный рай является осуществление абсолюта в любовных отношениях с Тамарой. Характеризуя личность Д., Лермонтов выделяет в нем две определяющие черты: загадочную непостижимость и небесное очарование, перед которым не может устоять земная женщина. «Материализация» Д., воплощение духа в реальное существо дается в восприятии Тамары. Вопрос о реальности Д.- важнейший. Несомненно, для самого Лермонтова Д.- не призрак, не болезненная фантазия, но воплощение духа в осязаемых и видимых формах. Д. является земной Тамаре в ночное время, в ее снах. Он соотносится со стихией воздуха и проявляется как дыхание и «голос». Внешняя характеристика Д. отсутствует. Подобно фантому сновидений, он не только бесплотен, но и промежуточен по состоянию. В восприятии Тамары «ои... похож на вечер ясный: ни день, ни ночь,- ни мрак, ни свет!». В ее видениях Д. «скользит без звука и следа», «сияет тихо, как звезда», «зовет и манит». Тамару тревожит его «волшебный голос», «чудная нежность речей». Погубив своего соперника, жениха Тамары, Д. прилетает к ней навевать «сны золотые». Его песня (колыбельная по жанру) волшебным образом освобождает Тамару от земных тревог. Д. поет о жизни «неуловимых облаков», что в небе «ходят без следа». Отсутствие цели, безвольность движения, бесслед-ность исчезновения, безучастность ко всему пребывающему в мире - такие качества «облаков» моделируют своего рода идеальную форму существования. Эта жизнь без затрат, противоположная земному бытию, вызывает грезы о невозможном покое. Д.- ночное божество, магия которого связана именно с ночным временем. В его «колыбельной» присутствует эта распространенная в романтической традиции поэтизация ночного мира: «звуков» тишины, веянья ветерка, распускания ночного цветка. Таким образом, Д. предстает демиургом утопической вселенной, которая властно притягивает Тамару звуковой гармонией, чувственно-телесными ощущениями блаженства. В чем же демонизм (убивающее действие) «песен» Д.? Д. заражает душу Тамары тоской по тому, чего не бывает в действительности, обезволивает и внушает равнодушие ко всему земному. В его речах значительное место занимает отрицание жалкой краткой человеческой жизни, в которой невозможны «ни истинное счастье, ни долговечная красота». Отказаться от «земли», чего требует Д. от Тамары, на языке человеческих представлений означает этическое безразличие, губительное в мире людей. Д. развращает сердце Тамары новой красотой, в которой примиряются в странном единстве все оппозиции человеческого понимания мира: добро и зло, небо и ад. Смерть Тамары, которая поверила Д., проявляет до конца индивидуалистическую природу героя, сосредоточенного исключительно на своем положении и на своих страданиях. Эта смерть является одновременно разоблачением несостоятельности Д. и высшей точкой его отчаяния. Попытка героя вернуться к миру добра и красоты трагически оборвалась, и вину за неудачу Д. не может принять на себя одного. Авторское отношение к герою сложно. С одной стороны, в произведении имеется автор-повествователь, рассказывающий «восточную легенду» из давних времен, точка зрения которого не совпадает с индивидуальными позициями героев и отличается широтой и объективностью. На разных уровнях текста осуществляется авторский комментарий судьбы Д., в том числе на уровне сюжетной организации. Развязка романтической истории - Д. убивает Тамару своей любовью - воспринимается как форма суда над героем. С другой стороны, Д.- глубоко интимный образ поэта. Многие страстные медитации Д. перекликаются с лирикой Лермонтова и окрашиваются непосредственной авторской интонацией. Образ такого масштаба оказался созвучным исторической судьбе молодого поколения 30-х годов, к которому принадлежал Лермонтов. В Д. отразились неприкаянность этого поколения, его философские сомнения в правильности мироустройства, его искания абсолютной свободы, глубокая тоска по утраченным идеалам. В глубинах своего духа Лермонтов угадал и пережил многие стороны зла как определенного типа мировосприятия и поведения личности. Он угадал, например, демоническую природу мятежного отношения к миру при нравственной невозможности смириться с его неполноценностью. Лермонтов угадал также демонические опасности, таящиеся в творчестве, посредством которого человек может выйти из потока всего временного, преходящего, «мелкого», заплатив за это равнодушием к реальности. До конца жизни Лермонтов не смог освободиться от власти образа Д. над собой. Д. остался тайной. По мнению большинства исследователей, писавших о «восточной повести», Д. уходит из произведения таким же непроясненным, каким входит в него. Лит.: Докусов A.M. Поэма М.Ю.Лермонтова «Демон» //Русская литература. 1960, №4; Манн Ю.В. «Демон» //Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. М., 1976. С. 213-232. Л.М.Ельницкая Образ лермонтовского Д. был воплощен в опере А.Г.Рубинштейна «Демон» (1871-1872).В либретто П.А.Висковатова отсечены мотивы «познанья и свободы», вражды с небом, проигнорировано философское содержание поэмы. «Златокованый» лермонтовский стих значительно разбавлен низкопробными вставками. Огромный диапазон чувствований вселенского изгнанника сведен к обыденному любовному чувству, что превратило Д. в банального соблазнителя. Д. Рубинштейна заново обрел масштаб лермонтовского образа в трагических интонациях Ф.И.Шаляпина (1904), который сотворил «поверх» оперного текста образ духа отрицания, ищущего очищения любовью. Шаляпинский Д. берет начало в безднах личности самого артиста. Недаром он говорил: «Кто не слышал меня в Демоне, тот меня не знает». Другим воплощением героя Лермонтова стали полотна М.А.Врубеля «Демон сидящий» (1890), «Демон летящий» (1899), «Демон поверженный» (1902) и его акварельные иллюстрации к поэме (1891). Кисть мастера сотворила Д. из элементов стихий, из осколков гор и самоцветов, струй воды и бликов воздуха, отсветов огня, ночных теней и мерцания светил. У Врубеля Д. предстает воплощением вечной борьбы «мятущегося человеческого духа», не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе. И.И.Силантьева

ДЖЕЙК БАРНС

ДЖЕЙК БАРНС (англ. Jake Barnes) - герой романа Э.Хемингуэя «Фиеста (И восходит солнце)» (1926). Образ Д.Б. представляет собой определенный этап развития героя лири-ко-биографической прозы Хемингуэя. Он наделен автобиографическими чертами и считается выразителем настроений западной интеллигенции, пытающейся осмыслить происходящее в мире и найти в нем свое место. В этом смысле Д.Б. является развитием образа Ника Адамса («В наше время», 1925) и соотносится с образами Фредерика Генри («Прощай, оружие!», 1929) и Роберта Джордана («По ком звонит колокол», 1940). По происхождению и складу мыслей все четыре героя близки автору вплоть до совпадения отдельных житейских событий. В американском литературоведении специально для этих героев был введен термин «wounded hero» («раненый герой»), на русский язык обычно переводящийся как «лирический герой». Д.Б.- собственный корреспондент американской газеты в Европе (как и сам Хемингуэй в то время). Подобно Фредерику Генри и Роберту Джордану, он представляет собой распространенный в американской литературе тип «американца за границей». Слова эпиграфа к роману о Д.Б.- «потерянное поколение» - стали термином, обозначающим людей, отравленных войной и насилием, не нашедших места в послевоенном мире, утративших прежние ценности жизни и не обретших новых. Этих людей, живущих между двумя мировыми войнами и отчужденных от всего мира, описывали также Р.Олдингтон и Э.Ремарк. Сам Хемингуэй, однако, не считал себя певцом «потерянного поколения». Д.Б. принадлежит к тем его представителям, которые ощущают, что жизнь включает в себя нечто большее, чем обстоятельства отдельного человека, нечто закономерное. Хемингуэй, переживший фронтовое ранение и развенчание романтических идеалов, описывает в письме из госпиталя ситуацию, усиленную им позже в образе Д.Б.: «Как было бы хорошо умереть в счастливый период нерастраченной юности, покинуть мир в потоках света, чем теперь иметь изуродованное тело и развенчанные иллюзии». Писатель ничего не говорит о жизни Д.Б. до событий, изображенных в романе, раскрывая свое видение событий на войне позднее, в образе Фредерика Генри. Но Д.Б. получил на войне ббльшие, по сравнению с авторскими, увечья - он физический кастрат. Хемингуэй представил ранение героя как символ, знаменующий ситуацию «потерянного поколения». Тем не менее Д.Б., утративший веру в романтические идеалы, верит в самоценность личности, в ценность простых вещей. Его определение безнравственного - «если после противно». Он обладает чувством юмора и не склонен выплескивать в мир свои беды. Как и всех своих главных героев, Хемингуэй наделил Д.Б. чертами игрока, играющего на «ринге» жизни. Сознание Д.Б., как и сознание Фредерика Генри, делится на»дневное» и «ночное»; второе состояние для него мучительнее. Сам Хемингуэй после контузии не мог спать по ночам - его тревожили кошмары. В отличие от Фредерика Генри, просто не думающего, как жить, Д.Б. думает, но не знает. Тем не менее он ощущает справедливость слов библейского пророка Екклезиаста, которые стоят во втором эпиграфе к роману: «земля пребывает вовеки». Д.Б. показан Хемингуэем в процессе развития - от скептика и созерцателя до человека действия, проходящего классические круги поиска: литературная деятельность в рамках лжекарнавала в Париже - погружение в фольклорно-мифологическое действие фиесты - возвращение к работе. Стержень личности и источник ценностей жизни Д.Б. обретает, как и сам Хемингуэй, в литературной работе, найдя в себе силы и мужество быть опорой не только самому себе, но и окружающим людям. Д.Б. можно назвать Ромео «потерянного поколения», модифицированным литературным типом любящего и одновременно любимого мужчины, разделенного с подругой силой неподвластных им трагических обстоятельств, в данном случае - характером его ранения. Хемингуэй писал, что, лично зная «парня, с которым случилось подобное», пытался представить для него ситуацию взаимной любви. Начало любовной истории Д.Б. автобиографично. Как и Хемингуэй, Д.Б. влюбляется в госпитале в сестру милосердия, испытывающую к нему симпатию. Д.Б. и в этой ситуации - герой «преодоления». Несмотря на кошмары «ночного» сознания, он находит в себе мужество оставаться мужчиной и опорой для любимой женщины. Тема «потерянного поколения», неразрывно связанная в литературе с образом Д.Б., перешагнула временные рамки, в которых жили и погибали или преодолевали «потерянность» герои первой его волны. Например, герой американского писателя Д. Сэлинджера Холден Колфилд («Над пропастью во ржи», 1951) не видел ни одной войны, но он - наследник Д.Б., герой, пытающийся мужественно и трезво осмыслить свое, кажущееся невыносимым, положение. Героем-символом такого рода стал Цинциннат В.Набокова («Приглашение на казнь», 1838), утверждающий, что свое место есть у каждого и всегда, ибо «земля пребывает вовеки». Лит.: Кашкин И.А. Эрнест Хемингуэй. М, 1966; WylderD.E. Hemingway's heroes. New Mexico, 1969; Соловьев Э.Ю. Цвет трагедии //Зарубежная литература и современность. М., 1970; Sarason B.D. Hemingway and The Sun Set. Washington, D.C. 1972; Рюкенберг Э.Э. Эволюция героя Эрнеста Хемингуэя в 23-40 гг. (Автореферат). М., 1974; Петрушкин А.И. В поисках идеала и героя. Саратов, 1986; Грибанов Б.Т. Эрнест Хемингуэй: герой и его время. М., 1986. Л.Г.Вязмитинова

ДЖЕН ЭЙР

ДЖЕН ЭЙР (англ. Jane Eyre) - героиня романа Ш.Бронте «Джен Эйр» (1847). Роман часто называют автобиографическим, хотя изображенные в нем лица и события не имеют прямого отношения к жизни автора. История жизни Д.Э.- плод художественного вымысла, но мир ее внутренних переживаний, безусловно, близок Ш.Бронте. Повествование, идущее от лица героини, носит ярко выраженную лирическую окраску. И хотя сама Бронте в отличие от своей героини, с раннего детства познавшей всю горечь сиротства и чужого хлеба, выросла в большой семье, в окружении брата и сестер - натур художественных, тонких, ей, так же как и Д.Э., суждено было пережить всех своих близких. Ш.Бронте ушла из жизни в возрасте тридцати девяти лет, похоронив брата и сестер, так и не узнав тех радостей супружества и материнства, которыми так щедро наделила свою литературную героиню. «Помню трепетное, хрупкое создание, маленькую ладонь, большие черные глаза. Пожалуй, главной чертой ее характера была пылкая честность,- писал о Ш.Бронте ее любимый автор УМ. Теккерей, которому она посвятила второе издание своего романа. - Она творила суд над современниками, с особой чуткостью улавливая в них заносчивость и фальшь. В ее душе всегда жило великое святое уважение к правде и справедливости». В этом портрете угадываются черты не только Ш.Бронте, но и созданной ею героини. В Д.Э. мы находим ту же непреклонность, честность, моральный ригоризм. Слова героини: «Женщины испытывают то же, что и мужчины; у них та же потребность проявлять свои способности и искать для себя поле деятельности, как и у их собратьев мужчин; вынужденные жить под суровым гнетом традиций, в косной среде, они страдают совершенно так же, как страдали бы на их месте мужчины» - звучат как авторское кредо и ключ к прочтению романа. Ш.Бронте и ее сестры преодолевали обыденность уклада своего пасторского дома через творчество. Д.Э.- сирота, из милости пригретая в семействе своей тетки, затем воспитанница Ловудского приюта для сирот - осознает учительство как дело своей жизни. Подчеркивая внешнюю неброскость своей любимой героини, Бронте настаивает на неординарности ее душевной красоты. Прямота, искренность, сила духа, отличающие Д.Э. от представленных в романе аристократок, обращают на нее внимание Эдварда Рочестера, в богатый дом которого она вступает в роли гувернантки. В любви к мистеру Рочестеру раскрывается вся глубина ее натуры. Вынужденная бежать из его дома, дабы не согрешить против моральной чистоты их любовного союза, Д.Э. возвращается к нему в час суровых испытаний, становясь его женой, другом, возвращая ему потерянное зрение, веру в себя. При всей конкретности социально-бытовой обрисовки Д.Э., эта «романтическая героиня в неромантических слоях общества» (Е.Гение-ва), представляет собой очередную, столь популярную в английской литературе XIX в. модификацию образа Золушки. Наряду с положительными героинями Д.Остин, Ч.Диккенса, У.М.Теккерея Д.Э. олицетворяет мысль о том, что душевное благородство, скромность, трудолюбие и вера в конечном счете обязательно будут вознаграждены. И хотя в конце романа героиню не ожидают дворец и хрустальные туфельки, семейный мир, душевный покой и счастливое материнство ей гарантированы. Лит.: Гениева Е. Неукротимый дух //Бронте Ш. Джен Эйр. Стихотворения. М., 1990. Е.Г.Хайченко

ДЖО КРИСТМАС

ДЖО КРИСТМАС (англ. Joe Christmas) - герой романа У.Фолкнера «Свет в августе» (первонач. назв. «Темный дом», 1931-1932). В образе Д.К. просматривается структура античной трагедии рока, сопряженная с темой экзистенциализма - мотивом фатального одиночества и отчужденности человека во враждебном мире. Сам Фолкнер считал Д.К. одним из немногих своих трагических героев. Д.К.- «антиобщественный элемент»: он вор, убийца, торговец контрабандным спиртным. Как и Клайд Гриффите, Д.К.- жертва «американской трагедии». По этому поводу Фолкнер отмечал: «...вообще человек - жертва собственной натуры, своей среды, своего окружения, и ни про кого нельзя сказать, что он только плохой или только хороший... Человек пытается быть лучше в пределах возможного». «Пределы возможного» для Д.К. оказываются чрезвычайно тесны. Он смутно догадывается, что в его жилах греховно перемешались белая и негритянская кровь, и старается достичь спасения, жить согласно внутреннему зову души. Но этот зов - яростный голос его смешанной крови - оказывается для него саморазрушительным. По оценке автора, «единственное его спасение состояло в том, чтобы отвергнуть человечество, начать жить изгоем». Трагическая неприкаянность - удел Д.К. Он ощущает неосознанную тягу к своим тайным собратьям по крови, но те гонят прочь «белого человека», когда он появляется в негритянской части города. Одновременно он испытывает ненависть к белым, и эта ненависть понуждает его совершить два убийства. Вся биография Д.К.- это путь, говоря словами Камю, «бунтующего человека», бросившего вызов поработителям своей души - сначала персоналу сиротского дома, потом приютившим его бездетным фермерам, потом - всему миру, которому он бессознательно мстит за страдания, причиненные белыми господами его чернокожим предкам. Он узник своей памяти, страшных воспоминаний об исковерканной жизни, исполненной лишений и унижений. Но этот «негритянский ублюдок» еще и кладезь коллективной памяти предшествующих поколений. Сам он не осознает, отчего бурлит в нем неукротимое агрессивное бунтарство. Ответ формулирует мисс Берден, его последняя жертва, в знаменитой сентенции о «черной тени креста», которая падает на лицо всех новорожденных белых детей, обреченных быть на нем распятыми. Словно подтверждая истинность этих пророческих слов, Д.К., «безропотный слуга рока», добровольно отдает себя в руки своих палачей. Его гибель - не только итог несчастной и греховной тридцатитрехлетней жизни. Д.К. «убили... все те прошлые и позапрошлые тридцатилетия, которые загрязнили его белую кровь - или его черную кровь...». Вместе с тем, помимо социальной обусловленности, образ героя имеет и символический смысл: это странное, отчасти гротескно-уродливое, иновоплощение Иисуса Христа, принявшего мученическую смерть за грехи своих сограждан, за взаимную ненависть людей разной крови. Символична фамилия героя, дословно означающая «Рождество Христово» (новорожденного Д.К. нашли в ночь под Рождество на ступеньках сиротского приюта). К тому же англ, инициалы J.C.- это не только Joe Christmas, но и Jesus Christ - Иисус Христос. Характерны и некоторые событийные штрихи его судьбы: Д.К. выдает за денежное вознаграждение его «ученик», его поимка происходит в страстную пятницу, и погибает он в возрасте 33 лет... Впрочем, до масштабности Сына Божия Д.К. конечно же далеко, и потому параллель с фигурой и судьбой главного персонажа Нового Завета выглядит в романе натяжкой. Лит.: Аллен У. Южный роман в США между двумя мировыми войнами //Аллен У. Традиция и мечта. М., 1970. О.А.Алякринский

