Литературные герои (классика)
Статьи на букву "П"

ПЁТР

ПЁТР И ФЕВРОНИЯ - герои древнерусской «Повести о Петре и Февронии Муромских», складывавшейся со второй половины XV в. на основе устных легенд и преданий. Окончательно повествование оформилось в связи с канонизацией П. и Ф. (1547) в сер.мм XVI в. Литературная обработка сюжета о муромских святых была осуществлена писателем и публицистом духовного звания Ермолаем-Еразмом, который входил в круг сотрудников митрополита Макария, работавших над Великими Минеями Четьими. О популярности повести говорит большое число списков, сохранившихся до наших дней. Повествование объединило два древнейших фольклорных мотива - о змееборце и о мудрой деве. В ряде списков «Повесть» именуется житием, однако Ермолай-Еразм не смог отойти от народно-поэтической традиции в изображении героев, в построении сюжета. Вероятно, из-за этой жанровой неопределенности, преобладания фольклорных начал в повествовании о «новых чудотворцах муромских» труд Ермолая-Ераз-ма не был включен митрополитом Макарием в состав Великих Миней Четьих. Образ «мудрой девы» Ф. восходит к русской сказке. Дочь бортника («древолазца») из деревни Ласково Рязанской земли славится добрыми делами, умом и прозорливостью. Она - верная и заботливая жена, умеющая бороться за свое счастье. Ф. воплощает любовь, которую не могут победить ни злые люди, ни сила обстоятельств. Исследователи не раз сравнивали древнерусскую повесть с западноевропейским романом о Тристане и Изольде, которые на пути к счастью также встречают разнообразные препятствия. Главная героиня активна, она сама творит свою судьбу и судьбу князя Петра, над которым одерживает моральную победу. Образ же П. играет в повествовании менее заметную роль, его как бы затмевает яркая и колоритная фигура Ф. Муромский князь П., вступившись за честь жены своего брата, борется с повадившимся к ней летучим змеем. Овладев Агриковым мечом, П. одерживает победу, но ядовитая кровь змея вызывает на его теле неизлечимые язвы и струпья. Ф. врачует князя, выдвинув условие: она вылечит П., если тот возьмет ее в жены. Князь не хочет жениться на простой крестьянке. Но после вторичного обращения к Ф. за помощью пристыженный князь берет крестьянскую девушку в жены. Мудрость Ф. проявляется не только в делах и поступках, но и в умении говорить иносказаниями, загадками. Так не понимает ее княжеский посланец, в ответ на вопросы которого Ф. говорит: «Плохо, когда двор без ушей, а дом без глаз»; «Отец и мать пошли взаймы плакать, а брат ушел сквозь ноги смерти в глаза глядеть». Ф. сама же и разъясняет смысл сказанного: уши дому - пес, а глаза - ребенок. Они, каждый по-своему, предупредят хозяина о приближении незнакомца. Отец и мать героини ушли на похороны, а брат-бортник - заниматься своим опасным ремеслом, залезая на высокие деревья. Мудрыми речами Ф. ставит в тупик и своего будущего мужа. После того как Ф. становится женой князя, злобные бояре и их жены, «аки пси лающе», не желают, чтобы ими управляла женщина крестьянского происхождения, стремятся изг- 313 нать Ф. из города, разлучить героев. Однако и тут сила любви одерживает верх. Ф. хочет взять с собой самое дорогое - своего супруга. П. отказывается от княжения, покидает Муром вместе с Ф. Герои повести не дорожат властью и богатством. Так любовь П. и Ф. преодолевает социальные препятствия. В этом эпизоде заметна определенная антибоярская тенденция. Создатель повести подчеркивает, что «злочес-тивые» бояре передрались из-за власти: каждый «хотя державствовати». Горожане упрашивают П. править Муромом по-прежнему. Вернувшись в город, П. и Ф. правят не яростью, а истиной и справедливостью, относятся к подданным не как наемники, а как истинные пастыри. Они сравниваются с милостивыми и сердечными чадолюбивыми родителями. Ни социальное неравенство, ни «злокозненные» бояре не могут разлучить героев. Неразлучны они и перед лицом смерти. Одновременно приняв иноческий чин, П. и Ф. молят Бога: «Да во един час будет преставление ею»; и завещают похоронить себя в одной гробнице. Особенно выразительно описание кончины святых. Перед самой смертью «блаженная» Ф. вышивает «воздух» с ликами святых для собора. Князь, чувствуя близкую кончину, посылает