Литературные герои (классика)
Статьи на букву "М"

МАГОМЕТ

МАГОМЕТ (франц. Mahomet, араб. Мухаммед) - герой трагедии Вольтера «Фанатизм, или Пророк Магомет» (1742). Исторический прототип: Мухаммед (Мохаммед; в европ. Лит. часто Магомет или Магомед; ок.570-632), основатель ислама, почитаемый как пророк. М. обрисован в пьесе без полутонов, одной только черной краской. Реальная история возникновения мусульманской религии не слишком волновала Вольтера: он создал образ лицемерного тирана, который использует в своих целях человеческие слабости и заблуждения. Новая вера служит М. лишь орудием для достижения личных целей: с ее помощью он жаждет возвысить арабов (и себя как их вождя), а также добиться любви прекрасной Пальмиры. М.- подлый и ловкий интриган, готовый сокрушить любые препятствия ради достижения власти. Ему неведомы чувства сострадания и благородства. Используя свой авторитет, он толкает Сеида на страшное преступление - убийство отца, причем о кровном родстве с жертвой юноша узнает в последнюю минуту, тогда как самому пророку об этом прекрасно известно. Отдав приказ отравить Сеида, М. возлагает на него вину за смерть популярного в народе шейха и без труда укрощает взбешенную толпу. Делая своего М. исчадием ада и воплощением всех пороков, Вольтер разоблачает религиозный фанатизм и предрекает ему неизбежную гибель устами Пальмиры, некогда почитавшей М. за благодетеля. М. также сознает, что все его могущество зиждется на безусловном рабском подчинении - с появлением мыслящего человека царство фанатиков рухнет. Символом грядущего краха М. становится самоубийство Пальмиры, с презрением отринувшей предложение разделить с ним титулы и власть. Лит.: Lion H. Les tragedies et les theories drama-tiques de Voltaire. Paris, 1895. Е.Д.Мурашкинцева

МАЗЕПА

МАЗЕПА - герой поэмы А.С.Пушкина «Полтава» (1828). Иван Степанович Мазепа (1644-1709) - реальное историческое лицо, гетман Украины с 1687 по 1708 год. Стремившийся к отделению Украины от России, он во время Северной войны изменил Петру, перешел на сторону шведов, а после Полтавской битвы (1709) бежал вместе со шведским королем Карлом XII. В поэме Пушкина гетману дана беспощадно-резкая, уничтожающая характеристика, поразительная по своей одноплановости (что сам поэт объяснял верностью историческим фактам). М. предстает в поэме как человек абсолютно аморальный, бесчестный, мстительный, злобный, как вероломный лицемер, для которого нет ничего святого (он «не ведает святыни», «не помнит благостыни»), человек, привыкший любой ценой добиваться поставленной цели. Преступный соблазнитель своей юной крестницы Марии, он предает публичной казни ее отца Кочубея и - уже приговоренного к смерти - подвергает жестокой пытке, дабы выведать, где спрятал тот свои клады. Столь же беспощадно изображена и политическая деятельность М. Его слова о свободе Отчизны - откровенная политическая демагогия и прямая ложь: отпадение Украины от России означало бы ее зависимость от Швеции и Польши, на помощь которых М. так рассчитывал. Практическая подготовка заговора М. представлена в поэме как польская интрига, как отвратительный политический торг («Торгуют царской головой, //Торгуют клятвами вассалов»). Истинные мотивы деятельности М. - месть оскорбившему его Петру, а главное - безудержное, ненасытное властолюбие («И скоро в смутах, в бранных спорах, //Быть может, трон воздвигну я»). Весь этот нравственно-психологический комплекс (жажда власти, возвышения, личного самоутверждения при полнейшей неразборчивости в средствах) Пушкин полагал типичным для новой знати вообще, украинским вариантом которой считал он М. Ведь еще недавно - в отличие от богатого и знатного Кочубея - М. был беден, безвестен, социально ничтожен («беден был и мал»). Но дело не только в личных качествах М. Само его выступление изображено в поэме как враждебное преобразованиям Петра, всецело обращенное в прошлое, сродное бунту московских стрельцов. И точно так же, как в «Стансах» (1826) «буйному стрельцу» противопоставлен преданный Петру, но независимый и честный аристократ Долгорукий, так и в «Полтаве» «друзьям кровавой старины» противостоит родовитый и знатный Кочубей, тоже не побоявшийся сказать правду о заговоре М. Казнь Кочубея представлена в «Полтаве» как трагическая ошибка Петра, но ошибка не случайная. Петр поверил М. и не поверил Кочубею, ибо в большей мере опирался на новую знать, а не на древнюю аристократию. И эта проблема переориентации верховной власти на союз со старинным русским дворянством, к которому поэт причислял и себя, была одной из важнейших для Пушкина начиная со второй половины 1820-х гг. «Полтава» была политическим уроком и укором новому царю, также совершившему трагическую ошибку, какой казалась Пушкину расправа над декабристами. Герой и сюжет поэмы «Полтава» были воплощены в опере П.И.Чайковского «Мазепа» (1883), в которой на первый план выдвинулась история любви М. и Марии, образ гетмана был явно облагорожен и наделен лирическими интонациями. Лит.: Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина. Статья седьмая //Белинский В.Г. Поли, собр. соч. М., 1955. Т. VII. С. 402-426; Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Пушкин и западные литературы. Л., 1978. С. 200-216; Гуковский ГА. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. С. 84-128; Слонимский А. Мастерство Пушкина. М., 1959. С. 273-293; Ленобль Г. У истоков «Полтавы» //Лен-обль Г. История и литература. М., 1977; Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина (1826-1830). М., 1967. С. 275-336; Измайлов Н.В. Пушкин в работе над «Полтавой» //Измайлов Н.В. Очерки творчества Пушкина. Л., 1975; Гуревич A.M. Романтизм Пушкина. М., 1993. С. 139-149. А.М.Гуревич

МАЙОР КОВАЛЕВ

МАЙОР КОВАЛЕВ - герой повести Н.В.Го-голя «Нос» (1833-1836). Имя М.К. заключает в себе двойную семантику образа: с одной стороны, шаблонную и общераспространенную фамилию (укр. коваль - кузнец; ср. поговорку: «кузнец своего счастья»), с другой - имя и отчество (Платон Кузьмич), содержащее одновременно иронический намек на греческого философа Платона и пародийно диссонирующее отчество простоватого Кузьмы, что в тона М.К. не помышляет ни об идеализме, ни о платонической любви. Его философия, как у Хлестакова (и Пирогова), «срывать цветы удовольствия». М.К.- «кавказский» коллежский асессор (чин 8-го класса соответствовал майору в военной табели о рангах). На Кавказе этот чин получить было проще, туда,съезжались за чином молодые титулярные советники. М.К. именует себя майором необоснованно, ибо по указу Екатерины II от 15 -ноября 1793 г. статские не имеют права именовать себя воинскими чинами. Следовательно, сущность образа М.К.- амбиция, самолюбие, сознание иерархического ранга в качестве незыблемого жизненного закона: «Он мог простить все, что ни говорилось о нем самом, но никак не извинял, если это относилось к чину или званию». Образ М.К. распадается надвое: он сам и его Нос. Двойник М.К. (Нос) метонимически отделяется от своего носителя. Гротескные приключения Носа, как телесного показателя амбиции М.К., иронически обыгрываются Гоголем в духе назидательного рассказа о справедливо наказанном тщеславии. Притом Нос М.К. на три чина выше М.К. и служит по другому ведомству, что разрушает стройный мир иерархического порядка в сознании М.К. Таинственные и мистические силы жизни бросают несложное бытовое существо, занятое исключительно пошлыми, материальными проблемами, в вихрь жестоких испытаний, оканчивающихся ничем (С.Бочаров). М.К. попадает в центр так называемой «миражной интриги» (Ю.Манн), «вступает в конфликт с собственным носом» (Г.Гуковский). От исхода этой борьбы зависят все блага жизни для М.К. Цирюльник М.К. Иван Яковлевич обнаруживает нос запеченным в хлебе, узнает, чей это нос, пытается избавиться от него, бросив его в Неву. Сам М.К. находит себя без носа, глядясь в зеркало (устойчивый гоголевский мотив разоблачения). Портрет М.К.- «фигура фикции» (А.Белый), так как он строится на отсутствии носа: «У него вместо носа совершенно гладкое место!» Пародийно уравновешивают отсутствие носа только бакенбарды: «эти бакенбарды идут по самой средине щеки и прямехонько доходят до носа». М.К. бежит искать свой нос, видит его разъезжающим в карете: «Он был в мундире, шитом золотом, с большим стоячим воротничком; на нем были замшевые панталоны; при боку шпага. По шляпе с плюмажем можно было заключить, что он считался в ранге статского советника». Нос молится в Казанском соборе, не желает разговаривать с М.К., униженно просящим, чтобы Нос вернулся на законное место. В поисках собственного носа М.К. едет к обер-полицмейстеру, затем в газетную экспедицию давать объявление о пропаже своего носа, к частному приставу. Злоключения М.К. наполняют метафору носа многообразными смыслами: намеками на распутство М.К. («Если же встречал какую-нибудь смазливенькую, то давал ей <...> секретное приказание, прибавляя: «Ты спроси, душенька, квартиру майора Ковалева»), на связь с возможным сифилисом 241 (М.К. видит в церкви «сестер по несчастью»: ряд нищих старух «с завязанными лицами и двумя отверстиями для глаз, над которыми он прежде так смеялся»). Искания вице-губернаторского или экзекуторского места, а также женитьба без носа невозможны. М.К. решает, будто его нос с помощью колдовства испортила штаб-офицерша Подточина, на дочери которой он обещал жениться, но оставил мать и дочь «с носом». Наконец, нос приносит М.К. полицейский чиновник, перехвативший нос на границе по пути в Ригу: «И странно то, что я сам принял его сначала за господина. Но, к счастью, были со мной очки, и я тот же час увидел, что это был нос». Доктор отказывается пришивать нос, предлагает положить в банку со спиртом и продать. Слухи вокруг путешествующего по Петербургу Носа разрастаются и собирают любопытных. Нос с прежним прыщом (двойная метонимия) вдруг опять оказывается на лице М.К. Нос М.К. в ранге статского советника - превратившаяся в персону и отделившаяся от М.К. воплощенная мечта, мыслимый предел его тайных амбициозных желаний, что объясняет претензии М.К. на вице-губернаторское место, не соответствующее чину. Образ Носа, таким образом, тождествен другим трагикомическим гоголевским персонификациям социальной неполноценности персонажей: шинели Башмачкина, короны испанского короля Поприщина. Социальный гротеск пронизывает образ М.К. и выражается в том, что Нос одновременно самозванец и вместе с тем может не хуже других занимать ответственный пост (Г.А.Гуковский). Нос М.К. исчезает 25 марта - в Благовещение, в пятницу (день распятия). М.К. распутен, он плоть от плоти веселящегося Петербурга, оскверняющего день поста и праздник Благовещения (в церкви М.К. нацеливается пофлиртовать с тоненькой дамой с полупрозрачными пальцами, но с отчаянием вспоминает про отсутствующий нос). Мистическая пропажа носа и страдания, связанные с ним, забываются М.К. сразу же, едва нос возвращается на место. Смысл образа М.К.- торжество пошлости, вновь обретенный нос только подчеркивает потерю человеческого лица, даруемого Богом (ср. образы Пирогова («Невский проспект»), Чертокуцкого («Коляска»), Ноздрева). Низменные страсти одерживают победу над христианскими ценностями (любовью, благочестием, сочувствием, состраданием): М.К. заезжает в кондитерскую, любуется в зеркале носом («есть нос!»), издевается над военным, у которого «нос никак не больше жилетной пуговицы», хлопочет о вице-губернаторском месте, встречает штаб-офицершу Подточину с дочерью («вынувши табакерку, набивал пред ними весьма долго свой нос с обоих подъездов»), делает им нос, наконец, покупает себе орденскую ленточку. Западная цивилизация, олицетворенная в образе Петербурга - туманного и фантастического города, - растлевает и «омертвляет» душу М.К., погоня за чинами приводит к «страшному раздроблению» (Гоголь) человека и мира. Образ Носа М.К. Гоголь заимствовал из журнальной «носологии», романа Л.Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (В.Виноградов), а также из общего увлечения в 20-30-х гг. XIX в. натурфилософскими и мистическими учениями, в том числе физиогномическими (ср. популярные учения Лафатера, френологию Галдя, физиогномический раздел «Авроры» Я.Беме). По повести Гоголя написана опера Д.Д. Шостаковича «Нос» (1928), в которой герой и сюжет были воплощены (под влиянием В.Э.Мейерхольда и его постановки «Ревизора») в приемах трагической буффонады. Лит.: Виноградов В.В. Натуралистический гротеск (Сюжет и композиция повести «Нос») //Виноградов В.В. Избранные труды: Поэтика русской литературы. М., 1976; Ульянов Н. Арабеска или Апокалипсис? //Новый журнал. 1959, LVII; Бочаров С.Г. Загадка «Носа» и тайна лица //Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985. А.Б.Галкин

МАКАР ДЕВУШКИН

МАКАР ДЕВУШКИН - герой романа Ф.М.Достоевского «Бедные люди» (1845), титулярный советник 47 лет, переписывающий за небольшое жалованье бумаги в одном из петербургских департаментов. Он только что переехал в «капитальный» дом возле Фонтанки, где ютится за перегородкой в общей кухне с «гнилым, остро-услащенным запахом», в котором «чижики так и мрут». В том же дворе М.Д. снимает более удобную и дорогую квартиру для своей дальней родственницы Вареньки, 17-летней сироты, за которую больше некому заступиться. Живя рядом, они редко видятся, дабы не вызывать сплетни. Душевное тепло и сочувствие они черпают из почти ежедневной переписки друг с другом. М.Д. счастлив, обретя сердечную привязанность. Отказывая себе в еде и платье, выгадывает на цветы и конфеты для своего «ан-гельчика». «Смирненький», «тихонький» и «добренький», М.Д. - предмет постоянных насмешек окружающих. Единственная радость - Варенька: «точно домком и семейством меня благословил господь!» Она посылает М.Д. повести Пушкина и Гоголя; «Станционный смотритель» возвышает его в собственных глазах, «Шинель» - обижает обнародованием жалких подробностей его собственной жизни. Наконец, М.Д. улыбается удача: вызванный за ошибку в бумаге на «распеканцию» к генералу, он удостоился сочувствия «его превосходительства» и получил лично от него 100 рублей. Это спасение: уплачено за квартиру, стол, одежду. М.Д. подавлен великодушием начальника и корит себя за недавние «либеральные» мысли. Понимая всю непосильность для М.Д. материальных забот о себе, Варя соглашается на замужество с грубым и жестоким Быковым и уезжает к нему в поместье. В последнем письме М.Д. к ней - крик отчаяния: «Я и работал, и бумаги писал, и ходил, и гулял ... все оттого, что вы ... здесь, напротив, поблизости жили». В других произведениях 1840-х гг. Достоевский рисует «маленького человека» несколько по-иному, акцентируя его нравственную неполноценность (Гоаядкин, Прохарчин и др.), а в 1850-е гг.- даже уродство (Опискин). С 1860-х гг. этот тип становится для писателя второстепенным, уступив центральное место незаурядному герою-интеллектуалу. С романом «Бедные люди» связано первое артистическое исполнение Достоевского: в апреле 1846 г. на литературном концерте в доме известных славянофилов Самариных М.С.Щепкин прочитал одно из «писем» М.Д. Лит.: Белинский В.Г. «Петербургский сборник» //Белинский В.Г. Полн.собр.соч. М., 1953-1959. Т.9; Григорьев А.А. «Бедные люди» //Финский вестник, 1846. №9. Отд.У; Майков В.Н. Нечто о русской литературе в 1846 году //Майков В.Н. Литературная критика. Л., 1885; Цейтлин А.Г. Повести о бедном чиновнике Достоевского (К истории одного сюжета). М., 1923; Виноградов В.В. Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоевский. Л., 1929; Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979; Бочаров С.Г. Переход от Гоголя к Достоевскому //Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985. О.А.Богданова

МАКАР ДОЛГОРУКИЙ

МАКАР ДОЛГОРУКИЙ - центральный персонаж романа Ф.М.Достоевского «Подросток» (1875), юридический отец Аркадия Долгорукого (Подростка), бывший крепостной Вер-сшова. Пятидесяти лет женился на восемнадцатилетней дворовой Софье Андреевой, «круглой сироте», исполняя обещание, данное ее отцу, «взрастить и взять за себя». После того как жена сошлась с Версиловым, сделался странником, но связей с «семейством» не прерывал; по словам Аркадия, «где бы Версиловы ни были, непременно уведомлял о себе» и «раз года в три непременно являлся домой на побывку». Макар Иванович Долгорукий появляется только в третьей части романа (гл. 1-6), роль этого персонажа в основной интриге ничтожна: своей смертью он освобождает мать Подростка. Однако автор придавал этому образу большое значение и резко возражал против его недооценки. По воспоминаниям Вс.С.Соловьева, Достоевский был неудовлетворен оценками критикой «одного из самых любимых им действующих лиц «Подростка»«. Появление М.Д. в последней части мотивируется особой ролью его в судьбе Подростка: дальнейшие «прогрессивные падения» юноши после встречи со странником невозможны. Сила и долговременность влияния на Аркадия этого «живого лика» неоднократно подчеркиваются в черновых редакциях. Автору важно показать, что впечатление долго остается безотчетным, действует помимо сознания. В окончательном тексте значение этого образа выявляется последовательно проведенным противопоставлением «странник» - «скиталец» (Версилов): наиболее значительным поступкам, высказываниям, переживаниям последнего соответствуют параллельные эпизоды, связанные с М.Д. Так, отказ Версилова от наследства в пользу князей Сокольских, поставивший под удар благополучие семьи, соотносится с вытребованными М. отступными за жену; впоследствии, по словам Аркадия, она «осталась бы буквально без гроша на старости лет», если бы не эти деньги, «которые он оставил ей все целиком, до последнего рубля». Параллельные вставные новеллы - «афимьев-ская быль» М.Д. и романтический пейзаж «золотого века» (Версилов). Особенно показательно сопоставление манеры общения «отцов»: многократно подчеркиваемая другими персонажами проповедническая интонация «пророка» Версилова, блестяще оформляющего свои мысли, и беседа М.Д., характеризуемая Татьяной Павловной как «разговор в кружке». Аркадий неоднократно отмечает образность речи М. и ее внерациональность. Об этой же особенности говорит и Версилов: «Несколько хром в логическом изложении, подчас очень отвлеченен; ...с порывами того самого общенародного умиления, которое так широко вносит народ наш в свое религиозное чувство». В.А.Михнюкевич считает такую манеру речи тесно связанной с социальным статусом М.Д. - странничеством, уходящим корнями в Древнюю Русь. Наиболее развернутую характеристику М.Д. дает Версилов. Эта характеристика близка определению «смиренного» типа, который Достоевский выделял как высший в русском народе: «какое-то благодушие, ровность характера и, что всего удивительнее, чуть не веселость. <...> А главное... скромная почтительность... которая необходима для высшего равенства <...> способность уважать себя именно в своем положении, каково бы оно там ни было и какова бы ни досталась... судьба». «Способность уважать себя именно в своем положении» проявляется в том, что М.Д. нравится его «княжеская» фамилия, раздражающая Аркадия. Философская критика русского зарубежья (митрополит Антоний (Храповицкий), В.В.Зеньковский, К.В.Мочульский и др.) рассматривает образ М.Д. как тип народной святости, восходящий к житийной литературе, подчеркивая его уникальность для Достоевского, праведники которого (Тихон в «Бесах», старец Зосима в «Братьях Карамазовых») принадлежат к кругу образованных людей. А.С.Долинин обращает внимание на близость М.Д. некрасовскому Власу, на что указывает не только прямая цитата из стихотворения, но и обрисовка характера до странничества - «был характера упрямого... говорил с амбицией, судил бесповоротно». Несомненна также близость М.Д. тому типу, который Достоевский характеризовал как «ужасно любимый» «комический тип маленьких человечков, серьезно воображающих, что 243 они своим микроскопическим действием и упорством в состоянии помочь общему делу, не дожидаясь общего подъема и почина» («Дневник писателя» за январь 1876). Лит.: Долинин А.С. Версилов и Макар Долгорукий //Долинин А.С. Последние романы Достоевского. М.; Л., 1963. С. 95-132; Михнюкевич В.А. Фольклорный репертуар Макара Долгорукого в философ-ско-этической концепции «Подростка» //Михнюкевич В.А. Русский фольклор в художественной системе Ф.М.Достоевского. Челябинск, 1994. С. 179-211; Туниманов В.А. Достоевский и Некрасов //Достоевский и его время. Л., 1971; Якубович И.Д. К характеристике стилизации в «Подростке» //Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1978. Вып. 3. Л.В.Сыроватко

МАКБЕТ

МАКБЕТ И ЛЕДИ МАКБЕТ (англ. Macbeth, lady Macbeth) - герои трагедии У.Шекспира «Макбет» (1606). Почерпнув сюжет для своей «шотландской пьесы» из «Хроник Англии, Шотландии и Ирландии» Р.Холиншеда, Шекспир, следуя за изложенной в них биографией Макбета, соединил ее с эпизодом убийства шотландского короля Дуффа феодалом Дональдом, взятым из совсем другой части «Хроник». Шекспир сжал время развития событий: исторический Макбет царствовал значительно дольше. Эта концентрация действия способствовала укрупнению личности героя. Шекспир, как и всегда, далеко отошел от первоисточника. Однако если образ М. все же имеет хотя бы «фактологическую основу», то характер его жены полностью является плодом шекспировской фантазии: в «Хрониках» отмечено лишь непомерное честолюбие супруги короля Макбета. В отличие от иных шекспировских «злодеев» (Яго, Эдмунда, Ричарда III), для М. злодеяние не является способом преодолеть собственный «комплекс неполноценности», свою ущербность (Яго - поручик на службе у генерала-мавра; Эдмунд - бастард; Ричард - физический урод). М. - тип абсолютно полноценной и даже почти гармоничной личности, воплощение мощи, воинского таланта, удачливости в любви. Но М. убежден (и убежден справедливо), что он способен на большее. Его стремление стать королем проистекает из знания, что он этого достоин. Однако на его пути к престолу стоит старый король Дункан. И потому первый шаг - к трону, но и к собственной гибели тоже, сначала моральной, а потом и физической - убийство Дункана, происходящее в доме М., ночью, им самим совершенное. А дальше преступления следуют одно за другим: верный друг Банко, жена и сын Макдуфа. И с каждым новым злодеянием в душе самого М. тоже что-то отмирает. В финале он осознает, что обрек себя на страшное проклятие - одиночество. Но уверенность и силу вселяют в него предсказания ведьм: «Макбет для тех, кто женщиной рожден, //Неуязвим». И потому с такой отчаянной решимостью сражается он в финале, убежденный в своей неуязвимости для простого смертного. Но оказывается, «что вырезан до срока //Ножом из чрева матери Макдуф». И потому именно ему удается убить М. В характере М. отразилась не только двойственность, присущая многим ренессансным героям, - сильная, яркая личность, вынужденная идти на преступление ради воплощения себя (таковы многие герои трагедий эпохи Возрождения, скажем Тамерлан у К.Марло), - но и более высокий дуализм, носящий подлинно экзистенциальный характер. Человек во имя воплощения себя, во имя исполнения своего жизненного предназначения вынужден преступать законы, совесть, мораль, право, человечность. Поэтому М. у Шекспира не просто кровавый тиран и узурпатор трона, который в итоге получает заслуженное воздаяние, но в полном смысле трагический персонаж, разрываемый противоречием, составляющим самую суть его характера, его человеческой природы. Л.М. - личность не менее яркая. Прежде всего в шекспировской трагедии многократно подчеркивается, что она очень красива, пленительно женственна, завораживающе притягательна. Она и М. - это действительно замечательная, друг друга достойная пара. Обычно считается, что именно честолюбие Л. М. подвигло ее супруга на первое совершенное им злодеяние - убийство короля Дункана, но это не совсем верно. В честолюбии своем они тоже равноправные партнеры. Но в отличие от своего мужа Л. М. не знает ни сомнений, ни колебаний, не ведает сострадания: она в полном смысле слова «железная леди». И потому она не способна разумом постичь, что совершенные ею (или по ее наущению) преступления - грех. Раскаяние ей чуждо. Понимает она это, лишь утрачивая разум, в безумии, когда видит кровавые пятна на руках, которые смыть ничто не в силах. В финале, в самом разгаре боя, М. получает известие о ее смерти. Первым исполнителем роли М. был Ричард Бербедж (1611). В дальнейшем эта роль входила в репертуар многих знаменитых трагиков: Д.Гаррика (1744, Леди Макбет - миссис Притчард), Т.Беттертона (1745, Леди Макбет - Э.Барри), Дж.Ф.Кэмбла (1785, Леди Макбет - Сара Сиддонс - лучшая, по отзывам современников, роль самой знаменитой английской актрисы конца XVIII века); в XIX веке - Э.Кина (1817), Ч.Макреди (1819), С.Фелпса (1836), Г.Ирвинга (1888, Леди Макбет 3.Терри). Роль Леди Макбет входила в репертуар Сары Бернар (1884). Чету Макбет играли знаменитые итальянские трагики Э.Росси и А.Ристори. Роль Леди Макбет исполняла выдающаяся польская актриса Х.Моджеевская. В XX веке в роли Макбета выступили многие выдающиеся английские актеры: Л.Оливье, 4.Лаутон, Дж.Гилгуд. Прославленным был дуэт французских актеров Жана Вилара и Марии Казарес в спектакле, поставленном Ж.Вила-ром(1954). На русской сцене «Макбет» был впервые сыгран в 1890 году, в бенефис Г.Н.Федотовой (1890, Макбет - А.И.Южин). В 1896 году партнершей Южина в этом спектакле стала М.Н.Ермолова. Сюжет трагедии был воплощен в опере Д.Верди (1847) и в балете К.В.Молчанова (1980), поставленном В.В.Васильевым, который был одновременно и исполнителем главной мужской роли. Ю.Г.Фридштейн

МАКСИМ МАКСИМЫЧ

МАКСИМ МАКСИМЫЧ - центральный персонаж романа М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени» (1838-1840). В образе М.М. искали подлинного героя романа. Между тем он лишь рядовой, закоренелый служака, истовый исполнитель служебных обязанностей, хороший собеседник в дороге. У него нет ни семьи, ни родных. От однообразия бивуачной жизни он стал глух к некоторым человеческим нотам. Например, горцы для него все - разбойники, правда, при этом - молодцы. Зато он знает местные языки и обычаи. Судьба черкешенки Бэлы заполнила огромную пустоту в его душе. О Печорине, несмотря ни на что, он не может вспоминать без волнения. Последняя встреча с этим славным, но странным малым, как он называет Печорина, видимо, становится в его памяти незаживающей раной. Но это для него словно указание, что возвращаться ему некуда. Кавказ - его родина, в России о нем будет помнить один офицер, тот самый, что ехал на перекладных из Тифлиса. В.В.Макаров