ДЖУЛИЯ ЛЭМБЕРТ

ДЖУЛИЯ ЛЭМБЕРТ (англ. Julia Lambert) - героиня романа С. Моэма «Театр» (1937). Удачливый драматург, человек хорошо знающий законы сцены и актерского ремесла, Мо-эм написал роман о «величайшей английской актрисе», исполненный иронии, остроумия и философских размышлений о природе театра. Он доверил Д.Л. свои мысли о предназначении искусства, об отношении между реальной жизнью и иллюзорным существованием актера на сцене. Для героини Моэма реальная, подлинная жизнь начинается на подмостках театра, здесь она талантливо играет: внимательную хозяйку дома, светскую львицу, примадонну, которая «ничего из себя не строит», и еще множество разнообразных ролей. Д.Л. умна и проницательна, чуть насмешлива и очень восприимчива к окружающему миру, практична и в то же время щедра. Но, несмотря на все это, она считает себя самой обычной женщиной, только в ней скрыто нечто такое, что дает ощущение власти над публикой, чувство небывалой свободы, и это нечто - ее дар, ее талант, вызывающий уважение и трепет не только у окружающих, но порой и у нее самой. Путь Д.Л. в театре повторял пути многих молодых актрис до нее: незначительные роли, гастрольные труппы, провинциальные театры. Но однажды ей повезло, она встретила антрепренера Джимми Лэнгтона, который научил ее ремеслу. А потом в ее жизни состоялась вторая важная встреча: в труппу пришел Майкл Гос-селин, молодой актер, которого она полюбила и с которым создала вскоре свой театр. Джулия стала любимицей публики, перед ней раскрылись двери светских гостиных, успех и богатство сделались привычными атрибутами благополучной и респектабельной жизни. И тогда с сорокашестилетней мисс Лэмберт произошло потрясающее событие - она влюбилась в юношу моложе ее на целых двадцать пять лет. Этот роман длился около года и позволил Джулии сделать удивительные открытия. Как-то, поссорившись с любовником, она вложила все свое отчаяние в игру и в тот вечер играла так плохо, как никогда. Оказывается, невозможно хорошо изобразить чувства, которые переживаешь на самом деле. Джулия понимает, что разбитое сердце, переживания и прочее - это прекрасно только в том случае, если не мешает искусству, способности выразить себя. Возлюбленный Джулии, променявший ее на молоденькую третьеразрядную актрису, скоро убедился, что поступил крайне глупо: в Англии нет женщины и нет актрисы, равной Д.Л. Новая роль и потрясающий успех подтверждают ее могущество, ее полную власть над собой и над зрительным залом. И, размышляя об актерском искусстве, Джулия приходит к выводу: «Говорят: игра - притворство. Это притворство и есть единственная реальность». Роман С.Моэма приобрел широкую популярность у русской публики после выхода на экраны фильма с участием В.Артмане в роли Д.Л. (1978). Е.В.Кочетова

ДЖУЛЬЕТТА

РОМЕО и ДЖУЛЬЕТТА (англ. Romeo and Juliet) - герои трагедии У.Шекспира «Ромео и Джульетта» (1595), ставшие навсегда символом прекрасной, но трагической любви двух юных существ, разделенных непоправимо вековой враждой семейных кланов, к которым они принадлежат: Монтекки (Ромео) и Капу-летти (Джульетта). Эти имена упоминаются еще в «Божественной комедии» Данте. Впоследствии сюжет о двух влюбленных многократно разрабатывался в итальянской литературе эпохи Возрождения; имена Ромео и Джульетты впервые возникают в «Истории двух благородных любовников» Луиджи да Порто (ок. 1524), где действие происходит именно в Вероне. От да Порто сюжет перешел к другим писателям, в частности к Маттео Банделло (1554), чья новелла послужила основой для поэмы Артура Брука «Ромео и Джульетта» (1562), которая, в свою очередь, и стала главным, если не единственным, источником шекспировской трагедии. Однако, как и всегда, в старые мехи Шекспир влил новое вино. Брук, изображая своих влюбленных героев не без сочувствия, склонен все же к тягучему морализаторству и проповеди покорности, умеренности и смирения перед враждебными обстоятельствами. Для него любовь Ромео и Джульетты если и не грех, то во всяком случае некая чрезмерность и заблуждение, за каковые их постигает заслуженная кара. Совсем иначе подошел к этой истории Шекспир. Его ренес-сансный идеал великой любви, оказывающейся выше семейных предрассудков, выше вековой ненависти, казалось бы непреодолимо разделяющей двух юных отпрысков враждующих кланов, - и сегодня воспринимается абсолютно современно, без скидок на те четыре столетия, что отделяют нас от момента создания пьесы. Действие шекспировской трагедии уложено в пять дней, за которые происходят все события пьесы: от начальной - и роковой! - встречи Ромео и Джульетты на балу в доме Ка-пулетти до их печальной гибели в фамильном склепе Капулетти. Шекспировские герои очень юны, однако глубина поразившего их чувства делает их не по годам взрослыми. Впрочем, в этом смысле они достаточно разные. Ромео в начале пьесы наивен, он томно мается от влюбленности в некую Розалинду. (В отличие от Брука, делающего ее активным действующим лицом и выстраивающим вокруг нее и Ромео длительное действие, Шекспир не выводит ее на сцену вовсе.) Вокруг Ромео целая компания таких же, как и он, юношей (Меркуцио, Бенволио), и он проводит свое время так, как положено в его годы: праздно шатаясь, томно вздыхая и ничего не делая. Джульетта же с самого начала, с первого своего явления поражает не только чистотой и очарованием расцветающей юности, но и недетской глубиной, трагическим ощущением бытия. Она взрослее Ромео. Он же, полюбив Джульетту, постепенно осознает, сколь все происходящее между ними серьезно и непросто и сколько препятствий на их пути, и как бы дорастает до нее, превращаясь из заурядного юного ловеласа в страстно любящего и готового на все ради этой любви «не мальчика, но мужа». Любовь Ромео и Джульетты не просто нарушение семейных запретов - это открытый вызов, брошенный ими вековой традиции ненависти - той ненависти, с которой на протяжении многих поколений рождались и умирали многочисленные Монтекки и Капулетти, на которой зиждились чуть ли не государственные устои Вероны. Потому так страшит всех безоглядность и глубина охватившего Ромео и Джульетту чувства, потому так стараются их разлучить. Ибо их любовь, их союз подрывает основы, нарушает то, чего нарушать нельзя. Несмотря на свою юность и беззаботность, несмотря на всю мальчишескую лихость Ромео и девчоночью непосредственность Джульетты, они практически с самого начала знают пред-начертанность финала. «Душа моя полна предчувствий мрачных!» - говорит Джульетта, глядя вслед уходящему в изгнание Ромео. Мощь и запредельность их страсти, окончательность принятого ими решения и безоглядная решимость на все, в том числе и на смерть, потрясают даже того, кто, казалось бы, их понимает и не только им сочувствует, но и всячески способствует, - отца Лоренцо: «Таких страстей конец бывает страшен, //И смерть их ждет в разгаре торжества». Первая постановка пьесы состоялась предположительно в лондонском театре «Куртина». Среди знаменитых исполнителей роли Ромео в английском театре - Дэвид Гаррик (1750), Ч.Кэмбл (1805), Ч.Макреди (1810), Э.Кин (1817), в 1882 году трагедия была поставлена в театре «Лицеум», руководимом Генри Ирвингом (Ирвинг - Ромео, Э.Терри -Джульетта), в 1884-м роль Джульетты сыграла Стелла Патрик Кэмпбелл. В XX веке выдающимся исполнителем роли Ромео стал А.Мо-исси (в постановке М.Рейнгардта, 1907). В английском театре Ромео - Джон Гилгуд, Джульетта - Адель Диксон (1929); Ромео и Меркуцио - поочередно Дж.Гилгуд и Лоренс Оливье, Джульетта - Пэгги Эшкрофт (1935). В 1940 году Л.Оливье и Вивьен Ли сыграли спектакль в Нью-Йорке. Известной исполнительницей роли Джульетты в 1970-е гг. стала Дороти Тьютин. На русской сцене в роли Ромео, как и во многих других ролях, соперничали П.С.Мо-чалов (Малый театр, 1824) и В.А.Каратыгин (Александрийский театр, 1841). В 1881 году Джульетту сыграла М.Н.Ермолова (Ромео - А.П.Ленский). Знаменитыми были спектакли Камерного театра 1921 года в постановке А.Я.Таирова (Джульетта - А.Г.Коонен, Ромео - Н.М.Церетели) и Театра Революции 1935 года в постановке А.Д.Попова (Джульетта - М.И.Бабанова, Ромео - М.Ф.Астангов), Театра на Малой Бронной 1969 года в постановке А.В.Эфроса (Джульетта - О.М.Яковлева, Ромео - А.Д.Грачев). История «веронских любовников» продолжилась в операх В.Беллини (1830) и Ш.Гуно (1867), в увертюре-фантазии и сценах-дуэтах П.И.Чайковского (1869), в драматической симфонии для солистов и оркестра Г.Берлиоза (1839). Выдающимися исполнителями оперных версий героев Шекспира были Аделина Патти, А.В.Нежданова (Джульетта) и Л.В.Собинов, С.Я.Лемешев (Ромео). Для русских зрителей образ Джульетты неразрывно связан с именем Г.С.Улановой, танцевавшей эту партию в балете С.С.Прокофьева (1940, хореография Л.М.Лавровского). Известны также балетные воплощения шекспировского сюжета на музыку Чайковского, Берлиоза (последняя в балете М.Бежара, 1978). Самая знаменитая экранизация принадлежит Ф.Дзеффирелли (1968). Модернизированная версия истории Ромео и Джульетты, перенесенной в XX век, - фильм-мюзикл «Вестсайдская история» (1961). Лит.: Морозов М.М. Театр Шекспира. М., 1984; Пинский Л.Е. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971. Ю.Г.Фридштейн

ДИАНА

(исп. Diana) - героиня комедии Лопе де Вега «Собака на сене» (1613-1618). Взбалмошная и прелестная Д., графиня де Бельфлор, поступает согласно испанской поговорке: «Собака огородника (так называется пьеса в оригинале) сама капусту не ест и другим не дает». На общественной лестнице графиня стоит неизмеримо выше Теодоро, поэтому инициатива принадлежит исключительно ей: приревновав своего секретаря к служанке Марселе, она постепенно проникается к нему подлинной страстью. Сначала молодая вдова склонна воспринимать свое влечение как прихоть - Теодоро, безусловно, превосходит красотой и умом обоих знатных женихов, но эти качества не искупают его низкого происхождения. Д. сама заставляет Теодоро метаться между служанкой и госпожой, но каждый возврат к Марселе лишь подстегивает чувство графини. Совершенно измучив себя и Теодоро, она ненавидит сословную честь, но и переступить через нее не может. Хитрость слуги Тристана, который раздобыл своему господину отца с графским титулом, оказывается спасительной для Д.: когда Теодоро признается ей в обмане, она ничего не желает слышать и корит возлюбленного за глупость. Ради спокойствия она даже предлагает утопить Тристана, чтобы тот не проболтался, но быстро меняет гнев на милость, убедившись в сметливости слуги. Очевидно, что для Д. имели значение только внешние приличия: Теодоро превратился в благородного кабальеро, и Д. с радостью идет с ним под венец. Благодаря прихотливому и пылкому характеру Д. эта роль стала одной из лучших в мировом репертуаре. Ее исполняли многие известные русские актрисы: Е.К.Лешковская (1903), М.Г.Савина (1891), М.И.Бабанова (1937). Знаменитой исполнительницей роли во Франции была М.Рено в дуэте с Ж.Л.Барро - Теодоро (1955). Лит.: Петров Д.К. Очерки бытового театра Лопе деВега. СПб., 1901.

ДИДЕРИХ ГЕСЛИНГ

ДИДЕРИХ ГЕСЛИНГ (нем. Diderich Gepling) - герой романа Г.Манна «Верноподданный» (1915). Образ Д.Г. характерен для творчества писателя, постоянно обращавшегося к теме вырождения бюргерского сословия. Д.Г. утратил все привлекательные черты бюргерства, которые наличествуют у персонажей Томаса Манна. Генрих Манн не верит в это сословие и изображает Д.Г, не жалея сатирических красок. Это герой без каких бы то ни было позитивных стремлений; все вытесняет стремление к наживе и принятая с энтузиазмом «прусская идея». Д.Г. преклоняется перед кайзером Вильгельмом II, пытается ему подражать. Фабрика Д.Г. специализируется прежде всего на выпуске туалетной бумаги под названием «Мировая держава» с напечатанными на ней изречениями кайзера. Духовные упражнения своей университетской юности Д.Г. быстро забывает, совершая своеобразный символический акт - продает собрание сочинений Шиллера, заявляя, что германский народ изменился, это «уже не народ мыслителей и поэтов», а нация прагматиков. Маленький провинциальный город Нециг Д.Г. хочет превратить в зеркальное отражение Империи и в нем стать местным кайзером. Д.Г. - националист и германофил, он преклоняется перед собой и властью. Бездумный культ властителя, слепое поклонение верноподданного, свойственные Д.Г, предсказали дальнейшую судьбу Германии, будущий культ фюрера, который поддерживали и создавали не только люмпены, но и вполне респектабельные бюргеры с докторскими дипломами. Д.Г. понял печальную, убийственную для общества «истину», что тайна успеха в том, чтобы не страшиться «быть негодяем». В финале добившийся богатства, уважения и почета Д.Г. присутствует на открытии памятника Вильгельму I, где произносит патетическую речь. Начинается гроза, и вдохновенный оратор прячется под трибуну на глазах у всех. Гроза имеет в романе символический характер - это предсказание грядущей мировой войны, в которой Германия потерпит поражение, а такие, как Д.Г, уцелев, будут жаждать реванша. Лит.: Серебров Н.Н. Генрих Манн. Очерк творческого пути. М, 1964; Herder W. Aufiuf und Bekenntnis //Weimarer Beitrage, 1965, № 3. Г.В.Макарова ДИАНА ДИАНА (исп. Diana) - героиня комедии Ло-пе де Вега «Собака на сене» (1613-1618). Взбалмошная и прелестная Д., графиня де Бельфлор, поступает согласно испанской поговорке: «Собака огородника (так называется пьеса в оригинале) сама капусту не ест и другим не дает». На общественной лестнице графиня стоит неизмеримо выше Теодоро, поэтому инициатива принадлежит исключительно ей: приревновав своего секретаря к служанке Марселе, она постепенно проникается к нему подлинной страстью. Сначала молодая вдова склонна воспринимать свое влечение как прихоть - Теодоро, безусловно, превосходит красотой и умом обоих знатных женихов, но эти качества не искупают его низкого происхождения. Д. сама заставляет Теодоро метаться между служанкой и госпожой, но каждый возврат к Марселе лишь подстегивает чувство графини. Совершенно измучив себя и Теодоро, она ненавидит сословную честь, но и переступить через нее не может. Хитрость слуги Тристана, который раздобыл своему господину отца с графским титулом, оказывается спасительной для Д.: когда Теодоро признается ей в обмане, она ничего не желает слышать и корит возлюбленного за глупость. Ради спокойствия она даже предлагает утопить Тристана, чтобы тот не проболтался, но быстро меняет гнев на милость, убедившись в сметливости слуги. Очевидно, что для Д. имели значение только внешние приличия: Теодоро превратился в благородного кабальеро, и Д. с радостью идет с ним под венец. Благодаря прихотливому и пылкому характеру Д. эта роль стала одной из лучших в мировом репертуаре. Ее исполняли многие известные русские актрисы: Е.К.Лешковская (1903), М.Г.Савина (1891), М.И.Бабанова (1937). Знаменитой исполнительницей роли во Франции была М.Рено в дуэте с Ж.Л.Барро - Теодоро (1955). Лит.: Петров Д.К. Очерки бытового театра Лопе деВега. СПб., 1901. Е.Д.Мурашкинцева