сказать супруге о том, что он ждет ее, чтобы вместе покинуть этот мир. Ф. просит своего господина подождать, пока она закончит работу. После третьего обращения к ней П. («Отхожу из этого мира, не могу более ждать тебя»), княгиня-инокиня, успевшая вышить лик и руку святого, откликается на зов супруга. Воткнув иглу в недошитый покров и замотав вокруг нее нить, Ф. посылает к П. сказать, что готова. Даже посмертное чудо - важный элемент композиции агиографического повествования - вновь утверждает неразрывность супружеских уз героев. Люди, стремившиеся разлучить П. и Ф. при жизни, дважды разлучают их и после смерти: тело П. положено в городе, «в соборней церкви пречистоя Богородицы», а тело Ф. погребено «вне града», в Воздвиженском храме женского монастыря. Наутро все видят чудо: тела князя и княгини оказываются в общей гробнице. Образы П. и Ф., любимые народом, не раз запечатлевались иконописцами. По повелению царя Федора Иоанновича и царицы Ирины был вышит покров мощей муромских чудотворцев - замечательный памятник золотого шитья средневековой Руси (1594). Древнерусское повествование привлекало внимание писателей и композиторов нового времени. Так, героиня рассказа И.А.Бунина «Чистый понедельник» (1944), избравшая для себя путь инокини, цитирует по памяти два фрагмента из повести (начальные строки и слова о конце земной жизни святых). «Неразлучная любовь» героев древнего сказания вдохновила А.М.Ремизова. Его произведение «Петр и Феврония Муромские» (1951), не печатавшееся при жизни писателя, было впервые опубликовано Р.П.Дмитриевой в ТОДРЛ (Т. XXVI. Л., 1971). На материале повести, объединенной с Ки-тежской легендой, создана опера Н.А.Римско-го-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904 - либретто В.Бельского). Лит.: Дмитриева Р.П. Ермопай-Еразм (Ермолай Прегрешный) //Словарь книжников и книжности Древней Руси. Л., 1988. Вып. 2, ч.1. С. 220-225; Лихачев Д.С. Великое наследие: классические произведения литературы Древней Руси. М., 1975. С.253-258; Повесть о Петре и Февронии. Подг. текстов и исследование Р.П.Дмитриевой. Л., 1979; Скрипиль М.О. Повесть о Петре и Февронии Муромских и ее отношение к русской сказке //ТОДРЛ. М.; Л., 1949. Т.7. С.131-167. А.А.Пауткин

ПЁТР ВЕРХОВЕНСКИЙ

ПЁТР ВЕРХОВЕНСКИЙ - центральный персонаж романа Достоевского «Бесы» (1870-1872). С фигурой П.В. связана личность организатора тайного общества «Народная расправа» С.Г.Нечаева (1847-1882), под руководством которого в ноябре 1869 года было совершено убийство слушателя Петровской земледельческой академии И.И.Иванова. Нечаев появился в Москве с мандатом, выданным ему в Женеве Бакуниным и удостоверяющим, что «податель сего является одним из доверенных представителей русского отделения Всемирного революционного альянса», а также с поручением создать в России партию революционеров-анархистов, программа которой была изложена в «Катехизисе революционера». Когда один из членов образованной им «пятерки», студент Иванов, не принимавший диктаторских замашек вождя, пригрозил уходом из кружка, Нечаев, якобы опасаясь доноса, добился от своих соратников согласия на убийство. «Одним из числа крупнейших происшествий моего рассказа, - разъяснял Достоевский свой замысел в письме от 8/20 октября 1870 года, - будет известное в Москве убийство… Спешу оговориться: ни Нечаева, ни Иванова, ни обстоятельств того убийства я не знал и совсем не знаю, кроме как из газет. Да если б и знал, то не стал бы копировать. Я только беру совершившийся факт». П.В. в черновиках к роману прямо называется Нечаевым; однако соотнесен также и с Петрашевским: «Придерживаться более типа Петрашевского», «Нечаев - отчасти Петрашевский». В статье «Одна из современных фальшей» Достоевский так определил цель «Бесов» в связи с П.В.: «Я хотел поставить вопрос и, сколько возможно яснее, в форме романа дать на него ответ: каким образом в нашем переходном и удивительном современном обществе возможны - не Нечаев, а Нечаевы, и каким образом может случиться, что эти Нечаевы набирают себе под конец нечаевцев?» В письме (от 10 февраля 1873 года) к наследнику престола, будущему Александру III, автор уточнил свой комментарий: «Это - почти исторический этюд, которым я желал объяснить возможность в нашем странном обществе таких чудовищных явлений, как нечаевское преступление. Взгляд мой состоит в том, что эти явления не случайность…» П.