МАКСУДОВ

МАКСУДОВ - герой романа М.А.Булгакова «Записки покойника» (1936-1937; цензурное назв. «Театральный роман»), написанного от первого лица. По свидетельству «публикатора», «маленький сотрудник газеты «Вестник пароходства», перед тем как кинуться в Днепр с Цепного моста, отправил ему «толстейшую бандероль и письмо». М. - автор не одного, а двух романов: первый - «Записки покойника», второй - «Черный снег», превращению которого в пьесу для Независимого театра и посвящена исповедь самоубийцы. Подобно диккенсовской «Тайне Эдвина Друда», неоконченный роман Булгакова воспринимается как завершенный; возможно, прежде всего потому, что перспектива жизни героя с самого начала определена. И без предисловия «публикатора» понятно, что М. - «не жилец», «покойник по определению», потому что в «мирах», где он поочередно побывал, поселившись в чужой для него, не принявшей его, не принятой им самим Москве, ему нет места. Образ М. откровенно автобиографичен (по одной из версий, фамилия героя происходит от домашнего имени самого Булгакова - «Мака»; существуют также и другие интерпретации, например «тюркская» - Бул-гак/Максуд). Но образ М. еще и автопародия - юмористическая и патетическая. В гротескном автопортрете отчетлива трагическая доминанта, еще более очевидная благодаря присущему лексике рассказчика неистребимому юмору («Какая ветчина была, какое масло! Минуты счастья!»), благодаря его способности не только других, но и себя самого описывать смешно. Среди частых в литературе героев-рассказчиков М. выделяется способностью воспринимать себя со стороны: он не только становится «персонажем» своего повествования, но и легко распознает себя в описании приятеля Ликоспастова: «Брюки те же самые, втянутая в плечи голова и волчьи глаза... ну я, одним словом». Есть особая, диккенсовская, пластика в облике М., в его поведении. «Капу-стнический» дух романа рождается не столько из мхатовской традиции, сколько благодаря театральному способу восприятия мира героем (и автором). При этом М. - естественное существо; он решительно не соответствует духу столичного суетливого, жесткого мира, деформирующего и поглощающего индивидуальность. Тема одиночества - участи многих героев Булгакова - в образе М. находит обостренное выражение. У Мастера была Маргарита. У М. - в существующем варианте романа - ее нет. Правда, у него есть дорогое ему прошлое, в котором были родные люди, музыка, любимый город - все теперь невозвратимо утраченное. В романе М. совершенно одинок. Ближе других ему актер Петр Бомбардов, который воспринимается как его отражение, тоже «очень злой, наблюдательный человек». Единственная возможность для М. избавиться от одиночества - обрести новый мир. События, описанные им, - попытка такого обретения. Сначала, написав роман, он попадает в круг писателей и быстро в них разочаровывается. Но бессонными ночами перед ним - «в коробочке», в «волшебной камере» - роман оживает, и тогда рождается подлинная, настоящая жизнь, какую он потом увидит на сцене Независимого театра. К этой жизни он будет доверчиво и робко приживаться, испытывая восхищение, в котором он тоже одинок: преданность театру актеров и прочих служащих Независимого театра во главе с Иваном Васильевичем и Аристархом Платоновичем другого свойства. Никто здесь с такой трепетностью не переживает волшебное счастье посвящения. Сцена пленяет его своей способностью создать спасительную и самодостаточную реальность. Подобно Фаусту, внутренне помолодевший и похорошевший М. воспринимает новую жизнь радостно, упоенно. «Это мир мой», - говорит он о театре. Но в сценическую реальность он пытается прорваться через закулисье. И не попадает - чересчур вязкая и холодная система этот театр. Оказывается, что он не похож на тот другой мир, из коробочки. Этот - пошл, фальшив и даже напоминает отвратительный в представлении героя мир литературы. М. по натуре и по судьбе «волк-одиночка»: недаром что-то волчье замечают в нем «собратья» по перу, «Волкодавом» подписывается автор обидного фельетона. (Ср. строки из письма правительству Булгакова: «На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк».) М. не поддается внушениям, которым пытается его подвергнуть в процессе работы над пьесой великий актер и реформатор сцены Иван Васильевич, не случайно называющий М. то Леонтием Леонтьевичем, то Сергеем Сергеевичем, то Леонтием Сергеевичем и т.д., только один раз попав правильно. Подобное происходит с автобиографическим для М. героем его романа и пьесы Бахтиным, немедленно и прочно переименованным Иваном Васильевичем в Бехтеева. Театр оказывается для М. губительным: здесь его долго пытаются «переделать», а потом «вымарывают» из жизни, как вымарывается из пьесы один из его героев. Театральное призвание оказывается невоплощенным. М. нет места нигде. Он катастрофически «неуместен». Даже не зная предположительного финала романа (героя, по замыслу автора, ожидал брак, смерть жены и шумный провал спектакля), нельзя не понять, что М. обречен. Смерть М. нельзя назвать самоубийством - его «выталкивает» жизнь как таковая. Он приобщается к смерти через наиболее адекватную для себя стихию - водную. В разных мифологиях вода - это символ женственного начала, безусловно доминирующего в природе М., не призванного лидировать, активно формировать собственную судьбу. Тема «водной природы» героя подкрепляется постоянными в романе образами дождя, потоков ручьев, талого черного снега. Неоднократное и вроде бы абсурдное упоминание Днепра в знаменитой сцене «совета старейшин» оказывается неожиданно значимым. М. возвращается в Киев, в Днепр, находя спасение в родной стихии. Лит.: Мягков Б. Тайны «Тайного друга» и «Театрального романа» //Мягков Б. Булгаковская Москва. М., 1993. С. 71-92; Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1980. Т.Н.Суханова

МАКХИТ

МАКХИТ (англ. Macheath) 1. герой «балладной оперы» Д.Гея «Опера нищего» (1728), название которой более известно в неточном переводе «Опера нищих». М. (что означает «сын вересковой пустоши») представляет собой пародию на благородного разбойника. С одной стороны, М. не лишен романтического ореола, свойственного образу злодея в английском театре XVIII-XIX вв. Не случайно автор именует его не иначе, как «джентльмен с большой дороги»: он благороден, щедр, хранит верность в дружбе, у него есть непреложное представление о чести и т.п. С другой стороны, М. представлен в пьесе в нарочито сниженном, гротескно-комедийном плане. Герой появляется то в обществе проституток, дважды выдающих властям своего незадачливого любовника, то в игорном доме, то в тюрьме, куда его засаживает Ничем, чтобы разлучить со своей дочерью Полли, против воли родителей вышедшей за него замуж. Но и в тюрьме капитан М. оказывается объектом отчаянного соперничества двух женщин: его жены Полли и дочери тюремщика Локита Люси, ждущей от него ребенка, так что виселица кажется ему желанной избавительницей от всех земных невзгод. Первая постановка «Оперы нищего» Д.Гея состоялась 29 января 1728 г. на сцене лондонского театра Линколнс Инн Филдс с Томасом Уолкером в роли М. Лит.: Ступников И. О Джоне Гее, Полли Пичем и джентльменах с большой дороги //Гей Д. Опера нищего. Полли. М., 1977. 2. Герой «Трехгрошовой оперы» (1928) Б.Брехта (на сюжет Д.Гея). У Брехта М., по кличке Мэкки-Нож, появляется на новом общественно-историческом фоне и получает более подробную социальную прописку. По словам Б.Зингермана, в М. олицетворены самостоятельно действующие общественные силы, полные энергии и злости. Показана ситуация, когда общество нуждается в удачливом бандите и готово с наслаждением отдаться ему, как Полли Пичем отдается, сама не зная почему, своему Мэкки. Этот М. водит дружбу уже не с тюремщиком Локитом, но с главным шерифом Лондона Пантерой-Брауном, с которым когда-то делил солдатское житье-бытье, а теперь делится добычей, что, впрочем, не мешает шерифу засадить его в тюрьму. Подобно Пичему, М. представлен в «Трехгрошовой опере» солидным буржуа, в минуту опасности передающим жене самое дорогое, что у него есть,- бухгалтерские книги и списки личного состава. В финальном монологе тем не менее он говорит о себе как о «гибнущем представителе гибнущего сословия <...> мелких кустарей, взламывающем честным ломом убогие кассы мелких лавчонок». М. восклицает: «Что такое «фомка» по сравнению с акцией? Что такое налет на банк по сравнению с основанием банка? Что такое убийство человека по сравнению с использованием его в своих интересах?» Первая постановка «Трехгрошовой оперы» Б.Брехта состоялась 31 августа 1928 г. в берлинском театре на Шиффбауэрдамм с Гарольдом Паульсеном в роли М. Среди других исполнителей этой роли следует выделить Лоренса Оливье, сыгравшего М. в фильме П.Брука «Опера нищего» (1953). Лит.: Зингерман Б. Случай «Трехгрошовой оперы» //Очерки истории драмы XX века. М., 1979. Е.Г.Хайченко

МАЛЕНЬКИЙ ПРИНЦ

МАЛЕНЬКИЙ ПРИНЦ (фр. Le Petit Prince) - герой сказки А.де Сент-Экзюпери «Маленький принц» (1942). М.П.- ребенок, живущий на астероиде Б-12,- символизирует для писателя чистоту, бескорыстие, естественное видение мира. Носителями этих ценностей, как считает писатель, в XX в. сделались дети. Они живут «по велению сердца», а взрослые бездумно подчиняются абсурдным условностям современного общества. Взрослые не умеют любить, дружить, жалеть, радоваться. Из-за этого они «не находят того, что ищут». А чтобы найти, нужно знать всего два секрета (их открывает герою Лис, который научил М.П. искусству дружбы): «зорко одно лишь сердце», «ты всегда в ответе за всех, кого приручил». Детям дано инстинктивное понимание этих истин. Именно поэтому Летчик, чей самолет потерпел аварию в пустыне, обреченный на смерть от жажды, если не починит свою машину, обретает в М.П. друга, который избавляет его от одиночества и становится для него той водой, «которая бывает нужна и сердцу». У М.П. доброе сердце и разумный взгляд на мир. Он трудолюбив, верен в любви и предан в чувствах. Поэтому жизнь М.П. наполнена смыслом, которого нет в жизни короля, честолюбца, пьяницы, делового человека, фонарщика, географа, - тех, кого герой встретил в своем путешествии. А смысл жизни, призвание человека - в бескорыстной любви к тем, кому он нужен. И М.П. возвращается к себе на астероид, чтобы заботиться о своей единственной Розе, которая без него погибнет. Образ М.П. - простодушного, естественного человека, сталкивающегося с нелепостью обычаев человеческого общества, - генетически восходит к философским повестям Вольтера. Е.Э.Гущина

МАЛЬЧИК-С-ПАЛЬЧИК

МАЛЬЧИК-С-ПАЛЬЧИК (фр. le Petit Poucet) - герой сказки Ш.Перро «Мальчик-с-Пальчик», вошедшей в его сборник «Сказки моей матушки Гусыни, или Истории и сказки былых времен с поучениями» (1697). Произведение Перро явилось художественной переработкой старинной французской народной сказки. В дальнейшем братья Гримм сделали немецкий вариант сказки (сборник «Детские и семейные сказки», 1812-1814 гг.). И.С.Тургенев перевел и адаптировал ее для русского читателя. Сюжет о М.-с-П. включила в свой сказочно-приключенческий роман «Счастливый конец» русская писательница Екатерина Борисова. Для этой сказки характерны типичные приемы сказочного сюжетосложения: волшебные числа (у Дровосека семеро сыновей, у Людоеда семь дочерей), повторяемость одного и того же действия (Дровосек и его жена дважды бросают своих детей в лесу), нравоучительная парадоксальность (самый младший сын, считавшийся в семье недоумком, оказывается самым умным), контрастность размеров (М.-с-П. и великан-людоед), наличие волшебных предметов (семимильные сапоги-скороходы). Столкновение слабого и сильного, человека с великаном, победа ума в противоборстве с физической мощью - традиционная модель мифов и эпических сказаний почти всех народов: Одиссей победил великана Полифема, Давид - Голиафа; Синдбад-Мореход, Алла-дин и другие герои сражались с силами, намного превосходящими их собственные физические возможности, и обманом побеждали их. Хитрый М.-с-П. сначала обманывает роди-гелей, решивших бросить детей в лесу: он coбирает камешки и разбрасывает их на дороге, чтобы вернуться домой. Потом он обманывает Людоеда, поменяв ночью головные уборы на своих братьях и дочерях Людоеда. А затем обманывает жену Людоеда, выманив у нее все богатства. В результате самый слабый и всеми обиженный герой приносит богатство всей семье; его выдающиеся способности признает даже король и принимает М.-с-П. на государственную службу. Лит.: Тургенев И.С. Предисловие //Перро Ш. Сказки. М., 1946. М.Ю.Сорвина

МАЛЬЧИШ-КИБАЛЬЧИШ

МАЛЬЧИШ-КИБАЛЬЧИШ - герой сказки А. Гайдара (А.П.Голикова), входящей в повесть «Военная тайна» (1935). Впервые сказка напечатана в апреле 1933 г. в газете «Пионер-. екая правда» под заглавием «Сказка о военной Мальчише-Кибальчише и его твердом слове». Гайдар задумывает эпический сказ о маленьком мальчике - М.-К., человеке с душой настоящего командира, верного своим идеалам и героически стойкого в служении им. Он помещает эту странную, по словам писателя, сказку в контекст повести о детях, отдыхающих в пионерском лагере на берегу теплого моря. В центре повествования оказывается малыш Алька, который по сути своей и является этим М.-К. Сказка о М.-К. - это «Алькина сказка». Ее рассказывает девочка Натка в кругу пионеров, время от времени прерывая свое повествование: «Правильно, Алька, так ли я рассказываю?» И Алька каждый раз вторит ей: «Так, Натка, так». Гайдар называет повесть «Военная тайна» и сам признается, что собственно тайны никакой нет. Это сказка о жертвенном подвиге вои-на-Мальчиша и рассказ о маленьком мальчике, с чистым и мужественным сердцем, жертвенность судьбы которого для автора неизбежна. В ней и заключена тайна, которую должен раскрыть сам читатель. Образ мальчика Альки был задуман Гайдаром как героический. Неизбежность гибели ребенка от руки бандита предопределена автором в самом начале работы над повестью: «Мне легко писать эту теплую и хорошую повесть. Но никто не знает, как мне жаль Альку. Как мне до боли жаль, что он в юнце книги погибает. И я ничего не могу изменить» (Дневник, 12 авг. 1932 г.). Художественная сила Гайдара заключается в первую очередь в том, что С.Я.Маршак определял как «теплоту и верность тона, которые волнуют читателя сильнее всяких художественных образов». Погибшего М.-К. «схоронили на зеленом бугре у Синей Реки. И поставили над могилой большой красный флаг». В повести Альку схоронили на высоком холме над морем «и поставили над могилой большой красный флаг». В сказке присутствует и антигерой: Мальчиш-Плохиш - трус и предатель, по вине которого погибает М.-К. Произведение Гайдара было ангажировано «оборонным» заказом, требовавшим романтизации Красной армии. Однако вольно или невольно эта стандартная социальная схема незаметно взламывается и пафос сказки поднимается до эпических обобщений, трактующих вечную тему борьбы добра со злом. Еще в годы учебы в реальном училище Гайдар увлекался чтением «Калевали» и избрал темой сочинения «аллегорию». Аллегоричны и собственные сны Гайдара, которые он в год создания сказки записывает в своем дневнике. В сказке есть образ трижды проскакавшего всадника, поднимающего на битву с врагом сначала воинов, потом стариков. И наконец, когда никого не осталось, М.-К. собирает на битву малышей. Этот троекратно возникающий всадник отчасти может вызывать апокалиптические ассоциации. Сказка завершается славословием М.-К., когда в вечную память о нем ему салютуют проезжающие поезда, проплывающие пароходы и пролетающие самолеты. Лит.: Дубровин А. Язык «Сказки о военной тайне» А.П.Гайдара //Вопросы детской литературы. М.; Л., 1953; Комов Б. Гайдар. М., 1979; Паустовский К. Встречи с Гайдаром //Жизнь и творчество Гайдара. М., 1964. Ю.Б.Большакова

МАМАША КУРАЖ

МАМАША КУРАЖ (нем. Mutter Courage) - героиня пьесы Б.Брехта «Мамаша Кураж и ее дети». События, происходящие в пьесе, относятся ко времени Тридцатилетней войны и продолжаются около двенадцати лет: с весны 1624 по январь 1636 года. Маркитантка Анна Фирлинг, прозванная мамашей Кураж за бойкость и ловкость, колесит по дорогам войны на своей повозке, набитой самыми разными товарами: от еды и кожи до шелковых рубашек и пуговиц. Везут повозку на себе два молодца, сыновья Анны - Эйлиф и Швайцеркас, а в крытом фургоне сидят сама М.К. и ее дочь немая Катрин. Анна Фирлинг - порождение своего времени и его жертва. Она практична, наделена деловой хваткой, знает, как заработать на войне, поэтому становится маркитанткой, обслуживающей войска, умеющей дерзко объясняться с патрульными и драть три шкуры с каждого офицера и солдата. Всего богатства у нее - фургон с вещами и трое детей. Это богатство маркитантки и матери. М.К.- типаж и индивидуальность. Она типична, как порождение войны и мещанского практицизма, она индивидуальна, как образ, полный обаяния, шарма и жизненной энергии. М.К.- вполне цельный человек. Она не желает отдать тонкие офицерские рубашки для перевязки раненых, ведь это означает поступить непрактично. В первом варианте пьесы, поставленном в Цюрихе, Кураж, скрепя сердце, ругаясь, сама разрывала тонкую ткань и перевязывала раненого, поддавшись своим женским и человеческим чувствам. Это дало возможность зрителям и критикам расценить М.К. как жертву рока, несчастную мать, способную на сострадание. Тогда Брехт изменил сцену. Теперь в его пьесе все было жестко и недвусмысленно: Анна отказывалась пожертвовать товаром ради спасения ближнего, рубашки у нее вырывали священник и Катрин. М.К.- многоплановый образ: она то жестока и неумолима, то добра и отважна. Неизменно в ней только одно - привязанность к кибитке с товаром. В конце пьесы Брехт ставит героиню перед нравственным выбором. Влюбленный в нее повар Питер, бесшабашный сердцеед и циник, предлагает ей тихое место в Голландии, свой дом, свой кабачок. Питер любит Анну, и она любит его. Условие только одно: М.К. должна оставить в разоренной Германии Катрин, ставшую обузой. И замерзшая, голодная мать отказывается от собственного счастья ради угрюмой, безнадежной дочери. Иначе было с сыновьями. Вербовщики насильно увезли Эйлифа. Необходимость спасти приговоренного к расстрелу Швайцеркаса борется в ней со скупостью, она никак не может заплатить за жизнь сына такую разорительную сумму. Когда же решается, уже поздно. Сын убит. Даже в сцене, когда Анна должна опознать в убитом своего сына, видна ее рассудочность. Она немеет подобно своей лишенной дара речи дочери, крик застревает в горле. Часто в постановках этот эпизод пытались пересмотреть, считая, что крик героини должен быть слышен публике. Но сила сцены именно в этом немом, беззвучном крике. М.К. не может кричать вслух, потому что тогда офицеры заберут и ее, и Катрин. Жестокая мудрость героини подсказывает ей: сыну уже не помочь, а над ней и дочерью нависла опасность. И М.К. отказывается от тела своего сына. Брехт не случайно обратился именно к образу женщины, служащей войне. Женщина и война несовместимы, особенно если у женщины есть дети. Ни талант, ни смекалка не помогают М.К. спасти детей. Сама она - воплощение войны, причина гибели трех близких ей людей. Эйлифа убили за его непоседливость, Швайцеркаса - за честность, Катрин - за доброту. Никто из них не жил по ее мерке, поэтому все погибли. Антиподом Анны Фирлинг становится Катрин, искалеченная войной девушка, на которую беды сыпались без всякой пощады. Она лишена любви, но переносит все свое женское чувство на детей, которых ей не суждено иметь. Поэтому убогая дурочка Катрин спасает ценой своей жизни спящий город Галле. Разбудить город криком она не может, потому что немая. И Катрин бьет в барабан, пока город не просыпается и пока ее не настигает пуля. Это - красивая смерть. Такой не дано М.К., все, что ей осталось, - это тянуть нищую повозку по разграбленной Германии. Премьера «Мамаши Кураж» состоялась 11 января 1949 года в Немецком театре, через два с половиной месяца после возвращения Брехта на родину. Хелена Вайгель играла роль М.К., А.Хурвиц - роль Катрин. На сцене не было декораций. Бричка Кураж ехала по кругу, а круг сцены вращался в другую сторону, как обратное движение жизни. Слова зонга призывали: «Думай о себе!» Спектакль, показанный и в Западной Германии, и в России, и в других странах, имел ошеломляющий успех. Лит.: Райх Б. Брехт. Очерк творчества. М., 1960. С.143; Варгафтик Е. Елена Вайгель. Л., 1976. М.Ю.Сорвина

МАНИЛОВ

МАНИЛОВ - персонаж поэмы Н.В.Гоголя «Мертвые души» (перв. том 1842 под ценз, назв. «Похождения Чичикова, или Мертвые души»; втор, том 1842-1845). Значимое имя М. (от глагола «манить», «заманивать») иронически обыгрывается Гоголем, пародирующим лень, бесплодную мечтательность, прожектерство, сентиментальность. Возможные литературные источники образа М.- персонажи произведений Н.М.Карамзина, например Эраст из повести «Бедная Лиза». Историческим прототипом, по мнению Лихачева, мог быть царь Николай I, обнаруживающий родство с типом М. Образ М. динамически разворачивается из пословицы: человек ни то ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан. Вещи, окружающие М., свидетельствуют о его неприспособленности, оторванности от жизни, о безразличии к реальности: господский дом стоит на юру, «открытом всем ветрам»; М. проводит время в беседке с надписью «Храм уединенного размышления», где ему приходят в голову разные фантастические проекты, например провести подземный ход от дома или выстроить через пруд каменный мост; в кабинете М. два года подряд лежит книжка с закладкой на 14-й странице; в картузах, табачнице рассыпан пепел, горки выбитой из трубки золы аккуратно расставлены на столе и окнах, что составляет досуг М. М., погруженный в заманчивые размышления, никогда не выезжает на поля, а между тем мужики пьянствуют, у сереньких изб деревни М. ни одного деревца - «только одно бревно»; хозяйство идет как-то само собой; ключница ворует, слуги М. спят и повесничают. Портрет М. построен по принципу количественного нагнетания положительного качества (восторженности, симпатии, гостеприимства) до крайнего избытка, переходящего в противоположное, отрицательное качество: «черты лица его были не лишены приятности, но в эту приятность, казалось, чересчур было передано сахару»; в лице М. «выражение не только сладкое, но даже приторное, подобное той микстуре, которую ловкий светский доктор засластил немилосердно...»; «В первую минуту разговора с ним не можешь не сказать: «Какой приятный и добрый человек!» В следующую <...> ничего не скажешь, а в третью скажешь: «Черт знает что такое!» - и отойдешь подальше...» Любовь М. и жены пародийно-сентиментальна. После восьми лет супружества они по-прежнему носят друг другу конфетки и лакомые кусочки со словами: «Разинь, душенька, свой ротик, я тебе положу этот кусочек». Обожают сюрпризы: готовят в подарок «бисерный чехольчик на зубочистку» или вязаный кошелек. Утонченная деликатность и сердечность М. выражается в абсурдных формах неуемного восторга: «щи, но от чистого сердца», «майский день, именины сердца»; чиновники, по словам М., сплошь препочтен-нейшие и прелюбезнейшие люди. Образ М. олицетворяет общечеловеческое явление - «маниловщину», то есть склонность к созданию химер, псевдофилософствованию. М. мечтает о соседе, с которым можно было бы беседовать «о любезности, о хорошем обращении, следить какую-нибудь этакую науку, чтобы этак расшевелило душу, дало бы, так сказать, паренье этакое...», философствовать «под тенью вяза» (пародия Гоголя на отвлеченность немецкого идеализма). Обобщенность, абстрактность, безразличие к деталям - свойства миросозерцания М. В своем бесплодном идеализме М.- антипод материалиста, практика и русофила Собаке-вича. М.- западник, тяготеет к просвещенному европейскому образу жизни. Жена М. изучала французский в пансионе, играет на фортепиано, а дети М.- Фемистоклюс и Алкид - получают домашнее образование; их имена, кроме того, заключают в себе героические претензии М. (Алкид - второе имя Геракла; Фемистокл - вождь афинской демократии), однако алогизм имени Фемистоклюс (имя греческое - окончание «юс» латинское) высмеивает начатки образования полуевропейского русского дворянства. Эффект гоголевского алогизма (уродство, нарушающее благопристойную норму предметного ряда) подчеркивает упадочность «маниловщины»: за обедом у М. на стол ставится щегольский подсвечник с тремя античными грациями и рядом «медный инвалид, хромой... весь в сале»; в гостиной - «прекрасная мебель, обтянутая щегольской шелковой материей» - и два кресла, обтянутые рогожей. Поместье М - первый круг Дантова ада, куда спускается Чичиков, первая стадия «омертвелости» души (М. еще сохраняет симпатию к людям), заключающаяся, по Гоголю, в отсутствии какого бы то ни было «задора». Фигура М. погружена в тусклую атмосферу, выдержанную в сумеречно-пепельных и серых тонах, создавая «ощущение странной эфемерности изображаемого» (В.Маркович). Сравнение М. со «слишком умным министром» указывает на призрачную эфемерность и прожектерство высшей государственной власти, типические черты которой - пошлая слащавость и лицемерие (С.Машинский). В инсценировке поэмы, осуществленной МХАТом (1932), роль М. исполнял М.Н.Кедров. Лит.: Лихачев Д.С. Социальные корни типа Манилова //Вшок М.В.ГОГОЛЮ. Гоголь i час. Харкш, 1989; Маркович В. Петербургские повести Н.В.Гоголя. Л., 1989; см. также Лит. к статье «ЧИЧИКОВ». А.Б.Галкин МАНбН ЛБСКб (фр. Manon Lescaut) - re- 249 роиня романа А.-Ф.Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско» (1731). Реальный прототип до настоящего времени неизвестен, хотя некоторые исследователи, в числе которых отечественный литературовед Ю.Б.Виппер, находили возможность сравнивать сюжет романа с историей любви его автора к некоей Ленки, а французский исследователь И.Бенабу считает, что, возможно, Прево нашел своих Манон и де Грие в партии высланных в 1719 году в Америку. Литературным источником образа считают персонаж по имени Манон, описанный в романе Р.Шаля «Знаменитые француженки» (1713). Образ М.Л., созданный аббатом Прево, - один из «стержневых» женских характеров европейской литературы, очертивших собою русло, в котором позднейшие авторы будут развивать тему женской сути, ее роковой неуловимости и губительного соблазна. «Парадиг-мальное» значение фигуры М.Л. несомненно: знаменитые героини Мериме, Бальзака, Э.Бронте, Мопассана, Пруста, Набокова и многих других европейских и американских писателей как бы несут в себе частицу этой французской девушки времен Регентства, с ее двусмысленным очарованием и неразрешимой загадкой. Появление М.Л. было подготовлено многими веками рефлексии над проблемой женской природы и женского начала, выразившей себя в мифологических образах богинь любви, легендарных героинь, а затем и в персонажах драм, новелл, романов. Но именно в культуре зрелого рококо с присущей ей апологией женственности, поэтикой I'ambiquite (двусмысленности) мог возникнуть феномен М.Л., безгрешной развратницы, бескорыстной любительницы роскоши, скромной искусительницы, ставшей предметом сердечного увлечения благородного юноши. Девушка «из заурядной семьи», М.Л. присутствует на страницах романа уже преображенная любовью кавалера де Грие, рассказывающего историю своей страсти некоему «знатному человеку», господину де Ренонку-ру. Последний и выносит на суд читателя печальное и трогательное повествование о злоключениях юной пары, гонимой жестоким «светом», а также о перипетиях душевной жизни кавалера, чья добродетель дворянина и рыцаря Мальтийского ордена падает жертвой всепоглощающего чувства к «кроткой и нежной», неуловимой М.Л., питающей склонность к удовольствиям. Образ М.Л. - несомненно шедевр автора, сочетающий в себе афористическую «непререкаемость» и исчерпывающую полноту смыслов при экономной лаконичности литературных средств. Он рождается из исповеди кавалера де Грие, будучи осенен множеством противоречивых чувств и движений души героя. Благоговение перед неописуемым совершенством прелестного создания, умиление ее детской хрупкостью, ущемленность собственной бедностью и невозможностью «доставить Ма нон все необходимое» и, наконец, горькое изумление перед внезапно открывшейся порочностью девушки - все это составляющие облика героини, ставшей частью душевной жизни ее возлюбленного. Таким образом, героиня «светит» как бы «отраженным светом». Проецируемые на нее горестная рефлексия и страстные порывы де Грие, не замутняя образ, тем не менее лишают его четкости очертаний, способной гарантировать читателю понимание. Это обстоятельство заставило исследователей романа много рассуждать о «характере» М.Л., ее «кругозоре», уровне ее «интеллекта» и наравне с ее любовником гадать, кто она - «чудовище разврата и испорченности или сама невинность и чистота, уличная девка или ангел» (В.Р.Гриб). По-видимому, попытки «прочитать» героиню, игнорируя ее «литературную роль», то есть устойчивую «организацию поведения персонажа, облегченную определенной стилистикой» (Л.Я.Гинзбург), ничего не добавят к пониманию. И даже, напротив, домыслившие того, о чем не рассуждает автор устами своего протагониста, то есть догадки о ее «внутренней ограниченности» (Е.А.Гунст), примитивности ее жизненной стратегии, способно изъять образ из современного ему литературного контекста, разрушив характерный для него тип гармонии и его целостность. М.Л. предстает на страницах романа преимущественно в восприятии де Грие, «фиксирующего» детали поведения любимой, изменения ее внешности, знаки ее душевного настроя. В облике М.Л., оставшемся в памяти и воображении кавалера, преобладает нечто визуализированное. Читатель слышит голос героини очень редко. При этом «тексты» М.Л., ее письмо, признания странным образом контрастируют с теми проявлениями девушки, которые пересказаны протагонистом, а не «приведены» им «дословно». Возможно, это одна из причин, заставивших критиков догадываться о том, «какова М.Л. на самом деле». Несовпадение «молчащей» и «говорящей» героини, по-видимому, литературный прием, создающий прелестный эффект «мерцания» образа, характерный для поэтики рококо, которой принадлежит роман Прево. История роковой любви, страдающей от прессинга официальной морали и борющейся одновременно с голосами добродетели и призраками порока,- история М.Л. и де Грие уникальна и типологична: она вмещает в себя все истории любви с ее таинственной природой и вечной противоречивостью. Типоло-гичен и образ М.Л. Вместо чувственной ощутимости, наглядности, характерных для типического образа, в образе героини Прево обнаруживается нарочитая неполнота, непрояс-ненность. Облик девушки, которую многократно (но весьма не конкретно) описывает де Грие, все-таки не возникает перед нашими глазами, подобно обликам героинь европейского психологического романа XIX века. Благодаря этому обстоятельству «образ-контур» обнаружил солидную ретроспективу и бесконечную перспективу, связав мифологическую Елену Троянскую, библейскую Еву с многочисленными образами лукавых и непостижимых дочерей Евы, таких, как Кармен, прустовская Одетта, Скарлетт О 'Хора. Образ М.Л. оказался своего рода «формулой женственности». Однако это «дразнящее женское существо» может быть прочитано и как литературное воплощение юнговской «Анимы», природного архетипа, вмещающего в себя колоссальное содержание, относимое к сфере бессознательного, мощное начало естества, не чуждое ни добра, ни зла, опасное, табуированное, ма-гичное. При этом, с точки зрения Юнга, «связь с Анимой является пробой мужества и огненной ордалией для духовных и моральных сил мужчины» («Об архетипах коллективного бессознательного»). Любовь де Грие к М.Л., с ее покорностью, неколебимой верностью, с ее жертвенностью, несет в себе нечто от сокровенного знания и возвышающейся над всеми социальными установлениями мудрости. А сама героиня предстает как неисповедимое и неустранимое женское начало, проекция мужского сознания, являющая существу противоположного пола всех демонов, кишащих в нем. Так, М.Л. и де Грие (похожие друг на друга, что замечено многими исследователями романа) есть по существу нерасторжимая целостность, единство, природа которого сколь естественна, столь и драматична, как извечно драматичен диалог человека с самим собой. М.Л.- один из наиболее популярных транскультурных образов. Он стал символом женской непостижимости и лукавства. О нем много рассуждали А.Дюма-сын (героиня которого - «дама с камелиями» - есть несомненная «реплика» персонажа Прево), Мопассан, а из россиян - Белинский и Тургенев. М.Л. стала героиней двух опер - Ж.Массне (1884) и ДЛуччини (1893). Лит.: Sgard S. Prevost romancier. P., 1968; Jaccard S.L. Manon Lescaut. Le personnage - romancier. P., 1975; Гунст Е.А. Жизнь и творчество аббата Прево //А.-Ф.Прево. История кавалера де Грие и Манон Ле-ско. М., 1978; Singerman A.S. L'abbe Prevost Vamour et la morale. Geneve, 1987; Пахсарьян Н.Т. Роман А.Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско» //Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690-1760-х годов. Днепропетровск, 1996. Л.Е.Баженова