ДМИТРИЙ ДОНСКОЙ

ДМИТРИЙ ДОНСКОЙ 1. герой литературных памятников Древней Руси. Д.Д.- реальное историческое лицо (годы жизни: 1350-1389), сын Ивана Ивановича Красного, внук Ивана Калиты, с 1359 г.- великий князь московский, канонизированный русской православной церковью (1988). Победил монголо-татар на реке Воже (1378), возглавлял победоносные русские полки в одной из крупнейших битв эпохи средневековья - Куликовской. Свое прозвание получил в связи с разгромом полчищ Мамая на Куликовом поле. 8 сентября 1380 г., между Доном и Непрядвой. Образ Д.Д. нашел свое отражение в памятниках московской литературы XIV-XV вв. (произведения Куликовского цикла). Так князь становится центральной фигурой летописных повестей, где «христолюбивый» предводитель русского воинства противостоит «безбожному» хану Мамаю и его союзникам (Ягайло, Олег Рязанский). Прославляется Д.Д. и в «Задонщине» (конец XIV - начало XV в.), которая стала лирическим откликом на Куликовскую победу. События 1380 г. рассматриваются автором (принято считать, что это Софоний Рязанец) как реализация призыва к единению русских князей в борьбе с кочевниками. Автор хочет воспеть Д.Д. и потомков киевских князей «песньми и гуслеными буйными словесы». Эта же мысль звучит и в словах самого Д.Д.: «Братия и князи русские, гнездо есмя были великого князя Владимера Киевскаго! Не в обиде семи были по рожению ни соколу, ни ястребу, ни кречету, ни черному ворону, ни поганому сему Мамаю!» Подробный рассказ о том, «како дарова богь победу государю великому князю Дмитрею Ивановичю», содержится в крупнейшем произведении Куликовского цикла - «Сказании о Мамаевом побоище» (сер. XV в.). Здесь приводятся сведения, отсутствующие в других источниках: поездка Д.Д. к Сергию Радонежскому в Троицкий монастырь, послание Сергия князю, «испытание примет» перед битвой Д.Д. с Боброком Волынцем, переодевание Д.Д. и Бренка перед боем, поиск раненого князя после битвы. «Сказание» многократно издавалось в XVIII - XIX вв., использовалось писателями нового времени. Особое торжественно-риторическое прославление Д.Д. было создано после кончины великого князя - «Слово о житии и преставлении великого князя Дмитрия Ивановича царя русского». Образ идеального правителя наделен всеми христианскими добродетелями. Агиографическое сочинение состоит из рассказа о судьбе Д.Д., плача его вдовы Евдокии и похвалы умершему князю. Своими добродетелями Д.Д. уподобляется библейским пророкам. Лит.: Сказания и повести о Куликовской битве. Л., 1982; Прохоров Г.М. Памятники переводной и русской литературы XIV-XV веков. Л., 1987. А.А.Пауткин 2. Герой трагедии В.А.Озерова «Дмитрий Донской» (1807). Д.Д. Озерова далек от своего исторического прототипа. Факты, изложенные в пьесе, очень условно связаны с событиями Куликовской битвы. Написанная в период наполеоновских войн, когда планы Наполеона относительно России становились все более ясны обществу, трагедия Озерова отвечала патриотическим настроениям публики, что во многом определило ее ошеломляющий успех. Но образ героя вызвал у критиков недоумение. По оценке П.Вяземского, автор, «увлеченный романтическим воображением, нанес преступную руку на самый исторический характер Димитрия и унизил героя, чтобы возвысить любовника». Действительно, сюжет трагедии ставит князя в любовную коллизию как раз перед началом Куликовской битвы. Озеров вводит в действие не существовавшую в истории Ксению, княжну Нижегородскую, которую давно и тайно любит Д.Д. Княжна обещана отцом князю Тверскому, одному из участников битвы. Тверской требует от Д.Д. согласия на венчание в воинском стане перед сражением. Князь страстно любит Ксению и не может дать согласия на ее брак с Тверским. Ксения сама приезжает в войско (историческая фантазия Озерова) и объявляет о своем решении уйти в монастырь, чтобы смягчить конфликт, несвоевременность которого очевидна. Желая упростить ситуацию, Ксения ее безмерно усложняет. Благодаря стратегии Д.Д., упорству русских воинов волею судьбы, битва, описанная в тексте подробно, но являющаяся фоном, выиграна. Тяжело раненный Д.Д. найден на поле битвы. Князь Тверской жертвует своим самолюбием и отказывается от брака с Ксенией. Характер Д.Д.- одна из первых удач на пути создания «неправильного», не всегда понятного зрителю героя, идущего своими сюжетными путями, не рассчитывающего на поддержку. Д.Д. Озерова - одинокий путник, неожиданно для себя снискавший славу национального героя. На русской сцене роль Д.Д. исполняли А.С.Яковлев (1807), П.С.Мочалов (1820), ВАКаратыгин (1822). Лит.: Вяземский П. О жизни и сочинениях Озеро-/ и //Сочинения Озерова. СПб., 1828. Е.В. Юсим 3. Литераторы XIX-XX вв. не раз воссоздавали образ Д.Д. в произведениях различных жанров. Так, после трагедии Озерова появились дума К.Ф.Рылеева «Дмитрий Донской» (1822), героическая поэма А.Орлова «Дмитрий Донской, или Начало российского величия» (1827), сентиментальный роман «Дмитрий Донской», автор которого скрылся за инициалами М.Д. В 1864 г. была опубликована пьеса Д.В.Аверкиева «Мамаево побоище - летописное сказание (картины русской жизни XIV в.)». Великое княжение Д.Д. запечатлели в XX в. и создатели исторических романов. Среди наиболее значительных - романы С.П.Бородина «Дмитрий Донской» (1941), Ф.Шахмагонова «Ликуя и скорбя» (1980), Ю.Лощица «Дмитрий Донской» (1980), Д.Ба-гашова «Отречение» (1990). На события 1380 : откликнулись многие поэты (Л.Трефолев, Шайков, А.Блок, С.Викулов, Н.Старшинов, Л.Бажан, В.Сидоров, В.Сорокин, В.Саянов) и удожники (А.П.Бубнов, П.Д.Корин, И.Глазу-ов, В.Назарук). Лит.: Афанасьев Э.Л. Куликовская битва в изобра-ении русских писателей XVIII в. //ШЛЯ. 1980. 39. №4. С.291-300; Куликовская битва в литерату-; и искусстве. М., 1980. А.А.Пауткин

ДМИТРИЙ КАРАМАЗОВ

ДМИТРИЙ КАРАМАЗОВ - герой романа Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы» (1878-1880), старший сын помещика Федора Павловича Карамазова, двадцативосьмилетний поручик. Прообразом Д.К. послужил Дмитрий Ильинский, историю которого Достоевский узнал на каторге и описал в «Записках из Мертвого дома»: «Он был из дворян, служил и был у своего шестидесятилетнего отца чем-то вроде блудного сына. Поведения он был совершенно беспутного, ввязался в долги». В черновых записях Д.К. носит еще имя Ильинского. Как и герой романа, мнимый убийца был здоровым и крепким человеком, жил в небольшом провинциальном городке (Тобольске), происходил из дворянской семьи и имел чин . подпоручика линейного батальона. История мнимого отцеубийцы Д.Н.Ильинского послужила отправной точкой фабулы Д.К. В то же время некоторые черты образа Д.К. (любовь к кутежам, цыганам, увлечения женщинами, страсть к Шиллеру) родились из наблюдений над обликом Аполлона Григорьева. В первых заметках о романе, относящихся к апрелю 1878 г., образ Д.К., осужденного на каторгу, появляется на втором плане замысла (на фоне превалирующей «детской темы»). В рукописной редакции романа существовало сравнение Д.К. с Хлестаковым. Прокурор, характеризуя Митю, цитировал гоголевского героя: «Дайте, дайте мне взаймы, - кричит Хлестаков». Однако в окончательном тексте романа сравнения с Хлестаковым нет, и слова, приписываемые прокурором Д.К., звучат иначе: «О, дайте, дайте нам всевозможные блага жизни». Важнейшие эпизоды судьбы Д.К. опираются на житийную традицию, в частности наблюдаются параллели с житием Ефрема Сирина, имевшимся в библиотеке Ф.М.Достоевского. Один из героев романа, Ракитин, говорит о Д.К.: «Он сладострастник. Вот его определение и вся внутренняя суть». Рассказчик относит Д.К. к разряду ревнивцев, не ограничиваясь, однако, этим определением. Попавший в беду Митя Карамазов ассоциируется у Достоевского с «добрым молодцем», которого преследовало Горе, - героем древнерусской «Повести о Горе-Злочастии» XVII в. В девятой книге прокурор, по выражению Достоевского, «излагает душу Мити». Однако, как заметил М.М.Бахтин, «подлинный Дмитрий остался вне их суда (он сам себя будет судить)». Суд Д.К. над собой оправдывается писателем. Митя не убивал, но хотел убить - по Достоевскому, этого достаточно для того, чтобы оказаться виновным. Если в «Преступлении и наказании» Раскольников несет наказание за содеянное, то Д.К. наказан лишь за одно намерение, пусть даже высказанное в раздражении в момент ссоры с отцом. Сам герой также считает наказание справедливым, что несомненно выделяет его в ряду «преступных» героев Достоевского. Страстная натура Д.К., его «горячее сердце», толкающее героя на необдуманные поступки и слова, и необычайное внутреннее благородство, несмотря на всю внешнюю беспутность и безалаберность его жизни, настраивают персонажей романа и автора в его пользу (сам писатель и симпатизирующие Д.К. герои романа называют его Митей, отец Федор Павлович Карамазов публично именует его «непочтительным сыном Дмитрием Федоровичем»). Трагедия Д.К. показана в искаженном ненавистью восприятии отца. Вокруг нее сразу создается загадочность, повышающая эмоциональное напряжение романа. Столкновение Д.К. с отцом в келье старца Зосимы задумано Достоевским как антитеза идее Н.Федорова о том, что в преображенной вселенной плотская любовь преобразуется в родственную и сыно-вью, возвращающую жизнь отцам. Лит.: Гроссман Л.П. Последний роман Достоевского //Достоевский Ф.М Братья Карамазовы. М, 1935. Т. 1. С. 3-51; Селитренникова В.Г., Якушкин И.Г. Аполлон Григорьев и Митя Карамазов //Филологические науки. 1969. № 1. С. 13-24; Гус М. Идеи и образы Ф.М.Достоевского. М., 1971. Т.В.Глазкова

ДОКТОР ДЖЕКИЛЬ

ДОКТОР ДЖЕКИЛЬ И МИСТЕР ХАЙД (англ. Dr. Jekyll and Mr. Hyde) - наделенный двумя именами герой повести Р.Л.Стивенсона «Странный случай с доктором Джекилем и мистером Хайдом» (1886). Доктор Джекиль и мистер Хайд - образ, воплотивший в себе идею раздвоения личности, на протяжении многих десятилетий привлекавшую писателей не только в Англии: в США таким писателем был Чарльз Брокден Браун, которого интересовали необычные способности человека, малоизученные наукой, а в России - Ф.М.Достоевский с его гениальным проникновением в самые глубины добра и зла человеческой души. Повесть построена как научно-фантастический детектив. Милый, добродушный доктор Джекиль придумал снадобье, с помощью которого решил проверить прочность своих добродетелей. И вот на свет появляется мистер Хайд, в котором концентрируются дурные свойства доктора Джекиля. Хайда не смущают общепринятые нормы поведения и не мучают укоры совести, постепенно он подчиняет себе почтенного и добропорядочного, но недальновидного доктора Джекиля. Тема раздвоенного сознания, душевного «подполья», двойников в творчестве Р.Л.Стивенсона - результат не только размышлений автора о гармоничной и негармоничной личности, о цельном характере в жизни и литературе, но и его интереса к научным изысканиям в области психологии и, в частности, к высвобождению человеческих пороков под влиянием лекарств (наркотиков). Л.И.Володарская