В. сложился в творческом воображении Достоевского как фигура мрачного злодея - политического авантюриста и фанатика-убийцы, чья деятельность определяется по формуле «Катехизиса» - «кто не с нами, тот против нас». Материалы процесса над нечаевцами (июль 1871) помогли автору точнее сформулировать главные принципы П.В. и способствовали углублению образа «главного беса». В предыстории романа П.В., единственный сын Степана Трофимовича Верховенского, - несчастный сирота, не знавший ни отца, ни матери, с грудного возраста живший где-то в глуши «у теток», ребенок, «по почте высланный» отцом с глаз долой. В романе он законченный негодяй, чья политическая биография полна темных пятен и обрызгана кровью. Его прошлое возникает из слухов и недомолвок, его фигура «заграничного революционера» имеет некий тайный изъян, однако сомнительная репутация, шлейф предательства и ренегатства, подозрения в связях с охранкой не мешают «нашим» признать П.В., «уполномоченного из заграничного центрального комитета», «двигателем» и вождем. Организация, которую за краткий период пребывания в России сумел слепить П.В., составила четыре «пятерки», однако ни один из членов не знает истинных масштабов партии: в основе ее построения лежит блеф, легенда о едином центре и огромной сети, а также принцип иерархического централизма с диктатурой центра - объединенная уставом и программой, она задумана как общество тотального послушания, как собрание «единомыслящих». Все члены ее должны наблюдать и замечать друг за другом, каждый обязан «высшим отчетом», донос и слежка оказываются способом выживания. Мощным рычагом кадровой политики организации становится ее тотальное обюрокрачивание. «Первое, что ужасно действует, - это мундир. Нет ничего сильнее мундира. Я нарочно выдумываю чины и должности: у меня секретари, тайные соглядатаи, казначеи, председатели, регистраторы, их товарищи - очень нравится и отлично принялось». Актуальной политической задачей П.В. оказывается борьба за цели, оправдывающие любые средства, и циничное отрицание нравственных соображений, если они не увязываются с интересами организации; «право на бесчестье» провозглашается краеугольным камнем нового революционного учения, обосновывая тактику и стратегию грядущей смуты. Старые тезисы Раскольникова - «кровь по совести» и «все дозволено» - в практике смуты выходят из подполья и внедряются в жизнь явочным порядком. Фарс политического спектакля «У наших», где П.В. осуществляет первую пробу новоиспеченной «пятерке», состоит в публичном выявлении врага организации, шпиона и предателя, в назидательном уроке бдительности. Совместная преступная акция, общий разделенный грех злодейства должны стать залогом группового единства и беспрекословного повиновения. Акт политического бандитизма, совершенный «пятеркой» во главе с ее лидером, высветил код будущего, если оно пойдет вслед за предначертаниями П.В. Однако сам П.В., гибрид низкой политики и уголовщины, полагается в своих расчетах не только на «политический клейстер» - совместно пролитую кровь. Главное для него - это методы и приемы власти, которые должны обеспечить финальную победу. «Останемся только мы, - говорит П.В., - заранее предназначившие себя для приема власти: умных приобщим себе, а на глупцах поедем верхом». «Мы проникнем в самый народ», - провозглашает П.В. Самая неотложная, первостепенная цель главаря смуты - нравственное разложение народа: «одно или два поколения разврата… неслыханного, подленького, когда человек обращается в гадкую, трусливую, жестокую, себялюбивую мразь, - вот чего надо». Неоднократно на протяжении романа П.В. назначает сроки смуты: «в мае начать, а к Покрову кончить». В черновых планах «О том, чего хотел Нечаев» вопрос о новом режиме власти и сроках обсуждается еще более определенно: «Год такого порядка или ближе - и все элементы к огромному русскому бунту готовы. Три губернии вспыхнут разом. Все начнут истреблять друг друга, предания не уцелеют. Капиталы и состояния лопнут, и потом, с обезумевшим после года бунта населением, разом ввести социальную республику, коммунизм и социализм… Мне нет дела, что потом выйдет: главное, чтоб существующее было потрясено, расшатано и лопнуло». Образ смуты представляется П.