МАНОН ЛЕСКО

(фр. Manon Lescaut) - героиня романа А.-Ф.Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско» (1731). Реальный прототип до настоящего времени неизвестен, хотя некоторые исследователи, в числе которых отечественный литературовед Ю.Б.Виппер, находили возможность сравнивать сюжет романа с историей любви его автора к некоей Ленки, а французский исследователь И.Бенабу считает, что, возможно, Прево нашел своих Манон и де Грие в партии высланных в 1719 году в Америку. Литературным источником образа считают персонаж по имени Манон, описанный в романе Р.Шаля «Знаменитые француженки» (1713). Образ М.Л., созданный аббатом Прево, - один из «стержневых» женских характеров европейской литературы, очертивших собою русло, в котором позднейшие авторы будут развивать тему женской сути, ее роковой неуловимости и губительного соблазна. «Парадигмальное» значение фигуры М.Л. несомненно: знаменитые героини Мериме, Бальзака, Э.Бронте, Мопассана, Пруста, Набокова и многих других европейских и американских писателей как бы несут в себе частицу этой французской девушки времен Регентства, с ее двусмысленным очарованием и неразрешимой загадкой. Появление М.Л. было подготовлено многими веками рефлексии над проблемой женской природы и женского начала, выразившей себя в мифологических образах богинь любви, легендарных героинь, а затем и в персонажах драм, новелл, романов. Но именно в культуре зрелого рококо с присущей ей апологией женственности, поэтикой I’ambiquite (двусмысленности) мог возникнуть феномен М.Л., безгрешной развратницы, бескорыстной любительницы роскоши, скромной искусительницы, ставшей предметом сердечного увлечения благородного юноши. Девушка «из заурядной семьи», М.Л. присутствует на страницах романа уже преображенная любовью кавалера де Грие, рассказывающего историю своей страсти некоему «знатному человеку», господину де Ренонкуру. Последний и выносит на суд читателя печальное и трогательное повествование о злоключениях юной пары, гонимой жестоким «светом», а также о перипетиях душевной жизни кавалера, чья добродетель дворянина и рыцаря Мальтийского ордена падает жертвой всепоглощающего чувства к «кроткой и нежной», неуловимой М.Л., питающей склонность к удовольствиям. Образ М.Л. - несомненно шедевр автора, сочетающий в себе афористическую «непререкаемость» и исчерпывающую полноту смыслов при экономной лаконичности литературных средств. Он рождается из исповеди кавалера де Грие, будучи осенен множеством противоречивых чувств и движений души героя. Благоговение перед неописуемым совершенством прелестного создания, умиление ее детской хрупкостью, ущемленность собственной бедностью и невозможностью «доставить Ма нон все необходимое» и, наконец, горькое изумление перед внезапно открывшейся порочностью девушки - все это составляющие облика героини, ставшей частью душевной жизни ее возлюбленного. Таким образом, героиня «светит» как бы «отраженным светом». Проецируемые на нее горестная рефлексия и страстные порывы де Грие, не замутняя образ, тем не менее лишают его четкости очертаний, способной гарантировать читателю понимание. Это обстоятельство заставило исследователей романа много рассуждать о «характере» М.Л., ее «кругозоре», уровне ее «интеллекта» и наравне с ее любовником гадать, кто она - «чудовище разврата и испорченности или сама невинность и чистота, уличная девка или ангел» (В.Р.Гриб). По-видимому, попытки «прочитать» героиню, игнорируя ее «литературную роль», то есть устойчивую «организацию поведения персонажа, облегченную определенной стилистикой» (Л.Я.Гинзбург), ничего не добавят к пониманию. И даже, напротив, домыслившие того, о чем не рассуждает автор устами своего протагониста, то есть догадки о ее «внутренней ограниченности» (Е.А.Гунст), примитивности ее жизненной стратегии, способно изъять образ из современного ему литературного контекста, разрушив характерный для него тип гармонии и его целостность. М.Л. предстает на страницах романа преимущественно в восприятии де Грие, «фиксирующего» детали поведения любимой, изменения ее внешности, знаки ее душевного настроя. В облике М.Л., оставшемся в памяти и воображении кавалера, преобладает нечто визуализированное. Читатель слышит голос героини очень редко. При этом «тексты» М.Л., ее письмо, признания странным образом контрастируют с теми проявлениями девушки, которые пересказаны протагонистом, а не «приведены» им «дословно». Возможно, это одна из причин, заставивших критиков догадываться о том, «какова М.Л. на самом деле». Несовпадение «молчащей» и «говорящей» героини, по-видимому, литературный прием, создающий прелестный эффект «мерцания» образа, характерный для поэтики рококо, которой принадлежит роман Прево. История роковой любви, страдающей от прессинга официальной морали и борющейся одновременно с голосами добродетели и призраками порока, - история М.Л. и де Грие уникальна и типологична: она вмещает в себя все истории любви с ее таинственной природой и вечной противоречивостью. Типологичен и образ М.Л. Вместо чувственной ощутимости, наглядности, характерных для типического образа, в образе героини Прево обнаруживается нарочитая неполнота, непроясненность. Облик девушки, которую многократно (но весьма не конкретно) описывает де Грие, все-таки не возникает перед нашими глазами, подобно обликам героинь европейского психологического романа XIX века. Благодаря этому обстоятельству «образ-контур» обнаружил солидную ретроспективу и бесконечную перспективу, связав мифологическую Елену Троянскую, библейскую Еву с многочисленными образами лукавых и непостижимых дочерей Евы, таких, как Кармен, прустовская Одетта, Скарлетт О ‘Хора. Образ М.Л. оказался своего рода «формулой женственности». Однако это «дразнящее женское существо» может быть прочитано и как литературное воплощение юнговской «Анимы», природного архетипа, вмещающего в себя колоссальное содержание, относимое к сфере бессознательного, мощное начало естества, не чуждое ни добра, ни зла, опасное, табуированное, магичное. При этом, с точки зрения Юнга, «связь с Анимой является пробой мужества и огненной ордалией для духовных и моральных сил мужчины» («Об архетипах коллективного бессознательного»). Любовь де Грие к М.Л., с ее покорностью, неколебимой верностью, с ее жертвенностью, несет в себе нечто от сокровенного знания и возвышающейся над всеми социальными установлениями мудрости. А сама героиня предстает как неисповедимое и неустранимое женское начало, проекция мужского сознания, являющая существу противоположного пола всех демонов, кишащих в нем. Так, М.Л. и де Грие (похожие друг на друга, что замечено многими исследователями романа) есть по существу нерасторжимая целостность, единство, природа которого сколь естественна, столь и драматична, как извечно драматичен диалог человека с самим собой. М.Л. - один из наиболее популярных транскультурных образов. Он стал символом женской непостижимости и лукавства. О нем много рассуждали А.Дюма-сын (героиня которого - «дама с камелиями» - есть несомненная «реплика» персонажа Прево), Мопассан, а из россиян - Белинский и Тургенев. М.Л. стала героиней двух опер - Ж.Массне (1884) и Д. Луччини (1893). Лит.: Sgard S. Prevost romancier. P., 1968; Jaccard S.L. Manon Lescaut. Le personnage - romancier. P., 1975; Гунст Е.А. Жизнь и творчество аббата Прево // А.-Ф.Прево. История кавалера де Грие и Манон Леско. М., 1978; Singerman A.S. L’abbe Prevost Vamour et la morale. Geneve, 1987; Пахсарьян Н.Т. Роман А.Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско» // Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690-1760-х годов. Днепропетровск, 1996.

МАНФРЕД

МАНФРЕД (англ. Manfred) - герой драматической поэмы Д.Г.Байрона «Манфред» (1817). М. нередко называют романтическим Фаустом, имея в виду признание И.-В.Гете, писавшего о Байроне вскоре после выхода в свет «Манфреда»: «Этот своеобразный талантливый поэт воспринял моего «Фауста» и, в состоянии ипохондрии, извлек из него особенную пищу. Он использовал мотивы моей трагедии, отвечающие его целям, необычайно преобразив каждый из них; и именно поэтому я не могу достаточно надивиться его таланту». Правда, Байрон в ответ на это заявлял, что к моменту написания «Манфреда» он совершенно не был знаком с «Фаустом» Марло, а «Фауста» Гете знал только по пересказу, так как не владел немецким языком. Тем не менее первая сцена «Манфреда» зеркально отражает первую сцену «Фауста»: замок М. в Бернских Альпах, готическая галерея, полночь. М. один, он «ранен истиной суровой, что Древо Знания - не Древо Жизни». М.- титанический дух, осознавший бесплодность не только добра, зла, знания, но и жизни. На утре юных дней он мечтал быть просветителем народов, затем стал чужд людям, презирал их и, дабы противопоставить себя им, овладел тайной бессмертия. Но это не сделало его счастливым, ибо он погубил ту единственную, которую любил, и не в силах воскресить ее. Он просит у духов «забвения того, что в сердце». Но духи бессильны. Ман-фред осужден на одиночество и вечное томление. Он приговорен к жизни. М.- высшее воплощение субъективизма в романтической литературе, портрет внутреннего человека, и прежде всего самого Байрона. К нему применимо замечание Н.Я.Берковско-го о том, что «персонаж является у романтиков лирическим стихотворением, как бы читающим самое себя». Мотив горестной любви М. к Астарте отражает автобиографическую коллизию: взаимоотношения Байрона с Августой Ли. Призрак Астарты предвещает М. скорую смерть. Аббат пытается спасти душу М., но тот отвергает и божий, и людской суд. Он склонен к самоосуждению и свою единственную вину видит в том, что отказался быть рабом. Духи являются за душою М., но он не признает их власти над собой и умирает со словами: «Сам себя сгубил, и сам я хочу карать!» На близость героев Байрона и Гете указывал также В.Г.Белинский: «Байронов «Манфред» и Гетев «Фауст» - лирические драмы, <...> поэтические апофеозы распавшейся натуры внутреннего человека, через рефлексию стремящегося к утраченной полноте жизни. Вопросы субъективного, созерцательного духа, вопросы о тайнах бытия и вечности, о судьбах личного человека и его отношениях к самому себе и общему составляют сущность обоих этих великих произведений». На тему «Манфреда» создали свои произведения композиторы Р.Шуман (1850) и П.И.Чайковский(1898). Лит.: Ромм А.С. Джордж Ноэл Гордон Байрон, 1788-1827. Л.; М., 1961; Дьяконова Н.Я. Байрон в годы изгнания. Л., 1974; Великий романтик Байрон и мировая литература. М., 1991. Е.Г.Хайченко

МАРАТ

МАРАТ (нем. Marat) - герой пьесы немецкого драматурга П.Вайса «Марат/Сад» (1964; полное название - «Преследование и убийство Жана-Поля Марата, представленное артиотческой труппой психиатрической лечебницы в Шарантоне под руководством господина де Сада»). Прототип героя - Жан-Поль Марат (1743-1793), деятель французской революции. Он учился во Франции и Англии, с 1776 года в Париже снискал себе известность врачебной практикой и, по легенде, начал посылать во Французскую академию чертежи вечного двигателя, которые ему возвращали назад. В 1789 году примкнул к революционному движению и стал издавать газету «Друг народа». Марат расправился и с теми учеными, которые возвращали ему его чертежи, и со многими другими, которых считал противниками революции. В своей деятельности он опирался на неуправляемую, стихийную волю масс и сознательно подогревал в народе жестокие бунтарские настроения. Был сторонником казней и террора. В 1793 году вместе с Робеспьером организовал восстание, свергнувшее жиронду, но не успел принять участие в якобинской диктатуре, потому что заболел. Все его тело покрылось зудящими лишаями, и он вынужден был почти все время проводить в ванне, где и писал свои труды. 13 июля 1793 года, накануне 4-й годовщины взятия Бастилии, был убит Шарлоттой Корде ударом кинжала в сердце. Эта история легла в основу пьесы Вайса, воспользовавшегося фактами биографии сразу двух исторических личностей - революционера Марата и писателя де Сада. Вайс использует прием «театра в театре», привнося в свое произведение дух площадного представления. Художественная стилистика драмы складывается из элементов «театра абсурда», «театра жестокости», «документального театра». «Марат/Сад» шокирует и формой, и содержанием, и языком, весьма непристойным. Образ М. противоречив. Критикам он представлялся заключенным в больницу-тюрьму борцом за свободу. Его революционные монологи рассматривались как героические призывы к неповиновению и действию. Но М. и де Сад становятся своего рода двойниками: маркиз создал теорию насилия, М. применил ее на практике. В пьесе М. и его единомышленник Жак Ру - неисправимые «хроники»: первый, жалкое создание, лечится в ванне от лишаев и, преисполненный сознанием собственного величия, строчит параноические трактаты об отмщении; второй выкрикивает слова из этих трактатов, будучи одетым в смирительную рубашку. М. не похож ни на мученика, ни на героя. Его образ оттеняет трагическая фигура Шарлотты Корде, которую в представлении изображает сонная, уморенная лекарствами женщина. Именно ей автор дает заключительную реплику: «Я видела в каждом его манифесте призывы к ненависти и мести, а не к согласию и к добру». Пьеса имела сенсационный успех в постановке, осуществленной П.Бруком. Лит.: Haiduk Manfred. Der Dramatiker Peter Weiss. Berlin, 1969. М.Ю.Сорвина

МАРГАРИТА

МАРГАРИТА (нем. Margarete) - героиня трагедии И.-В.Гете «Фауст» (первая часть - 1806) и трагедии «Пра-Фауст» (1775). В тексте Гретхен. М. - возлюбленная Фауста, первое искушение, предложенное ему Мефистофелем. Этот образ создан фантазией Гете: в народных легендах М. отсутствует. Фауст, вернувший молодость в «Кухне ведьмы», встречает на улице красивую девушку и с первого взгляда в нее влюбляется. М. - юная, неискушенная девушка строгих правил, живущая с матерью и младшей сестрой. Она полюбила впервые в жизни и не может противиться чувству, готова к самопожертвованию ради любви. Обаятельный, поэтический образ раскрывается в ее знаменитом монологе «за прялкой». Неопытная девушка доверяется Фаусту; Мефистофель же ей «не по душе». Узнав об этом, тот иронически замечает, что М. - «фи-зиономистка и раскумекала его». М. религиозна, ее волнует отсутствие у Фауста веры в понятной ей форме, с отправлением религиозных обрядов, с почитанием святых даров. Она мучительно переживает, что согрешила, что в глазах всех преступница. Узнав, что ждет ребенка, М. страстно и исступленно молится, прося помощи у неба. Судьба М. трагична вдвойне: она жертва не только дьявольских козней, но и ханжеских предрассудков мира, в котором она живет. Любовь принесла ей высокий душевный взлет, а в результате она оказалась отвергнутой всеми грешницей. М. становится невольной убийцей матери: чтобы мать не мешала любовному свиданию, Мефистофель дает Фаусту вместо снотворного яд. После рождения незаконного ребенка М. впадает в безумие и становится детоубийцей. Ее приговаривают к смерти. По убеждению Мефистофеля, М. осуждена на вечные муки, но в финале первой части, в последние мгновения жизни М., раздается голос свыше: «Спасена!» - небеса прощают ту, которая земными законами признана грешницей. В историю немецкого театра вошла исполнительница роли М. Елена Тимиг, жена М.Рейнхардта, сыгравшая эту роль в «Пра-Фа-усте» (1920) и в «Фаусте» (1927). Поэтический образ М. обрел воплощение в опере Ш.Гуно «Фауст» (1859), которая, по первоначальному замыслу, должна была называться «Маргарита». Лит. см. к статье «ФАУСТ». Г.В.Макарова МАРГАРИТА - героиня романа М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита» (1928-1940). Образ М. возникает в 13-й главе, в рассказе Мастера о женщине, случайно им встреченной, о любви, пронзившей их сердца, точно финский нож, о том, как она стала его любовницей и как он ее потерял. Собственно, героиней сюжета М. становится во второй части романа, начиная с 19-й главы, названной ее именем. С появлением М. меняется интонация автора. Повествование, построенное в предыдущих главах на чередовании смешного и страстного, комического и трагического, достигает прекрасного и возвышенного. Столь же прекрасная, сколь и возвышенная, любовь М. к Мастеру делает героиню способной на отчаянные поступки, один вид которых должен покрыть позором всякого, кто думает, «что нет на свете настоящей, вечной, верной любви». Реальным прототипом М. принято считать жену М.А.Булгакова Елену Сергеевну. В ряду литературных прообразов обычно называют Анну Каренину, Эмму Бовари, Сольвейг, среди героинь Булгакова - Елену Прекрасную («Белая гвардия» и «Дни Турбиных»). Однако возможные параллели между этими персонажами касаются отдельных сюжетных обстоятельств, не затрагивая образ в целом. (М. изменяет мужу, как Эмма Бовари; сохраняет верность Мастеру, когда, кажется, не осталось надежды увидеть его, как верна Сольвейг Перу Гюнту.) Имя М. определенно отсылает к Маргарите (Гретхен) из «Фауста» Гете, королеве Марго Дюма-отца и Маргарите Готье Дюма-сына. Но и в этих случаях подобия больше, чем действительного сходства. У героини Булгакова деятельная натура королевы Марго, но нет расчетливости последней. Готовность М. к самопожертвованию, близкая Гретхен, даме с камелиями, не отягощена комплексом вины. Некоторые литературоведы рассматривали образ М. в ракурсе художественной практики и эстетической теории русского символизма. В героине Булгакова видели олицетворение тео-логемы Софии, понятой в духе Вл.С.Соловьева, символ «вечной женственности», поэтическим воплощением которого была Прекрасная Дама А.А.Блока. Такое сопоставление оправдано в том самом общем смысле, что М. - идеальная героиня. Однако идеальное у Булгакова не противопоставляется реальному, чувственному, как это было, например, у Блока, в семантике которого все чувственное означало «пошлое, житейское, сладострастное» (комментарий поэта к образу Изоры). Примечательная подробность: Мастер постоянно называет М. своей любовницей (при первом издании романа цензоры заменяли словом «возлюбленная»). М. действительно любовница героя - роль, несовместимая с символикой Прекрасной Дамы, во всяком случае до того момента, пока она ею остается. Эрос у символистов враждебен эротике, выражающей в их понятиях падение, духовное и эстетическое. (Когда блоковская Незнакомка отдается прохожему господину, Звездочет возвещает «весть о паденьи светлейшей звезды», а потом в обнимку с Поэтом, согласно ремарке, «оба плачут под голубым снегом».) Символисты могли воспевать «жену, облаченную в солнце», но женщину воспринимали с каким-то средневековым ригоризмом и подозрительностью. Булгаков доверяет М., как верит ей Мастер. Для писателя «вечная женственность» существует не в комбинации «трансцендентальных предпосылок», прикрытых «мистической юбкой» (по горькой иронии А.Белого), а в живых чувствах любви и милосердия. Любовь к Мастеру охраняет М., когда она, став «ведьмой, косящей на один глаз», попадает на «великий бал сатаны», проводит ночь в компании убийц, насильников, кровосмесителей. Но как ни велика любовь М. к Мастеру, чувство милосердия в ней сильнее. Поэтому исполнение одного желания, обещанное Воландом, М. употребляет на несчастную Фриду. Именно М. требует у Воланда отпустить на покой душу Понтия Пилата, терзаемого в продолжение двух тысяч лет муками совести. Образ М. - ответ Булгакова «звездочетам», искавшим на небе звезду Прекрасной Дамы и проглядевшим ее на земле, где она воплощалась в облике обыкновенной, не слишком добродетельной женщины, сохранившей, однако, в испытаниях, выпавших ей, живые человеческие чувства любви, сострадания и верности. Лит. см. к статье «МАСТЕР». С.В.Стахорский МАРГАРИТА ГОТЬЕ (фр. Margueritte Gautier) - героиня романа и драмы А.Дюма-сына «Дама с камелиями» (роман - 1848, пьеса- 1852). Сюжет произведения списан с «натуры». Подлинную «даму с камелиями», умершую в расцвете молодости от туберкулеза, звали Мари Дюплесси. Настоящее имя - Альфонсина. Среди прототипов возлюбленного героини, Армана Дюваля, стоит упомянуть прежде всего самого автора, а также некоторых из его известных биографам соперников, например Эдуарда Перрего и Эдуарда Делес-сера. Став символом мелодраматической героини, «дама с камелиями» приобрела ореол благородной мученицы и страдалицы, сделалась воплощением вынужденной греховности и одновременно готовности к самопожертвованию. М.Г., встретив преданно и долгое время тайно, издали любящего ее Армана, сумела оценить его чувство: ради него она решает оставить прежнюю жизнь. Автор искусно укрупняет значение благородных порывов М.Г. (например, готовность ради Армана распродать все свое состояние), намеренной скороговоркой приводя признания героини о том, что порочную жизнь она ведет вынужденно, так как для нормальной жизни ей необходимо сто тысяч франков в год. Героиня Дюма-сына выделяется меланхолическим сознанием необратимости собственного падения, она с самого начала понимает неизмеримость разделяющей ее и Армана пропасти. Перенимая безжалостность общественного приговора «к таким, как она», М.Г. интуитивно ищет себе оправдания - и находит. Она бессознательно сравнивает себя с Манон Леска - своей литературной предшественницей (роман Аббата Прево ее любимая книга) - и тем вводит в восприятие себя самой доминанту художественности. Чтобы воплотить миф о Манон Леско, ей нужен был такой возлюбленный, как Арман, три года тайно о ней вздыхавший, готовый «простить ей все». Их недолгий, полугодовой роман кажется эпохой. В героине Дюма нет демонической развращенности знаменитой литературной куртизанки, но честная бедность для нее невозможна. Поэтому она дарит своим вниманием не только такого нетребовательного покровителя, как старик герцог, но и, при необходимости, графа. При этом автор подчеркивает изначальную неиспорченность натуры М.Г: в «ней была видна непорочная девушка, которую ничтожный случай сделал куртизанкой, и куртизанка, которую ничтожный случай превратил в самую любящую, самую чистую женщину». Деревенская девушка, за шесть лет до встречи с Арманом не знавшая, как написать свое имя, она проявляет недюжинную тонкость и изящество ума, склонность к подчас рискованной игре. Ее любовь к театру отражалась и на стиле повседневной жизни. М.Г. была знаменита тем, что появлялась в ложе театра с букетиком белых камелий, а пять дней в месяц - с красными. Как и ее прототип, М.Г. умирает в одиночестве от неизлечимой болезни. Ее образ способствовал тому, что для современников Дюма-сына «туберкулез и бледность приобрели мрачное очарование». Судьба М.Г. послужила сюжетной основой оперы Дж.Верди «Травиата» (18S3), по словам Дюма обессмертившей его «Даму с камелиями». В отличие от М.Г. Виолетта Валери - безусловная жертва своего положения, а ее финальное, на пороге смерти, воссоединение с раскаявшимся возлюбленным, как и сама смерть, - начало новой, лучшей жизни. Среди знаменитых исполнительниц образа М.Г. неоднократно обращавшиеся к нему Сара Бернар (1881) и Элеонора Дузе, Г.Н.Федотова (1877), М.Г.Савина (1879). В спектакле Вс.Э.Мейерхольда (1934) роль М.Г. сыграла З.Н.Райх. В экранизации драмы - Грета Гарбо (1937). Лучшей исполнительницей партии Виолетты Валери в XIX в. была признана Аделина Патти; в XX столетии - А.В.Нежданова, Мария Каллас, Г.П.Вишневская. Лит.: Givos J. Une page du romantisme galanta Alexander Dumas et Marie Duplessis. Paris, 1923; Haitoy M, d'Dumas fils unconnu ou Le colier de la dame aux camelias. Paris, 1964; Моруа А. Три Дюма //Собр.соч. М., 1992. Т.Н.Суханова