ДОН ЖУАН

ДОН ЖУАН (исп. Don Juan, итал. Don Giovanni, фр. Don Juan, нем. Don Juan, англ. Don Juan) - герой мировой литературы XVII - XX вв., один из вечных образов. ' Предыстория этого литературного героя уходит в средние века и связана с многочисленными легендами о трешнике, одержимом тягой к чувственным наслаждениям, отдавшем себя во власть порока, наказанном за свое распутство судом божьим и человеческим. Распространенная сюжетная схема многих легенд: рыцарь склоняет к сожительству беззащитную поселянку, используя уговоры и угрозы, а потом ее бросает опозоренной и несчастной. Эта фабула отразилась в знаменитой истории о Робене и Марион, воплощенной в пьесе Адама де ла Аля «Игра о Робене и Марион» (между 1283 и 1286 гг.). Рыцарь Обер, домогающийся прекрасной пастушки Марион, может рассматриваться как дальний предок Д.Ж. В числе прапрадедов севильского обольстителя обычно называют Обри Бургундца (Auberi la Bourgoing), Роберта-Дьявола (Robert la Diable). Последний является лицом историческим: герцог нормандский Роберт, живший в XI в., заслужил дурную славу жестокостью на поле брани и необузданным нравом в любовных приключениях. Герой легенд, а также стихотворного романа XIII в., мистерии XIV в. и прозаической повести XV в., Роберт-Дьявол в конце жизни раскаялся и искупал собственные грехи подвигами благочестия. Мотив покаяния блудодея получит развитие в литературных версиях Д.Ж., относящихся к эпохе романтизма. Древнейшее происхождение имеет связанная с Д.Ж. легенда о каменном госте, статуе, карающей преступника или его каким-то образом изобличающей или же кивком головы дающей ответы на заданные ей вопросы. Так, например, Аристотель в «Поэтике» рассказывает историю о том, как в Аргосе статуя некоего Мития упала и раздавила виновника смерти этого самого Мития, когда тот смотрел на нее. Согласно Плутарху, статуя Юноны наклоном головы ответила на мольбу Камилла взять под покровительство богини Рим, разгромленный галлами. По рассказу того же Плутарха, со статуей Фортуны общался Гней Марций Кори-олан. Мотив статуи, наделенной чудотворной силой, получил распространение в драматургии средневековья, особенно в мираклях. Так, у Жана Боделя в «Игре о святом Николае» изваяние святого изобличает воров, ограбивших царскую казну. В античные и в средние века была известна во многих вариантах легенда о статуе Венеры, не пожелавшей расстаться с кольцом, случайно надетым на ее палец, и предъявившей права на его владельца. (Эту легенду использовал П.Мериме в новелле «Beнера Илльская».) Таким образом, символика статуи характеризовалась амбивалентным значением: она могла быть как воплощением небесного правосудия, так и орудием сатаны, наделенным демонической силой. Столь же двойственной была трактовка образа каменного гостя в разных преломлениях истории Д.Ж. Прямым прототипом Д.Ж. повелось считать севильского дворянина дона Хуана де Тено-рио, жившего в XIV в., - лицо полулегендарное-полуисторическое. Приближенный короля Педро Жестокого (1350-1369), пользовавшийся его покровительством, этот дон Хуан своими любовными похождениями наводил ужас на всю Севилью. На поединке он убил командора дона Гонзаго, защищавшего честь дочери. Однако в скором времени исчез при загадочных обстоятельствах. Ходили слухи, что Тенорио убили монахи-францисканцы, которые затем пустили молву о небесной каре, свершившейся через мертвого командора. Был и другой прототип будущего Д.Ж. Это дон Мигель граф де Маньяра, кавалер рыцарского ордена Калатравы, родившийся в 1626 г., т.е. через несколько лет после сочинения пьесы Тирсо де Малины, и умерший в 1676-м, пережив на три года Мольера. Этот запоздалый прототип тем не менее оставил след в литературной судьбе Д.Ж. История графа де Маньяра такова. Проведя бурную и распутную молодость, он раскаялся, истратил свое огромное состояние на благотворительные дела, после смерти жены постригся в монахи и умер как праведник. Согласно завещанию, его похоронили под плитами входа в часовню основанного им госпиталя, так что любой входящий попирал его гроб ногами. На плитах была высечена эпитафия, сочиненная им самим: «Здесь покоится худший из людей, какой когда-либо жил на свете». В конце XVII в. одним иезуитом было написано житие дона Мигеля, в котором его порочное прошлое объяснялось сделкой с дьяволом. Кем бы ни был на самом деле исторический дон Мигель, он превратился в фигуру столь же мифическую, как и дон Хуан де Тенорио. В легендах, предварявших литературные явления Д.Ж., были заданы основные сюжетные обстоятельства, в которых будет существовать и действовать герой. Место действия чаще всего Испания, Севилья, время - эпоха «плаща и шпаги». Непременные участники: дочь командора и сам командор, убитый Д.Ж. в предыстории действия или в самом начале. Что же касается развязки, то она, как правило, оказывалась смертельной для Д.Ж., хотя далеко не всегда его гибель происходила от «пожатья каменной десницы». Сюжетика ранних Дон Жуанов (Тирсо, Мольер, Моцарт) в основном вращалась вокруг предания о доне Хуане де Тенорио. П.Ме-риме использовал в качестве фабулы своей новеллы легенду о доне Мигеле. Позднее А.К.Толстой пошел по пути контаминации двух сюжетов. Мотив сделки с сатаной определил возможности сближения образа Д.Ж. с Фаустам и фаустианской темой - в виде противопоставления двух героев (пьеса Д.Граббе) или сближения (А.К.Толстой). К переменным составляющим фабулы относятся: родственные отношения между командором и донной Анной (отец - дочь или муж - жена/вдова), наличие слуги, собеседника и оппонента (Сга-нарель у Мольера, Лепорелло у Моцарта и Пушкина), участие в интриге других любовниц Д.Ж., находящихся с ним в дружбе (Лаура Пушкина) или во вражде (Эльвира Моцарта), посягательства Д.Ж. на честь простолюдинок (у Моцарта пара Церлина и Мазетто - праправнуки средневековых Марион и Робена), отношения Д.Ж. с верховной властью (у Пушкина король отправляет его в ссылку, чтобы оградить от мести родственников командора), участие в судьбе героя высших сил (пари между Богом и Сатаной у А.К.Толстого). Предлагаемые обстоятельства этого мифа допускали возможности различных толкований образа Д.Ж. и самых разных его оценок: от безоговорочного осуждения до частичного, а иногда и полного оправдания. Жанровой формой литературной истории Д.Ж. поначалу была комедия. Позднее Байрон вывел героя на широкие просторы эпического сюжета, а Пушкин сделал его действующим лицом трагедии. Истории Д.Ж. как литературного героя сопутствовало бытование в качестве поэтического образа лирики (Ленау, Гольтей, Визе, Браун фон Браунталь, Фридман, знаменитые «Шаги командора» А.А.Блока), предмета философской эссеистики. Помимо прямого воплощения этого литературного героя (под тремя основными именами в русской транслитерации: Дон Жуан, Дон Хуан, Дон Гуан) можно составить длиннейший перечень «донжуанствующих» персонажей: от Вальмона до Стивы Облонского, от Адольфа до Паратова и т.д. Лит.: Веселовский А. Легенда о Дон Жуане //Северный вестник. 1887, № 1. С.В.Стахорский 1. Герой драмы Тирсо де Молины «Севиль-ский озорник, или Каменный гость» (? 1619) обладает комплексом основных черт, которые так или иначе будут варьироваться во всех последующих Д.Ж. Во дворце неаполитанского короля он проводит ночь с герцогиней Исабе-лой, назвавшись герцогом Октавио; вынужденный бежать из Неаполя, терпит кораблекрушение возле испанского берега и обольщает рыбачку Тисбею, которая, поняв, что она обманута, пытается покончить с собой. В Севилье, узнав, что маркиз де ла Мота собирается отправиться ночью на свидание с доньей Анной, в плаще маркиза проникает в ее покои и, столкнувшись с ее отцом доном Гонсало, убивает старого командора; в деревне Дос Эр-манас во время свадьбы уводит Аминту из-под венца, пообещав жениться на ней, и дает клятву, что, если не сдержит слова, пусть Господь его накажет рукой мертвеца. Увидев гробницу командора, Д.Ж. зовет статую отужинать у него дома, статуя навещает его и в свою очередь приглашает к себе. В часовне одетые в траурные одежды слуги угощают его уксусом и желчью. Командор каменной десницей сжимает руку Д.Ж., и он вместе с гробницей проваливается в преисподнюю. Д.Ж. - единственный во всей истории мировой культуры мифический герой, не заимствованный театром, а театром порожденный. Он - дитя сцены, человек играющий. Его не случайно называют в драме «галаном» (galan): так звали «героя-любовника» - популярнейшее амплуа в испанском театре XVII в. Но в отличие от комедийных персонажей эпохи Возрождения, герой «Севильского озорника» ведет любовную игру, не ведая любви, во всяком случае той возвышающей, прекрасной любви, которая торжествовала в искусстве Ренессанса. Искусство барокко, которому близок «Севильский озорник», раскрывает трагическую двойственность любовного чувства. Так, в творчестве Кальдерона появляются два любовных божества - бог самоотверженной преданности Антерос и бог эгоистического, безжалостного себялюбия Купидон. Д.Ж. Тирсо де Молины любит лишь свое наслаждение и издевается над чужой любовью. Об этом свидетельствует само заглавие драмы, непереводимое на русский язык. В названии «El burlador de Sevilla» прозвище Д.Ж. «burlador» происходит от слова burla, которое в разном контексте означает различные понятия - от шутки до святотатства. Тирсо показывает отнюдь не невинное озорство, а жажду надругаться над тем, что для других всего дороже, что другие больше всего чтут, - над любовью, браком, дружбой, смертью и самой честью. Д.Ж. гордится тем, что его называют «мастером издевки», и признается, что самое большое удовольствие для него «посмеяться над женщиной и обесчестить ее». Д.Ж. - потомок Герострата и предтеча маркиза де Сада. Его поступки - это игра циничного зубоскала, насмешливого пакостника; он счастлив тем, что может принести другим несчастье, но главное для него - осквернить то, перед чем другие преклоняются. Его желание быть отрицательной величиной закономерно, ибо никаких положительных ценностей он не знает. Первый последовательный нигилист в мировой культуре внутренне совершенно пуст. Он пользуется целым набором масок: к донье Анне является под видом возлюбленного, Аминту обманывает в образе супруга, перед герцогом и маркизом прикрывается маской верного друга, таковым не являясь: вместо всех этих качеств под масками - пустота. И вместе с тем в тирсовском герое таятся зародыши различных качеств, которым суждено будет развиться в дальнейших метаморфозах Д.Ж. Герой пользуется различными масками, но и сам он часто лишь маска Эроса, и не он, а Эрос одерживает победы. И Исабела, и донья Анна пускают его в свои покои потому, что эротическое влечение берет в них верх над всеми запретами. Д.Ж. пользуется охватившей всех - от Неаполя до Севильи - жаждой любовных наслаждений. Что же касается простолюдинок - Тисбеи и Аминты, то они попадаются в сети Д.Ж. потому, что желают вознестись вверх по общественной лестнице. Тир-совский герой олицетворяет возможность преодоления сексуальных и социальных табу, он паразитирует на мечте о свободе чувств и о социальной свободе. Оттого способен порождать волшебные миражи, вырывающие из тисков реальности, и сам же их грубо разрушает. В том и состоит трагикомическая двойственность игры, которая будет в дальнейшем раскрываться во все новых и новых воплощениях этого образа. В.Ю.Силюнас Вскоре после издания пьесы Тирсо де Молины Д.Ж. появляется на итальянской сцене: сначала в обработке Джилиберти (1652), а позднее - Чиконьини (1670). Последний усилил комические элементы, изъял из испанского оригинала все мрачное и нравоучительное. Это обеспечило успех пьесы Чиконьини на народной сцене, где ее продолжали играть вплоть до начала XX в. История Д.Ж. вошла в репертуар «комедии дель арте»: среди сценариев знаменитой труппы Д.Бьянколелли обнаружен и сюжет о Д.Ж. Что же касается самой первой версии (Джилиберти), то она не сохранилась. Однако известно, что именно на ее основе были написаны первые французские пьесы о Д.Ж. - Даримона (поставленная в Лионе в 1658 г.) и Де Вилье (Париж, 1659). Когда Мольер показал своего Д.Ж., сей герой был уже известен парижской публике. 2. Герой комедии Ж.-Б. Мольера «Дон Жуан, или Каменный гость» (1665). Образ Д.Ж. - одна из наиболее значимых реплик Мольера в споре, который ведет «великий век» о сущно-стных категориях человеческого бытия, о добре и зле, о боге и дьяволе, о любви и, разумеется, о том, что является для драматурга-актера предметом профессионального интереса, - об игре и сферах ее господства: социуме, любовных отношениях, фантазмах воображения. Мольеровская версия истории Д.Ж. была многократно прочитана как «современная история» безбожного развратителя-аристократа, преступившего все земные и небесные законы, снискавшего негодование неба, которое послало надгробную статую для свершения «высшего правосудия». В 'Д.Ж. видели либертена, «сильного своим умом, но принадлежащего к ненавистной социальной группе» (Ги Леклер), смелого рационалиста, распутного и злого, носящего маску вольномыслия (Ж. де Бевотт); «грубое животное», скрывающее под пышным оперением разрушительные инстинкты (Ж.Ги-шарно). Традицией стало подчеркивание двойственности персонажа, сочетающего в себе рыцарскую доблесть и порок, непринужденную элегантность поведения и примитивность чувствования. Столь же двухмерной представлялась и структура образа; при этом его «вечное», легендарное основание воспринимали лишь полускрытым фундаментом, над которым драматург воздвиг вполне узнаваемое для современников сооружение: портрет вельможи. Среди героев «высоких комедий» Мольера Д.Ж. - самый привлекательный. Ему чужда назойливость мизантропа Лльцеста, а ханжество, роднящее предприимчивого обольстителя с Тартюфом, у артистичного дворянина выглядит грациознее, чем у тяжеловесного святоши. Радостное жизнелюбие Д.Ж. особого свойства: он словно постиг все законы бытия и чувствует себя избранником, которому ничего не стоит взвихрить вокруг себя пространство, остановить время, сделать врага другом, кредитора - должником, покорить вмиг любую красавицу. Поведение Д.Ж. может показаться противоречивым: он смеется над женскими чувствами, но почти по-братски расположен к слуге Сганарелю, он безразличен к тому, что о нем говорят «в свете», но бросается на помощь незнакомцу, попавшему в беду. Он дерзок и бесстрашен, но может и удрать от преследователей, переодевшись в костюм крестьянина. Рисуя своего героя, Мольер как будто не слишком заботится о том, чтобы выставить его циничным монстром. Проказы Д.Ж. с женщинами, которые имеет возможность наблюдать читатель, не вызывают активного протеста, тем более негодования, напротив, заставляют дивиться галантной виртуозности любвеобильного сеньора. Вдохновенные тирады героя во славу своих побед над женщинами заставляют видеть в нем скорее пылкого завоевателя, нежели холодного совратителя. Между тем кара небесная обрушивается на грешника, чьи вины так узнаваемы и так обыденны. По-видимому, неумеренное и безответственное женолюбие Д.Ж. и его кощунственное лицемерие - только часть и следствие преступления, повлекшего за собой столь ужасающее наказание. Мольеровский Д.Ж. действительно принадлежит своему времени, и вина героя не может быть истолкована без учета приоритетных для эпохи идей, без анализа множества компонентов, слагающих духовный климат общества. «Дон Жуан» - одна из наиболее «барочных» пьес великого комедиографа. Романский легендарный сюжет, лежащий в ее основе, многие структурные нарушения классицистического канона, жанровая чересполосица говорят о принадлежности мольеровского шедевра к грандиозному культурно-историческому комплексу, определившему лицо XVII века, - к стилю барокко. Более всего принадлежность пьесы к барокко проявляется в интерпретации вины Д.Ж. В прозаической (в отличие от «Тартюфа» и «Мизантропа») пьесе драматург выстраивает для своего героя удивительно обыденный мир: здесь снуют кредиторы, папаша «читает прописи» отбившемуся от рук отпрыску, тут легковерные простушки восторженно внимают небрежному вранью нарядного господина. Одним словом, реальность никак не обнаруживает в себе потенций «чудесного» и «божественнего». Не обнаруживает до поры до времени. Мольер достигает поразительных результатов в манипулировании читательским (и зрительским) восприятием, не давая возможности «провидеть» сверхъестественный исход популярной истории и тем самым незаметно сводя позицию реципиента к точке зрения Д.Ж., естественно убежденного в том, что «дважды два - четыре», а «небо» слишком далеко. Однако статуя командора появляется и делает свое дело. Ей предшествует предупреждающий героя призрак женщины под вуалью. Попранная любовь и оскорбленные небеса выступают рука об руку, являя собою нерасторжимое целое. Ибо Д.Ж. погрешил против таинственности бытия, в которой любовь, одно из величайших таинств, составляет существеннейший аспект человеческой жизни. Барочная модель мира - это образ грандиозного, непознаваемого и непредсказуемого целого, полного величественных загадок и опасных сюрпризов, но мира живого и активного в диалоге с человеком. Гордого, блестящего интеллектуала настигает кара за его духовную ущербность, столь явную человеку эпохи барокко и столь парадоксально, провокационно представленную Мольером. Сверхъестественные силы определяются в комедии популярным для эпохи эвфемизмом «небо». Однако тема каменного командора, посланного силами ада, не может быть прочитана только как тема небесного правосудия. Оживший истукан, мертвая материя, вызванная к жизни чародейством или небрежным озорством, - традиционная для литературы ситуация вторжения демонических сил в мир людей с целью опустошить души, чтобы уничтожить их и забрать в ад. Игра Д.Ж. с мертвым командором, нарядной статуей («Ему идет это одеяние римского императора!») - апогей той игры, которую ведет герой на земле и готов вести в мирах иных. Безудержная, ничем не стесняемая игра-глумление пронизывает все земное бытие мольеровского соблазнителя. Игра - его философия, игра - средство достижения целей, игра - наслаждение властью над теми, кто не причастен к высшей человеческой способности творить воображаемый мир, преобразовывая очевидное в невероятное. Действительно, в какой-то мере Д.Ж. - правоверный член современного ему (т.е. Мольеру) общества, почитающего игру главным регулятором отношений между людьми, наилучшим украшением жизни, а неразлучную с игрой маску - изысканнейшим украшением, способным к тому же обезопасить ее носителя от социальной агрессии и непознанных сил, бушующих в мироздании. Принимая «правила игры», предложенные ему окружающими, Д.Ж. ведет себя весьма разнообразно. То он упоенно рассуждает о «модном пороке» - лицемерии, тем самым провозглашая себя рядовым участником «человеческой комедии», то бросается на выручку незнакомцу, теснимому в лесу разбойниками, то на миг подыгрывает отцу, а то феерически лицедействует, разом обольщая двух крестьяночек. Предаваясь изощренному лицедейству, творя игру на разных уровнях ее существования, Д.Ж. агрессивен и безогляден. Его избранничество и впрямь может показаться невозбраняемым. Но кому, как не Мольеру, знать об опасной двойственности игры, о ее магической способности пробуждать силы хаоса. «Дон Жуан» - это комедия ограниченности человеческого удела, где игра может вознести высоко, но не выше людской участи. Д.Ж. сво-^ им приглашением к игре «оживляет» каменную статую. Та пожатием каменной десницы водворяет закоренелого грешника в ад. По Мольеру, этот ад уготован всякому, кто, кичась своей игровой властью над человеческим сообществом, превысит свои права и возомнит себя равным творцу. Искусство XVII века постоянно рассуждает об игре, ее покоряющей и убеждающей силе, о ее почти деспотической власти над человеком играющим, о ее природе и тех границах, за которыми игра становится магией, соприкасаясь с инфернальным пространством. В этом смысле игра граничит с грехом. И здесь блестящий мольеровский лицедей и вопрошатель Д.Ж. может быть прочитан как образ актерства, стремящегося вовлечь в игру живое и мертвое, пересоздать созданное, окликнуть запредельное, встать вровень с творцом. Мольеровский интеллектуал верит в права игры и не верит в смысл бытия, где жизнь, смерть, любовь исполнены высочайшего значения и неподвластны даже самому искусному и дерзостному манипулированию. Наказание, которое настигает Д.Ж., - это по существу кара за «онтологическую» слепоту, за высокомерие, обернувшееся смертным грехом. Впервые «Дон Жуан» увидел свет на сцене парижского театра Пале-Рояль 15 февраля 1665 г. Роль Д. Ж. сыграл Лагранж. С тех пор мольеровский Д.Ж. стал некоей точкой отсчета для всех, кто пытался так или иначе интерпретировать знаменитый сюжет о се-„ вильском обольстителе. Лит. см. к статьям «Скален» и «Тартюф». Л.