МАРГАРИТА ГОТЬЕ

(фр. Margueritte Gautier) - героиня романа и драмы А.Дюма-сына «Дама с камелиями» (роман - 1848, пьеса - 1852). Сюжет произведения списан с «натуры». Подлинную «даму с камелиями», умершую в расцвете молодости от туберкулеза, звали Мари Дюплесси. Настоящее имя - Альфонсина. Среди прототипов возлюбленного героини, Армана Дюваля, стоит упомянуть прежде всего самого автора, а также некоторых из его известных биографам соперников, например Эдуарда Перрего и Эдуарда Делессера. Став символом мелодраматической героини, «дама с камелиями» приобрела ореол благородной мученицы и страдалицы, сделалась воплощением вынужденной греховности и одновременно готовности к самопожертвованию. М.Г., встретив преданно и долгое время тайно, издали любящего ее Армана, сумела оценить его чувство: ради него она решает оставить прежнюю жизнь. Автор искусно укрупняет значение благородных порывов М.Г. (например, готовность ради Армана распродать все свое состояние), намеренной скороговоркой приводя признания героини о том, что порочную жизнь она ведет вынужденно, так как для нормальной жизни ей необходимо сто тысяч франков в год. Героиня Дюма-сына выделяется меланхолическим сознанием необратимости собственного падения, она с самого начала понимает неизмеримость разделяющей ее и Армана пропасти. Перенимая безжалостность общественного приговора «к таким, как она», М.Г. интуитивно ищет себе оправдания - и находит. Она бессознательно сравнивает себя с Манон Леска - своей литературной предшественницей (роман Аббата Прево ее любимая книга) - и тем вводит в восприятие себя самой доминанту художественности. Чтобы воплотить миф о Манон Леско, ей нужен был такой возлюбленный, как Арман, три года тайно о ней вздыхавший, готовый «простить ей все». Их недолгий, полугодовой роман кажется эпохой. В героине Дюма нет демонической развращенности знаменитой литературной куртизанки, но честная бедность для нее невозможна. Поэтому она дарит своим вниманием не только такого нетребовательного покровителя, как старик герцог, но и, при необходимости, графа. При этом автор подчеркивает изначальную неиспорченность натуры М.Г: в «ней была видна непорочная девушка, которую ничтожный случай сделал куртизанкой, и куртизанка, которую ничтожный случай превратил в самую любящую, самую чистую женщину». Деревенская девушка, за шесть лет до встречи с Арманом не знавшая, как написать свое имя, она проявляет недюжинную тонкость и изящество ума, склонность к подчас рискованной игре. Ее любовь к театру отражалась и на стиле повседневной жизни. М.Г. была знаменита тем, что появлялась в ложе театра с букетиком белых камелий, а пять дней в месяц - с красными. Как и ее прототип, М.Г. умирает в одиночестве от неизлечимой болезни. Ее образ способствовал тому, что для современников Дюма-сына «туберкулез и бледность приобрели мрачное очарование». Судьба М.Г. послужила сюжетной основой оперы Дж.Верди «Травиата» (18S3), по словам Дюма обессмертившей его «Даму с камелиями». В отличие от М.Г. Виолетта Валери - безусловная жертва своего положения, а ее финальное, на пороге смерти, воссоединение с раскаявшимся возлюбленным, как и сама смерть, - начало новой, лучшей жизни. Среди знаменитых исполнительниц образа М.Г. неоднократно обращавшиеся к нему Сара Бернар (1881) и Элеонора Дузе, Г.Н.Федотова (1877), М.Г.Савина (1879). В спектакле Вс.Э.Мейерхольда (1934) роль М.Г. сыграла З.Н.Райх. В экранизации драмы - Грета Гарбо (1937). Лучшей исполнительницей партии Виолетты Валери в XIX в. была признана Аделина Патти; в XX столетии - А.В.Нежданова, Мария Каллас, Г.П.Вишневская. Лит.: Givos J. Une page du romantisme galanta Alexander Dumas et Marie Duplessis. Paris, 1923; Haitoy M, d’Dumas fils unconnu ou Le colier de la dame aux camelias. Paris, 1964; Моруа А. Три Дюма // Собр.соч. М., 1992.

МАРИАННА

МАРИАННА (фр. Marianne) - героиня романа французского писателя Пьера де Мариво «Жизнь Марианны, или Приключения графини de ...» (1731-1741). Образ М. является продолжением героинь испанского плутовского романа, а также романов Лесажа; характер М. напоминает Молль Флендерс Д.Дефо. Однако в отличие от них всех героиня Мариво более рассудительна, она всегда принимает трудное, но единственно верное решение, отказываясь от сиюминутной выгоды ради уважения окружающих, прекрасно понимая, что душевное благородство может принести больше пользы, чем плутни. В письмах подруге пятидесятилетняя М. откровенно рассказывает о своей молодости. Лишившись в двухлетнем возрасте благородных родителей, убитых разбойниками, она воспитывалась в доме священника, затем волей случая стала белошвейкой. Природный ум и «благоразумная хитрость» позволяют ей с выгодой для себя выходить из самых неблагоприятных ситуаций, возбуждать симпатии у всех встречаемых ею людей. За ней ухаживают старый лицемер и повеса господин Клемаль и его племянник Вальвиль. Соперничество двух мужчин заставляет ее укрыться в монастырских стенах, где заботу о ней берет тронутая ее горестями госпожа де Миран, которая обеспокоена увлечением своего сына какой-то авантюристкой и его нежеланием жениться на выбранной матерью знатной невесте. М. в какой то момент понимает, что Вальвиль - сын ее благодетельницы, а «авантюристка» - она сама, однако она откровенно рассказывает все г-же де Миран и даже берется помочь ей. Но любовь Вальвиля к М. растет, и, умиленная честностью девушки, мадам Миран дает свое согласие на брак. Недовольные возможностью неравного брака родственники Вальвиля заточают М. в другой монастырь, но мадам Миран вызволяет ее. Тем временем легкомысленный Вальвиль влюбляется в некую молодую англичанку, и М. на краю отчаяния. На ней готов жениться восхищенный ее замечательным характером офицер. М. уже готова принять предложение, но одна из монахинь отговаривает ее, рассказывая о своих собственных несчастьях. В написанном мадам Риккобони окончании незавершенного романа Мариво злокозненная англичанка саморазоблачается, а М. встречает своего деда, знатного шведа, и все препятствия к браку с Вальвилем рушатся. Лит.: Arland M. Preface //Marivaux. Romans. Recits. Paris, 1979; Обломиевский Д.Д. Роман 10-30-х годов. Мариво //История всемирной литературы. М., 1988. Т. 5. С. 98-99; Бондарев А.П. Жизнь Марианны - игра любви и случая //Мариво. Жизнь Марианны, или Приключения графини de ... . М., 1993. Ю.Л.Г.

МАРИНА МНИШЕК

МАРИНА МНИШЕК - центральный персонаж трагедии А.С.Пушкина «Борис Годунов» (1825). Исторический прототип: Марина, дочь польского воеводы Мнишека, жена Лжедмит-рия I и царица московская, царствовавшая одну неделю, затем жена Лжедмитрия II (Тушинского вора), от которого имела сына Ивана; после избрания царем Михаила Романова ее четырехлетний сын был публично казнен, а она сама убита или умерла в заточении (1614). Комментарий Пушкина к этому образу содержится в его письме Н.Н.Раевскому (1829). Поэт отмечает, что у М.М. была только одна страсть - бешеное честолюбие. «Она, вкусив царской власти, опьяненная несбыточной мечтой, отдается одному проходимцу за другим, деля то отвратительное ложе жида, то палатку казака, всегда готовая отдаться каждому, кто только может дать ей слабую надежду на более уже не существующий трон». Образ М.М. Пушкин расценивал как художественную удачу трагедии («Моя Марина славная баба») и намеревался вернуться к этой исторической фигуре в других произведениях («Она волнует меня как страсть»). М.М. участвует в двух картинах - «Замок в Самборе» и «Ночь. Сад. Фонтан». В первоначальной редакции между ними была сцена под названием «Уборная Марины»: диалог М.М. с камеристкой Рузей, которая нашептывает ей, что Самозванец, «забыв войну, московский трон, в гостях у нас пирует», чем «бесит русских и поляков», что ходят слухи, «будто он дьячок, бежавший из Москвы, известный плут в своем приходе». Таким образом, получалось, что объяснение М.М. с Самозванцем спровоцировано камеристкой. В окончательном варианте М.М. говорит и действует без наущений с чьей-либо стороны. Она приходит на свидание с Самозванцем, движимая одним лишь желанием - стать московской царицей. Ей одинаково безразличны любовь «царевича» и политические интересы Польши: то и другое для нее только средство удовлетворения своего «бешенного честолюбия». (Примечательный факт: историческая М.М. отвергла союз с польским королем Владиславом, когда тот занял Москву. В иных, более благоприятных, обстоятельствах М.М. сделалась бы столь же русской царицей, какой была, например, Екатерина II.) Диалог М.М. и Самозванца «у фонтана» являет собой классическую парадигму сцены-агона, поединка, в ходе которого одерживает верх то одна, то другая сторона, в котором оба участника делают максимальные ставки и рискуют потерять все. Победительницей выходит М.М.: увещеваниями, лаской, угрозами, шантажом она добивается от Самозванца давно ожидаемого решения («Заутра двину рать»). Сцена М.М. и Димитрия может рассматриваться как романтическая травестия классицистической коллизии чувства и долга. Самозванец одержим любовной страстью. М.М. пытается вернуть его на стезю долга. Ситуация не в пользу героя (с точки зрения классицистической эстетики) для поэта-романтика свидетельствует о его человеческой значительности. Самозванец искренен в любви, ради нее готов пожертвовать престолом, властью, славой. Долг же, к которому апеллирует М.М., исполнен лжи и лицемерия. Иной характер у М.М. в опере М.П.Мусоргского «Борис Годунов» (1868-1872). Композитор наполнил образ чувственностью и эротикой, коих напрочь лишена «ледяная дева» Пушкина. Существенное отличие оперы: М.М., шантажируя Самозванца, сама является объектом шантажа со стороны католической церкви. Роль М.М. играли М.Н.Ермолова (Малый театр, 1880), М.Н.Германова (1907, МХТ), А.С.Демидова (1982, Театр на Таганке); в опере - М.П.Максакова (1927), И.К.Архипо-ва (1958) и др. Лит. см. к статье «БОРИС ГОДУНОВ». С.В.Стахорский

МАРИЯ СТЮАРТ

МАРИЯ СТЮАРТ (нем. Магу Stuart) - героиня трагедии Ф.Шиллера «Мария Стюарт» (1800). Исторический прототип - Мария Стюарт (1542-1587), шотландская королева, претендовавшая на английский престол. Замешанная в нескольких заговорах, она по приказу королевы Елизаветы I была заключена в тюрьму, предана суду и казнена. М.С. в трагедии далека от исторического прототипа. Шиллер подчеркивал, что ей должно быть 25 лет, тогда как реальная Мария была почти вдвое старше. С первых сцен М.С. знает о том, какая уготована ей участь: она и ждет казни, и надеется на спасение. Из трагедии изъята вся предыстория заключения М.С. в тюрьму. Политические взгляды героини, ее католическая вера не интересуют драматурга, он показывает борьбу личности за свое достоинство. М.С. не хочет просить о сохранении жизни свою соперницу в борьбе за престол Елизавету Английскую. Ситуация осложняется тем, что М.С. женственна, красива и любима, тогда как Елизавета подавляет в себе женское начало: она государственный деятель, которому дороги интересы страны и короны. В финале М.С. обретает подлинную красоту и величие: «Я не боюсь возврата ни любви, ни злобы. Только бог владеет мною. Английской королеве - мой сестринский привет. Скажите ей, что смерть мою я ей уже простила от всей души». Протестантски ориентированная немецкая критика обвиняла Шиллера в том, что он возвеличил образ М.С. - сторонницы реакционного католичества, но, несмотря на эти обвинения, сценическая судьба пьесы оказалась успешной. Первое представление состоялось в 1800 году на сцене театра в Веймаре. На русской сцене роль М.С. играли А.М.Каратыгина (1830), М.Н.Ермолова (1886), А.К.Тарасова (1957). Лит.: Аникст А.А. Драматургия Шиллера в веймарский период //История западноевропейского театра, 1957. Т. 2; Enders G. Schiller und die Gegenwart. Wuppertal, 1948. Г.В.Макарова

МАРЛО

МАРЛО (англ. Marlowe) - герой комедии О.Голдсмита «Ночь ошибок» (1773). Характер молодого М. построен на психологической двойственности, из которой и проистекает вся фабула комедии. Вместе со своим другом Хэс-тингсом М. едет в провинцию, чтобы посвататься к дочери друга своего отца. Сватовство представляется ему делом нелегким, так как в приличном женском обществе М. теряется, становится косноязычным и безнадежно робким, в то время как в присутствии особ иного сорта ведет себя не просто раскованно, но даже нагло. В ходе путешествия молодые люди сбиваются с пути и волею случая принимают дом мистера Хардкасла, предполагаемого тестя М., за гостиницу. Полагая, что все обитатели дома либо содержатели гостиницы, либо ее слуги, М. ведет себя с соответствующей случаю разнузданностью: дразнит хозяина, дерзит хозяйке, опустошает погреба с провизией и т.д. Так что сбитый с толку мистер Хардкасл, заранее предупрежденный о болезненной скромности своего гостя, поражается, до чего же «нынешняя скромность» напоминает «прежнее нахальство». Возникшей путаницей решает воспользоваться юная мисс Хардкасл. Переодевшись, она выдает себя за служанку и сразу же становится предметом активных ухаживаний со стороны М. Чего не могла добиться госпожа, с легкостью добивается служанка. М. не на шутку влюблен и хочет просить у прибывшего из Лондона отца разрешения на брак с Кзт, не подозревая, что это и есть предназначенная ему невеста. В конце концов ошибки одной ночи разъясняются, и М. излечивается как от былого косноязычия и скованности, так и от сословной распущенности и хамства. По мнению Ю.Ка-гарлицкого, прототипом М. мог служить сам О.Голдсмит, как его описывает Т.Б.Маколей в своем эссе 1856 г.: «...жизненный пыл и тщеславие все время заставляли Голдсмита отваживаться на что-то, на что он не был способен. После каждой такой попытки он понимал, что поставил себя в нелепое положение, мучился от позора и досады, но в следующий момент начинал все сначала». Лит.: Кагарлицкий Ю.И. Театр на века. М., 1987. Е.Г.Хайченко

МАРСЕЛЬ

МАРСЕЛЬ (фр. Marcel) - главный персонаж эпопеи «В поисках утраченного времени» (1907-1922) М.Пруста. От имени М., не случайно получившего имя автора, ведется рассказ. Перед читателем разворачивается грандиозная эпопея внутренней жизни героя, связанного с другими персонажами множеством разнообразных ниточек - социальных, любовных, дружеских, семейных и прочих. С младенчества М. отличает «болезненно преувеличенная чувствительность», заставляющая его с трепетом романтического героя ждать свидания, например, с морем или со знаменитым собором. Вкус случайно попробованного пирожного пробуждает в нем поток воспоминаний, который приводит к настоящему взрыву в его сознании, меняющему многое в его внутренней жизни. Тем не менее «болезненное преувеличение» - не физический недуг героя и не литературная игра его создателя. У Пруста оно служит возможно полному раскрытию личности, которая отнюдь не лишена ни социального, ни исторического обоснования. Всматриваясь в своего персонажа, по сути в самого себя, Пруст раскрывает (не декларируя этого) два важных момента для всей (не только французской) будущей литературы. Во-первых, как бы ни был человек от природы способен к насыщенной внутренней жизни, он должен учиться видеть, а также чувствовать и думать, ибо впечатлительность только в сочетании с изощренным умением чувствовать и мыслить способна наполнить неоценимым богатством каждое проживаемое мгновение. Во-вторых, значительное изменение человеческой личности может происходить не только по причине внешней, будь то жизнь общества или семьи, но также из-за необъяснимого для посторонних и даже близких людей случайного состояния, которое может оказать сильное влияние на чувства и мысли человека. Психология созерцания, по глубокому убеждению Пруста, не менее, а то и более важна, чем психология действия, которая гораздо очевиднее и понятнее благодаря мастерам классической литературы. В этом открытие Пруста, новизна его персонажей, в первую очередь рассказчика М., образ которого часто сливается с личностью автора, как это впервые случилось в романтических лиро-эпических поэмах за сто лет до появления в печати первых книг, составляющих эпопею «В поисках утраченного времени». Первое знакомство русского читателя с М. и частично с эпопеей «В поисках утраченного времени» произошло в 1930-х гг. в переводах А.Франковского и А.Федорова, которые «считали невозможным упрощать, сглаживать, облегчать стиль Пруста, делать его более «приятным», чем он есть, и прежде всего старались нигде не нарушать единства больших по объему и сложных по сочетанию частей, предложений...». Л.И.Володарская

МАРТИН ИДЕН

МАРТИН ИДЕН (англ. Martin Eden) - герой романа Джека Лондона «Мартин Идеи» (1909), простой матрос и рабочий, который становится известным писателем. Его жизненный путь сходен с тем, что прошел и сам Джек Лондон. Роман, соединивший романтическую и реалистическую традиции, посвящен борениям духа личности незаурядной, высокоодаренной, дерзновенной. Это герой, силой своей натуры словно предназначенный противостоять вызову жизни. Подобно Дж.Лондону, М.И. вырос в бедности, среди людей, находящихся в самом низу общественной лестницы. Подобно же своему создателю, в котором с ранней молодости пробудилось страстное желание пробиться «наверх», к материальным и духовным благам общества, М.И. испытывает неудовлетворенность своим положением, хочет избежать жалкой участи людей, в среде которых он живет, и ставит перед собой задачу изменить предначертанную ему происхождением судьбу. Он отказывается безропотно принять свою бедность, незначительность, отсутствие надежд на будущее. К кардинальному решению о перемене своей участи подвигла М.И. любовь. Он, неотесанный матрос, стремится завоевать любовь девушки из общества. Благодаря случайному стечению обстоятельств, познакомившись с семейством банкира Морза, М.И. влюбляется в его дочь Руфь. Она для М.И.- олицетворение чистоты и одухотворенности, всего того, к чему его неодолимо и властно влечет пробуждающийся в нем художник. Предпринимая свое «восхождение», М.И. движим высокими помыслами. Его стремление завоевать себе место наверху стимулируется не столько материальными интересами и честолюбивыми помыслами, сколько потребностью в знании, культуре, мечтой о красоте отношений между людьми. Обратившись к чтению и самообразованию, приобщаясь к сфере культурных ценностей, М.И. поначалу беспрестанно сравнивает два мира. Если тот, который дан ему от рождения, видится теперь засасывающей трясиной, то новый, едва приоткрывшийся перед ним, манит, как светлая солнечная даль. Дж. Лондон, которого всегда притягивали мужественные натуры, наделяет М.И. недюжинной силой и несокрушимой волей. Вдохновленный любовью, М.И. с энтузиазмом устремляется на завоевание нового мира. Осознание своего художественного предназначения и утверждение его в буржуазном мире, где мерилом достижений служит деятельность финансиста, требует от М.И. огромной выдержки и стойкости. В стране, где возник и столь распространен культ «self-made man», желание М.И. выдвинуться, занять более высокое социальное положение не могло не рассматриваться как естественное и похвальное. Но его стремление к писательству видится окружению Руфи едва ли не сумасбродством. Отнюдь не одобряет его и сама Руфь, которая только заставляет себя смириться с его писательской «лихорадкой», думая, что со временем она неизбежно пройдет и тогда Мартин образумится. М.И. пишет рассказы, повести, стихи, рассылая их в различные редакции и издательства. Но рукописи неизменно возвращаются. Ему действительно требуется большая выдержка, чтобы, не потеряв веры в себя, продолжать писать. Упорствуя в этом стремлении, М.И. обрекает себя на отчаянную нужду, терпит лишения. Нередко, потратив последние деньги на марки, чтобы в очередной раз отправить свои сочинения, он остается голодным. В надежде разобраться, почему написанное им отвергается, М.И. часами просиживает в читальном зале, придирчиво сравнивая напечатанное в журналах со своими рассказами. В глазах М.И. журнальное сочинительство - мелочно, ограниченно и без сомнения ориентировано на добропорядочных господ, кровь которых не волнуют мятежные чувства. Все эти писания бесконечно далеки от той действительной жизни, из самой гущи которой он вышел, все они - безжизненны, фальшивы и пресны. Для прямой, честной натуры М.И. сделки с совестью невозможны. Лондон раскрывает через образ М.И. свое понимание миссии писателя. Его герой отказывается следовать расхожим литературным образцам. Он так же, как и сам Лондон, отказывается встать «в ряды умных посредственностей» и потворствовать «бесхарактерным, ожиревшим, трусливым буржуазным инстинктам». Натура незаурядная и дерзновенная, М.И. стремится наиболее полно выразить свою творческую индивидуальность. Он жаждет отыскать в духовной сфере наилучшим образом отвечающую своей натуре стезю и находит ее в философских воззрениях Ницше. При тех исключительных интеллектуальных и физических данных, которыми наделен М.И., трудно было не поддаться искушению вообразить себя «сверхчеловеком». Однако в еще большей степени на «исповедание» ницшеанства М.И. подвигло то, что он воспринял в учении немецкого философа глубоко созвучный ему антибуржуазный пафос. «Ницше был прав <...> Мир принадлежит сильным, которые так же благородны, как и могучи, и которые не барахтаются всю жизнь в болоте купли и продажи», - заявляет он. Торгашеский дух, который М.И., приобщившись к жизни «столпов общества», распознал за внешним лоском и утонченностью, был ему отвратителен. М.И. столкнулся с мелочностью, скудостью духовных интересов. Этому обществу принадлежит и Руфь при всей ее изысканности. Она существует в мире светских условностей и не способна осознать этого. Даже если бы разрыва с Руфью не было, то все равно наступило бы глубокое и острое разочарование М.И. в мире, к которому она всецело принадлежит. К тому моменту, когда - внезапно и ошеломительно - к М.И. пришел писательский успех, от прежних иллюзий не осталось и следа. С горечью герою пришлось осознать подлинное место искусства в этом мире, где оно, в сущности, как и всякий товар,- предмет купли и продажи. Что же касается его успеха, то М.И. понимает: он - не столько следствие его таланта и огромного труда, вложенного в произведения, сколько, как ни обидно это признать,- игра случая. А сам он - «просто баловень судьбы, выскочка, который вторгся на Парнас, воспользовавшись благодушным настроением богов». Успех пришел, когда герой уже, казалось, перешел те пределы, за которыми не извериться в себе невозможно. Успех принес деньги. Но они не могут составить смысл его жизни. Не ради богатства М.И. предпринял свое «восхождение». Он так и не обрел мира высоких помыслов и благородных поступков, того «нового рая», который грезился ему в возвышенных мечтаниях. Вернуться же к себе прежнему, влиться вновь в ту среду, из которой он вышел, также теперь невозможно. Вполне справедливо и в отношении М.И. утверждение Томаса Вулфа, вынесенное в название его романа «Домой возврата нет». Не дано обратить вспять течение времени. Это позднее докажет трагическим исходом своей судьбы еще один американский мечтатель, Джей Гэтсби. Отчужденный от мира простых людей, презирающий мир «высших классов», М.И., попытавшись было найти спасение в заповедном уединении островов южных морей, обрывает свою жизнь, которая стала для него неизбывно, безысходно мучительной. Это тем трагичнее, что гибнет творец, а именно таким явлен в романе М.И., и пройденная им школа труда, познания и творчества описана Дж. Лондоном впечатляюще и убедительно. Это тем трагичнее и потому, что гибнет тот, кому удалось в одиночку одержать победу, завоевать успех. Однако победа этого «одинокого завоевателя» обернулась его поражением, выявив бесперспективность индивидуалистического пути. Ирвинг Стоун, автор художественной биографии Джека Лондона «Моряк в седле» (1938), говорил, что вдохновил его на писательскую деятельность «Мартин Идеи». «Почти во всех странах,- признается он,- я встречал авторов, которые уверяли, что своим побудительным импульсом и твердой решимостью стать писателями они обязаны чтению «Мартина Идена» и других захватывающих романов Джека Лондона». В 1918 году по мотивам романа «Мартин Идеи» В.В.Маяковский написал сценарий «Не для денег родившийся» и сыграл в фильме главную роль. В.П.Горшкова

МАРТИН ФЬЕРРО

МАРТИН ФЬЕРРО (исп. Martin Fierro) - герой эпической поэмы аргентинца Хосе Эр-нандеса «Мартин Фьерро» (перв. книга 1872 под назв. «Гаучо Мартин Фьерро»; завершение - во втор, книге 1879 «Возвращение Мартина Фьерро»). М.Ф.- простолюдин-гаучо (обитатель аргентинской пампы) в роли народного певца-пайядора (виртуозного импровизатора на состязаниях-пайядах) рассказывает о перипетиях своей жизни слогом крестьянского просторечья. По утверждению В. Земскова, история М.Ф., «испытывающего на себе всю жестокость новой жизни и защищающегося от нее,- это история народа. М.Ф.- народный герой, который воплощает в себе наивысшее представление народа о самом себе. В ключевых моментах опыт отдельного человека возводится в степень опыта всенародного». М.Ф. насильно рекрутируют, измываются над ним в казарме, разоряют его и пускают по миру его семью, травят; скрываясь от преследований, он защищается, убивает. М.Ф. говорит о себе: «Я - гаучо, поймите это, //как объясняет мой язык. //Для меня земля мала //и могла бы быть побольше... //Я... был усердным и заботливым //отцом и мужем... Теперь тем не менее //люди считают меня бандитом». Некоторые (в т.ч. Л.Лугонес и Х.Л.Борхес) высказывали предположение о заимствовании Эрнандесом образа «злого гаучо» у уругвайского поэта А.Луссича. Однако большинство совпадений, по В.Земскову, объясняются скорее единым источником - фольклорной традицией, освоенной к тому времени романтической литературой. Поэма явилась вершинным произведением «поэзии гаучо», речь М.Ф. изобилует пословицами, поговорками, сентенциями народного сознания, близкими фольклору. Лит.: Martinez Estrada E. Muerte у transfiguracidn de Martin Fierro. Mexico; Buenos Aires, 1948. T. I-II; Borges J.L. El «Martin Fierro». Buenos Aires, 1953; Уваров Ю. Предисловие и комментарии //Эрнандес X. Мартин Фьерро. М., 196S; Unamuno M. de. El gaucho Martin Fierro. Buenos Aires, 1967; Земсков В.Б. Аргентинская поэзия гаучо. М., 1977. П.М.Грушко

МАРУИ

МАРУИ - героиня народных сказаний синд-хи, народа, живущего в дельте реки Инд и территории Кач. Распространенные в Каче легенды повествуют, что она была из царского рода. По каким-то обстоятельствам мать отнесла ее в деревню, где жило пастушье племя мару. Там она ее и оставила. По названию племени девочка получила имя Маруи. Когда она выросла, то стала украшением всей деревни. Дед собирался выдать М. замуж за своего родственника Кхетсена. Это известие привело в ярость молодца Пхогсена из той же деревни, который поспешил в Амаркот, столицу князя Умара, и сообщил, что такую красавицу, достойную быть украшением княжеского дворца, не следует обрекать на прозябание в пастушьей хижине. Так он расписал красоту М., что Умар решил похитить ее. На самом быстром из своих верблюдов поспешил Умар к деревенскому колодцу, из которого М. обычно брала воду, схватил ее и умчался к себе во дворец. Умар думал, что простая деревенская девушка соблазнится роскошью дворцовой жизни, но она отказалась даже взглянуть на лакомства, роскошные драгоценности и пышные наряды и настаивала на том, чтобы Умар отвез ее в родную деревню. Со временем платье ее износилось, она исхудала, и только ее очи сверкали, устремленные на дорогу в надежде увидеть кого-либо из земляков. М. не оскорбляла Умара и не призывала проклятий на его голову. Она настаивала на том, что он ее брат и что он должен относиться к ней, как к сестре. Когда Умар удостоверился, что М. его сводная сестра, он отправил ее на родину, одарив богатыми подарками, которые уместно принять сестре. Но ревнивый жених не поверил в ее чистоту. Тогда М. решила доказать свою невинность через «божий суд». Она взяла в руки раскаленный железный брусок, и тот не опалил ее. Память о чистоте М., о ее стойкости и мужестве, о ее преданности родине живет в сердцах и индусов, и мусульман, говорящих на языке синдхи. Лит.: L.H.Ajvani. History of Sindhi literature. New Delhi, 1970. И.Д.Серебряков

МАРЬЯНА ПИНЕДА

МАРЬЯНА ПИНЕДА (исп. Mariana Pineda) - героиня пьесы («народного романса в трех эстампах») Федерико Гарсиа Лорки «Марьяна Пинеда» (1925). Исторический прототип - Mariana de Pineda (1804-1831), уроженка Гранады, публично казненная удушением гарротой в родном городе за участие в заговоре либералов против короля Фердинанда VII. Помогла бежать из тюрьмы приговоренному к смертной казни кузену. Вышитое ею «знамя Свободы» обнаружил королевский судья Рамон Педроса, безуспешно принуждавший М.П. к выдаче сообщников и к сожительству. М.П.- персонаж народных романсов. Воздвигнутый ей монумент на площади ее имени видел с детства Ф.Гарсиа Лорка из окон своего дома. В пьесе М.П.- молодая вдова, настолько одержимая любовной страстью к вожаку заговорщиков дону Педро, что забывает о собственных детях. Она избирает смерть не по политическим убеждениям, а из желания стать олицетворением Свободы, которую (как личную свободу) ее возлюбленный, покинувший Испанию, любит больше, чем ее самое: «Свободу любишь ты сильней всего на свете, //но ведь Свобода - я». М.П. не боится смерти, ибо уже мертва. По определению автора, «это Джульетта без Ромео, и она ближе к мадригалу, нежели к оде». Первой исполнительницей роли М.П. была Маргарита Ксиргу (Барселона, 1927), которой посвящена пьеса. Лит.: Гарсиа Лорка Ф. «Мариана Пинеда» //06 искусстве. М., 1971; Силюнас В. Ф.Гарсиа Лорка - драма поэта. М., 1989; Rodrigo A. Mariana de Pineda. Madrid; Alfaguara, 1965; Couffon C. Quien fiie Mariana Pineda? //Granada у Garcia Lorca. Buenos Aires; Losada, 1967; Robertson S. Mariana Pineda: el romance popular у su «retrato teatral». Boletin de la Fundacibn FGL, junio 1988. П.М.Грушкв

МАСТЕР

МАСТЕР - герой романа М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита» (1928-1940). В многолюдном собрании лиц, населяющих роман, роль этого персонажа обозначена со всей определенностью. Глава, в которой с ним встречается читатель, названа «Явление героя». Между тем в пространстве сюжета М. занимает немного места. Он появляется в 13-й главе, когда вступили в действие все основные лица (кроме Маргариты), а некоторые уже его покинули. Затем М. надолго исчезает из повествования, чтобы снова объявиться только в 24-й главе. И наконец, участвует в трех заключительных главах (30-й, 31-й, 32-й). В мировой литературе трудно найти другое произведение, в котором бы герой столько времени находился «за кулисами» сюжета, дожидаясь своего «выхода». Мало соответствуют функции героя сами эти «выходы». В них по существу отсутствует какое-либо действие, что особенно заметно в сопоставлении с деятельной героиней романа, решившейся во имя любви к М. на поступки рискованные и отчаянные. Первый «выход» М. выливается в рассказ-исповедь о ом, что с ним произошло раньше: о романе, сочиненном и сожженном, о возлюбленной, найденной и потерянной, о заточении, сначала насильственном (арест), а потом добровольном (в клинике для душевнобольных). Дальнейшие перипетии героя целиком определяются другими лицами. Воланд «извлекает» его из больничной палаты, чтобы соединить с Маргаритой; Азазелло - «освобождает», отравив его, и освобожденный герой вместе со своей возлюбленной, ставшей тоже свободной, отправляются туда, где их ожидает вечный приют. Почти все события происходят с М, но им не производятся. Тем не менее он протагонист романа. Судьба М. и Маргариты соединяет разрозненные «эписодии» повествования, скрепляя их сюжетно-событийно и/или символически. Герой Булгакова - человек без имени. От своего настоящего имени он отрекается дважды: сначала, приняв прозвище Мастера, которым его нарекла Маргарита, и потом, оказавшись в клинике профессора Стравинского, где пребывает как «номер сто восемнадцатый из первого корпуса». Последнее сопряжено, надо полагать, с литературной реминисценцией: отсылка к другому «заключенному» современной Булгакову романистики - Д-503, герою романа Е.И.Замятина «Мы», судьба которого имеет ряд совпадений с судьбой М. (Оба занимаются писательством, не считая себя писателями; у каждого есть возлюбленная, способная на мужественные поступки.) Семантика имени М. сложна для понимания и не поддается однозначному прочтению. Оставляя в стороне темный вопрос о происхождении этого имени, можно отметить, что в текстах Булгакова оно встречается несколько раз, всегда наделено эмфатическим смыслом и вместе с тем употребляется по меньшей мере непоследовательно. «Бедным и окровавленным мастером» называет Булгаков героя «Жизни господина де Мольера»; среди вариантов названия пьесы о Сталине (впоследствии «Батум») фигурирует «Мастер». В символике романа имя М. возникает в противопоставлении писательскому ремеслу. Знаменитый ответ на вопрос Ивана Бездомного: «Вы писатель?» - «Я - мастер». Если принять во внимание, что перед этими словами шел разговор о романе про Понтия Пилата, сочиненном героем, то очевидна смысловая, ценностная модуляция. Герой оттого стал М., что его литературное занятие вышло за свои границы, превратилось в дело, которое он призван исполнить, на которое венчан, как король на царство. У М. даже есть корона - сшитая Маргаритой черная шапочка с желтой буквой «М». Тогда слово «мастер» означает «посвященный». Образ М. являет собой развитие лирического героя Булгакова, связанного со своим творцом интимно-родственными отношениями и общей литературной родословной, на генеалогическом древе которой особо выделяются имена Гофмана и Гоголя. От первого герой Булгакова унаследовал звание «трижды ро- 259 мантического мастера», от второго - портретные черты (острый нос, свешивающийся на лоб клок волос) и роковое обстоятельство своей судьбы. В момент отчаяния М. сжигает сотворенный им роман, как Гоголь, уничтоживший второй том «Мертвых душ», как сам Булгаков, бросивший в огонь рукопись романа о дьяволе. По версии И.Л.Галинской, гипотетическим прообразом М. является украинский философ XVIII в. Г.С.Сковорода, который, подобно герою Булгакова, при жизни не опубликовал ни одного из своих сочинений и в определенных обстоятельствах вынужден был притвориться сумасшедшим. Помимо того философская проблематика романа может рассматриваться как отражение философии Сковороды в некоторых важных ее пунктах. В творчестве Булгакова образ М. соотносится с такими персонажами, наделенными автобиографическими чертами, как герой «Записок юного врача», Турбин («Белая гвардия»), Мольер (романа и пьесы «Кабала святош»), Максудов («Записки покойника»). Сюжетные параллели с последним наиболее очевидны. (На них в первую очередь обращают внимание комментаторы Булгакова.) Оба героя - мелкие служащие (один - редакции, другой - музея), ничем не примечательные в обыденной жизни. В обоих внезапно пробуждается писательское дарование. Тот и другой сочиняют роман, принесший им счастье и горе. Подобно Максудову, М., столкнувшись с «братьями по литературе», становится объектом травли. Обоим «на широком поле словесности» уготовано быть «литературными волками» (слова Булгакова, сказанные им о себе). Между тем сочинение Максудова опубликовано, его инсценирует Независимый театр. Роман М. не попал к читателям и духовно сломил его. Затравленный и гонимый, М. отрекается от своего творения, бросив рукопись в огонь. Максудов сочиняет современный роман, описывая в нем события, очевидцем которых он был. М. наделен даром прозрения, способностью видеть историю двухтысячелетней давности такой, какой она была на самом деле. «О, как я угадал! О, как я все угадал», - восклицает М., когда благодаря Ивану Бездомному, запомнившему разговор с Воландом, он получает возможность сравнить описанное в романе с рассказом живого свидетеля. В образ М. автор вложил свое понимание писателя и его жизненного предназначения. Для Булгакова писательство - теургия, но не в толковании Вл.С.Соловьева и русских символистов, которое подразумевало «восхождение» к «заоблачным тронам» и обратное жиз-нестроительное действие, оттуда производимое. Булгаковская теургия - это прозрение истины, ниспосланной свыше, которую писатель должен «угадать» и о которой обязан поведать людям, «чтобы знали...». («Чтобы знали», - последние слова умирающего Булгакова, которые услышала его жена.) Концепция писателя, олицетворенная в образе М., принципиально отличается от доктрины символистов, согласно которой художественный дар предоставлял его носителю как бы индульгенцию. В стихотворении Ф.К.Сологу-ба «Я испытал превратности судеб» поэт, много грешивший в жизни, допущен апостолом Петром «внимать святое ликованье» только на том основании, что был поэтом. Для Булгакова пребывание поэтом или прозаиком само по себе еще ничего не означает. Все дело в том, как художник распорядился своим дарованием. Берлиоз, например, разменял свой талант на житейский комфорт и за это должен уйти в небытие. М. исполнил возложенный на него долг, но только наполовину. Он сочинил роман. Однако не выдержал его ноши, предпочел бегство и тем нарушил вторую часть своего предназначения: чтобы знали - узнанное им. (В этом срезе существенно сопоставление судеб М. и Иешуа Га-Ноцри, который имел возможность избежать креста, но ею не воспользовался.) Оттого-то М. «не заслужил света, он заслужил покой». Трагический образ М., открытый русским читателем в конце 60-х, когда был впервые опубликован роман М.А.Булгакова, стал для отечественной интеллигенции олицетворением дилеммы эскапизма и героизма, символом выбора между этими двумя экзистенциальными возможностями. Лит.: Stenbock-Fermor E. Bulgakov's «The Master and Margarita» and Goethe's «Faust» //Slavic and East Europ. J.Madison, 1969. Vol. 13, № 3; Чудакова М.О. Архив М.А.Булгакова //Записки Отд. рукописей Гос. библ. СССР. М., 1976. Т. 37; Milne L. The Master and Margarita: A comedy of victory. Birmingham, 1977; Яновская Л.М. Творческий путь М.Булгакова. М., 1983; Галинская И.Л. Криптография романа «Мастер и Маргарита» М.Булгакова //Галинская И.Л. Загадки известных книг. М., 1986. С.В.Стахорский

МАТЕО ФАЛЬКОНЕ

МАТЕО ФАЛЬКОНЕ - герой новеллы П. Мериме «Матео Фалько-не» (1829). Действие происходит на острове Корсика, родине Наполеона Бонапарта. Мериме с огромным почтением относился к этому историческому деятелю и, изображая его земляков, наделил их необыкновенной духовной силой, цельностью, бескомпромиссностью, несокрушимой волей и мужеством. Именно таков и М.Ф., во всех отношениях истинный корсиканец: «Невысокого роста, крепкий, с курчавыми, черными как смоль волосами, с тонкими губами, орлиным носом, большими живыми глазами и лицом цвета дубленой кожи». Он славится как отличный стрелок, его считают «столь же верным другом, сколь и грозным врагом». Мериме отмечает, что он щедр на милостыню и готов всегда оказать помощь тому, кто в ней нуждается. Говорят, правда, что когда-то он убил своего соперника, но это лишь придает герою некоторый романтический ореол. В тот момент, когда происходят описанные в новелле события, Матео около пятидесяти лет. Он женат. У него три дочери, удачно выданные замуж, и десятилетний сын Фортунато - надежда семьи и наследник имени. С момента появления героя и до финальной сцены проходит не более часа. Вот он появляется в сопровождении своей жены. Идет «впереди налегке» неся одно ружье в руках, а другое на перевязи, ибо мужчине не подобает нести что-либо, кроме оружия». Так же сосредоточен и суров герой в последние мгновения действия. Его слова, которыми заканчивается новелла, звучат весьма обыденно и трезво. Как будто бы ничего и не случилось. А ведь на самом деле произошло то, что любого другого человека могло навеки лишить и спокойствия, и рассудка. М.Ф. только что убил своего сына. Причем сделал это не в гневе, не сумев совладать с собой, а, наоборот, весьма трезво оценив все, что уже произошло и что может случиться в дальнейшем. «Этот мальчик - первый из нашего рода, кто совершил предательство», - говорит он. Действительно, пока М.Ф. и его жена отсутствовали, судьбе было угодно испытать Фортунато. Сначала он соглашается за серебряную монету спрятать раненого беглеца, но потом, польстившись на серебряные часы сержанта, выдает своего гостя преследователям. Именно в тот момент, когда солдаты приготовились унести носилки с пленником, появляется М.Ф.. «Дом предателя!» - говорит пойманный беглец и плюет на порог. Скорее всего именно в этот момент и была решена судьба маленького Фортунато. М.Ф. схватил у него из рук часы, швырнул их о камень и приказал сыну следовать за ним. Он уже принял решение, рассудив, что тот, кто однажды позволил подкупить себя, не сможет в дальнейшем избежать соблазна, а растить предателя М.Ф. не желает. Именно любовь к сыну, страх увидеть его всеми презираемым продажным существом толкает героя на убийство. Он заставляет мальчика прочитать несколько молитв, прицеливается и после фразы «Да простит тебя бог!» - стреляет. «Сейчас я похороню его, - спокойно говорит М.Ф. прибежавшей на выстрел жене. - Он умер христианином. Я велю отслужить мессу за упокой его души». Образ М.Ф. для Мериме был воплощением суровой простоты, мужества и особого рода человечности, направленной на борьбу с греховностью и подлостью. Не убийство грех, а нарушение извечных законов. Каким бы ужасным ни казался поступок М.Ф., нельзя не признать за ним глубинную, тяжело выстраданную правоту. Одним из переводчиков новеллы Мериме в России был Н.В.Гоголь. (Он помогал сделать стихотворный вариант перевода В.А.Жуковскому.) И в связи с этим невольно вспоминается фраза Тараса Бульбы, также совершившего сыноубийство: «Я тебя породил, я тебя и убью!» Здесь тоже убийство отцом сына выступает как высшая форма наказания за предательство и малодушие, как попытка восстановления попранной справедливости. О.Г.Петрова

МАТТИАС КЛАУЗЕН

МАТТИАС КЛАУЗЕН (нем. Mattias Klausen) - герой драмы Г.Гауптмана «Перед заходом солнца» (1932), семидесятилетний тайный коммерции советник, овдовевший за три года до начала действия пьесы, глава большого семейства и фирмы. Коммерсант, по духу М.К.- гуманист, художник, ученый (история героя подсказана автору драмой его друга Маркуса Пинкуса, издателя и коллекционера, вступившего в конфликт со своими детьми в аналогичной ситуации). Его дом наполнен книгами, среди которых он чувствует себя комфортно и естественно. Его имя, восходящее к имени одного из евангелистов, Матфея, приобщает героя к миру высокой духовности, культурному контексту великой гуманистической традиции, которой он служил всю жизнь, и драматически контрастирует с его невозможностью оставить после себя мощный духовный потенциал, которым он обладает. Трагедия М.К. делается очевидной, когда его настигает поздняя (и взаимная) любовь к молоденькой воспитательнице Инкен Петере. Умом соизмеряя существующую возрастную дистанцию, эмоционально М.К. ее не ощущает. И для тех персонажей пьесы, которые любят самого М.К. или сочувствуют ему, сомнений в закономерности, естественности такого «неравного брака» нет. М.К. по самой своей личностной структуре молодой человек, намного моложе окружающих его людей в своей способности к развитию, прежде всего к внутренним переменам. Не случайно в пьесе не раз возникает настойчивая параллель с Гете - любимым автором М.К., в честь героев и близких которого названы его теперь уже взрослые дети - Вольфганг, Бетгина, Оттилия, Эгмонт. Драматург использует также своеобразную цитату из гетевского «Вертера» - в сцене, когда Инкен, подобно Шарлотте, раздает хлеб детям. Кроме того, здесь существует безусловный внутренний диалог с ситуацией «Фауста». М.К.- анти-Фауст, ему не нужен сговор с дьяволом, чтобы получить молодость и любовь девушки. Он не только «молод», но и способен вызвать любовь у Инкен Петере, в свою очередь «анти-Гретхен», отчетливо сознающей, что лучшее в ее жизни - встреча с таким человеком, как М.К., без которого она себя уже не мыслит. Очевидно, что М.К. обладает качествами, способствующими любви молодой женщины, - внутренней свободой, духовной независимостью, упоительным и победительно-заразительным ощущением собственной молодости. Казалось бы, этот человек, создавший собственный, прочный и надежный мир, защищен. Но этот мир оказалось очень несложно разрушить. М.К. оказывается в ситуации Лира, погубленного своими детьми: семья М.К. учреждает над ним опеку, доведя его сначала до полупомешательства, а потом - до самоубийства. Утверждение сил зла, торжествующих над добрыми, обнаруживается не только в том, что М.К. не позволяют, пользуясь словами его заниженно-демоничес-кого зятя Кламрота, «повернуть стрелки часов вспять». Гораздо важнее личное фиаско героя, не способного передать своим детям и наследникам собственного нравственного, духовного величия. М.К. не оправдывает своего «евангелистского» предназначения - он оставляет после себя пустоту, безбожие, мрак - именно такой мир воплощает его семейство. М.К. породил и воспитал страшных людей, разрушителей и фашистов. И в этом трагическая вина М.К., объясняющая его приговор себе: самоубийство. Он ничему не научил своих детей. Ничего не передал этой кучке бездарных эгоистов, так легко образовавших (совсем в духе гонителей ибсеновского доктора Сто-кмана) «сплоченное большинство». Но как гуманист М.К. ответствен за своих детей, за тот мир, который он оставляет «перед заходом солнца», а «солнце» действительно «зашло», герой повержен, и «Бог умер». Культура людей, подобных М.К., уходит вместе с ним, вытесняется, а его наследники - духовные монстры. Образ М.К. на русской сцене создавали такие актеры, как М.Ф.Астангов (1955), Н.К.Симонов (1963). Лит.: Hering G.F. Gerhardt Hauptmann. Essen, 1955; Feuchter P. Gerhardt Hauptmann. Gutersloch, 1961. Т.Н.Суханова

МАУГЛИ

МАУГЛИ (англ. Mowgli) - персонаж двух романов Р.Киплинга - «Книга джунглей» (1894) и «Вторая книга джунглей» (1895). Эти романы тематически связаны с изданным в 1902 г. сборником киплинговских сказок о животных «Сказки просто так», но история Маугли, которой в «Книгах джунглей» уделено в первой - три рассказа, а во второй - пять, быстро выделилась и начала публиковаться в виде отдельной книги. Имя героя (автор перевел его как «лягушонок») придумано самим Киплингом - в хиндустани такого слова нет. М.- потерявшийся в джунглях ребенок, вскормленный волчицей и ставший членом волчьей стаи. Его другом становится медведь Балу. Однако есть у него и враг - тигр Шер-хан. Взрослея и мужая, М. приобретает все больше человеческих черт. Животные не выдерживают его взгляда, и к тому же он отпугивает своих врагов огнем - никто из зверей им не овладел. Уйдя из джунглей, М. приобщается к миру людей и становится лесником. «Книги джунглей» были написаны Киплингом по заказу писательницы Мэри Элизабет Мейп Додж, автора известного романа «Серебряные коньки», для детского журнала, который она редактировала, но в процессе работы Киплинг придал произведению многие черты «взрослой» литературы. Он повел разговор о месте человека в природе. Киплинг включился в начавшийся задолго до него спор вокруг теории Дарвина. «Книги джунглей», лишенные каких-либо научных доказательств, были тем не менее сильнейшим аргументом в защиту дарвиновского взгляда на природу. Лит.: Кагарлицкий Ю.И. Редьярд Киплинг //Киплинг Р.Рассказы, стихи и сказки. М., 1990. Ю.И.Кагарлицкий

МЕГРЭ

МЕГРЭ (фр. Maigret) - герой детективных романов и повестей Ж.Сименона. Первое произведение в этой серии - «Питер-латыш» (1931), наиболее известные - «Мегрэ путешествует» (1958), «Мегрэ и бродяга» (1963). Жюль М.- комиссар парижского управления уголовной полиции. Он предстает перед читателем уже немолодым; это - высокий, грузный мужчина, одетый по старинке, с неизменной трубкой в кармане тяжелого пальто. М. немногословен, более предпочитает слушать, чем говорить; часто бывает замкнут, угрюм. Комиссар всецело погружен в работу, он - примерный семьянин, сторонящийся азартных игр и политики. М.- герой классического детектива, где сыщик в самом начале обнаруживает преступление, а затем, шаг за шагом, приближается к разгадке, ожидающей читателя в самом конце произведения. В отличие от своих англо-американских предшественников (Огюста Дюпена, Шерлока Холмса, Эркюля Пуаро), М.- служащий полиции, что соответствует французской традиции детективной литературы, ведущей начало от инспектора Лекока, героя произведений Э.Габорио. Будучи функционером полицейского аппарата, М. может часть рутинной работы поручить верным помощникам - инспекторам Люка, Жанвье, Горрансу, Лапуэнту, эксперту Моэрсу. Но в то же время в процессе работы ему приходится сталкиваться со всеми издержками полицейского и судебно-правового механизма. Для него важно понять причины и жизненные обстоятельства, толкнувшие преступника на скользкий путь. В своем расследовании М. опирается не на анализ и дедукцию, как его литературные предшественники, а на богатый жизненный опыт и глубокое знание людей. Сименон писал о своем герое: «У Мегрэ удивительное чутье на людей, он прекрасно в них разбирается, понимает и сочувствует им». Эти качества выделяют М. из бесчисленного ряда героев детективной литературы, в которой у него нет аналогов. М.- не любитель «игры ума», не супермен, но и не бездушный служака. Под напускной мрачностью комиссар скрывает доброту и человечность, он глубоко переживает, если не может добиться справедливости. Поэтому для миллионов читателей он олицетворяет «идеального полицейского», способного защитить рядового гражданина как от уголовного, так и от полицейского произвола. Сименон называет его наладчиком судеб. Не случайно в г.Делфзейле (Голландия), где Сименон сочинял первый роман с участием М., в 1966 г. был установлен памятник этому литературному герою. Произведения о М. неоднократно были экранизированы, ставились на сцене во Франции и других странах. Лит.: Gilles H. Commissaire Maigret: qui etes vous? Paris, 1977; Модестова Н.А. Комиссар Мегрэ и его автор: социально-психологический детектив Жоржа Сименона. Киев, 1973; Шрайбер Э.Л. Рождение Мегрэ //Жорж Сименон. Л., 1983; Уваров Ю.П. Комиссар Мегрэ на работе и дома //Сименон Ж. Сомнения Мегрэ. М., 1990; Балахонов В.Е. Жорж Сименон, Жюль Мегрэ и другие //Все романы о Мегрэ. М., 1992. Т.1. Ю.П.Уваров