Е.Баженова После смерти Мольера его «Дон Жуана» стали играть в стихотворном переложении Т.Кор-неля (1677). Только в 1841 г. герой и все остальные персонажи снова заговорили молье-ровским слогом. Знаменитыми исполнителями роли Д.Ж. во Франции были Л.Жуве (1947), Дебюкур (1952), Ж.Вилар в его собственной постановке на сцене ТНП (1953); на русской сцене - И.И.Сосницкий (1816), А.П.Ленский (1876), М.М.Петипа (1880), в постановке В.Э.Мейерхольда (Александрийский театр, 1910) - Ю.М.Юрьев, в спектакле А.В.Эфроса (1972) - Н.Н.Волков и М.М.Козаков. С конца XVII в. Д.Ж. начинает завоевывать страны и жанры. На английскую сцену его привел Шадвель (1676), в Германию занесли странствующие комедианты. Появляются новые версии образа в местах прежнего обитания: пьеса испанского драматурга Заморы (конец XVII в.), комедия К.Гольдони «Дон Джо-ванни Тенорио, или Распутник» (1736). В последней герой лишился всякого обаяния, представ в нарочито приземленном бытовом облике. На оперной сцене Д.Ж. появился в 1713 г. благодаря сочинению французского композитора Ле Теллие; первый балет о севильском обольстителе (на музыку К.Глюка) был показан в 1761 г. Оперы про Д.Ж. в XVIII в. писали Ричини, Тритто, Альбертини, Керубини, так что к моменту создания «веселой драмы» Моцарта герой прочно обосновался на оперных подмостках. 3. Герой либретто Л. да Понте и оперы В.А.Моцарта «Дон Жуан, или Наказанный распутник» (1787; изначально «Дон Жуан, или Ужин каменного гостя»). Венский придворный поэт и друг Казаковы Да Понте интерпретировал сюжет о «молодом человеке, крайне распутном» в духе фарса. Но музыкальное мышление Моцарта трансформировало «наказанного развратника» в образ, разрушивший рамки комического жанра, - история, предназначенная для оперы-буфф, переросла в драму. Д.Ж. обрел душевную силу и некоторое благородство; его чувственность возвысилась до идеального влечения к красоте, воплощенной в женщине. И сам Д.Ж. стал олицетворением стремления человечества к наслаждению, жажды вечной борьбы, а не бесчисленных побед. Предтеча романтиков, для которых не существовало грани между жизнью и творчеством, Моцарт вложил в музыкальный образ Д.Ж. личностное содержание: потребность любить и быть любимым каждый миг существования, отдавая равную дань возвышенному чувству и жадному наслаждению. Безынициативный и бесправный по воле отца, Моцарт-фаталист был убежден, что счастье существует лишь в воображении, и находил запретное в мире музыкальной фантазии. Образ Д.Ж. - подсознательный вызов «первому после Бога» отцу и в его лице - веку Просвещения, в глазах которого романтический Моцарт олицетворял «неумение жить». Поэтому по остроте конфликта и психологическому содержанию «веселая драма» стоит на высоте шекспировских трагедий. Мучившая Моцарта мысль о смерти пронзительно звучит в финале оперы, который обнаруживает истинный характер Д.Ж., не ведающего страха в своем отчаянно-великолепном протесте. Сила бросает вызов силе. Кара настигает Д.Ж.-человека, но как идея он непобедим, пока непримиримо сосуществуют свобода желаний и нравственные узы долга, чувственное и духовное. Наперекор будничным словам либретто Моцарт изображает поединок двух миров. Д.Ж. отождествлен с жизнью в ее великом противостоянии смерти. И.И.Силантьева Герой Моцарта открыл дорогу романтическим Дон Жуанам и поэтому привлек особое внимание писателей-романтиков, в частности Э.Т.А.Гофмана. Сюжет новеллы Гофмана «Дон Жуан. Небывалый, случай, происшедший с неким путешествующим энтузиастом» (1812) прост: путешественник оказался в ресторане гостиницы, соединенной с театром, где увидел поразившее его представление оперы Моцарта «Дон Жуан». В письме к другу Теодору рассказчик делится соображениями о моцартов-ской интерпретации образа Д.Ж., в которой акцентируются именно романтические черты. По мнению рассказчика, Д.Ж. - «любимейшее детище природы, и она наделила его всем тем, что роднит его с божественным началом». Но он становится жертвой «сатанинского начала», чье могущество превосходит силы героя, а встреча с донной Анной - воплощением чистоты, избранной небом для спасения Д.Ж., - происходит слишком поздно. Д.Ж. обладает «магической силой воздействия» и внушает страх. Такая трактовка близка моцартовской в том, что Д.Ж. выступает символом жизненных сил, противостоящих «потустороннему» миру смерти. До Моцарта Д.Ж. рассматривался у Тирсо де Молины и Мольера как развратник, заслуживающий осуждения. В опере этот акцент снят: Д.Ж. не совершает на сцене ни одного предосудительного деяния; его характеризуют противоречивые отзывы прочих персонажей, из которых в принципе невозможно составить объективное представление. Гофман конкретизирует ситуацию, заменяя моцартовское обобщение оправданием Д.Ж. и сочувствием к нему, которое будет еще отчетливее выражено в трактовках образа у Байрона и Пушкина. Своеобразную форму повествования, где характеристика Д.Ж. предстает в откликах нескольких лиц - рассказчика, донны Анны и зрителей, можно считать попыткой Гофмана смягчить определенность высказываний о Д.Ж., создав ощущение иллюзорности образа. Я.В.Седов 4. Герой незавершенной поэмы Д.Г.Байрона «Дон Жуан» (1824). Байроновская версия этого образа зиждется на сюжетных мотивах, которые в прежних прочтениях истории севиль-ского обольстителя имели маргинальный характер. Это прежде всего мотив странствования, путешествия, скитаний. В поэме, отличающейся невероятным разнообразием тем, жизненных картин, герой погружен в бесконечное «море житейское». Он терпит кораблекрушение около берегов Греции, но спасен дочерью пирата; затем продан в рабство в Турцию и живет среди гаремных красавиц; далее отличается при взятии Измаила, сражаясь на стороне Суворова, а потом в снежной России становится фаворитом ласковой и щедрой императрицы Екатерины II. Наконец, последний эпизод поэмы застает все еще юного героя в Англии, где легендарный испанец исполняет секретную дипломатическую миссию, доверенную ему русским престолом, а заодно и «претерпевает» очередное любовное приключение. Известно, что Байрон планировал послать своего героя «вокруг Европы и приправить рассказ надлежащей смесью осад, битв и приключений». Д.Ж. по замыслу автора должен был стать участником французской революции, предварительно побывав в Италии «Cavaliere-servente» (кавалером-прислужником), в Англии - причиной развода, а в Германии - сентиментальным «юношей с верте-ровской миной»; все это для того, чтобы высмеять светские нелепости каждой из этих стран, а его показать все более gate и blase (развращенным и разочарованным) с возрастом, как оно и должно быть. Общепризнана сатирическая и социально-критическая направленность поэмы. Однако яркие картины быта мелькающих перед Д.Ж. стран, написанные темпераментной иронической кистью поэта, хотя и занимают центральное место, парадоксальным образом служат характеристике героя. Д.Ж. предстает своеобразным зеркалом, ровно и послушно отражающим различные лики человеческой суеты. Он экзотически страстен со спасшей его дочерью пирата, смел и горяч при осаде Измаила, молчаливо-нежен и томен в гареме, прилично-подобострастен при дворе «всевластной красавицы в годах» Екатерины, вполне по-английски притворно холоден и эти-кетно скучен в английском родовом замке «с привидениями». С «классическими» Дон Жуанами байроновского героя, чуждого кощунственного бунтарства и любовного цинизма, роднит лишь астрономическая бесконечность его амурных приключений. Английская версия легендарного севильского идальго, прославленного в веках греховной страстностью и безверием, снискавшими беспримерное возмездие высших сил, поражает отсутствием конфликт-ности и драматического напряжения как внутри образа героя, так и в его диалоге с пестрой, калейдоскопически причудливой реальностью. Непостоянство Жуана (так чаще всего зовет его поэт) двоякой природы. К очередной возлюбленной его приводит не жажда сердечных перемен, а очередной катаклизм - природный или социальный. «Красавиц покидал //Он под влияньем рока, или шквала, //Или родных - и каждый раз страдал». Жуан не успевает остыть от прежнего чувства, как «стремление к идеалу» и впечатления бытия даруют ему новое любовное испытание. Архетипический мотив путешествия, столь часто сопровождающий литературных «испанцев», будь то «истинные» сыны Кастилии и Андалузии, такие, как пика-ро Гусман де Альфараче, сервантесовский Дон Кихот или «офранцуженные» Сид и Фигаро, у англизированного Д.Ж. также служит символом страстного стремления, поиска недостижимого, «но могущего быть искомым» (Юнг). При этом герой практически ничего не преодолевает; из волн бурного «моря житейского» на очередную пленительную отмель «пловца» каждый раз выносит некая сила, хранящая юношу в самых рискованных обстоятельствах. Герой приносит женщинам и боль, и смерть. Но не его злая воля погубила первую возлюбленную донну Юлию, а затем «наивную дочь природы» Гайдэ. Таков жестокий закон жизни: за любовь женщина «платит вдвое». Неагрессивная полемика, которую ведет Байрон с классическими версиями севильского обольстителя, настаивающими на возмездии грешнику, служит утверждению в сознании читателя мысли о природно-естественной радости любви. Что же такое по существу байроновский Д.Ж.? «Типичный герой английского авантюрного романа XVIII в., более всего напоминающий Тома Джонса Фильдинга», «человек, доступный всем искушениям жизни» (В.М.Жирмунский), «весьма мало мыслящая личность» (А.А.Елистратова) или нечто иное, не дающее оснований для выделения в герое чего-либо конкретно-значимого? Жизнь Д.Ж., рисующаяся чередой непредвиденных авантюр, может быть истолкована как выражение бесконечной метаморфозы жизненной силы, являющей себя в соблазнительном облике легендарного красавца и храбреца. Нетрудно заметить, что образ Д.Ж., несмотря на обилие характеризующих героя эпитетов, представлен как бы за некоей завесой, таинственным образом дистанцирован от читателя. Многочисленные лирические отступления, экскурсы в области политики, литературы, общественной жизни, картины иноземного бытия словно окутывают историю благородного и любвеобильного идальго, сообщая его фигуре странную неконкретность, призрачность. Очередное «явление» героя, «светского метеора», волнующего «сердца прелестных дам, как нежная мелодия Моцарта», меньше всего напоминает разрушительное «внедрение» его литературных предшественников. Пожалуй, Байрон одним из первых задумался о женственно-пассивной природе донжуанизма. Способность сливаться с любой средой («был он как младой Алкивиад - к любой среде приспособляться рад»), зеркально отражая поверхность бытия, делает Д.Ж. почти неразличимым на фоне всеобщего мельтешенья и суеты. Это неожиданное качество героя не столько говорит о его демонической сущности, сколько заставляет догадываться о глубокой органичности «миссии» героя и неразлучного с ним начала мира, которое, неизменно маскируясь и приспосабливаясь к временам, модам, обычаям, все так же молодо, так же неизбывно. Существенны для характеристики Д.Ж. постоянные напоминания о его юности, нежности («он был, как ангел, нежен и румян»). Таков герой Байрона, когда мальчиком тронул сердце донны Юлии, и когда пленил неопытную душу Гайдэ, и много позже, в спальне Екатерины, в английской аристократической гостиной. «Купидон», «бог любви» - вот, пожалуй, разгадка женственной юности ласкового идальго. Языческая чувственность байро-новского испанца как бы имперсональна, а сам он сродни анонимной природной силе, представшей некогда в облике пухлого, улыбчивого малыша, сына жестокой, мстительной и всевластной Афродиты. Поистине Д.Ж. оказался сильнее своего автора, намеревавшегося в дальнейшем показать усталость и разочарование героя и даже допускавшего для грешника возможность «ада» в финале. В последней песне неоконченной поэмы вместо укоряющего призрака монаха перед испуганным юношей возникает озорная возлюбленная - и «возмездие» снова отодвигается на неопределенный срок. Знаменательно, что произведение осталось незавершенным: написанная Байроном история не имеет конца. Возможно, пленительный, розовощекий хамелеон до сих пор открывает новые земли, время от времени объявляясь там, где любят. Л.Е.Баженова 5. Герой драмы Д.Граббе «Дон Жуан и Фауст» (1829). К моменту написания пьесы сопоставление двух знаменитых героев стало общим местом филологических штудий. В частности, этой темы касались немецкие филологи Ф.Хорн, К.Розенкранц. У Граббе Фауст и Д.Ж. выступают как сюжетные соперники и драматургические противники. Объектом их соперничества становится донна Анна. Ее сердце принадлежит Д.Ж., хотя она знает, что именно он убил ее отца. Однако Фауст имеет преимущество в силу своего чародейства. Колдовством Фауст переносит донну Анну на Монблан, в замок, построенный духами, где держит ее взаперти. Туда проникает Д.Ж., но, будучи опознанным Фаустом, выдворяется вон. Не добившись любви донны Анны, Фауст убивает ее, а потом погибает сам от руки некоего Рыцаря, под личиной которого скрывается Мефистофель. Теперь очередь за Д.Ж.: его ждет смерть, если он не покается, о чем его предупреждает каменное изваяние отца донны Анны. Героя настигает все тот же Рыцарь и перед тем, как забрать его душу, требует, чтобы Д.Ж. прижался к телу мертвого Фауста: «Ведь вы оба стремились к одной цели». Косвенным комментарием к драме Д.Граббе является эссе С.Кьеркегора, в котором отчетливо выражено романтическое толкование образа Д.Ж., рассматриваемого в сопоставлении с Фаустом. Оба героя, согласно Кьеркегору, - носители демонического начала: Д.Ж. - демонизма чувственных наслаждений, Фауст - разума и интеллектуальных усилий. Оба соединяются «в общую силу для штурма небес», но используют разные средства. Фауст с его интеллектуализмом принадлежит миру слова, Д.Ж. как воплощение «абсолютной чувственности» - порождение духа музыки. Поэтому лучшим Д.Ж. Кьеркегор считал моцартовско-го. Симпатии датского философа (как и Д.Граббе) на стороне Д.Ж. - более естественной и непосредственной натуры, способной покорять силой чувственного желания; Фауст же побеждает словами, т.е. ложью, и оттого лишен радостной обольстительности Д.Ж. С.В.С. 6. Герой трагедии А.С.Пушкина «Каменный гость» (1830). В письме П.А.Плетневу (декабрь 1830) поэт называет своего героя Дон Жуаном. Однако в трагедии он его именует Дон Гуаном. Герой Пушкина своеобычен и умен. В нем очень мало от легкомысленного волокиты. Лепорелло не понимает своего хозяина, когда приравнивает его к «нахальным кавалерам». Но Лепорелло - персонаж традиционно буффонный. Он простоват до глупости, что от него и требуется. Вместе с тем он доверенное лицо героя. Испанский гранд запросто советуется со своим слугой, рассуждает о короле, о своей ссылке. Ему же он описывает свое восхищение Доной Анной. Великодушие пушкинского героя отличает его от большинства предшественников, не знающих никаких привязанностей. Все его стычки - это благородные поединки, дело чести. Пушкин дает понять, что его герой не хватается за шпагу по пустякам. Жертвы фехтовального искусства Д.Г. отягощают его душу, и в переломный момент жизни он чувствует свою совесть «усталой». Д.Г. не стремится к бессмысленному увеличению своих побед. Кажется, донжуанский список его не слишком велик. Когда он касается этой неизбежной для себя темы, в его рассказе нет никакого гротеска, зато отчетливо слышится «язык сердца». С какой теплотой он вспоминает погибшую Инезу. Лепорелло стремится охладить пыл его лирических излияний по поводу умершей, намекая на то, что будут и другие. Лепорелло ждет обычной в таких случаях болтовни. Он не верит в чистоту намерений своего господина, и его ничто не переубедит: хозяин - искатель приключений, для коего все средства хороши. Но Д.Г. отнюдь не отождествляет себя с образом развратника и безбожника, созданным расхожей молвой. Он не спорит со своей порочной славой, но исподволь разрушает ее. Рефлексия его по этому поводу красноречива. В.Г.Белинский справедливо почел его испанским Фаустом. Однако этот Фауст столько же принадлежит и России. Личность Пушкина во многом узнается в Д.Г. Это подметила еще А.А.Ахматова. Она не права лишь в своем утверждении, что Д.Г. - поэт. Образ Д.Г. несет на себе печать поэтического таланта Пушкина, так же как Дон Жуан Моцарта - отпечаток его музыкального гения. Пушкинский «импровизатор любовной песни» не чужд нравственного начала. В этом его коренное отличие от литературных предшественников. Больше того, Д.Г. стремится к добродетели. До встречи с Доной Анной это присутствует в нем неосознанно. Но в Доне Анне он видит как бы осуществление той красоты, которая, по определению Стендаля, является воплощением счастья. Поэтому Лепорелло ошибается, подозревая и здесь лишь интригу. «Вас полюбя, люблю я добродетель», - признается Д.Г. И Дона Анна постепенно начинает ему верить. «Каменный гость» развивает тему не столько возмездия, сколько преображения. Командор, апофеоз финала, действительно лишь каменный гость, явившийся из преисподней. Не ему судить грехи Д.Г. Он может лишь убить его, и Д.Г. гибнет. Герой Пушкина погибает в момент, когда должно совершиться чудо преображения: «Мне кажется, я весь переродился». Явление командора пресекает эту возможность. Оттого пушкинский Д.Г. - трагический герой. Оттого-то «Каменный гость» - трагедия, а не комедия, как у Мольера, и не «веселая драма», как у Моцарта. Знаменитые исполнители роли Д.Г. - А.П.Ленский (1877), К.С.Станиславский (1899), В.И.Качалов (1915), В.С.Высоцкий (1979). Трагедия «Каменный гость» обрела воплощение на музыкальной сцене, в опере А.С.Даргомыжского (1872), либретто которой дословно соответствует пушкинскому тексту. Выдающимся исполнителем партии Д.Г. был В.А.Атлантов (1976). Лит.: Ахматова А.А. «Каменный гость» Пушкина //Ахматова А.А. Стихи и проза. Л., 1977; Рассадин С. Наказание без преступления //Рассадин С. Драматург Пушкин. М., 1977. С. 201-247. В.В.Макаров 7. Герой новеллы П.Мериме «Души чистилища» (1834). Мериме в отличие от Тирсо де Молины, Мольера, Пушкина ориентируется не на легенду о доне Хуане де Тенорио, а на историю графа де Маньяра. В новелле отсутствует традиционный спутник Д.Ж., его слуга Сгана-рель (или Лепорелло), как, впрочем, и фигура командора. Создавая образ Д.Г, Мериме сталкивает взаимоисключающие повествовательные манеры: одна - пародийная, псевдосерьезная, в духе ханжеского клерикального морализма, другая - скептическая, ироничная, подвергающая вольнодумному осмеянию химеры средневековых суеверий, лживое благочестие и фальшивую святость. Предметом пародийной стилизации для Мериме становится весь арсенал известных художественных шаблонов, в том числе романтической литературы. Здесь и авантюрная фабула в духе плутовского или рыцарского романа, и сны, и видения призраков, и традиционные сюжетные схемы житий святых. В душе Д.Г. с детства борются две противоположные силы: благочестие и воинская доблесть: «Мать с помощью ласк и лакомств склоняла его к перебиранию четок, заучиванию литаний и всех как обязательных, так и дополнительных молитв»; отец, напротив, «рассказывал ему о восстании морисков и убеждал его упражняться целыми днями в метании копья, стрельбе из арбалета или даже аркебузы». Отправляя сына в Саламанкский университет, мать вручила ему множество четок, ладанок, образков, а отец - шпагу, завещая хранить честь рода (типичные мотивы отъезда героя из отчего дома и отцовского наставления). В университете у Д.Г. появляется демон-искуситель вроде Мефистофеля - дон Гарсия Наварро, отец которого якобы посвятил сына сатане, ибо тот не исцелялся от прикладывания католических реликвий. В церкви друзья затевают любовное приключение, знакомясь с сестрами доньей Фаустой и доньей Тересой, распевают серенады под их балконом. В поединке Д.Г. убивает любовного соперника дона Кристоба-ля. Ему грозит тюрьма, так как на месте боя осталась улика - шпага с фамильным гербом. Хереса спасает Д.Г., принося ему шпагу. Первое убийство приносит герою репутацию и славу в глазах студентов Саламанкского университета. Забросив учение, он предается кутежам и распутству. Хереса ему надоедает, и Д.Г. с доном Гарсией разыгрывают сестер-любовниц за партией в ломбер («Моя ставка - донья Фауста, а вы поставьте на карту Хересу»). Д.Г. надевает плащ дона Гарсии и отправляется на встречу с его любовницей вместо него, передает записку дона Гарсии, где тот предписывает ей «отдаться в распоряжение предъявителя записки». Донья Фауста в гневе зовет на помощь, старик отец дон Алонсо стреляет из аркебузы в Д.Г. и по ошибке попадает в дочь. Убегая, Д.