МЕДАРД

МЕДАРД (нем. Medardus) - герой романа Э.Т.А.Гофмана «Эликсир сатаны» (1815-1816). М. принадлежит к проклятому небом роду, начало которому положила связь талантливого и честолюбивого художника Франческо из Генуи с посланницей дьявола, обернувшейся образом св. Розалии. Рождение М. омрачено смертью отца, потомка грешного художника, отпрыска рода, запятнанного инцестами, самого преступника и убийцы. М. чувствует родовое проклятие, пытается подавить игру страстей и пагубные вожделения, но вопреки всему идет от преступления к преступлению. Гофмана интересует генеалогия зла. История М. противопоставлена традиционному пути героя «романа воспитания». Воспитанный в благочестии, в обители Святой липы, М. избирает путь служения богу. После окончания духовной семинарии становится монахом, обнаруживая талант проповедника, умение подчинять себе слушателей. Когда однажды из-за болезни красноречие изменяет ему, он решает испробовать на себе действие таинственного напитка, хранящегося среди реликвий монастыря, по преданию, дьявольского эликсира, которым Сатана искушал святого Антония. Вдохновение возвращается к нему, но его мятежной натуре тесен монастырь, он рвется в мир. В герое пробуждаются темные инстинкты, бурлит дурная наследственная кровь, он одержим жаждой власти над людьми, втягивается в авантюры, сходит с ума от безответной любви, готов обманом овладеть боготворимой девушкой. В М. будто уживаются два человека: один - поэтически чувствующий, одухотворенный, другой - склонный к тяжким преступлениям, терзаемый запретными страстями, одержимый жаждой убийства, слуга дьявола. Гофман наделил М. таинственным двойником, который неотступно следует за героем. М. - один из тех персонажей романтической литературы, которые избрали зло, отрицая существующее мироустройство; один из демонических персонажей, преступник и искупительная жертва. В финале М. раскаивается в преступлениях и умирает приобщенным к небесной благодати. Его далекий предок, художник Франческо, наказанный за грехи бессмертием, как Агасфер, вечный скиталец, как Мельмот, покидает землю. Судьба трактуется в романе как искупление своих и чужих преступных деяний, как пример победы над дьявольскими силами. Лит.: Берковский Н.Я. Э.Т.А. Гофман //Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973; Левин-тон А.Г. Роман Э.Т.А.Гофмана «Эликсир сатаны» //Гофман Э.Т.А. Эликсир сатаны. СПб., 1993. Г.В.Макарова

МЕДЕЯ

МЕДЕЯ (лат. Medea, нем. Medea) 1. героиня трагедии Ев-рипида «Медея» (431 г. до н.э.). В греческой мифологии М.- волшебница, дочь царя Колхиды, которая помогла Ясону и аргонавтам добыть золотое руно, а затем бежала с ними и сделалась женой Ясона. В знаменитой трагедии Бврипид уже не в первый раз обращался к образу М.: он дебютировал трагедией «Пелиа-ды», где она также была главной героиней. В той драме М. коварно заставила дочерей фесса-лийского царя Пелия убить своего отца, внушив, что этим они вернут ему молодость. Для своей знаменитой трагедии поэт выбрал коринфский эпизод мифа о М., причем его наиболее трагический вариант: ему нужна была виновная героиня, и, если бы, как утверждает одна из разновидностей предания, не она сама убила детей, а коринфяне, мстящие за гибель царя и царевны, то откровенное столкновение коварства тирана и мести со стороны жертвы было бы слишком банальным для трагедии. «Руководимый высшим смыслом, поэт дал нам в этой трагедии minimun непосредственного ужаса и грязи действия, чтобы тем сильнее заставить нас почувствовать всю его страшную цену» (И.Ф.Анненский). В начале драмы героиня не выходит на сцену: ее верная кормилица описывает, какой ужасный гнев овладел ее госпожой, когда она узнала об измене Ясона. Сама М. появляется чуть позже - для того, чтобы, овладев собой, изложить коринфским женщинам (они сочувствуют ее горю) свои собственные и общие для всех женщин несчастья: «Я предпочла бы трижды стоять за щитом, чем однажды родить...» Затем является царь Креонт и объявляет ей об изгнании вместе с детьми. Она просит - и получает - день отсрочки, уже решив погубить царя и царевну, но не продумав свою месть в деталях. Затем появляется Ясон. Этот образ у Еврипида выведен совсем не героическим. Скорее он софист, циник с хорошо подвешенным языком, который убеждает М., что ей же оказал благодеяние, привезя в Элладу и избавив тем самым от прозябания в неизвестности в своей варварской стране; вступая в новый брак, Ясон, будучи обязанным спасением не ей, а Киприде, в довершение всего предлагает ей деньги на дорогу. На это она восклицает: «О Зевс, почему ты дал людям точные признаки поддельного золота, но если кому нужно распознать негодного человека, у того нет на теле никакой отметины?» Но, встретившись с Эгеем и заручившись его согласием дать ей убежище (эта сцена вызывала наибольшее неприятие; ее считали лишней или даже мешающей общему впечатлению), М. приходит к своему последнему решению и разговаривает с Ясоном уже иначе. Притворившись согласной с его доводами, она просит, чтобы он уговорил невесту и Креонта оставить в Коринфе детей, которым отдает драгоценный подарок для невесты, отравленный ядом. Когда мщение свершилось, и Ясон, потерявший невесту, приходит за М., он уже не застает своих детей в живых, а волшебница М. скрывается на колеснице своего деда Гелиоса, запряженной драконами. «Ее мучит не Эрос, а Эриния, и М. отнюдь не брошенная любовница, которая оплакивает утраченные радости брака» - в таких словах точно сформулировал смысл образа И.Ф.Анненский. Трагедия Еврипида завоевала исключительную популярность в древности и в новое время. Она служила как бы визитной карточкой автора. Особенно большой любовью пользовались некоторые ее образы, многократно повторенные позднейшими поэтами (так, начальную реплику кормилицы и характеристику, которую дает М. Ясон, называя ее «львицей, а не женщиной, более дикой, чем тирренская Сцилла», - в русской поэзии использует Кюхельбекер в «Аргивянах»). На латинский язык трагедию перевел Энний - и Цицерону было достаточно в суде процитировать ее начало, чтобы всем многочисленным слушателям стало ясно, о чем идет речь. Однако чрезмерная популярность несколько вредила пониманию. Наряду с поздней античностью классицизм высоко ценил Еврипида; однако романтическая школа поставила его ниже других греческих трагиков; А.-В.Шлегель отмечал существенные недостатки с точки зрения драматической техники в разработке образа: «Как только она выступает на сцену, поэт заботится о том, чтобы с помощью общих и банальных рассуждений, которые он вкладывает ей в уста, расхолодить нас». Однако Шлегель признает, что поэт «трогательно изобразил в одном лице могущественную колдунью и слабую женщину, покорную всем немощам пола». Еще дальше в неприятии образа идет С.П.Шевырев: «М. представляет для нас тип женщины хитрой и коварной, употребляющей личину кротости и смирения, для того чтобы отомстить измену и обиду»; по поводу убийства детей: «ужасное в женщине переходит в отвратительное». Нужна была атмосфера декаданса, чтобы образ М. снова обрел популярность и стал оказывать влияние на литературу. 2. Героиня эпоса Аполлония Родосского «Аргонавтика» (приблизительно 60-е гг. III в. до н.э.). Ее образ представляет собой контраст Еврипидову: М. у Аполлония нерешительна, благочестива, она долго колеблется, прежде чем подчиниться властному призыву любви (внушенной ей Эротом по приказанию Геры и Афины), ждет уговоров своей сестры Халкио-пы и, только выслушав их, только решив разорвать трагический узел самоубийством и почувствовав страх перед смертью, решается на свое - как она его воспринимает - преступление. Дальнейшие ее поступки - бегство, убийство брата, которого она завлекает в ловушку, постоянный страх выдачи (на острове феаков, где аргонавты прибегают к заступничеству царя Алкиноя и его жены Ареты, она становится женой Ясона, поскольку Алкиной решил ее выдать колхам, если она еще не вышла замуж) - только следствия ее первоначального предательства и отцовского гнева, не оставляющего ей никакой надежды на спасение, кроме покровительства аргонавтов. Она не может смотреть на то, как Ясон убивает ее брата, и отворачивается, закрыв лицо краем пеплоса. Ей, конечно, далеко до горячей и необузданной решимости Еврипидовой героини. Эпос заканчивается благополучным возвращением аргонавтов, в него не вошли ни эпизод с дочерями Пелия, ни коринфские события. Несмотря на большую популярность эпоса Аполлония Родосского и весьма важную роль, которую играет в нем М., ее образ по своему влиянию не может сравниться с М. Еврипида даже и в латинской литературе. 3. М. у Овидия. К сожалению - тем большему, что это было любимое произведение поэта,- трагедия Овидия «Медея» не сохранилась. Однако этой героине посвящен (не считая послания в юношеских «Героидах», испытывающего зависимость как от Еврипида, так и от Аполлония и не создающего самостоятельного образа, который заслуживал бы внимания) один из самых значительных эпизодов в «Метаморфозах» (начало VII песни; эпос создан в первые годы от Р.Х.). М. у Овидия лишена каких бы то ни было трагических черт. Поэт выбирает для своего эпоса не коринфский эпизод, а колхский и фессалийский. Внутренняя борьба героини изображается по всем правилам риторики, с тончайшими нюансами приемов убеждения и переубеждения, и получает почти пародийный оттенок: «Итак, я предам сестру, брата, богов и родную землю? Однако отец слишком суров, земля варварская, брат мал, а сестра за меня». Это состояние выражается великолепным афоризмом: «Я вижу лучшее и одобряю его, но следую за худшим», - повторенным впоследствии Петраркой и вложенным М.В.Ломоносовым в очень близком переводе («Я вижу лучшее и, видя, похва-ляю, //Но худшему вослед, о небо, поспешаю») в уста Демофонта в одноименной трагедии. В рамках этой пародийности описание душевной жизни героини очень тонко: так, Овидий отмечает, что М., несмотря на все свои чары, боится за Ясона, когда он проходит свои испытания. Овидий последовательно устраняет трагические детали: одно из самых страшных злодеяний, совершенных М., - убийство родного брата, присутствующее как эпизод у Аполлония Родосского и как фон у Еврипида, - он снимает, пользуясь другим вариантом мифа, согласно которому Апсирт еще ребенок и не может ее преследовать. По просьбе мужа волшебница возвращает молодость его отцу (отклонив его желание самому пожертвовать своими годами ради последнего). Эпизод с дочерями Пелия лишен наивного рационализма первой Еврипидовой драмы: баран по-настоящему превращается в ягненка. И когда фессалийский царь убит, М. скрывается на своей знаменитой колеснице. На коринфский эпизод ее истории наброшен покров. Достоинства образа М. у Овидия - тонкость и остроумие в описании психологических деталей - обычны для этого поэта, а потому данный эпизод далеко не является самым популярным в «Метаморфозах». 4. Героиня трагедии Сенеки «Медея» (попытки точно датировать трагедии Сенеки (4 - 65 гг. н.э.) остаются не более чем гипотезами). В основном «Медея» Сенеки повторяет сюжетную линию Еврипидовой драмы (основные отступления будут отмечены), но ее атмосфера и колорит совершенно иные: это вызвано тем, что Сенека писал для чтения, а не для театральной постановки, обусловлено иной стилистикой эпохи (реакция Еврипида на злободневные запросы образованного афинского общества вообще была мало интересна читателям, но стилистика эпохи Нерона и без того накладывала свой отпечаток, отнюдь не способствуя тому, чтобы литература ограничивалась минимумом непосредственного ужаса). В силу этого реплики героев у Сенеки как бы поляризуются: либо пространная лирическая партия (как, например, вступление, где М. призывает на голову своих врагов все самые страшные ужасы, какие подсказывает ее лихорадочное воображение, - в полном согласии со стилистикой эпохи), либо краткий, отточенный афоризм (особенно спор между М. и Креонтом, превращенный латинским поэтом из тонкого психологического поединка в судебное препирательство о праве): «Когда вынесено решение, поздно о нем говорить»; «Кто что-то решил, не выслушав противную сторону, решил несправедливо, даже и решив справедливо». (Один из афоризмов, «Стану ею!», в ответ на призыв кормилицы: «Медея!» - вызвал остроумную реплику У.Вилламовица-Меллендорфа: «Эта Медея уже читала «Медею» Еврипида».) М. в этой трагедии, несмотря на сюжетную близость, сильно отличается от своего греческого прототипа: она не ведет действие, а подчиняется его ходу. Совершенно иначе изображен Ясон: Сенека добавляет важный штрих для мотивировки его действий - его брак с Креусой вынужденный, ради спасения жизни собственной и детей. Это существенным образом меняет и мотивировку действий М., лишая ее гнев убедительных для зрителя оснований. Ясон искренне любит своих детей, она просит позволения взять их с собой, но получает отказ - этот отказ и становится причиной гибели детей: она нашла уязвимое место. После того как пожар, лишь сильнее разгорающийся от воды, уничтожает царский дворец, она дожидается Ясона и убивает детей на его глазах, скрываясь затем на своей колеснице и заставляя его признать, что в небе, по которому она летит, нет богов. Достоинства театра Сенеки достаточно часто оспаривались. Но даже предпочитая ему Еврипида, даже отметив, что его образы оказали куда меньшее влияние, чем прототип, все же ужно признать, что мрачная яркость его образов имеет свои весьма значительные преимущества. Лит.: Шевырев С.П. История поэзии. СПб., 1892. Т.2; Ribbeck О. Ovids Medea. Rheinisches Museum, 1875; Braun W. Die Medea des Seneca //Rheinisches Museum, 1877; Анненский И.Ф. Трагическая Медея //Ашенский И.Ф. Медея, трагедия Еврипида. СПб., 1903; Cima A. La Medea di Seneca e la Medea de Ovidio. Atene e Roma, 1904,1908; Боннар Андре. Возвращение к поэзии. Каплимах. «Аргонавтика» Аполлония Родосского //Боннар Андре. Греческая цивилизация. Ростов-на-Дону, 1994. Т.1; Радциг С.И. Опыт историко-литературного анализа «Медеи» Еврипида //Вопросы классической филологии. 1969, №2. А.И.Любжин 5. Героиня трагедии П.Корнеля «Медея» (1635). Известный уже комедиограф, Корнель решает впервые написать трагедию, отдавая дань жанру, входившему в моду во Франции в 30-е годы XVII в. Относясь к античному театру с нескрываемым пренебрежением и будучи сторонником прогресса не только в науках, но и в искусствах, он решает внести в предложенные Еврипидом и Сенекой версии мифа о М. значительные изменения. О том, чем драматург руководствовался, легко узнать из его собственного «Анализа» («Examen», 1660) и из Посвящения, адресованного вымышленному г-ну П.Т.Н.Г. Оставаясь героиней трагедии, М. у Корнеля оказалась в значительной мере оттесненной на общий план благодаря выдвижению вперед иных персонажей: например, дочери Креона Креусы, невесты Ясона, которой автор дарит объяснения в любви не только Ясона, но и Эгея, вниманием которого овладеет впоследствии М. Трагедия рока приобретает отчетливые черты любовной трагедии, в которой М. мстит за поруганную любовь, но не может от этой любви избавиться. Ее поступки значительно более аргументировании, чем у античных предшественниц, благодаря тому, что Корнель вкладывает в ее уста значительно больше текста. Колдунья и убийца, М. вызывает у Корнеля цепь ужаснейших событий, большинство из которых происходят на глазах у зрителей, как, например, смерть Креона и Креусы, ею отравленных. В довершение всех ее черных дел закалывает себя Ясон, который, как истинный возлюбленный, не может пережить гибель невесты. Несмотря на попытки Корнеля- сделать сюжет более достоверным с точки зрения здравого смысла, М. этому усиленно сопротивляется и во многом остается героиней мифа, с которым драматург оказался не в состоянии справиться. Вероятно, эта неудача и заставила его впоследствии создавать трагедии главным образом на исторические темы. Но в 1660 г. он предпринял еще одну попытку - на свет появилась «постановочная трагедия» под названием «Золотое руно», в которой Корнель опирался на поэму последователя Вергилия поэта Кая Валерия Флакка (I в. н.э.) «Аргонавты». Пытаясь глубже проникнуть в мотивы поступков М., Корнель выводит свою героиню в момент зарождения ее чувства к Ясону. Разрываясь между любовью к нему и необходимостью ради него предать родных, М. чувствует, что пришелец увлечен ею лишь потому, что она одна может помочь ему добыть золотое руно. М. же хочет, чтобы ее любили за то, какая она есть, но чувство уязвленной гордости уступает желанию быть с любимым и разделить его успех. Второе обращение к мифу не принесло Корнелю славы, словно М. мстила великому французу за высокомерное отношение к античным авторам. Лит.: Мокульский С. Корнель и его школа //История французской литературы. М.; Л., 1946. С.410-412; Maurens G. Introduction //Corneille P. Theatre. V.2P., 1980. P. 18-20. 6. Героиня трилогии Ф.Грильпарцера «Золотое руно» (1818-1824). Увлеченный характерной для немецкого романтизма «трагедией рока», австрийский писатель, драматург и историк театра Грильпарцер создал самый полный драматический вариант «биографии» М. В одноактной драме «Гость» она предстает совсем юной девушкой, терпящей измывательства самодура-отца. Ей удается предотвратить убийство их гостя, Фрикса, который бежал в Колхиду на золотом овне. Он-то и принес овна в жертву Зевсу в благодарность за избавление от смерти и повесил его шкуру в священной роще Ареса. О появлении искателей золотого руна рассказывается в четырехактной пьесе «Аргонавты». В ней М. отчаянно и безуспешно борется со своим чувством к Ясону, но вопреки собственной воле становится его помощницей и соучастницей преступления. Самый знаменитый эпизод «биографии» М., коринфский, разворачивается в пятиактной трагедии «Медея». Все беды М. происходят от того, что на родине Ясона она - чужестранка, из варварских краев, колдунья и ворожея. Как это часто случается в произведениях романтиков, чуже-родность лежит в основе многих неразрешимых конфликтов. Вернувшись в цивилизованный Коринф, Ясон быстро начинает стыдиться своей подруги, но поначалу отказывается прогнать ее по требованию Креона. Лишь полюбив его дочь, он сам ополчается на М. Главной трагической темой М. у Грильпар-цера становится ее одиночество (даже дети ее избегают и стыдятся). Очевидно, что ей не избавиться от этой кары и в Дельфах, куда она бежит после убийства сыновей и Креусы. Грильпарцер, кажется, единственный, кто попытался проследить становление характера М., собрав и выстроив отдельные этапы ее пути к чудовищному злодеянию. Писатель-романтик не стремится оправдать свою героиню, ему важно обнаружить мотивы ее поступков. Несовместимость двух миров, М. и Ясона, греков и колхов, выражается на уровне языка: напор и рваный ритм напряженного, захлебывающегося словами свободного стиха в устах М. и ее соплеменников вступает в неминуемый конфликт с четко ритмизированным и размеренным белым стихом, на котором говорят у австрийского романтика греки. Дочь варварской страны, М. Грильпарцера, не смирившаяся с уготованной ей участью, бунтующая против чужого уклада, оказалась весьма привлекательной для немецкого театра рубежа 60-70-х годов XX в., о чем свидетельствуют многочисленные постановки «Медеи». Лит.: Лобко Л. Грильпарцер //История западноевропейского театра. М., 1964. Т.4. С.275-290; Kaiser J. GriUpaizers dramen Stil, 1962. 7. Героиня пьесы Ж.Ануя «Медея» (1946). Это самая «черная» из всех его «черных пьес». Среди бунтующих героинь Ануя М.- единственная убийца. Ее нежелание принять доводы рассудка и здравого смысла свидетельствует о порочной одержимости идеей своего права на другого человека. Составляющий большую часть пьесы диалог М. и Ясона открывает всю бездну непонимания между людьми, которых прочно связали страсть и пролитая кровь. После десяти лет обычной семейной жизни, в которой она, казалось, смогла забыть о совершенных когда-то ради любимого преступлениях, М. словно просыпается от сна, узнав об измене мужа. Она рожает ненависть как третье свое дитя, как девочку, что отомстит за нее. Эта метафора отсылает нас к мифологической основе пьесы, может быть, в большей степени, чем имена ее героев: драматург всячески старается снизить, перевести в бытовой план слова и поступки своих персонажей, куда более напоминающих людей 40-х годов XX в., чем героев античности. Цельность и страстность натуры ануйевской М. опираются на безжалостность, на не знающую компромисса жестокость. Никакие боги, ни рок, ни судьба над ней не властны; она - «из расы тех, кто судит и решает, не возвращаясь более к принятым решениям». Эгоцентризм М. лишает ее способности дать хоть какую-то нравственную оценку своим решениям. Дважды используя детей как орудие мести (отправляя их с отравленной диадемой к Креусе, а затем убивая, чтобы сломить Ясона), она не скорбит, в отличие от своих предшественниц, над их участью. Прежде чем перерезать горло сыновьям, М. называет их маленькими мерзкими обманщиками, в чьих глазах таится ловушка, т.к. они - будущие мужчины. Она упивается ужасом и страхом в глазах Ясона, узнавшего о гибели детей: все содеянное ею совершено ради этого выражения глаз предавшего ее мужчины. Но и свою судьбу она решает сама: если у Еврипида, Сенеки, Корнеля М. покидала место преступления в летящей по небу колеснице, то у Ануя она сжигает себя вместе с трупами сыновей в повозке, которая должна была увезти ее из Коринфа навсегда. Этим самосожжением пьеса не заканчивается: выставив охрану у пепелища, уходит Ясон, и в предрассветной тишине начинается неторопливый разговор Стражника и Кормилицы о простых радостях жизни, об уродившемся хлебе, о сборе урожая, о том, что наступающий день обещает быть ясным. Смысл финала иной, чем в «Антигоне» Ануя. Там продолжение жизни равнодушных людей воспринималось как неспособность даже героическим поступком разбудить людскую совесть. Гибель М. приносит избавление от страшной и злой силы, разрушающей нормальную мирную жизнь. «За каждой из «черных пьес» угадывается первоисточник, напоминание о котором дает почувствовать, до какой степени Жан Ануй профанирует трагический пафос, чтобы он стал доступен завсегдатаям театра Бульваров», - писал известный французский критик А.Симон, обвиняя драматурга в том, что он потакает вкусам «ленивой публики». Поставленный в 1953 г. А.Барсаком, этот вариант мифа о М. событием театральной жизни не стал. Т.Б.Проскурншюва

МЕЛУЗОВ

МЕЛУЗОВ - герой комедии А.Н.Островского «Таланты и поклонники» (1881). М.- тип молодого разночинца, недавнего выпускника университета, твердо верящего в то, что «жестокие нравы» смягчаются «образованием», а улучшение человека происходит вследствие усвоения им «правильных понятий» о жизни. Идейно и социально родственны М.: Жадов и Мыкин («Доходное место»), Погуляев («Пучина»), Грунцов («Трудовой хлеб»), Платон Зыб-кин («Правда - хорошо, а счастье лучше»). Из этого ряда М. выделяется тем, что он - «просветитель по призванию», сделавший учительство не просто своей профессией, но жизненной программой. Свою невесту, молодую актрису Сашеньку Негину, М. учит не только «грамматике», но «всему хорошему». Он честно следует при этом любимым образцам шестидесятых годов, которые в восьмидесятые уже устарели и выглядят комически-односторонними. Метод «улучшения» Негиной прост до наивности: «Ты мне говоришь, что ты чувствовала, говорила и делала; а я тебе говорю, как надо чувствовать, говорить и поступать. Так ты постепенно и улучшаешься...» М. учит Негину «правильным» («как надо»!) воззрениям на жизнь, предлагая в качестве «примера для подражания» идеал «честной трудовой жизни». Но при этом он не учитывает саму личность своей ученицы, считая ее театральные заботы и проблемы «посторонними», не идущими к «делу». «Благородные, высокие замыслы» М. оказываются слишком узкими для богато одаренной, наделенной душой и талантом Негиной. М. многого не понимает в ней, и для него «новостью» оказывается то, что она без театра не может жить. (В этом непонимании - грех всякого идеализма перед живой жизнью. Таков смысл постоянного в драматургии Островского конфликта между насущно-жизненным и умозрительно-идеальным.) Только после прощального бенефиса Негиной М. начинает понимать, что «искусство не вздор». В своем письме он впервые в жизни заговаривает не о «правильных понятиях», а о том, что «душа полна через край, сердце хочет перелиться...». Но - поздно. Он теряет Неги-ну. Пережитое страдание не ожесточило М., а, напротив, пробудило в нем новую человечность, заставило заново осознать себя и вое жизненное призвание. Лит. см. к статье «НЕГИНА». Н.А.Шалимова

МЕЛЬМОТ СКИТАЛЕЦ

МЕЛЬМОТ СКИТАЛЕЦ (англ. Melmoth the Wanderer) - герой романа Ч.Р.Метьюрина «Мельмот Скиталец» (1820) - единственного произведения писателя, имевшего в мировой литературе яркую, в чем-то гипнотическую судьбу. Образ М.С. проходит связующей нитью сквозь весьма объемистое и хитроумно построенное повествование, объединяя в общий сюжет ряд вставных новелл и эпизодов. В М.С. прочитывается отчасти и «вечный жид» Агасфер, и своеобразные отголоски мотива «се-вильского обольстителя»: его можно было бы назвать «ирландский искуситель», ибо именно искус составляет то, чем оборачивается М.С. для всех тех людей, с кем сталкивает его судьба: англичанина Стентона и испанца Монсады; прекрасной Иммали-Исидоры и ее отца дона Франсиско; семьи Вальберга и членов старинного английского рода Мортимеров. Явившись однажды ночью в дом своей возлюбленной Иммали, М.С. произносит: «Мне поручено попирать ногами и мять все цветы, расцветающие как на земле, так и в человеческой душе». М.С.- одновременно и мучитель, и мученик, Мефистофель и Фауст, Сатана и Спаситель, некий «дух изгнанья», обреченный на вечную неприкаянность и вечную отверженность. Появляясь в финале романа (как и в его начале - сводя таким образом воедино «начала и концы») перед своим далеким потомком студентом дублинского Тринити Колледжа Джоном Мельмотом, герой романа прощается с ним: «Твой предок вернулся домой, <...> Я сеял на земле страх, но - не зло. Никого из людей нельзя было заставить разделить мою участь. Ни одно существо не поменялось участью с Мельмотом Скитальцем. Я исходил весь мир и не нашел ни одного человека, который ради того, чтобы обладать этим миром, согласился бы погубить свою душу». Герой романа Метьюрина унаследовал «байронические» черты Чайлъд-Гаральда, с его романтической разочарованностью, и приметы персонажей «готических романов»: таинственность, налет мистики, отмеченность печатью довлеющего над ним Рока. М.С. породил огромную «мельмотическую» традицию: в Англии ее хронологический перечень растянулся до конца XIX столетия: среди его последователей помимо писателей, ныне забытых, Э.Булвер-Литтон и Р.Л.Стивенсон. Дань восхищения М.С. отдали У.М.Теккерей и глава братства «прерафаэлитов» Д.Г.Россетти. Но вершиной «английского мельмотизма» .стал, конечно же, Оскар Уайльд (приходившийся к тому же Метьюрину внучатым племянником): черты М.С. отчетливо прослеживаются в Дориане Грее (да и сам мотив портрета, живущего отдельной от изображенного на нем человека жизнью, также заимствован Уайльдом из романа Метьюрина). Однако, быть может, главное - это имя, которое взял себе Уайльд после выхода из Редингской тюрьмы, имя, под которым прожил он остаток своей жизни, имя, под которым опубликована была его «лебединая песня» - «Баллада Редингской тюрьмы»: Себастьян Мельмот. В Америке влияние «мельмотизма» испытали Н.Хоторн и Э.А.По, во Франции - многие писатели-романтики: А.де Виньи, Ш.Нодье, В.Гюго. Под впечатлением от прочитанного романа Эжен Делакруа написал картину «Мель-мот, или Внутренний вид доминиканского монастыря в Мадриде» (1831). Подлинный «культ Мельмота» пережил в юности Бальзак: его апогеем стала повесть «Прощенный Мельмот» (1835) - своеобразное «соревнование-полемика» с Метьюрином. Многочисленные упоминания М.С. и «мельмотовские интонации» встречаются в стихах Ш.Бодлера. Россия также пережила очень яркий период увлечения «мельмотизмом», начавшийся задолго до публикации первого русского перевода (1833). Все пушкинское окружение бредило Мельмотом - и сам Пушкин в восьмой главе «Евгения Онегина» упоминает этого героя: Скажите, чем он возвратился? Что нам представит он пока? Чем ныне явится? Мельмотом, Космополитом, патриотом, Гарольдом, квакером, ханжой, Иль маской щегольнет иной?.. Однако если для Пушкина «мельмотичес-кий» и «байронический» становились почти синонимами, то значительно более неожиданными оказываются «мельмотические» черты, подмеченные у героев Гоголя. Что касается М.Ю.Лермонтова, то можно сказать, что он просто «вышел из Мельмота»: его Демон, его Арбенин («Вы человек иль демон?» - вопрос князя Звездича герою «Маскарада»), а также Печорин, Мцыри обнаруживают отчетливо «мельмотический» характер. Совсем иная ипостась «мельмотизма» - не романтического, а зловеще-мистического толка - встречается в ряде произведений Ф.М.Достоевского. И уже в XX веке булгаковский Воланд конечно же также несет на себе черты своего давнего литературного предшественника (вплоть до почти текстуальных совпадений - несомненно, случайных). Лит.: Алексеев М.П. Ч.Р.Метьюрин и его «Мель-мот Скиталец» //Метьюрин Ч.Р. Мельмот Скиталец. М., 1983. С. 531-638 Ю.Г.Фридштейн

МЕРЧУТКИНА

МЕРЧУТКИНА - центральный персонаж «шутки в одном действии» А.П.Чехова «Юбилей» (1891), написанной по мотивам рассказа «Беззащитное существо» (1887), где героиня появляется под фамилией Щукина в лице «просительницы в допотопном салопе, очень похожей сзади на большого навозного жука». Среди литературных предшественниц М. гоголевская «дубинноголовая» Коробочка (обеих примечательно зовут одним именем - Настасья: чеховская - Федоровна, гоголевская - Петровна). Но образ М. - символа тупоумия и сокрушающего напора - восходит еще и к персонажам восточнославянской мифологии: кикиморе или злыдне. Модификация злых духов воплотилась в собственной чеховской «мифологии» в некий устойчивый тип домашней мучительницы - «сварливой жены». Таковы многочисленные безымянные «дражайшие половины» из ранних рассказов: жена Ребротесо-ва из «Невидимых миру слез», Верочка из «Новогодней пытки», свояченица Дашенька из рассказа «Неосторожность», мать невесты из «Свадьбы», жена Нюхина и т.д. М. - классическая «сварливая жена», необузданная энергия которой оказывает разрушающее воздействие на внешний мир. В этом смысле легко угадывается литературная «внучка» чеховской героини: Чума-Аннушка из «Мастера и Маргариты». М. способна достичь любой, даже самой нелепой цели. В данном случае ей нужна сумма в двадцать четыре рубля тридцать шесть копеек, которую уволенный с прежнего места работы муж брал под поручительство сослуживцев. Веский аргумент («нешто он мог без моего согласия брать?») побуждает М. добиваться возмещения высчитанных из жалованья денег. И она получает на шестьдесят четыре копейки больше от обезумевшего управляющего банком Шипучина (шестая по счету инстанция), готового заплатить больше - только бы освободиться от зловредной старухи. Автохарактеристике героини («Я женщина бедная, только и кормлюсь жильцами... Я слабая, беззащитная. От всех обиду терплю и ни от кого доброго слова не слышу») комически не соответствует ее активность и непробиваемость, абсолютный «комплекс полноценности» и склонность к своеобразной доверительности («Кофей сегодня пила, и без всякого удовольствия»). М. замечательно адаптирована в социуме: она точно знает, в частности, кто - «ваше превосходительство», а кто - «скважина». Лежащая на поверхности анекдотичность сре-жиссированной героиней ситуации может быть осмыслена и как своеобразное предчувствие автором атмосферы абсурдистского балагана в театре XX века. Идиотизм М. абсолютен и по-своему гениален: она оказывается не только органическим тактиком, но и стратегом. Получив двадцать пять рублей и доведя до полупомешательства обитателей банка, она не унимается: «Ваше превосходительство, нельзя ли моему мужу снова на место поступить?» Знаменитая создательница образа М. на сцене и на экране - актриса МХАТа А.П.Зуева (1944). Т.Н.Суханова

МЕФИСТОФЕЛЬ

МЕФИСТОФЕЛЬ (нем. Mephistopheles) - центральный персонаж трагедии И.-В.Гете «Фауст» (часть первая - 1806, вторая завершена в 1831). М. Гете мало похож на дьявола народных легенд и тех кукольных представлений о докторе Фаусте, которые часто показывали в Германии на ярмарках. В «Прологе на небесах» Бог аттестует М. как «плута и весельчака»: «Из духов отрицанья ты всех мене бывал мне в тягость». Сущность М. проявляется в отношении к людям, он не верит в их божественное подобие, считая, что человек слаб и испорчен, без вмешательства дьявольских сил творит зло и даже лучшие из людей подвержены порче. Поэтому М. соглашается на эксперимент с Фаустом, лучшим из людей, и не боится проиграть спор с Богом: «Посмотрим. Вот моя рука, и скоро будем мы в расчете. Вы торжество мое поймете, когда он, ползая в помете, жрать будет прах от башмака». Встретившись с Фаустом, М. заключает с ним договор, соблазняя его благами жизни и безграничными возможностями. Гетевский дьявол - философ и интеллектуал, он знает людей, их слабости, его язвительные замечания в адрес человеческого рода говорят о его проницательности. Этому персонажу автор трагедии доверил многие свои мысли, хотя Гете, разумеется, нельзя отождествлять ни с Фаустом, ни с М. В истории Фауста и Маргариты М. играет зловещую роль, доводит девушку до гибели. Во второй части фигура М. менее заметна. В одном из эпизодов он выступает в облике уродливой Форкиады, в сцене с Еленой Прекрасной вообще отсутствует, ибо, по его собственным словам, «не вхож в языческий мир». В финале трагедии, когда Фауст обрел цель в жизни, М. опять чинит препятствия: устраивает пиратские вылазки на море, поджигает дом стариков Филемона и Бавкиды. М. уверен, что Фауст, признавший, что дожил до «прекрасного мгновения», в его руках. Однако душу Фауста ангелы уносят на небо, а М. признается, что проиграл: «Прожженный старый черт с такой закалкой сыграл к концу такого дурака!» Образ М. в исследованиях, посвященных трагедии, часто оценивался как второе «я» Фауста, как телесное воплощение его подсознания. На немецкой сцене образ М. всегда удавался актерам лучше, чем образ Фауста: протагонисты немецкой сцены на протяжении двух веков всегда исполняют роль М. Так повелось, начиная с актера-романтика Людвига Девриента (1827), традицию которого продолжил выдающийся немецкий актер Карл Зейдельман (1837). Лучшим М. в истории мирового театра стал Густав Грюндгенс, создавший образ дьявола-аристократа вселенского масштаба (1933). Лит.: Манн К. Мефистофель. М., 1970; Аникст А.А. Творческий путь Гете. М., 1986; Макарова Г.В. От Гамлета до Мефистофеля //На грани тысячелетий. М., 1995. Г.В.Макарова Образ гетевского М. был воплощен в музыкальной драматургии - в оратории Г.Берлиоза «Осуждение Фауста» (1846), операх Ш.Гуно»Фауст» (1853) и А.Бойто «Мефистофель» (1868). В драматической легенде Берлиоза сюжет Гете переосмыслен в духе романтических воззрений: М. получает власть над душой Фауста и ввергает его в преисподнюю. Благодаря гениальному эксперименту (слиянию элементов программной симфонии и оперно-ораториаль-ного жанра) образ М. очерчен размашисто, чрезвычайно смелыми интонационно-гармоническими красками и приемами звукописи, которые пробуждают воображение и достигают театрального эффекта без использования сцены как таковой. Образ М. в своей симфо-Ъической «наглядности» наименее материален, неуловим, призрачен. В «мраморно-статуарной» опере Гуно - лирической драме о Фаусте и Маргарите - отсутствует многогранность гетевского М. - воплощения воинствующего критицизма породившей его эпохи. М. - антитеза лирическим героям, типичное для романтических опер олицетворение сверхъестественных сил, дьявол «наивной и благоуханной» народной фантазии. Основное содержание М. - софистика, менторство, сочетание галантности и злой иронии, сарказма и скептической пародии на искренние порывы юных душ. Предусмотрительный и изворотливый, «вполне человек», М. творит зло будто по обязанности. И только Ф.И.Шаляпин, после многолетней работы над этим образом, выводит М. из-под власти музыки «засахаренного» Гуно, напоминая о его пугающем предназначении. М., вызванный воображением Бойто, по философскому содержанию наиболее близок к замыслу Гете. Во владение М., «блаженному детищу Хаоса», отданы земля и небо. М. - стихия, повелитель страстей, по собственной прихоти взявшийся служить человеку; не частица силы, но сама сила, которая, «стремясь ко злу, творит одно добро». Партия М. таит широкий диапазон перевоплощений: от монаха, скользящего серой тенью, до мрачно-величественного, вечного, как мироздание, владыки тьмы. Впервые всевластный инфернальный дух, «рафинированное зло» нашел конгениальное воплощение в искусстве Ф.И.Шаляпина, о котором композитор сказал: «Я никогда не думал, что так можно исполнять моего Мефистофеля». И.И.Силантьева

МИКРОМЕГАС

МИКРОМЕГАС (фр. Micromegas; греч. «шкроо» - малый, «цеуао» - великий) - герой философской повести Вольтера «Мик-ромегас» (1752). Образ М. имеет давнюю литературную традицию - прежде всего следует назвать романы Рабле и Свифта (который даже упомянут в повести). Как и во многих других случаях, Вольтер использовал прием «остраненного» восприятия: «человеческий муравейник» показан глазами межпланетных пришельцев, которые привыкли к совершенно иным масштабам и оценкам. Обитателю Сириуса М., чей рост равен ста двадцати тысячам футов, и жителю Сатурна, «карлику» с ростом всего лишь шесть тысяч футов, земля представляется крохотным шариком, а люди - жалкими букашками. К изумлению обоих, эти насекомые оказываются разумными существами, и М. возносит хвалу творцу, уравнявшему малое с бесконечно большим. Просвещенному великану, который на родном Сириусе подвергся гонениям за вольномыслие, поначалу кажется, будто он нашел подлинно счастливую планету: поскольку в населяющих ее атомах так мало плоти, они должны вести жизнь исключительно духовную. Но вскоре выясняется, что микроскопические животные постоянно истребляют друг друга ради ничтожных кусков глины, а затем возносят благодарственные молебны Богу. Подавив желание раздавить каблуком это скопище кровожадных убийц, М. вступает в диспут с философами и приходит к выводу, что некоторые из них высказывают вполне здравые суждения. Однако доброго великана ждет разочарование, ибо один из ученых мужей заявляет, что все сущее создано только для блага человека. Попытка М. вразумить высокомерных козявок успеха не приносит: в парижской Академии не смогли прочесть его сочинение, хотя оно и было написано мельчайшим почерком. Е.Д.Мурашкинцева

МИЛЫЙ ДРУГ

МИЛЫЙ ДРУГ (фр. Bel-Ami) - герой романа «Милый друг» (1885) Ги де Мопассана. Естественно, у героя есть имя - Жорж Дюруа, но не имя, а прозвище «Милый друг» осталось значимым не только в истории литературы, но и как идиоматическое выражение в повседневной жизни, по крайней мере в России. Бывший гусар, оставшийся не у дел, «соблазнитель из бульварного романа», не лишенный честолюбия, мгновенно ухватывается за случайно подвернувшуюся возможность сделать карьеру и, постепенно наглея, поднимается на самую вершину газетного мира Парижа. Переходя из одной дамской постели в другую, не останавливаясь ни перед чем в политических и финансовых аферах, Жорж Дюруа в сущности представляет собой вульгарного, жадного, циничного и совершенно невежественного потомка бальзаковских карьеристов Растиньяка и Люсьена де Рюбампре, выродившегося в мужчину-проститутку. Наверняка автор не случайно заставил своего героя его первый газетный очерк посвятить сладким воспоминаниям о легальном разбое французских колониальных войск в Алжире, предваряя этим искренним всплеском чувств Жоржа Дюруа естественную логику его стремительной карьеры. Л.И.Володарская

МИНЬОН

МИНЬОН (нем. Mign6n) - героиня романа И.-В.Гете «Годы учения Вильгельма Мейсте-ра» (1795-1796). Герой романа, Вильгельм Мей-стер, писатель и переводчик, подобно Проспе-ро из шекспировской «Бури», нашедшему своего Ариэля, не мальчика и не девочку, а некое внеземное создание, однажды встречает странного замкнутого ребенка М., бродячую циркачку, плохо говорящую по-немецки, но поющую чудесные песни. М. загадочна, она желает носить только мужскую одежду, дикарская грубость сочетается в ней со способностью глубоко и сильно чувствовать. Как и Вильгельм, который обладает сильным воображением и постоянно видит пророческие сны, М. наделена даром понимать скрытые вещи. Когда она спасает из огня ребенка, ей одной голос говорит, что этот ребенок - родной сын Вильгельма. Происхождение М. покрыто тайной, а песни ее так хороши, что все взрослые герои оказываются ею околдованы. В М. сочетается возвышенная душа и необъяснимая, гнетущая ее тяжесть. М. сопровождает полубезумный старик-арфист, суеверный и постоянно снедаемый чувством вины, но такой же замкнутый, как М., не желающий ничего о себе рассказывать. В образах М. и арфиста исследователи творчества Гете видели «олицетворения бездомной дикости и обреченности на фоне бездушного рационализма предреволюционной эпохи», «над которыми тяготеет сознание неискупленного греха». (Н.Вильмонт). Судьба М. глубоко трагична. Она как будто специально старалась оттянуть неизбежное, одеваясь в мужскую одежду и отождествляя Мейстера со своим отцом. Сначала спасенный ею мальчик Феликс занял это выбранное ею место в сердце Вильгельма, а потом, когда М., не в силах далее сдерживать свои чувства, преобразилась в молодую влюбленную девушку, она узнала всю степень эгоизма и легкомыслия взрослых. М. умирает от разрыва сердца, вызванного душевным потрясением, но дух ее продолжает присутствовать в повествовании и переходит на страницы романа «Годы странствий Вильгельма Мейстера, или Отрекающиеся». Образ М. потряс поэтов романтической школы, а ее песни вошли в сборники стихотворений Гете. Русский перевод песен сделал Б.Л.Пастернак. Этот образ был воплощен французским композитором А.Тома в лирической опере «Миньон» (1866). М.Ю.Сорвина

МИРАНДОЛИНА

МИРАНДОЛИНА (итал. Mirandolina) - героиня комедии К.Гольдони «Трактирщица» (1753). Хозяйка гостиницы М., отклоняя любовные притязания своих постояльцев - бедного хвастливого маркиза Форлипополи и богатого графа Альбафьориты, очаровывает кавалера Рипафратгу, который называет себя женоненавистником, поскольку ни разу еще не испытывал любви и боится потерять свободу, подпав под влияние женщины. Разработка коллизии сочетает традиции нравоучительной «правильной комедии» и импровизационных спектаклей комедии дель арте. Психологические мотивировки и морально-этические оценки ситуации условны: формально поступки М. вызваны ее обидой на пренебрежение кавалера. Но основной объект насмешек - самоуверенные заявления Рипафратты, что он способен преодолеть искушения любви и женских чар, т.е. оказаться сильнее законов природы. Усилия М. направлены на то, чтобы доказать кавалеру, что он «из того же теста», что и все. Амплуа, бойкой субретки, в рамках которого представлен образ М., опирается на черты итальянской маски «серветта» (служанка) и является одним из основных в истории драматургии и театра. Широко представленное у Голь-дони в пьесах «Ловкая служанка», «Ключ-ни-ца», «Экономка» и др., оно находит разнообразные воплощения у Мольера (Дорина, Ни-коль, Туанета и др.), Бомарше (Сюзанна) и др. Интрига, в которой персонаж разжигает своим притворным равнодушием страсть героя, привыкшего отвергать любовь своих поклонников, характерна для европейской драматургии. Она лежит в основе сюжетов испанской комедии «За презрение - презрение» Морето, комедии-балета «Принцесса Элиды» Мольера и др. Первая исполнительница - Маддалена Марлиани (сценический псевдоним - Корал-лина), специально для которой написана пьеса и роль М. Среди знаменитых актрис, игравших М., - Карлотта Маркьонни, Роза Рига-мелли-Сакки и Элеонора Дузе. Успех комедии вызвал десятки переводов и переделок, в том числе авторский вариант «Трактирщица Камилла» (1764), поставленный в парижской Итальянской комедии. Нередко пьеса шла под другими названиями, например «Хозяйка гостиницы» (МХТ, 1914, постановка К.С.Станиславского, он же - кавалер ди Рипафратта, М.- О.Гзовская). По мотивам «Трактирщицы» написано более десятка оперных либретто и поставлен балет «Мирандолина» (1949, Большой театр, музыка С.И.Василенко, ба-летм. В.Вайнонен, М.- О.В.Лепешинская). Лит.: Миклашевский К.М. Итальянская комедия //Очерки по истории европейского театра. Пг., 1923. Я.В.Седов

МИСС МАРПЛ

МИСС МАРПЛ (англ. Miss Marpl) - героиня рассказов и романов А.Кристи, в частности «Труп в библиотеке» (1942), «Объявленное убийство» (1950), «4:50 от Паддингтона» (1957). Мисс Марпл, она же Джейн, живет в провинциальном городке Сент-Мери-Мид, неподалеку от Лондона. Когда она родилась и сколько ей лет - такая же тайна, как возраст другого героя А.Кристи, Эркюля Пуаро. Впервые она появилась в романе Кристи в 1930 г., уже будучи старушкой. И старше с тех пор не стала. Ее основополагающее свойство - уважение к жизни в целом, к собственной возможности быть свидетельницей чужих свадеб, рождений детей и внуков, даже похорон, которые воспринимаются ею с достоинством и уважительным вниманием. Мы ни разу не увидим мисс Марпл потрясенной, рыдающей, разбитой. Все, что происходит в жизни, принимается как нечто естественное, с благодарностью и любовью. Мужество жить с неугасающим интересом к жизни дополняет природу этой пожилой и очень женственной леди. М.М. аккуратна, внимательна, специфика ее личности - вкус к жизни в ее самых обычных проявлениях. М.М.- английская старушка. Чаепитие для нее прежде всего обряд, но и возможность расслабиться или собраться - в зависимости от ситуации. Ее повседневный быт скромен, но по-своему гармонизирован. Она равным образом внимательна к горестям горничной своей деревенской приятельницы и обстоятельствам очередной запутанной истории. Ее отличие от Эркюля Пуаро прежде всего в том, что ей по-женски интересны мелочи, которые окружают людей. Ее собственная личная жизнь небогата. Она прежде всего наблюдатель. Не логические построения, а жизненный опыт и внимание к ближнему - секрет детективных побед М.М. Ее можно было бы счесть социально опасной, если принимать всерьез как некую хронику все, что вокруг нее происходит: похоже, атмосфера Сент-Мери-Мид просто заражена вирусом преступности. Но у М.М. помимо репутации проницательного человека, способного оказать помощь полиции, нет детективной биографии (в отличие от Эркюля Пуаро). Она героиня камерная, в очередной детективный сюжет вступает как бы «с нуля». Кроме того, М.М. представляется самой автобиографичной из персонажей-детективов Кристи, если не считать откровенно автопародийную Ариадну Оливер, тоже писательницу, автора детективных романов, приятельницу Эркюля Пуаро. Лит.: Шишкина Т. Немного об Агате Кристи и ее героях //Christie A. Selected Stories. M., 1976. С. 5-13; A Lady with Murder to Report //Haining P. Agatha Christie: Murder in Four Acts. London, 1990. P. 122-147. Т.Н.Суханова

МИСТЕР ТВИСТЕР

МИСТЕР ТВИСТЕР - герой повести в стихах С.Я.Маршака «Мистер Твистер» (1933). В основе сюжета лежит почти анекдотическая история о респектабельном капиталисте, наотрез отказавшемся занять номер в советской гостинице рядом с «чернокожими». Американский миллионер, «делец и банкир», «бывший министр», «владелец заводов, газет, пароходов» наказан за нелюбовь к «цветному народу» тем, что «ночует на стуле в прихожей». Отрезвляюще действует на М.Т. страшный сон, в котором он видит себя «бродягой бездомным», не находящим приюта даже в своем собственном особняке. Решительно-вежливое «Нет мест», которое он слышит у дверей ленинградских гостиниц, превращается в фантасмагорическое «Нет в Америке мест!». По ходу сюжета фигура М.Т., поданная с плакатной точностью и графичностью, приобретает определенно назидательный характер: «настрадавшийся» миллионер мчится в первый свободный апартамент, невзирая на то, что «комнату справа снимает китаец, комнату слева снимает малаец». Н.И.Короткова

МИСТЕР ХАЙД

ДОКТОР ДЖЕКИЛЬ И МИСТЕР ХАЙД (англ. Dr. Jekyll and Mr. Hyde) - наделенный двумя именами герой повести Р.Л.Стивенсона «Странный случай с доктором Джекилем и мистером Хайдом» (1886). Доктор Джекиль и мистер Хайд - образ, воплотивший в себе идею раздвоения личности, на протяжении многих десятилетий привлекавшую писателей не только в Англии: в США таким писателем был Чарльз Брокден Браун, которого интересовали необычные способности человека, малоизученные наукой, а в России - Ф.М.Достоевский с его гениальным проникновением в самые глубины добра и зла человеческой души. Повесть построена как научно-фантастический детектив. Милый, добродушный доктор Джекиль придумал снадобье, с помощью которого решил проверить прочность своих добродетелей. И вот на свет появляется мистер Хайд, в котором концентрируются дурные свойства доктора Джекиля. Хайда не смущают общепринятые нормы поведения и не мучают укоры совести, постепенно он подчиняет себе почтенного и добропорядочного, но недальновидного доктора Джекиля. Тема раздвоенного сознания, душевного «подполья», двойников в творчестве Р.Л.Стивенсона - результат не только размышлений автора о гармоничной и негармоничной личности, о цельном характере в жизни и литературе, но и его интереса к научным изысканиям в области психологии и, в частности, к высвобождению человеческих пороков под влиянием лекарств (наркотиков). Л.И.Володарская

МИТИЛЬ

ТИЛЬТИЛЬ И МИТИЛЬ(фр. Tiltill, Mitill) - герои феерии М.Метерлинка «Синяя птица» (1905), маленький мальчик в костюме Мальчика-с-Палъчика, его младшая сестричка в платье Красной Шапочки. Через костюмы героев Перро автор стремится привлечь внимание к сказочной стихии пьесы. Образ ребенка довольно частое явление в драматургии Ме-терлинка. Причем, как правило, это символ, который имеет, по наблюдению Б.И.Зингерма-на, два значения: символ неведения, безвинного, беспомощного страдания и образ чистых надежд, обращенных в будущее, к счастливым, не родившимся еще поколениям. Вместе с тем Т. и М. вполне живые дети, без нарочитой символической окраски. Они, как и многие их сверстники, радуются подаркам, ждут праздников, особенно Рождества, любят сладости и игры. Но их отец всего лишь бедный дровосек, поэтому Т. и М. только в мечтах съедают по «четырежды двенадцать» пирожных, не забыв при этом поделиться друг с другом. Они действительно очень милые, добрые, общительные и хорошо воспитанные дети. Однажды под Рождество явилась к ним фея и отправила их в путешествие по удивительным местам. То ли это происходило в мечтах, то ли во сне, а может быть, и на самом деле случилось, но по настоянию этой странной феи и с ее чудодейственным алмазом в руках Т. и М. пошли искать Синюю птицу, которая должна помочь выздороветь заболевшей внучке феи. Они побывали в волшебном мире, где действуют не предметы и вещества, а их души - душа Сахара, душа Воды, душа Часов и т.д. Они посетили Страну воспоминаний, где встретились со своими Бабушкой, Дедушкой, умершими в детстве братиками и сестричками, побеседовали с Лазоревыми детьми из Царства Будущего. Но Синей птицы так и не нашли. И это не удивительно: во всех этих чудесных местах Синей птицы - символа счастья - быть не могло. Эта диковинная птица всегда находится рядом. Главное - вовремя разглядеть ее. Т., не раздумывая, отдает свою горлицу, которая давно уже живет в клетке у него в комнате, больной соседской девочке, и горлица становится синей. Подарив счастье ближнему, Т. и сам начинает все видеть по-другому - более красивым, новым, значительным. Горлица, став синей, вырывается из рук девочки-соседки и улетает. «Ничего, не плачь, я ее поймаю», - успокаивает девочку Т. Он обращается к зрителям (или читателям): «...если кто-нибудь из вас ее найдет, то пусть принесет нам - она нам нужна, чтобы стать счастливыми в будущем...» Несомненно, что и сам Т. постарается сдержать обещание и вместе со своей сестрой вновь отправится в поход за Синей птицей. Герои вернулись из своего дивного путешествия повзрослевшими и помудревшими. Они поняли, что счастье - не в обладании Синей птицей, а в ее поиске. В знаменитой постановке «Синей птицы», осуществленной в Художественном театре К.С.Станиславским и Л.А.Сулержицким (1909), первыми исполнителями ролей Т. и М. были С.В.Халютина и А.Г.Коонен. Лит.: Шкунаева И. Бельгийская драма от Метер-линка до наших дней. М., 1973; Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. М., 1979. О.Г.Петрова