Г. убивает отца Фаусты и Хере-сы. Порочная репутация героя с виду вызвана роковым стечением обстоятельств и средой, однако тщеславие и любовное предательство - истинные причины роковых обстоятельств. Д.Г. и дон Гарсия бегут от правосудия на войну, во Фландрию. Сын дона Алонсо, желая отомстить за отца и сестру, стреляет в Д.Г, но, промахнувшись, убивает дона Гарсию. Смерть последнего не останавливает порочных страстей Д.Г, он развращает молодежь, становясь после смерти отца и матери наследником богатств и родового имения. Д.Г. составляет «список всех соблазненных им женщин и обманутых мужчин». По его словам, все сословия, начиная с папы (Д.Г. соблазнил его любовницу), король, герцоги, маркизы, вплоть до ремесленников, «уплатили ему подати». О нем говорят, что в списке обманутых мужей недостает только Бога. Д.Г. решает соблазнить самую благочестивую монахиню - сестру Агату. (Ею оказывается ушедшая в монастырь Хереса.) От этого проступка его удерживает видение: похоронная процессия направляется в церковь отпевать умершего. Д.Г, подобно отрекшемуся Петру, трижды спрашивает у монахов, кого хоронят, и трижды получает ответ: «Графа дона Жуана де Маранья». Окровавленные призраки жертв Д.Г. сбрасывают крышку гроба, чтобы забрать его тело и душу. После этого видения Д.Г. раздает свои богатства, строит госпиталь и часовню, постригается в монахи, становясь образцом благочестия. Мериме мистифицирует читателя: на первый взгляд история поучительно-религиозна и должна продемонстрировать победу божественного провидения над греховной природой человека. Конфликт между богобоязнью и богохульством, аскетизмом и эпикурейством, казалось бы, благополучно разрешен в пользу праведности. Однако смысл образа из религиозной переводится Мериме в этическую плоскость. В Д.Г, согласно трактовке Мериме, нет ничего выдающегося; на безнравственные поступки и преступления его толкает одно тщеславие, которому он продолжал служить в рясе монаха. Как не без иронии замечает автор, «теперь он являлся примером для благочестивой общины, как некогда был примером для своих распутных сверстников». Подлинным нравственным судией Д.Г. становится не Бог, а его возлюбленная Хереса. Герой не выдерживает испытания истинной любовной страстью (репутация сердцееда - очередная мнимость). Хереса, выслушавшая ханжескую проповедь монаха-доминиканца, когда он «попытался изобразить ей раскаяние и поздравить ее со спасением от ужасного несчастья, которое постигло бы их обоих, если бы их план не был пресечен явным вмешательством провидения», восклицает в отчаянии: «Он никогда меня не любил!» - сваливается в горячке и умирает. Мериме пародирует притворную святость, предпочитая искреннюю человеческую страсть. Дон Педро де Охеда, брат Фаусты и Хересы, вынуждает Д.Г. драться на дуэли. Ставший братом Амбросио, герой на коленях молит снять с него проклятие. Но когда дон Педро дает ему пощечину, в нем пробуждается «гордость и пылкость юности», и Д.Г. убивает обидчика. В гневном поступке героя, по Мериме, больше подлинной жизни, чем в лицемерном ханжестве настоятеля монастыря, иронически названного «рассудительным», который скрывает преступление («Какую тень бросит на монастырь это происшествие, если получит огласку»). Настоятель налагает на Д.Г. епитимью «каждое утро являться к монастырскому повару, чтобы получить от него пощечину. Приняв ее, он неизменно затем подставлял вторую щеку, благодаря повара за такое унижение». Чувство дворянской чести, слабый отголосок прежнего героя, не испорченного развратом, теперь навсегда заглушается показным смирением - оборотной стороной гордыни. Лит.: Бальмонт К.Д. Горные вершины. М., 1904. А.Б.Галкин Если до романтиков в трактовках образа Д.Ж. превалировала тема возмездия, то в постромантических воплощениях на первый план выдвигается мотив покаяния героя, который в свою очередь интерпретируется по-разному: как возможность и действительность. Перед этой дилеммой так или иначе оказываются почти все Дон Жуаны середины и конца XIX века: А.Мюссе (1832), А.Дюма-отца (1836), Н.Ленау (1844), Ж.Барбе д'Оревильи (1874), П.Гейзе (1883). Действительность обращения грешника в праведника, столь сомнительная для Мериме, безусловна для испанца Зорильи, сочинившего драму «Дон Жуан Хе-норио» (1844) и ряд эпико-лирических обработок этого сюжета. Герой Зорильи испытывает истинную любовь и спасает душу искренним покаянием на радость богобоязненным испанцам, которые ежегодно в праздник Всех Святых стекались с разных концов страны, чтобы посмотреть столь нравоучительную историю. 8. Герой драматической поэмы А.К.Холстого «Дон Жуан» (1862). Поэма Холстого появилась в самый разгар споров о назначении и месте искусства в жизни. Образ Д.Ж., как и вся поэма в целом, стал, по словам писателя, «невольным протестом против практического направления нашей беллетристики». Объясняя свой замысел, Толстой формулирует принципиально важное убеждение, лежащее в основе его концепции образа Д.Ж.: «Не признавать в человеке чувство прекрасного, находить это чувство роскошью, хотеть убить его и работать только для материального благосостояния человека - значит отнимать у него его лучшую половину, значит низводить его на степень счастливого животного, которому хорошо, потому что его не бьют и сытно кормят». Д.Ж. Толстого меньше всего беззаботный повеса, коварный обольститель женщин. Он поэт и философ любви. Для него любовь - не просто чувство, влекущее его к женщине, а основа мироздания. За душу Д.Ж. борются два противоположных начала - света и тьмы. В прологе происходит спор о Д.Ж. между духами, представителями Света, и Сатаной. Духи предупреждают Сатану о высоком предназначении Д.Ж.: «Познай: сей Дон Жуан избранник есть творца». Однако и Сатана «давно его заметил» и рассчитывает сделать похожим на себя. Сатана готовит для Д.Ж. страшное искушение - искать небесный идеал красоты и совершенства на грешной земле. Так с волей пламенной, упорством на челе, С отчаяньем в груди, со страстию во взоре, Небесное Жуан пусть ищет на земле И в каждом торжестве себе готовит горе. Д.Ж. готов полюбить искренне и глубоко, но каждая новая встреча приносит лишь горечь разочарования. Именно это приводит Д.Ж. не только к утрате веры, но и к восстанию против всех нравственных устоев бытия. Встретив донну Анну, Д.Ж. искренен в своих признаниях. Эту черту героя особо отмечал сам автор: «Он верил во все, что он говорил донне Анне, пока Командор не вернул его к реальной жизни, ко всем его разочарованиям в прошедшем и к его настоящему скептицизму». Д.Ж. совершает поступок, делающий невозможным его брак с донной Анной. Оскорбленный Командор, обнажив шпагу, бросается на дерзкого обидчика, и Д.Ж. его убивает. Герой не может покинуть Испанию, не увидев донны Анны, не добившись ее любви. Д.Ж. достигает своей цели. Однако он не может изгнать образ донны Анны из своего сердца, как он поступал прежде с десятками женщин. Новое, неведомое чувство тревожит его душу. Последнее свидание с донной Анной открывает ему глаза, он понимает, что наконец обрел истинную любовь. Но явившаяся статуя Командора, призывая Д.Ж. к молитве, сообщает о смерти донны Анны. Гибель женщины, озарившей его душу светом любви и веры, делает невозможным его примирение с Богом. Отвергнув путь покаяния, Д.Ж. погибает от руки статуи. И.Б.Ростоцкий 9. Герой «комедии с философией» Б.Шоу «Человек и сверхчеловек» (1901-1903), именуемый Джон Тэннер. Несмотря на английское имя, это прямой литературный потомок блистательного испанца. Однако если бы родственники смогли встретиться, они вряд ли признали бы друг друга: парадоксалист Шоу меняет не только имя Д.Ж., но и внешность, характер, манеру поведения. Его герой вовсе не стремится соблазнять женщин, напротив, пытается ускользнуть от их внимания. Шоу, создателю интеллектуальной драмы, неинтересны похождения Д.Ж., предметом исследования становятся его взгляды на жизнь, его философия. Своих предшественников Шоу видит в Тирсо де Мо-лине и Мольере, которые вывели на сцену героев-философов; все остальные версии легенды представляются драматургу незначительными (за исключением оперной, моцартовской, где «свобода в любви и морали изысканно насмешничает над рабским подчинением и интригует нас, привлекает, искушает»). Но времена изменились, и скептицизм Д.Ж., его вызов морали общества и даже самому создателю кажутся устаревшими. Современному Д.Ж.приходится меняться, чтобы соответствовать духу времени. Он увлечен социальными проблемами и, продолжая семейную традицию, по-своему эпатирует общество: написанная им книга «Словарь революционера. Карманный справочник и краткое руководство» вызывает не меньший скандал, чем приключения его предка. На женщин он смотрит с опаской, видя в них существ, всецело поглощенных возложенной на них природой задачей продолжения рода и способных ради достижения цели принести в жертву все, и уж тем более интеллектуальные и творческие порывы мужчины, его свободу. Именно поэтому, по убеждению героя Шоу, не мужчина, а женщина делает выбор, и только извечное человеческое лицемерие не позволяет признать этот факт открыто. Вот почему в пьесе Шоу донна Анна (Энн Уайтфилд) преследует Д.Ж., а он настолько поглощен своими теориями, что даже не сразу понимает ее намерения. Шоу не забывает и о статуе командора, опять ломая устоявшийся канон: отец Энн благопристойно умер своей смертью и назначил опекуном дочери Джона. С обсуждения этого события и начинается пьеса. Вплоть до конца второго действия в ней не происходит никаких событий: друзья и родственники Энн решают семейные дела, спорят о социальных и нравственных проблемах, выясняют отношения. Герой убежден, что Энн избрала в качестве «жертвы» влюбленного в нее Октавиуса, и впадает в паническое состояние, когда ему разъясняют, кто выбран ею в действительности. Эту услугу Джону оказывает его собственный шофер Генри Стрэйкер, несомненно ведущий свою родословную от Лепорелло и в чем-то очень на него похожий, если только можно вообразить Лепорелло в автомобильных очках, одетого в кожаное пальто и получившего техническое образование. Несчастный герой, понимая, что бороться с чарами Энн он не в состоянии, видит только один выход из ситуации - бегство. Вместе с верным Генри он отправляется куда глаза гля дят и, конечно, оказывается в Испании. Там, в горах Сьерра-Невады, он видит странный сон, повествующий о судьбе Д.Ж. после встречи со статуей командора. Эта довольно большая по объему интермедия известна сейчас под названием «Дон Жуан в аду». Ад, в представлении Шоу, то место, где предаются поискам развлечений и наслаждений, бесконечно говорят о красоте, гармонии и любви, и поэтому интеллектуал Д.Ж. испытывает там невыразимую скуку. Его предназначение - рай, в котором собрались люди, склонные к творческой деятельности и размышлениям, что и констатирует с некоторой горечью Дьявол (ему жаль терять столь знаменитого постояльца). Финал комедии предрешен: Энн настигает своего Дон Жуана и в Испании, и тому не остается ничего другого, как дать согласие на брак. Е.В.Кочетова 10. Герой одноактной пьесы в стихах Н.С.Гумилева «Дон Жуан в Египте» (1912). Первая пародийно-гротесковая пьеса Гумилева дала пример вольного вмешательства в миф и перенесла его героя в условия новейшего времени. Неугомонный искатель приключений и вечный странник, неистовый романтик, стремящийся к небывалому, человек риска и отваги, галантный соблазнитель, поэт и философ, Д.Ж. противостоит прагматической действительности начала XX века, приспособившемуся к ней «всегда лакею» Лепорелло, который успел сделаться маститым египтологом и деканом. Современники поэта говорили о лирическом, ироническом самораскрытии автора в образе Д.Ж. и считали, что под юной американкой и Лепорелло подразумевались молодая А.Ахматова и ее муж - ученый-ассиролог В.Шилейко. Н.И.Короткова 11. Герой пьесы украинской писательницы Леси Украинки (псевдоним Л.П.Косач) «Каменный властелин» (1912). Образ Д.Ж. использован Лесей Украинкой для исследования философского вопроса соотношения свободы и власти. Сильный, умный, гордый, обладающий понятием чести, Д.Ж. оказывается в положении игрушки и жертвы, попавшей в сети соперничающих гордынь. Его имя произносится персонажами пьесы с оттенком нарица-тельности, а суть его обаяния заключается в традиционной для Дон Жуанов философии личной свободы и независимости от общества. Сверхчеловек Д.Ж. побеждает сверхчеловека Командора, чтящего только власть и отрицающего наличие свободы как таковой, но проигрывает сверхчеловеку донне Анне, невесте, потом - жене Командора, видящей свободу в абсолютной власти над обществом. Леся Украинка осложняет положение Д.Ж. наличием двух героинь. Д.Ж. проигрывает и своей невесте (Долорес), гордой своей сверхжертвой, убежденной, что «душой выкупает душу» Д.Ж. В сцене гибели традиционно непокорившимся в своей гордыне Дон Жуаном выглядит не Д.Ж., а донна Анна. «Не женщина вы, и я не знал вас раньше, и чары ваши больше женских чар», - прозревает потерявший себя и победу над Командором Д.Ж. «Победа каменного, консервативного начала, воплощенного в Командоре, над раздвоенной душой гордой, эгоистичной женщины - донны Анны, а через нее и над Д.Ж., «рыцарем свободы»« - так объясняла образ Д.Ж. Леся Украинка. Этот Д.Ж. наряду с Джоном Тэннером Б.Шоу открыл дорогу парадоксальным Дон Жуанам XX в., предвосхитив героя Макса Фриша. Впервые пьеса Леси Украинки была поставлена в театре М.Садовского в 1914 году. С конца 20-х гг. ставилась как романтическая драма в испанском колорите. Ближе всех к сути образа Д.Ж. подошел режиссер С.Данченко в Львовском украинском драматическом театре им. М.Заньковецкой (1971). Л.Г.Вязмитинова 12. Герой комедии М.Фриша «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» (1953; вторая ред. - 1962). Пьеса Фриша - одна из весомых реплик в полемике XX века по поводу смысла легендарной истории севильского обольстителя. Швейцарский Д.Ж., влюбленный в точную науку геометрию и чуждающийся представительниц прекрасного пола, павший в конце концов жертвой своей «репутации», - парадоксальная версия знаменитого транскультурного образа. Персонаж, созданный Фришем, имеет «диалогическую» структуру. Он не может быть прочитан без учета шлейфа многочисленных интерпретаций древней легенды. Кроме того, для автора не безразличен философский опыт осмысления проблемы, прежде всего представленный для него этюдом Кьер-кегора о Д.Ж. (книга «Или-или»). Рассказывая историю молодого сеньора Тенорио, автор всем строем своего произведения диалогизи-рует с традиционными «константами» повествований о великом богохульнике и блудодее. Предметом художественной рефлексии становится и испанское происхождение образа, и комедийная сущность конфликта (заметим, что до XIX века литература предпочитала высказываться на тему «донжуанизма» именно в жанре комедии), и особая театральная «предопределенность» знаменитого сюжета. Герой Фриша «унаследовал» весь «донжуанский комплекс» персонажей Мольера и Тирсо де Молины: он так же одинок и нарциссичен, кощунственно настроен по отношению к «небесам» и ненасытен в любовных утехах. Если мольеровский герой верит в то, что «дважды два - четыре», то для Д.Ж. швейцарского драматурга математика - это религия. Если Байрон только догадывается о женственной природе севильского соблазнителя, то Фриш делает ее явной. В «Примечаниях автора», поясняющих замысел пьесы, он замечает, что мужское начало в герое «балансирует на краю пропасти». Однако новый Д.Ж. ненавидит женщин за то, что в их существовании явлена для него непрозрачная глубина природной стихии, агрессивной и всевластной, способной поглотить все человеческие попытки расчетливого конце-птирования. Интеллектуальный герой со своей убежденностью в возможности победы «высокого», «мужского - разумного», прозрачного, воплощенного для него в геометрии, над хаосом и темной тайной женственно-родового начала, терпит поражение. Конфликтующие стороны слишком неравны. Попытка юного героя пренебречь сущностными силами жизни, сберечь свою девственность, не запятнав себя прикосновением к липким крыльям Эроса, противопоставив анонимной, не различающей лиц стихии личное интеллектуальное могущество, оборачивается жизненным крахом. Рассчитывая избежать навязанной женитьбы, юноша скрывается в женских комнатах, где приобретает первый опыт разврата, удовлетворяя ненасытные желания всевозможных «донн». Защищаясь, он оказывается убийцей. Стремясь к чистой науке, ведет скучливо-разнузданную жизнь, нося любезную обществу маску чудовищного совратителя. Д.Ж. - это его роль, играемая по принуждению, маска, надетая «в награду» за стремление никогда не носить никаких масок. В тридцать три года Д.Ж. - полный банкрот, желающий по-прежнему одного: удалиться от мира в объятия любимой геометрии. Трюк со «статуей командора», сочиненный изобретательным математиком, удается: сводня Селестина отлично позировала в роли небесного мстителя. С помощью женского участия герой наконец свободен. Однако выясняется, что свобода снова имеет женское лицо: герцогиня Рондская, бывшая «девка» Миранда, давно любящая Д.Ж., предлагает уставшему от прекрасного пола и кровавой славы геометру ученое одиночество в замке «из сорока четырех комнат». Воскресший к новой, свободной от общественного насилия жизни герой тем не менее попадает в новую зависимость: настойчивая и почти «бескорыстная» любовь Миранды лишает его покоя. Новый Д.Ж. - «подкаблучник» в счастливом браке, влюбленный (не признаваясь себе) в собственную жену и ждущий рождения желанного ребенка. Возможно, это капитуляция. Фришевский обольститель наконец признал над собой власть силы, «что движет солнце и светила». Любовь, рисовавшаяся герою до сих пор безличным родовым инстинктом, обнаружила в себе единство • неповторимо личностного и всеобщего. «Поражение» Д.Ж. - это завершение изматывающего спора интеллектуала-героя с творением, против которого он бессилен, поскольку сам является его частью. Фриш пишет конец истории Д.Ж., тем самым по-своему утверждая исчерпаемость донжуановского бунта против небес, против природы и признавая одновременно его извечность. Лит.: Браун Е.Г. Литературная история Дон Жуана. СПб., 1889; Gendarme de Bevotte G. La legende de Don Juan. P., 1906-1911. V. 1-2; Weinstein L. The metamorphoses of Don Juan. Stanford, 1959. Л.Е.Баженова ДОН КАРЛОС (нем. Don Karlos) - герой 137 драматической поэмы И.Ф.Шиллера «Дон Карлос, инфант испанский» (1787). Исторический прототип: Карлос (1545-1568), наследник испанского престола, сын короля Филиппа II и Марии Португальской. Образ Д.К. содержит как традиционные черты литературы «бури и натиска», так и новые, которые разовьются впоследствии и ознаменуют переход Шиллера на позиции «веймарского классицизма». Борьба в душе героя между долгом и чувством имеет классицистическую окраску, а форма выражения чувства «штюрмерская», преромантическая. Д.К. пребывает в сложных отношениях со своим отцом, королем Филиппом, он влюблен в мачеху, королеву Елизавету, которая отвечает ему тайной взаимностью. Друг Д.К., маркиз Поза, пытается отвлечь его от безнадежной любви и призывает посвятить себя служению общественному благу: речь идет о борьбе за свободу Фландрии. Но Д.К. поглощен своим чувством, не хочет думать ни о чем другом, хотя понимает, что Поза прав. Коллизия осложняется тем, что в Д.К. влюблена дама из свиты королевы, принцесса Эболи, самолюбивая и своенравная. Она не желает мириться с положением отвергнутой и, оскорбленная в своем чувстве, выдает тайну Д.К. Терпит крах и маркиз Поза, напрасно надеявшийся, что инфант, став монархом, сумеет построить «новое государство» разума и справедливости. Великий инквизитор требует от короля Филиппа передать Д.К. как преступника, нарушившего верность королю, в его руки. Король подчиняется, его сын обречен на страшную смерть. Д.К. пытается бежать и в сцене прощания с Елизаветой говорит о том, что вернется освободить страну от деспотии Филиппа и от гнета инквизиции. Но побег не удается. Филипп отрекается от сына: «Свое свершил я. Очередь за вами»,- говорит он инквизитору. В литературоведении бытует мысль, что подлинным героем драматической поэмы является не Д.К., а маркиз Поза. Однако на сцене пьесу чаще ставили не как политическую драму, а как историю трагической, несостоявшейся любви, и тогда образ Д.К. выдвигался на первый план. Такая трактовка героя и произведения в целом характеризует оперу Д.Верди «Дон Карлос» (1867). Роль Д.К. исполняли многие великие трагики, в их числе В.А.Каратыгин (1829) и П.С.Мочалов (1830). Произведение Шиллера очень ценил Александр Блок. Он включил пьесу в репертуар Большого драматического театра в сезон 1918/19 гг. Лит.: Шиллер Ф.П. Шиллер. Жизнь и творчество. М., 1955; Wertheim U. Schiller's «Fiesko» und «Don Karlos». Weimar, 1958. Г.В.Макарова

ДОН КИХОТ ЛАМАНЧСКИЙ

ДОН КИХОТ ЛАМАНЧСКИЙ (исп. Don Quijote de la Mancha < quijote - набедренник, часть рыцарских лат) - герой романа Мигеля де Сервантеса Сааведры «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» (первый том - 1605, второй - 1615); он же - Рыцарь Печального Образа, Рыцарь Львов. Бедный ла-манчский идальго Алонсо Кихано (иначе: Ки-хада, Кехана, Кесада, Кихана) по прозвищу Добрый, страстный поклонник рыцарских романов, уверенный в том, что все описанное в них правда, решает сделаться странствующим рыцарем, чтобы искоренять зло и неправду, защищать слабых и обездоленных. Нарядившись в рыцарские доспехи и оседлав старую клячу Россинанта, Д.К. вместе со своим верным оруженосцем Санчо Пансой, с которым герой не расстается на протяжении почти всего произведения, выезжает из родной деревни в поисках приключений. Действительность в восприятии Д.К. трансформируется под воздействием прочитанных рыцарских романов. В силу этого герой попадает в смешные ситуации и неприятные переделки. Д.К. принимает за гигантов ветряные мельницы, вместо стада баранов видит многочисленное войско волшебников, постоялый двор в его глазах прекрасный замок. Внешний облик героя (худой и бледный господин в старых доспехах на тощем Россинанте), который удивительным образом контрастирует с наружностью толстого балагура Санчо, а также странное поведение и невероятные поступки Д.К. вызывают смех у окружающих и приносят ему славу сумасшедшего. Д.К. считает, что мир заколдовали злые волшебники, «дабы окутывать мраком и обращать в ничто подвиги праведников и освещать и возвеличивать деяния грешников». Призвание героя - сражаться с этими волшебниками. Д.К. видит опасность и врага там, где их на самом деле нет, а выражение «бороться с ветряными мельницами» стало синонимом бессмысленных и нелепых действий. Поступки героя часто приводят к обратному результату. Так, например, рыцарь пытается спасти пастушка Андреса от побоев хозяина, но после того как Д.К. уезжает, разозлившийся хозяин избивает мальчика до полусмерти. В безудержном стремлении к справедливости Д.К. освобождает каторжников, осужденных на галеры, но, получившие свободу, они побивают камнями своего освободителя. Желая совершить доброе дело, Рыцарь Печального Образа только наносит вред, и в этом смысле Д.К. можно назвать отрицательным героем. Несмотря на свое помешательство на рыцарских романах, Д.К. проявляет необычайную осведомленность и рассудительность во всех остальных вопросах. В рассуждениях о литературе, воспитании, правителях, свободе, войне и мире он выступает как мыслитель-гуманист, альтер эго самого автора. Д.К. становится мудрым наставником для Санчо Пансы, когда оруженосец занимает пост губернатора на воображаемом острове Баратария. Образ Д.К. меняется на протяжении романа. Во втором томе с героем происходит удивительная метаморфоза: Д.К. прозревает и действительность предстает перед ним такой, какая она есть. В то же время окружающие, заражаясь безумием Д.К. и потакая его чудачествам, пытаются обмануть Рыцаря Печального Образа. Санчо Панса выдает за Дульсинею То-босскую и ее свиту простых крестьянок и объясняет своему хозяину, который видит перед собой лишь трех сельских девушек, что волшебники заколдовали Прекрасных Дам. Во время пребывания героя и его оруженосца в герцогском замке хозяева и их челядь создают вокруг Д.К. и Санчо театрализованную видимость фантастического мира со всеми атрибутами рыцарских романов. Бакалавр Самсон Карраско, желая вернуть Д.К. домой, наряжается в странствующего рыцаря, чтобы победить героя в поединке. Узнав о существовании пещеры Монтеси-носа, одном из тех мест, с которыми связано множество народных преданий и легенд, Д.К. желает проникнуть туда. После его явно вымышленного рассказа о необыкновенном путешествии по заколдованному миру, обнаруженному в пещере, создается впечатление, что сам Д.К. обманывает окружающих и лишь надевает на себя маску безумия. Эпизод, когда Д.К. вполне сознательно подражает одержимости героев рыцарских романов Амадису и Роланду, обрекая себя на любовное послушничество в горах Сьерры Морены, подтверждает это. Более того, Д.К. не уверен, существует ли на самом деле Дульсинея Тобосская или же он придумал ее. Хотя все свои подвиги герой посвящает именно ей, кажется, что Д.К. делает это потому, что любому странствующему рыцарю положено иметь Даму сердца. В некоторых высказываниях героя («я не знаю, кто я») угадывается осознание им своей роли. Когда в начале второго тома становится известно, что в свет вышла первая часть романа о похождениях Д.К., герой абсолютно не удивлен, т.к. осознает себя литературным персонажем и считает, что его подвиги заслуживают того, чтобы быть описанными хронистом. Во втором томе Д.К. и Санчо Панса сталкиваются с настоящими удивительными, но вполне правдоподобными приключениями: герои встречаются с разбойником Роке Гинар-том, становятся свидетелями появления у берегов Барселоны турецкого корабля, а хитроумно устроенная «говорящая голова» в доме одного кабальеро поражает не только Д.К. и Санчо, но и всех остальных гостей. Похождения Д.К. заканчиваются, когда его мечта о необыкновенном приключении становится ощутимой реальностью и бакалавр Самсон Карраско, переодетый в Рыцаря Белой Луны, побеждает героя в поединке. Д.К. возвращается в Ламанчу. Перед смертью он отрекается от своих рыцарских деяний и признает, что был безумен. Д.К. умирает, оплакиваемый своими друзьями и близкими. Сложность и многоликость образа Д.К. находят отражение в речи идальго. Д.К. подражает языку рыцарских романов, когда совершает свои подвиги, обращается к вымышленному врагу или воспевает Дульсинею. С другой стороны, Д.К. выступает как гуманист - обличитель социальных пороков, демонстрируя незаурядные способности оратора и прекрасное знание предмета. Оценки романа Сервантеса и образа Д.К. менялись в разные исторические эпохи. Первые истолкователи романа видели в Д.К. чисто комический персонаж, пародию на рыцарский идеал, призванную отвадить читателей от чрезмерного увлечения рыцарскими романами. Та же точка зрения сохраняется у представителей раннего английского Просвещения (Дефо, Аддисон), которые в образе Д.К. выделяют лишь нелепые и комические черты. Но уже у Филдинга Д.К., сохраняя все свои смехотворные стороны, рассматривается как заслуживающий сочувствия персонаж. Под влиянием Д.К. в английской литературе был создан образ чудака (у Филдинга, Стерна, Смоллета, Голдсмита, позже, в XIX веке, -. у Диккенса). Романтическая критика положила начало новому периоду в осмыслении образа Д.К. Романтики истолковывали образ сервантесовского героя в меланхолическом духе, как олицетворение противоречия между грубой реальностью и творческой мечтой, разлада между «я» и «не-я». С романтической точки зрения в образе Д.К. заключена идея субъективности истины, и величие Рыцаря Печального Образа - в заранее обреченном на провал стремлении к практической реализации своего идеала (Шлегель, Шеллинг, Гейне). В русской литературе ассоциации, связанные с образом Д.К., впервые появляются в творчестве Карамзина, Державина, Радищева. Выражение «бороться с ветряными мельницами» и глагол «донкишотствоватъ» входят в словарь русского языка. В первой трети XIX века сильное влияние на восприятие русской читающей публики образа Д.К. оказала романтическая критика. Позже Д.К. истолковывается как художественное обобщение идеализма и разрыва с исторической действительностью, олицетворение человека, который не может ни изменить жизни, ни даже просто разобраться в ней (Белинский, Герцен, Чернышевский, позднее - Луначарский, Горький). Тургенев и Достоевский считаются родоначальниками философ-ско-психологической традиции истолкования образа Д.К. С точки зрения Тургенева, Д.К. живет во имя других и готов идти на самопожертвование ради осуществления своей высокой идеи, в которую безоговорочно верит. Он носитель истины и справедливости на Земле. Веру и самоотверженность Д.К. Тургенев противопоставляет эгоизму и безверию Гамлета. Достоевский видит в Д.К. «самого простого душою и одного из самых великих сердцем людей», «положительно прекрасного человека», стремление которого проходит без пользы для человечества, т.к. Д.К. не может направить свои силы на правильный путь деятельности. Достоевский считает Д.К. одним из «прекрасных лиц в литературе христианской». Под сильным влиянием образа Д.К. был создан образ князя Мыш-кина. Поэты-символисты при оценке образа Д.К. обнаруживают близость своих тезисов к романтической трактовке начала XIX столетия (Брюсов, Вяч.Иванов, Сологуб). Образ серван- 139 тесовского героя получил отражение в творчестве современных поэтов (Булат Окуджава). Образ Рыцаря Печального Образа приобретает большое значение в борьбе философских и политических теорий в Испании в XX веке. Скепсис и неприятие образа Д.К. характерны для раннего Унамуно, Асорина. Однако позже Унамуно обращается к Д.К. как к национальному мифу и оценивает героя романа Сервантеса как явление самоценное вне его связи с произведением. Унамуно считал, что Сервантес в некоторых случаях искажает поступки и мысли своего героя. Философ противопоставляет церковное христианство «христианству донкихо-товскому», которое для Унамуно и является подлинным. Д.К. воплощает истинную веру и является новым испанским Христом. Ортега-и-Гассет, сторонник «европеизации Испании», считает, что образ Д.К. объясняет ошибочный путь развития испанской цивилизации. У Ан-тонио Мачадо образ Д.К. истолковывается в экзистенциалистском ключе. Позднее в Испании становится расхожим сравнение Д.К. с Игна-сьо де Лойолой, основателем иезуитского ордена, на основании единства их идеала - католичество и всемирная монархия. В годы правления Франко такое толкование образа героя романа становится привычным и не нуждающимся в доказательных доводах. Д.К. превращается в символ идеи «испанской общности» и олицетворение «испанского духа». В середине 50-х гг. некоторые испанские исследователи придерживались экзистенциалистской точки зрения на образ Д.К., мотивы действий которого заключены в его желании утвердить свою свободу. Д.К. сравнивают с героями Сартра и Камю. В современной критике, особенно постмодернистской, акцент делается на том, что Д.К. осознает себя литературным персонажем и вступает на путь странствующего рыцаря, чтобы реализовать свое «второе я». Многие герои современных «игровых» романов, в частности испанских, сравниваются писателями и критиками с Д.К. именно в этом ключе. Лит.: Гейне Г. Введение к Дон Кихоту //Собр. соч. М., 19S8. Т. 7; Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966; Тургенев И.С. Гамлет и Дон Кихот //Собр. соч. М., 19S6. Т. 11; Достоевский Ф.М. Дневник писателя за 1877, сентябрь //Поли. собр. соч. Л., 1984. Т. 26; Асорин. Путь Дон Кихота //Асорин (Хосе Мартинес Руис). Избр. произведения. М., 1989; Любимов Н.М. Сервантес - мастер слова //Сервантес и всемирная литература. М., 1969; Любимова Е.Н. Сервантес и Тургенев //Там же; Бэлза С.И. Дон Кихот в русской поэзии //Там же; Alter R. Partial magic. California, 1975; Диас-Плаха Г. От Сервантеса до наших дней. М., 1981; Багно В.Е. Дон Кихот Ламанчский - Рыцарь Печального Образа - Алонсо Кихано Добрый (к истории бытования сервантесовского образа в мировой литературе) //Сервантесовские чтения. Л., 1985. М.А.Абрамова. Г.В.Денисенко Образ Д.К. имел множество воплощений в разных видах искусства. Герой Сервантеса запечатлен на картине О.Домье (1851), в иллюстрациях Г.Доре (1863), в графике П.Пикассо. В XVIII в. Д.К. - частый гость на оперной сцене (оперы на этот сюжет написали Д.Ристори, Д.Паизиелло, Н.Пиччини, А.Сальери). В 1910 г. была поставлена опера «Дон Кихот» Ж. Масс-не, в которой главную партию исполнил Ф.И.Шаляпин. Он же сыграл «драматического» Д.К. во французском фильме режиссера Г.Паб-ста (1933). В отечественном кинематографе экранизация романа была осуществлена в 1957 г. режиссером Г.М.Козинцевым (Д.К. - Н.КЛер-касов, Санчо - Ю.В.Толубеев). Первая инсценировка в русском театре была поставлена в 1847 г. (автор - П.А.Каратыгин). В 1920-е гг. тема Д.К. привлекала внимание многих драматургов, в их числе - Г.И.Чулков, А.В.Луначарский (пьеса «Освобожденный Дон Кихот», 1921). Во МХАТе Втором над образом Д.К. работал Михаил Чехов (им же была написана инсценировка). Однако спектакль осуществлен не был. (В 1986 г. опубликован «Дневник о Кихоте» М.Чехова.) Одним из самых значительных явлений в театральной истории героя Сервантеса стала пьеса М.А.Булгакова «Дон Кихот» (1938), в которой на первый план выдвинулась тема одиночества испанского очарованного странника, обреченного жить в жестоком и прозаичном мире. В 1941 г. состоялась премьера пьесы в Ленинградском театре им. Пушкина: роль Д.К., как позднее и в фильме Козинцева, играл Черкасов. В 60-е гг. широкой популярностью в Америке и в Европе пользовался мюзикл М.Ли «Человек из Ламанчи» (премьера - 1966, экранизация - 1972).

ДОН ФЕРНАНДО

ДОН ФЕРНАНДО (исп. Don Fernando) - герой драмы П.Кальдерона «Стойкий принц» (1628). Сюжет пьесы основан на подлинном историческом событии. В 1437 г. португальские войска под командованием инфантов Фернандо и Энрике потерпели поражение, пытаясь взять штурмом Танжер. По условиям перемирия Фернандо остался в качестве заложника и должен был получить свободу в обмен на крепость Сеуту, но кортесы воспротивились такому решению. Фернандо умер в 1443 г., и только через тридцать лет его останки были возвращены на родину. Вскоре погибший инфант был канонизирован, а вокруг его имени сложилось множество легенд. Подвигу Фернандо посвящены две октавы поэмы «Лузиа-ды» (1572) португальского поэта Камоэнса, а также драма (1595-1598), авторство которой приписывается Лопе де Вега. Ф. у Кальдерона сохраняет все черты стойкого борца за веру. Более того, в пьесе принц сам отказывается от «позорного» обмена, не желая отдавать католические церкви на поругание «дьяволу». Безропотно вытерпев страшные муки и унижения, он умирает и становится символом христианского рыцаря: уже мертвый Ф. с факелом в руках ведет португальцев на штурм Феса. Ф. высоко ценит дружбу и честь: победив в бою фесского полководца Мулея, инфант дарует ему свободу из сострадания к его любви, а затем, уже в плену, не принимает помощи мавританского побратима, который готов ради него изменить своему царю. Столь же решительно подавляет Ф. вспыхнувшую в его душе страсть к Феникс, возлюбленной Мулея. Смерть Ф. означает не только торжество креста: победоносный король Альфонсо требует отдать Феникс в жены Мулею, поскольку тот был другом принца-мученика. Лит.: Балашов Н.И. Религиозно-философская драма Кальдерона и идейные основы барокко в Испании //XVII век в мировом литературном развитии. М, 1969. Е.Д.Мурашкинцева

ДОНЬЯ РОСИТА

ДОНЬЯ РОСИТА (исп. Dona Rosita - уменын. и ирон. от Rosa: Донья Розочка) - героиня пьесы Федерико Гарсиа Лорки «Донья Росита, девица, или Наречье цветов» (1935). Жанр определен автором как «гранадская поэма девятисотых, в нескольких садах, с напевами и танцами». Д.Р.- одна из героинь в череде женских образов в драматургии Гарсиа Лорки (Марьяна Пинеда и Бернарда Альба). Д.Р. с детства воспитывается тетушками, находится с кузеном в счастливых любовных отношениях, которые внезапно прерываются его отъездом в Америку. Она утешает себя тем, что он дал торжественную клятву вернуться и жениться на ней, но проходят долгие годы, кузен не возвращается, от него нет писем, и невеста («розочка») превращается в пожухлый цветок. Острую боль разлуки сменяют ностальгические воспоминания, смягчаемые грустной улыбкой старой девы. По словам автора, «Донья Росита...» - это «внешне смиренная, а внутренне иссушающая жизнь гранадской девственницы, которая мало-помалу превращается в гротескный и тревожащий образ старой девы, столь характерный для Испании...». Дядя Д.Р., ботаник, вывел розу, названную им «изменчивой» (rosa mutabilis). Как объяснил автор, «этот цветок, красный поутру, еще более красный в полдень, бледнеет к вечеру и теряет лепестки ночью... Такова и жизнь моей Д.Р. Благодушная, бесплодная, бесцельная, пошлая». По словам В.Силюнаса - для Д.Р. «становится губительной пропасть, разверзающаяся между желанием и сущим». В пьесе «главным действующим лицом становится Время». Впервые пьеса была сыграна труппой Маргариты Ксиргу 13 декабря 1935 г. в барселонском театре «Принсипаль Палас». Эта последняя из собственных пьес, увиденных Гарсиа Лоркой (1898-1936), была впервые опубликована в Буэнос-Айресе в 1938 г. Лит.: Силюнас В.Ю. Федерико Гарсиа Лорка. Драма поэта. М., 1989; см. также Лит. к статье «Бернарда Альба». П.М.Грушко

ДОРИАН ГРЕЙ

ДОРИАН ГРЕЙ (англ. Dorian Grey) - герой романа О.Уайльда «Портрет Дориана Грея» (1891), написанного под влиянием «Шагреневой кожи» О. де Бальзака. Роман Уайльда, как и его главный персонаж, наиболее полно отражает основные постулаты философии эстетизма, исповедуемой автором. Живое воплощение совершенной красоты, Дориан Грей стремится доказать, что красота выше истины и морали. Прекрасный, как херувим, юноша, плод мезальянса блистательной аристократки с «каким-то молодчиком», убитым по приказу его деда на дуэли, Д.Г. открывает для себя жизнь глазами лорда Генри Уоттона, скучающего скептика и острослова, воспитывающего своего подопечного в духе гедонизма и полной свободы от всяких моральных обязательств. Художник Бэзил Холлуард, черпающий в красоте юноши источник неиссякаемого вдохновения, пишет портрет Д.Г. Безмерно поклоняясь своему кумиру, он вместе с тем хочет видеть в нем идеал не только физического, но и нравственного совершенства, в противоположность лорду Генри, который утверждает, что красота «имеет высшее право на власть и делает парями тех, кто ею обладает». Усвоив уроки лорда Генри и поверив в то, что «молодость - единственное, что ценно в нашей жизни», и что, «когда человек теряет красоту, он теряет все», Д.Г. хочет, чтобы увядание и тлен коснулись его изображения на холсте, а не его прекрасной плоти. Самоубийство молодой актрисы Сибилы Вэйн, сначала очаровавшей Д.Г. своей игрой, а затем жестоко отвергнутой им, помогает герою обнаружить, что его мечты воплотились в жизнь. Следы жестокого поступка проступают на портрете в то время, как лицо Д.Г. по-прежнему являет образчик совершенной красоты. Так в форме фантастического вымысла О.Уайльд воплощает свою мысль о том, что искусство выше жизни. «Искусство - зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь»,- утверждал он. Скрытый от человеческих глаз, портрет становится летописью жизни Д.Г., потворствующего всем порокам. Некогда целомудренный и светлый юноша, изображенный на портрете, превращается в ужасного морщинистого старика. Венцом всех преступлений, совершенных Д.Г., становится убийство Бэзила Холлуарда - творца таинственного двойника, освободившего героя от всех моральных обязательств перед жизнью. Уничтожив создателя портрета, Д.Г. решает избавиться и от самого портрета - немого свидетеля всех преступлений. Однако удар ножа, с помощью которого он хочет прервать сверхъестественную жизнь его души в портрете, обрывает и его собственную жизнь. Портрет, являющий Д.Г. во всем блеске его дивной молодости, и увядшее, отталкивающее тело старика предстают взору тех, кто находит Д.Г. Несмотря на то что в предисловии к роману Уайльд настойчиво повторяет, что «художник не моралист», «художник не стремится что-то доказывать», «нет книг нравственных или безнравственных», всем ходом своего повествования он утверждает обратное. Судьба Д.Г. доказывает, что нет красоты вне истины, а истины вне нравственного начала. Лит.: Аникст А.А. Вступительная статья //Уайльд О. Избр. произведения. М., 1960. Т.1. Е.Г.Хайченко