МИТРОФАНУШКА

МИТРОФАНУШКА - герой комедии Д.И.Фонвизина «Недоросль» (1781), шестнадцатилетний подросток (недоросль), единственный сын госпожи Простаковой, баловень матери и любимец дворни. М. как литературный тип не был открытием Фонвизина. Русская литература конца XVIII в. знала и изображала таких недорослей, привольно живущих в богатых родительских домах и в шестнадцать лет едва одолевших грамоту. Эту традиционную фигуру дворянской жизни (особенно провинциальной) Фонвизин наделил родовыми чертами простаковско-скотининского «гнезда». В доме своих родителей М. - главный «забавник» и «затейник», выдумщик и свидетель всех историй вроде той, что привиделась ему во сне: как матушка била батюшку. Хрестоматийно известно, как М. пожалел матушку, занятую тяжелой обязанностью бить отца. День М. отмечен абсолютным бездельем: забавы на голубятне, где М. спасается от уроков, прерваны Еремеевной, умоляющей «ребенка» поучиться. Проболтавшись дядюшке о своем желании жениться, М. тут же прячется за Еремеевну - «старую хрычовку», по его словам, - готовую жизнь положить, но «дите» «не выдать». Хамская спесь М. сродни манере его матери относиться к домочадцам и слугам: «урод» и «рохля» - муж, «собачья дочь» и «скверная харя» - Еремеевна, «бестия» - девка Палашка. Если интрига комедии вращается вокруг вожделенной для Простаковых женитьбы М. на Софье, то сюжет сосредоточен на теме воспитания и учения недоросля-подростка. Это традиционная для просветительской литературы тема. Учителя М. были подобраны в соответствии с нормой времени и уровнем понимания своей задачи родителями. Здесь Фонвизин подчеркивает детали, говорящие о качестве выбора, свойственном именно простаков-скому семейству: по-французски М. учит немец Вральман, точные науки преподает отставной сержант Цыфиркин, который «малую толику арихметике маракует», грамматику - «образованный» семинарист Кутейкин, уволенный от «всякого учения» по разрешению консистории. Отсюда в известной сцене экзамена М. - выдающееся изобретение митро-фановой смекалки о существительной и прилагательной двери, отсюда интригующе-сказочные представления об истории, излагаемой скотницей Хавроньей. В целом же итог подведен госпожой Простаковой, убежденной, что «без наук люди живут и жили». Герой Фонвизина - подросток, почти юноша, характер которого поражен болезнью недобросовестности, распространяющейся на всякую мысль и каждое чувство, ему присущее. Он недобросовестен в своем отношении к матери, усилиями которой он существует в комфорте и безделье и которую бросает в момент, когда она нуждается в его утешении. Ко мические одежды образа забавны только на первый взгляд. В.О.Ключевский относил М. к породе существ, «родственных насекомым и микробам», характеризуя этот тип неумолимой «размножаемостью». Благодаря герою Фонвизина слово «недоросль» (прежде нейтральное) сделалось нарицательным обозначением лодыря, лоботряса и лентяя. Лит.: Вяземский П. Фон-Визин. СПб., 1848; Ключевский В. «Недоросль» Фонвизина //Ключевский В. Исторические портреты. М., 1990; Рассадин Ст. Фонвизин. М., 1980. Е.В.Юсим

МОИНА

МОИНА - героиня трагедии В.А.Озерова «Фингал» (1805). Образ М. возникает уже в первые минуты сценического действия как олицетворение красоты и гармонии, которой предстоят испытания роковыми превратностями судьбы. Прекрасная М., невеста Фингала, дочь царя Локлинского Старна, в тревоге ожидает прибытия своего жениха, опасаясь, что отец, ненавидящий Фингала, замыслил его гибель. Жизнь и смерть, любовь и ненависть контрастно сплетаются в сюжете Озерова, делая М. уникальным средоточием гармонии, надежды. Ее трагическая гибель в финале сюжета подготовлена всем его развитием. «Темный» Старн, ненавидя все живое, обрушивается на дочь, пытающуюся защитить своего возлюбленного. Он убивает ее, а затем закалывается сам. И тогда Фингал увозит тело М. на шотландский берег, где душа ее останется неразлучной с ним. Первая исполнительница этой роли - великая Е.С.Семенова (1805). Лит. см. к статье «ФИНГАЛ». Е.В.Юсим

МОЛЧАЛИН

МОЛЧАЛИН - центральный персонаж комедии «Горе от ума» (1824). Значение этого образа осознавалось с течением исторического времени. Н.В.Гоголь первым заметил нечто важное в облике скромного секретаря Фамусова: «метко схвачено это лицо, безмолвное, низкое <...> тихомолком пробивающееся в люди». М.Е.Салтыков-Щедрин в серии очерков «В среде умеренности и аккуратности» делает М. важным чиновным лицом с экзотической особенностью: у него руки обагрены кровью невинных жертв его жизненной предприимчивости и «бессознательных преступлений». Место М. в сюжете «Горя от ума» проясняется в отношении к другим персонажам пьесы. Уже в самые первые минуты действия Грибоедов определяет выбор Софьи в пользу М. Это вовлекает всех героев треугольника (Чацкий - Софья - М.) в непростые психологические отношения. М., недавно «корпевший в Твери», не понят Софьей: она принимает его осторожность за тактичность, холодность - за сдержанность чувств, лакейский расчет - за трезвость ума. М. также не понят и Чацким, которому любовь к Софье мешает оценить серьезность соперника. Глубоко заинтересованный в сохранении своей привлекательности для Софьи и Фамусова, М. затронут приездом Чацкого больше, чем показывает это. Присутствие Чацкого в доме грозит разоблачениями, смертельно опасными для него. Случайное падение М. с лошади, испуг Софьи, ее обморок провоцируют активность М., стремящегося защитить свою репутацию, свою уже складывающуюся служебную карьеру. Он вступает в поединок, давая Софье категорические наставления защищаться от притязаний Чацкого всеми возможными средствами и подталкивает Софью к выбору способа мщения Чацкому. Обстоятельства подскажут героине момент, когда резкость, оброненная ею в состоянии долго сдерживаемого раздражения, приобретет смысл общественного мнения: «Он не в своем уме...» М. противопоставлен Чацкому не только как соперник в любовной интриге, но и всей своей жизненной позицией. Конфликт Чацкого и М. накапливает энергию столкновения до третьего акта пьесы, когда происходит встреча этих героев в диалоге. Она выявляет презрительное невнимание Чацкого к М., что дает М. преимущество быть откровенным вполне. Это одна из немногих сцен в пьесе, где М. искренен до конца. Искренен, но не оценен Чацким как достойный противник. И только в финальной сцене в сенях, при развязке, Чацкий поймет, какой власти над Софьей добился апологет «умеренности и аккуратности». В сюжете Грибоедова любовное блаженство М. рушится. Но это скорее исключение, чем правило жизни фамусовской Москвы, ибо он - один из столпов, на котором она держится. Среди первых исполнителей роли М. был знаменитый водевильный актер Н.О.Дюр (1831). Постановки «Горя от ума» второй половины XX века показывают, что М. нельзя считать мелким, второстепенным персонажем пьесы, как это происходило на протяжении многих десятилетий ее сценической истории. М. - второй герой сюжета Грибоедова, серьезный противник Чацкого. Именно таким показал этот образ К.Ю.Лавров в спектакле Г.А.Товстоногова (1962). Лит. см. к статье «ЧАЦКИЙ». Е.В.Юсим

МОННА ВАННА

МОННА ВАННА (фр. Mona Vanna) - героиня драмы М.Метерлинка «Монна Ванна» (1902). Ключом к пониманию этого образа служит год написания пьесы - время, когда переплетаются воедино самые разные стилевые направления. С одной стороны, характер и внутренний мир героини показаны вполне реалистично, психологически точно и глубоко. С другой - в ее образе очевидны романтическая приподнятость, пренебрежение обыденным и тривиальным. Все поступки М.В. логически объяснимы, психологически оправданны, в них нет ничего невероятного. Но они несомненно представлены в идеальном варианте. Героиня в такой степени цельная, отважная личность, что становится как бы символом этих понятий. Соединение реалистических, неоромантических и символистских тенденций делает образ М.В. совершенно неповторимым. Полное имя героини - Джованна. Она родом из Венеции. После смерти матери ей грозила нищета. «Одинокая бедная женщина, в особенности если она красива и если она не падка на тонкую лесть, очень скоро становится жертвой многообразной клеветы»,- говорит М.В. Она выходит замуж за Гвидо, который готов защитить ее, а главное -»пренебрег этой клеветой». Это очень существенный для характеристики героини момент: она связала свою жизнь с человеком, заслужившим ее уважение; она уверена, что любит мужа, но обычной любовью. Теперь они с мужем живут в Пизе, где Гвидо командует гарнизоном. Город осажден флорентийскими войсками. Люди умирают от голода. И в этот момент от предводителя флорентийцев поступает очень дерзкое, но заманчивое предложение: он обещает обеспечить Пизу всем необходимым - хлебом, мясом, порохом, - если М.В. проведет с ним ночь. Гвидо вне себя от гнева, но Джованна уверена в том, что должна спасти город, если это в ее власти. М.В. вовсе не железная женщина, которой чужды страх и волнения. Она бледнеет, когда слышит, в чем суть полученного предложения, но это не может помешать ей выполнить то, в чем она видит свой долг. Принчивалле, предводитель флорентийцев, оказался другом детства Джованны, боготворящим ее еще с тех далеких лет. В Пизу они возвращаются вместе. Как ни пытается Джованна убедить Гвидо в том, что Принчивалле и пальцем ее не тронул, что она вернулась такой же непорочной, как и ушла, муж ей не верит. Он отдает приказ схватить Принчивалле и упрятать в подземелье. Тогда Джованна разыгрывает ненависть к Принчивалле и желание отомстить ему лично. Она настаивает, чтобы ключ от тюрьмы, куда заключили Принчивалле, отдали ей. Благодаря ее самоотверженности, мужеству, решительности спасены Пиза с ее многочисленными жителями и благородный Принчивалле. И родина, и долг, и любовь - все эти понятия для героини не пустой звук. Для нее главное - сделать все для защиты тех, кто слабее, кто нуждается в помощи. О.Г.Петрова

МОНТЕ-КРИСТО

МОНТЕ-КРИСТО (фр. Monte-Cristo) - герой романа А.Дюма-отца «Граф Монте-Кри-сто» (1845-1846); он же Эдмон Дантес. История реального прототипа М.-К. почерпнута автором из архивов парижской полиции. Сапожник Франсуа Пию, ставший жертвой жестокого розыгрыша, был заточен в замок Фенест-рель. Там он ухаживал за другим узником, итальянским прелатом, завещавшим ему огромное состояние. Оказавшись на свободе, 1 Пико беспощадно отомстил своим врагам, но сам погиб от руки единственного из них уцелевшего. Имя М.-К. навеяно названием небольшого островка неподалеку от острова Эльба. Таким образом автором выделяется 273 значение, казалось бы, мимоходом проходящего в романе образа Наполеона, отблеском которого освещен и М.-К. Герой романа Дюма - оклеветанный завистниками и преданный трусами юный Эдмон Дантес, помощник капитана марсельского судна «Фараон», счастливый жених прекрасной Мерседес - оказывается на семнадцать лет узником замка Иф. Там он встречает аббата Фариа, который завещает ему огромное богатство и собственной смертью способствует его бегству. Эдмон Дантес «умирает» и появляется М.-К., который более чем через двадцать лет «возвращается» с идеей мщения - безумно богатым, могущественным, блестящим творцом мифа о себе самом - загадке парижского света. Он разрабатывает досконально сценарий мщения. Его собственная жизнь подчиняется этому сценарию, где он существует в разных театральных, маскарадных модификациях, - аббатом Бузо-ни, Синдбадом-мореходом, лордом Уилмором. К финалу романа, когда виновные: Кадрусс, Данглар, Фернан и Вильфор - наказаны беспощадно, необходимого удовлетворения не испытывает ни сам М.-К., ни читатель, разве только самый юный, на простодушное восхищение которого, собственно говоря, образ героя и рассчитан. Этим М.-К. отличается от героев «Трех мушкетеров», книги для всех возрастов, с ее ностальгическим томлением по вечному, нерушимому братству. Герой настолько трансформируется, что неузнанным действует среди людей, знавших его прежде. Структурирующий мотив этого характера - мотив внутреннего преображения. Можно говорить только о пунктирном, неявном «просвечивании» сквозь образ холодного и расчетливого мстителя М.-К. прямодушного бескорыстия Дантеса. М.-К. типологически мог бы быть объединен с такими персонажами, как Одиссей или Иосиф Прекрасный, встреченные близкими через многие годы и не узнанные ими. В отличие от Пенелопы, Мерседес не дождалась возлюбленного, поверив в его гибель, а старик отец, в отличие от ветхозаветного Иакова, не перенес разлуки с любимым сыном. Но Одиссея и Иосифа не изменило время, они просто стали старше. Герой Дюма не взрослеет, а перерождается. Дело не только в том, что простоватость и доверчивость Эдмона Дантеса трансформируется в образе М.-К. в демонизм, романтическую таинственность. Меняется самый способ бытия героя: если Эдмон Дантес живет естественной жизнью, то граф М.-К. управляет чужими жизнями, своей собственной не имея. Из «действующего лица» истории он превращается в «автора», отличаясь этим от героя с родственной динамикой образа - Артура-Овода из романа Э.Л.Войнич. Идеальное воплощение романтического героя, которому деньги и власть не приносят радости, благородный мститель М.-К. берет на себя чересчур много для нормального человека. Но он и перестает им быть, сознательно превратившись в персонаж-мифологему, присвоив себе право вершить высший суд. Лит.: Моруа А. Монте-Кристо //Собр. соч. М., 1992. Т.1. Т.Н.Суханова

МОРО

МОРО (англ. Могеаи) - герой романа Г.Уэллса «Остров доктора Моро» (1896). Молодой биолог Эдуард Преждик после кораблекрушения подобран шхуной, идущей на неизвестный доселе необитаемый остров. Шхуна заполнена животными, которые скоро поступят в распоряжение знаменитого вивисектора доктора М., который превращает зверей в некое подобие людей, сохраняющих, однако, многие звериные повадки. Опыты М. отличаются невероятной жестокостью. Каждая его операция - это истязание, отчасти сознательное: М. верит в цивилизующую роль страдания. Дикие многочасовые крики оперируемых животных, а потом столь же страдальческие человеческие вопли не производят на М. ни малейшего впечатления. Он абсолютно бесстрастен и нечувствителен к чужому страданию. «Изучение природы делает человека в конце концов таким же безжалостным, как и сама природа», - говорит автор устами М. Операционная М. именуется «Дом страдания». Философскую основу «Острова доктора Моро» составляет учение о двух идущих в мире процессах - «космическом» (т.е. обусловленном слепой природой) и «этическом», продиктованном человеческой волей. Следуя этой теории, Уэллс показывает, что уродливое подобие человеческого общества, сложившееся на острове, обречено на гибель - оно подчинено «космическому», а не «этическому» процессу. Через образ М. Уэллс стремится убедить, что развитие цивилизации шло кровавыми путями и нет никакой уверенности, что оно примет иное направление. Человеку и человечеству не раз еще придется возвращаться в «Дом страданий». В романе Уэллса, близком жанру «робинзонады», сильны сатирические черты. Зверей-людей пытаются научить «закону». Для Уэллса - это форма социального гипноза. Что же касается М., то он предстает в роли Творца, создавшего эти несовершенные существа и пытающегося убедить их, что они настоящие люди. И тем не менее при первом же импульсе люди-звери возвращаются к животному состоянию. «Остров доктора Моро» был плохо встречен современной Уэллсу критикой, но спустя годы оценен как одно из классических произведений научной фантастики. Роман экранизирован в Голливуде (1977), в главных ролях снялись Б.Ланкастер и М.Йорк. Лит.: Завадовский М.М. Предисловие //Уэллс Г. Остров доктора Моро. М., 1930. Ю.И.Кагарлицкий

МОЦАРТ

МОЦАРТ - центральный персонаж трагедии А.С.Пушкина «Моцарт и Сальери» (1830). Пушкинский М. столь же далек от реального Вольфганга Амадея Моцарта (1756-1791), сколь и весь сюжет трагедии, основанный на легенде (ныне опровергнутой), будто Моцарт был отравлен Антонио Сальери, питавшим к нему жгучую зависть. Известен комментарий Пушкина, касающийся интриги трагедии: «Завистник, который мог освистать «Дон Жуана», мог отравить его творца». В этом высказывании ключевым словом является гипотетическое «мог», указывающее на художественный вымысел. Подобное указание содержится в «ошибках» Пушкина относительно моцартов-ских произведений, упоминаемых в трагедии (например, после слов «слепой скрыпач в трактире разыгрывал voi che sapete» следует ремарка «старик играет арию из Дон-Жуана»; в действительности это строка арии Керубино из «Свадьбы Фигаро»). Независимо от происхождения подобных ошибок (случайны они или преднамеренны), эффект, создаваемый ими, дезавуирует документальность изображаемого. Образ М. представлен в трагедии двояко: непосредственно в действии и в монологах Сальери, который только и думает о нем, оставаясь наедине с самим собой, разъедаемый завистью к «гуляке праздному», озаренному бессмертным гением «не в награду» за труды и усердие. М., каким он явлен в действии, близок словесному портрету, составленному Сальери. Он и гуляка, и «безумец», музыкант, творящий спонтанно, без каких-либо умственных усилий. У М. нет и тени гордости относительно своего гения, нет ощущения собственного избранничества, которое переполняет Сальери («Я избран...»). Патетические слова Сальери: «Ты, Моцарт, бог» - он парирует иронической репликой, что «божество мое проголодалось». М. столь щедр к людям, что готов видеть гениев чуть ли не в каждом: и в Сальери, и в Бомарше, а за компанию и в себе самом. Даже нелепый уличный скрипач в глазах М. чудо: ему чудно от этой игры, Сальери - чудно воодушевление М. презренным фигляром. Щедрость М. сродни его простодушию и детской доверчивости. Детское в пушкинском М. не имеет ничего общего с манерной ребячливостью героя модной в 80-е годы пьесы П.Шеффера «Амадей», в которой М. был выведен капризным и вздорным ребенком, досаждающим грубостью и дурными манерами. У Пушкина М. по-детски открыт и безыскусен. Примечательная особенность - у М. отсутствуют реплики-апарте, произносимые «в сторону» и выражающие обычно «задние мысли». Таких мыслей у М. нет в отношении Сальери, и он, разумеется, не подозревает, что поднесенная тем «чаша дружбы» отравлена. В образе М. нашел выражение пушкинский идеал «прямого поэта», который «сетует душой на пышных играх Мельпомены и улыбается забаве площадной и вольности лубочной сцены». Именно «прямому поэту» в лице М. дарована высшая мудрость, что «...гений и злодейство - две вещи несовместные» - истина, которую так и не понял Сальери. Лит. см. к статье «САЛЬЕРИ». С.В.Стахорский

МУЛАДЕВА

МУЛАДЕВА (букв. «Тот чей бог богатство», «Бог-деньга») - популярный герой фольклора и литературы народов Индии. Еще в ранних буддийских произведениях М. фигурирует как образ благородного разбойника. Принимая различные облики (брахмана, царевича, подвижника), он непременно одерживает верх в своих авантюрах, в которых ему помогают его приятели. Образ его неоднократно использовался как в малых, так и в больших жанрах. Ему приписывается сочинение т.н. «Мулатан-тра», т.е. «Наставление по воровству». Он фигурирует в качестве героя «Повести о плутах», остроумнейшей антибрахманской сатиры, написанной в VIII в. джайном Харибхадрой, замечательным логиком и рационалистом. В повести рассказывается о том, как во время сезона дождей, когда плутам и мошенникам невозможно заниматься их ремеслом, собрались они в городе Удджайини. Одолевали их голод и холод, и они приставали друг к другу: нет ли чего поесть? И тогда сказал М., что пришло ему на ум: пусть каждый перед всей братией расскажет, что с ним доподлинно в жизни случалось, и если кто не поверит в правдивость его слов, то придется тому накормить всех собравшихся здесь. Если же кто сможет доказать «Сказаниями о Бхаратах», «Пуранами», «Рамаяной» и прочими священными книгами, что все сказанное - истина, тот - украшение шельмецов и никого не кормит. М. первым вызывается рассказать о том, что с ним было в жизни. Его рассказы переполнены небылицами, каждая из которых, однако, действительно находит подтверждение в священных книгах. К образу М. обращались не раз позднейшие авторы. В конце первого тысячелетия появляется бхана (одноактный фарс) «Лотос в подарок», где герой предстает искусным, галантным любовником, центральным персонажем любовной интриги. Фарс приписывается Шуд-раке, возможно также автору «Глиняной повозки»: здесь М. выведен под матронимическим именем Карнипутра. Исполняющий этот фарс выступает под именем Шаши, приятеля М. Живший в XI веке Кшемендра, энциклопедический автор, написал сатирическую поэму «Калавиласа» («Наслаждение искусством»). Ее содержание несложно: купец Хиранья-гупта, промышляющий караванной торговлей, обращается к М. с просьбой обучить его житейской мудрости. М. соглашается. Он поясняет юноше в серии бесед подлинный смысл тщеславия, жадности, обмана, лицемерия, ханжества, пьянства, мошенничества. Как у Харибхадры, так и у Кшемендры образ М. служит прикрытием для критики брахманской ортодоксии, с той только разницей, что последний делает упор не столько на конфессиональные аспекты, сколько на гуманистические ценности. Сомадева, младший современник Кшемендры, также обращается к образу М., ограничиваясь чисто бытовыми сюжетами. И.Д.Серебряков

МУРОМСКИЙ

МУРОМСКИЙ - центральный персонаж комедии А.В.Сухово-Кобылина «Свадьба Кре-чинского» (1854) и драмы «Дело» (1861, сцен, назв. «Отжитое время» - 1882). В первой пьесе М.- действующее лицо бытовой комедии. Деревенский житель, хороший хозяин, богач, провинциал, не принимающий столичного уклада жизни. Балы, скачки, мода - все это для М. глупость, бессмыслица, пустая трата денег. Он существует в «чужом» для себя пространстве, поэтому его легко обмануть. В структуре «Свадьбы...» М. достаточно традиционный герой, не наделенный яркими индивидуальными и оригинальными чертами. Единственно, где звучит живая, теплая интонация,- это отношение к дочери Лидочке: любовь, забота и растерянность перед ее чувством к Кречинскому. Финал пьесы переводит образ М. в иную жанровую плоскость. Идиллия семейной жизни разрушена, интимное существование выставлено напоказ, чужое пространство оборачивается враждебным, и он «бежит от сраму», вытолкнутый энергией зла. В «Деле», после пяти лет судопроизводства, разоренный М. вступает в поединок с государственной системой. Его долго не покидают иллюзии, вера в справедливость, он пытается сохранить достоинство семьи путем благородного невмешательства в дело. Но угроза страшного унижения для Лидочки заставляет М. действовать. Он пройдет по всем ступеням ада, от простого стряпчего до Важного лица, поднимется на высшую ступень Правосудия, и «правда вместе с кровью» хлынет у него изо рта. В «Деле» все, что связано с понятием справедливости, добра, методично изгоняется и уничтожается. (В «Смерти Тарелкина» - последней пьесе трилогии - уже не будет ни одного положительного лица.) В этой жизни нет места нормальным человеческим чувствам. Здесь правит бал антихрист в одежде чиновника и со звездой на груди. В фантасмагории чиновничьего произвола, в полном подавлении прав частного лица Сухово-Кобылин видит вырождение русской государственности. И больше - крушение гуманизма, отказ от духовных ценностей, выработанных цивилизацией. Изощренный грабеж М. в финале, его трагическая смерть - это безусловная победа тьмы. Пессимистично убеждение автора в бессмысленности сопротивления, беспомощности протеста, слабости моральных сил. Поэтому умирает М.; Расплюев и Тарелкин - вечны, И именно в М., еще недавно очень состоятельном помещике, безысходно звучит тема поруганных, униженных и оскорбленных. Мир оборотней российской системы спокойно и равнодушно поглотит душу М., а вместе с ней и надежду на спасение будущего. Индивидуальная смерть М. синонимична гибели его семьи и адекватна разрушению традиционных христианских идеалов. Трагическое лицо смерти в пьесе отражает и характерные черты лица российской действительности. Не случайно Сухово-Кобылин указывал на идеологическую и тематическую связь «Дела» и политического памфлета «Квартет» (1889), где «рак Чиновничества, разъедающий в одну сплошную Рану великое Тело России, едет на ней верхом и высоко держит Знамя Прогресса!». Смерть М. рифмуется с финалом «Квартета»: «Прощай! Напиши, скоро ли умрешь? По-моему, пора!!!» Первым исполнителем роли М. был М.С.Щепкин («Свадьба...» 1855). В 1900 г. А.П.Ленский сыграл М. в «Деле». Одним из лучших интерпретаторов образа М. был М.А.Чехов (1927). Лит. см. к статье «КРЕЧИНСКИЙ». Н.С.Пивоварова

МЦЫРИ

МЦЫРИ - герой поэмы М.Ю.Лермонтова «Мцыри» (1839; в рукописи озаглавлена «Бэ-ри», что по-грузински - монах). Импульсом к сочинению поэмы послужила случайная встреча, произошедшая во время путешествия Лермонтова по Кавказу. В Мухете поэт повстречал старого монастырского служку, из разговора с которым узнал, что тот был горцем, еще ребенком плененным генералом Ермоловым, попал в монастырь, откуда несколько раз пытался бежать, но неизменно возвращался обратно. М.- это человек, готовящийся стать монахом, послушник, который не по своей воле заточен в монастырских стенах. Юноша - прирожденный воин, душа горячая и вольнолюбивая. Ему чужда созерцательная жизнь монастыря. Он совершает отчаянный побег, как будто из тюрьмы; долго блуждает, едва не погибнув. Наконец в лесной чаще встречает могучего барса и красиво сражается с ним. Это, разумеется, отголосок грузинского эпоса «Витязь в барсовой шкуре». Лермонтов вряд ли знал Шота Руставели. Но устное изложение самого поэтического эпизода великой поэмы вполне могло дойти до него. Видимо, это настолько захватило воображение поэта, что в его передаче одинаково прекрасными кажутся и разъяренный барс, и отважный юноша. Но гибель одного из них неизбежна. Юноша побеждает, но, израненный, он найден и возвращен в обитель. Он исповедуется старику-монаху и умирает, своей смертью выражая мечту о свободе, оставшуюся для него неосуществленной. Лит.: Макогоненко Г.П. Поэма Лермонтова «Мцыри» //Макогоненко Г.П. Лермонтов и Пушкин. Л., 1987. В.В.Макаров

МЭРИ ПОППИНС

МЭРИ ПОППИНС (англ. Mary Poppins) - героиня сказочной повести П.Трэверс «Мэри Поппинс» (1934), а также четырех сборников рассказов, последний из которых появился в 1963 г. Трудно сразу объяснить, кто такая М.П. По должности она - няня и работает в семействе Бэнкс, приглядывая за Джейн, Майклом и близнецами. Она немногословна, довольно сурова, любит элегантно одеваться и разглядывать свое отражение в витринах. Она - истинная леди и «полное совершенство во всех отношениях». А еще М.П. может делать то, на что никто другой не способен (потому что это просто невозможно): она умеет летать, используя сильный ветер и раскрытый зонтик, въезжать по перилам лестницы наверх, крючки и пуговицы на детских костюмчиках расстегиваются от одного ее взгляда, а микстура, которую М.П. наливает всем детям из одной бутылки, в ложке превращается в клубничное мороженое. Конечно, М.П.- волшебница, но только посвятившая себя исключительно детским делам и проблемам. Все чудеса, совершенные ею, имеют ценность лишь в мире детей, их фантазий и мечтаний. С помощью М.П. можно узнать, что происходит в зоопарке ночью; где находится дом, в котором живут мальчики, нарисованные 'на старинном фарфоровом блюде; и даже увидеть, как появляются на небе новые звезды: их приклеивает на небесный свод сама М.П., взяв у Джейн и Майкла пряничные звездочки из фольги. Будничный мир взрослых, в котором приходится жить детям, становится с приходом М.П. таким, каким дети всегда его представляли в воображении, наполненным всевозможными чудесами. Однако, вырастая, люди забывают о ярких впечатлениях детства. Может быть, только те, чьей няней была М.П., уже никогда не забудут ее сказок, бывших, вероятно, самыми правдивыми историями на свете. Е.В.Кочетова