ДУБРОВСКИЙ

ДУБРОВСКИЙ - герой романа А.С.Пушкина «Дубровский» (1832-1833). (В черновиках: Андрей Зубровский, Островский.) Владимир Андреевич Д. - офицер, сын родовитого, но обедневшего помещика. После потери родового имения Д. из мщения и ненависти поджигает усадьбу, уходит со своими крестьянами в лес и становится разбойником. Полюбив дочь виновника всех несчастий Троекурова - Марию Кириловну, Д. под видом французского учителя Дефоржа проникает в дом своего врага. Д. демонстрирует незаурядную храбрость и решительность: оказавшись в клетке с голодным медведем (одна из шуток Троекурова), хладнокровно приставив к уху зверя пистолет, убивает его, чем покоряет сердце Марии Ки-риловны. Но бежать с Д. Маша соглашается, только когда ей грозит брак со старым князем Верейским. В результате случайности (которая в произведениях Пушкина всегда полна значения) герой опаздывает освободить невесту до венца. Д. со своей шайкой нападает на карету, в которой возвращаются из церкви обвенчанные Маша и князь. Маша отказывается от помощи Д. В последней главе Д. распускает шайку и уезжает за границу. Традиция, заложенная В.Г.Белинским, представлять Д. как социального героя, атамана разбойников или борца с несправедливостью обнаруживает противоречие с логикой развития самого образа и действий Д. в сюжете. Кажущаяся незавершенность внешнего сюжета исчерпывается завершенностью судьбы Д. На это указывают ряд современных исследователей, ссылаясь по аналогии на «незавершенность» «Евгения Онегина». Шайка крестьян, грабящих усадьбы и богатых путников, не является для Д. органической средой. Среди них он остается офицером и барином, умеющим командовать. На «ряженость» Д. обращает внимание читателя Пушкин. В черновике он зачеркивает слово «преобразился» и заменяет его словом «переоделся». «Д. до конца остается контурным изображением, не обретая плотности и осязаемости конкретной фигуры» (Н.Петрунина). Кн. Верейский насмешливо называет Д. именем мелодраматического героя - Ринальдино. В пушкинском повествовании романтический образ разбойника последовательно снижен. Д. не грабит учителя-француза, а, войдя в его положение и уговорив продать свои документы, прощается с ним с пожеланиями, чтобы в Париже француз застал свою матушку в добром здравии. На станцию, где случай свел француза и Д., последний приезжает и уезжает в коляске. Его поведение и облик столь обыденны и не устрашающи, что, когда смотритель, узнавший Д., по его отъезде сообщает жене, кто был их гость, та восклицает: «Бога ты не боишься, Сидорыч. Зачем ты не сказал мне того прежде, я бы хоть взглянула на Д., а теперь жди, чтобы он опять завернул. Бессовестный ты, право, бессовестный!» Образ Д. имел несколько прототипов. Нащокин рассказал Пушкину о помещике Островском, «который имел процесс с соседом за землю, был вытеснен из имения и, оставшись с одними крестьянами, стал грабить, сначала подьячих, потом и других. Пушкин знал о деле нижегородского помещика (фамилия та же, что у героя), у которого в 1802 г. незаконно было отнято имение его родственника. И.Л.Андроников указывает на ряд других возможных прототипов. Типичность ситуации несправедливой потери имения позволила Пушкину включить в текст романа подробный документ на нескольких страницах - решение суда об отнятии у отца Д. имения в пользу Троекурова. Честолюбие, пылкий нрав, унаследованные от предшествующего поколения, импульсивность, граничащая с самодурством, толкают Д. на безрассудные поступки, которые оборачиваются преступлением. Удел молодого Д. - каторга или вынужденная эмиграция. Пушкина интересовал не мелодраматический герой-разбойник, а судьба русского дворянина, ставшего жертвой несправедливости. Пушкинский герой и сюжет были воплощены в некогда популярной, а ныне забытой опере Э.Ф.Направника (1895), в которой главную партию исполняли многие знаменитые тенора: от Л.В.Собинова до С.Я.Лемешева. В экранизации романа (1936) роль Д. играл Б.Н.Ливанов. Лит.: Петрунина Н. Проза Пушкина. Л., 1981. Ю.Б.Большакова

ДУЛЬСИНЕЯ ТОББОССКАЯ

ДУЛЬСИНЕЯ ТОББОССКАЯ ( исп. Dulcinea de Toboso) - центральный персонаж романа Сервантеса «Хитроумный Дон Кихот Ла-манчский» (первый том - 1605, второй - 1615), идеальная возлюбленная, дама сердца героя, Дон Кихота. В самом начале произведения, когда Дон Кихот становится странствующим рыцарем, он, по всем законам жанра рыцарского романа, решает выбрать даму, в которую мог бы влюбиться, т.к. рыцарь без любви - «что тело без души». Прекрасной дамой для Дон Кихота становится простая девушка из соседней деревни - Альдонса Ло-ренсо, в которую он был одно время тайно влюблен. Дон Кихот нарекает возлюбленную Д.Т., т.к. Альдонса была родом из города Тобо-со. Дон Кихот воспевает Д.Т., во имя нее он совершает свои подвиги и, как безутешный влюбленный из рыцарских романов, безумствует в горах Сьерры Морены. При этом Дон Кихот не уверен, «существует ли Дульсинея на свете или не существует, вымышлена она или же не вымышлена...» (II, XXXII). Таким образом, Д.Т. не является самостоятельным персонажем, и, кроме вышеперечисленных случаев, когда Дон Кихота обманывают и выдают за его возлюбленную других, Д.Т на страницах романа не появляется. Образ Д.Т., как это явствует из текста, восходит к символу Прекрасной Дамы куртуазной поэзии и прозы средневековья. Лит. см.. к статье «Дон Кихот». Г.В.Денисенко

ДУШЕЧКА

ДУШЕЧКА - героиня рассказа А.П.Чехова «Душечка» (1899). Д., Оленька, Ольга Семеновна Племянникова, одна из самых популярных героинь прозы Чехова, вошедшая в активный лексикон целых поколений как имя нарицательное. Суть образа трактуется по-разному: Л.Н.Толстой выделяет Д. не только как идеал женственности и самопожертвования, но как оптимальное воплощение одного из двух существующих в литературе типов характера, объединив ее с Санчо Панса. Официальная советская критика подчеркивала в героине отсутствие самостоятельности, брезгливо отмечая ее готовность пблюбить всякого, кто окажется рядом с ней. В.И.Ленин использовал этот образ - «социал-демократическая душечка» - в полемике с оппонентами. Д. действительно способна любить до самозабвения, то есть думать, чувствовать и говорить так, как делают это ее близкие: отец, потом первый муж - антрепренер Кукин, второй муж - управляющий лесным складом Пустовалов, ветеринар (соответственно «Ванечка», «Ва-сичка» и «Володичка»), наконец, сын ветеринара гимназист Саша. У нее даже фамилия «родственная» - Племянникова. Героиня преисполнена потребностью в любви. Ее поглощенность любовью и нежностью настолько естественна и целомудренна, что к ней сочувственно расположены даже местные дамы. При этом она обнаруживает безусловную цельность, никогда не сочетая две или несколько привязанностей сразу. Особенность этой натуры в том, что любовь для нее еще и единственная возможность обрести собственное мнение, которому иначе просто неоткуда взяться. Вне жизни любимого вообще никакой жизни не существует, а стало быть, и мнения составлять не о чем. Казалось бы, Чехов описывает существо, которое у самого автора и его истинных, «лирических» героев должно вызывать инстинктивный внутренний протест. Даже, может быть, оскорблять самим своим существованием. В предварительных набросках сюжета это прослеживается отчетливо: «Была женой артиста - любила театр, писателей, казалось, вся ушла в дело мужа, и все удивлялись, что он так удачно женился; но вот он умер; она вышла за кондитера, и оказалось, что ничего она так не любит, как варить варенье, и уж театр презирала, так как была религиозна в подражание своему второму мужу». В окончательном варианте рассказа образ и судьба Д. изменены не только в деталях - изменилась его структура, возможно, вопреки воле автора. Возник образ, за пленительной, акварельной прелестью и чистотой которого смутно угадывается глубокий внутренний драматизм. В героине очевидна ее душевная беззащитность. Вряд ли можно согласиться с мнением Толстого, что Чехов хотел безоговорочно высмеять Д. Этому противоречат, скажем, такие слова автора: «За этого чужого ей мальчика, за его ямочки на щеках, за картуз, она отдала бы всю свою жизнь, отдала бы с радостью, со слезами умиления. Почему? А кто же его знает - почему?» Лит.: Шкловский В. О теории прозы. М., 1983. С. 167-178; Паперный 3. Записные книжки Чехова. М., 1976. С. 291-312; Мелкова А. Творческая судьба рассказа «Душечка» //В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. Т.Н.Суханова

ДЭВИД КОППЕРФИЛД

ДЭВИД КОППЕРФИЛД (англ. David Copperfield) - герой романа Ч.Диккенса «Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим» (1849-1859), любимого детища автора. В тексте романа - Дэви, Тротвуд, Трот. Д.К. не только главный и наиболее автобиографический герой Диккенса, он еще и рассказчик, от лица которого излагаются события, поэтому все прочие персонажи, отобранные его памятью и описанные в его специфическом восприятии, также «участвуют» в создании автопортрета героя. Д.К. вспоминает прошлое, а не ведет хронику событий своей жизни. Отсюда в романе созвучие двух голосов и двух взглядов на жизнь - детского и взрослого, - иногда словно перебивающих друг друга. Д.К.- писатель, поэтому его дар рассказчика нечто естественное. Личная жизнь Д.К. (за исключением некоторых особенно драматичных страниц детства: школа Крикла, смерть матери, издевательства Мэрд-стонов, бегство) не слишком богата событиями. Герой предстает перед нами страдательным персонажем; основная активность приходится на других лиц, чьи житейские драмы образуют самостоятельные сюжеты. Что важного для своей собственной жизни совершил герой? Укусил своего отчима Мэрдстона, бежал от его покровительства, нашел бабушку, женился на Доре, стал писателем, наконец, женился на Агнес. Вот, собственно, и все. Однако его внутренняя жизнь, его чувства, его переживания - как в связи с собственными делами, так и совершенно независимые от них - неизмеримо богаче и значительнее. Так, мы узнаем о способности отчаянно горюющего и только что осиротевшего Д.К. отстраненным взором наблюдать за реакцией на свое горе товарищей по школе. Совсем ребенок, Д.К. уже писатель, наблюдающий (придирчиво, внимательно) за другими и за самим собой, приметливый к смешному и трогательному, способный увлекаться, теряя чувство реальности; сентиментальный и восторженный, но вместе с тем ханжа, причем органический. В его системе ценностей «падение» малютки Эмили действительно хуже смерти. Д.К., как писателя и как мужчину, очевидно привлекает инфантильная женственность, признаки которой угадываются в его девочке-матери и девочке-жене. В любви к Доре - скрытое желание удержать уходящее детство, оттого так долго он не понимает собственного чувства к «взрослой» Агнес. Но прежде всего Д.К.- замечательный писатель. Только он мог придумать ставшую хрестоматийной фразу мистера Дика «Я б его вымыл!» или придать знаменитой фразе «Баркис не прочь» такое множество смысловых оттенков. Лит.: Уилсон Э. «Дэвид Копперфилд» //Уилсон Э. Мир Чарльза Диккенса. М., 1975. С. 217-222; Вульф В. «Дэвид Копперфилд» //Тайна Чарльза Диккенса. М.,1990. С. 192-197. Т.Н.Суханова

ДЮЙМОВОЧКА

ДЮЙМОВОЧКА, ТОММЕЛИСЕ (дат. Tommelise - букв. «Лисе величиной с дюйм») - героиня сказки Х.К.Андерсена «Дюймовочка» (1835). Считается, что прототипом Д. была Хенриетта Вульф, маленькая и горбатая женщина, наделенная нежным нравом, которую Андерсен называл светлым эльфом. Д. родилась из волшебного ячменного зернышка и «вылупилась» из прекрасного, похожего на тюльпан цветка. Она была так мала, что постелькой ей служила скорлупа грецкого ореха. (Ср.слова песенки П.И.Чайковского «Мой Лизочек так уж мал».) Все, что с ней происходит, зависит от воли других, она только может ожидать своей печальной участи - ей грозит брак сначала с сыном жабы, потом с майским жуком, потом с кротом. Это означает, что ей, рожденной в цветке, предстоит жить в чужой, несвойственной среде: в воде, среди деревьев или под землей без солнца. Но однажды Д. спасла ласточку, а та - ее. Д. стала женой эльфа, царицей цветов, и получила имя Майя, настоящее имя, а не прозвище. В образе Д. есть прямая связь с Мальчиком-с-Паль-чиком (по-шведски - «Туммелитен»), но в отличие от фольклорного героя в ней нет здоровой предприимчивости, ей неведома хитрость, она - воплощение добра, но сама беззащитна и хрупка. Лит.: Брауде Л. Создание литературной сказки //Брауде Л. Скандинавская литературная сказка. М., 1979. С. 44-119.; Гребек Б. Ханс Кристиан Андерсен: Жизнь. Творчество. Личность. М., 1979. Т.Н.Суханова

ДЯДЯ ВАНЯ

ДЯДЯ ВАНЯ - герой «сцен из деревенской жизни» А.П.Чехова «Дядя Ваня» (1896), Иван Петрович Войницкий, «изящный, культурный человек». Когда-то ради сестры, ныне покойной, Д.В. отказался от своей доли наследства, затем на заработанные тяжелым однообразным трудом средства выкупил имение, расплатился с долгами и всю свою дальнейшую жизнь посвятил служению мужу сестры - светилу науки, профессору Серебрякову. С выходом профессора в отставку и приездом его в деревню жизнь Д.В. «выбилась из колеи». Для него наступила пора горьких открытий: «Человек ровно двадцать пять лет читает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве». Д.В. обнаружил, что идея жертвенной жизни во имя науки, на благо сотворенного им кумира оказалась ложной: профессор - «ничто», «мыльный пузырь». Д.В. ночи не спит «с досады, от злости, что так глупо проворонил время». Он терзается мыслью, что его жизнь «потеряна безвозвратно, прошлое глупо израсходовано на пустяки, а настоящее ужасно по своей нелепости». Досада и раздражение Д.В. находят выход в ненависти к профессору. Это чувство враждебности усиливает вспыхнувшая любовь к его молодой жене - Елене Андреевне, образованной, изящной женщине с «русалочьей кровью». Злобно-неприязненно отзывается Д.В. о прежнем кумире, не смущаясь присутствием Елены Андреевны. Надоедливо-однообразно преследует он ее разговорами о своей любви. Злится на «старую галку maman», по-прежнему ослепленную блеском профессорского имени. Мысль о неверно прожитой жизни становится навязчивой идеей Д.В. и провоцирует нервный срыв. Услышав о решении Серебрякова продать имение, Д.В. в ослеплении ненависти обвиняет его: «Ты погубил мою жизнь... По твоей милости я истребил, уничтожил лучшие годы своей жизни! Ты мой злейший враг!» Д.В. с ужасом открывает для себя, что Серебряков не имел цели «морочить» его и тем более «губить» его жизнь. В нем не было и нет «дурно направленной воли» (А.П.Скаф-тымов), а есть только потрясающая душевная глухота, позволявшая ему долгие годы принимать жертвенное служение Д.В. как должное, без всякого чувства благодарности. Этим Д.В. оскорблен больше всего: его личность «зачеркнута» профессором, отнесена к «деталям», о которых он еще не подумал, составляя проект продажи имения. Отчаяние Д.В. превышает его душевные силы: «Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел... Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский... Я зарапортовался! Я с ума схожу...» Напряжение разряжается выстрелом в профессора Серебрякова, который сопровождается дурацкой репликой «Бац!». С горечью и чувством стыда вспоминает об этом позднее Д.В.: «Разыграть такого дурака: стрелять два раза и ни разу не попасть!» Нелепо, смехотворно заканчиваются и попытки найти виновного в ложно прожитой жизни, и несостоявшееся самоубийство, и не получившаяся запоздалая любовь. Профессор с женой уезжают. Д.В., следуя уговорам домашних, покорно прощается с ним: «Ты будешь аккуратно получать то же, что получал и раньше. Все будет по-старому». Он вместе с любимой племянницей Соней садится за работу и, щелкая на счетах, безрадостно подсчитывает: «И старого долга осталось два семьдесят пять... Масла постного 20 фунтов... гречневой крупы...» Мелочность итогов подчеркивает ничтожность содержания продолжающейся жизни Д.В.- жизни, не одухотворенной никакой большой идеей, но - в отличие от прежних лет - уже лишенной всякого ложного самообольщения. Астров, ближайший друг Д.В., определяет их положение - двух единственно порядочных, интеллигентных людей во всем уезде - как «безнадежное». Утешительная философия Сони о «небе в алмазах» и отдыхе в загробной жизни не может смягчить тяжести жизни и душевной боли Д.В. Среди исполнителей роли Д.В.- А.Л.Вишневский (1899), Б.Г.Добронравов (1947), О.В.Басилашвили (1982), А.А.Мягков (1985). Лит.: Юзовский Ю. «Дядя Ваня» //Юзовский Ю. О театре и драматургии. М., 1982. Т.2; Бояджиев Г.Н. Войницкий и Астров //Театр. 1947, №8; Гаевский В. Голос Чехова //Театр. 1980, №10; Холодова Г. Без иллюзий //Театр. 1985, №10; Товстоногов Г.А. Репетиции спектакля «Дядя Ваня» //Лордкипанидзе Н. Режиссер ставит спектакль. М., 1990; Зингерман Б.И. К проблеме ритуала в пьесах Чехова «Дядя Ваня» и «Три сестры» //Театр. 1993, №11. Н.А.Шалимова

ДЯДЯ ТОМ

ДЯДЯ ТОМ (англ. Uncle Tom) - герой романа Г. Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома» (1851-1852). Негр-невольник, родившийся в одном из центральных штатов США - Кентукки, где, по словам Бичер-Стоу, бытовали «самые мягкие формы рабства». Мы встречаемся с Д.Т. в расцвете жизненных сил. И хотя его жена, тетушка Хлоя, называет его стариком, это «человек рослый, могучий, широкий в плечах, с типично африканскими чертами лица, в котором сквозит ум, доброта и благодушие». На первых страницах романа нарисована идиллическая картина: Д.Т. - близкое доверенное лицо своего хозяина мистера Шелби, человека просвещенного и доброго, благосклонно относящегося к рабам. Сын хозяина Джордж - частый гость в хижине Д.Т., он учит чернокожего друга читать и писать, читает ему Библию - любимую книгу негра. Идиллии, однако, скоро пришел конец. Финансовые затруднения заставили Шелби продать Д.Т. На первых порах герою книги повезло. Вместе с партией рабов его везли на пароходе в Новый Орлеан, на невольничий рынок. Д.Т. спас упавшую за борт девочку. Отец ее, богатый плантатор Опо-стен Сен-Клер, купил Д.Т. В поместье у нового хозяина Д.Т. жилось хорошо. Его сытно кормили, работа была нетрудная - личный кучер маленькой Евы. Но когда девочка и ее отец умерли, хозяйка решила распродать невольников. Д.Т. попал к жестокому плантатору Саймону Легри. Изнурительная работа не пугала сильного негра. Но он не мог смириться с тем, что к невольникам здесь относились как к бессловесной скотине. Так начался его поединок с хозяином, стремившимся унизить и сломить невольника. Д.Т. в этой борьбе поддерживает Христос, являющийся к нему в видениях. Сила духа глубоко верующего человека побеждает, сломить себя он не дает. Но Д.Т. в конце концов забивают до смерти. Образ Д.Т. по сей день вызывает споры: радикальных негритянских политиков возмущает проповедуемое им непротивление злу насилием. Лит.: Орлова Р.Д. Хижина, устоявшая столетие. М., 1975. Е.Л.Немировский