В. в апокалипсических подробностях. Русский Бог, который не устоял перед «женевскими» идеями; Россия, на которую обращен некий таинственный index как на страну, наиболее способную к достижению «великих разрушительных целей»; народ русский, которому предстоит хлебнуть реки «свеженькой кровушки», - не устоят. И когда начнется смута, «раскачка такая пойдет, какой еще мир не видал… Затуманится Русь, заплачет земля по старым богам…». Неистово рвущийся к власти самозванец, автор и дирижер смуты, маньяк и одержимый, манипулятор и мистификатор, П.В. точно обозначает план будущего строительства. Под маской революционера, социалиста и демократа, прикрываясь ханжеской идеологией «ярко-красного либерализма», он намеревается устроить «равенство в муравейнике» при условии его полного подчинения деспотической диктатуре и идолократии. Страна, которую он избрал опытным полем для эксперимента, обрекается им на диктаторский режим, где народ, объединенный вокруг ложной идеологии, превращается в толпу, где правители, насаждая идолопоклонство и культ человекобога, манипулируют сознанием миллионов, где все и все подчиняется «одной великолепной, кумирной, деспотической воле». «…И тогда подумаем, как бы поставить строение каменное. В первый раз! Строить мы будем, мы, одни мы!» «Боже! Петруша двигателем! В какие времена мы живем!» - поражается, глядя на сына, С.Т.Верховенский. «О карикатура!.. Да неужто ты себя такого, как есть, людям взамен Христа предложить желаешь?» - угадывает отец кощунственный замысел сына. Идея «все позволено» обращается для П.В. в право на ложь и преступление, из атеистической предпосылки он выводит теорию политического аморализма. «Ложный ум» (как аттестует его Кириллов), «клоп, невежда, дуралей» (как называет его Шатов), «полупомешанный энтузиаст» (каким видит его Ставрогин), П.В., совершив первую пробу смуты в масштабах губернского города, бросает на произвол судьбы своих соратников и, избежав наказания, скрывается за границей. Демократическая общественность 1870-х годов (Г.А.Лопатин, П.Л.Лавров, Н.К.Михайловский и др.) отказывалась видеть в П.В. сходство с представителями «русской революционной молодежи» и обвиняла писателя в злостной клевете на целое поколение. Лишь революция 1905 года впервые высветила в полной мере значение фигуры П.В. «События последних лет сделали для нас несравненно более понятным этот образ, - писал в 1914 году С.Н.Булгаков. - П.В. есть то, что можно назвать провокатором политическим… Провокатор - предатель, «сотрудник», за деньги выдающий тайны партии, есть вырождение этого типа… Он циник, который откровенно презирает и водит за нос свои «пятерки», рассматривая их как пушечное мясо… Как будто у него кем-то выедено нравственное нутро, а в мозгу засела одна лишь фанатическая и фантастическая идейка». Религиозные мыслители начала века видели в образе П.В. гениальную догадку Достоевского о коренной духовной болезни будущей русской революции и ее вождей, одержимых человекобожием; сравнивали П.В. с Азефом и азефовщиной; ставили мрачный диагноз той группе интеллигенции, которой принадлежала роль генераторов революции. Ф.А.Степун в статье ««Бесы» и большевистская революция» писал: «Читая бредовую проповедь Верховенского, нельзя не чувствовать, что она кипит бакунинской страстью к разрушению и нечаевским презрением не только к народу, но даже и к собственным «шелудивым» революционным кучкам, которые он сколачивал, чтобы пустить смуту и раскачать Россию… Надо ли доказывать, что следы бакунинской страсти к разрушению и фашистских теорий Ткачева и Нечаева можно искать только в программе и тактике большевизма». К.В.Мочульский называл практика П.В. «легкомысленным Хлестаковым от революции», а его помощника, теоретика Шигалева, «грузного, неуклюжего и пасмурного черта», - «тяжеловесным Собакевичем». Об исполнении роли П.В. И.Н.Берсеневым в спектакле МХТ (1913) критика писала как о значительном театральном событии: «И внешность у него великолепная, и вся суетливая жестикуляция, и даже тот тик, какой ввел актер, это жевание каких-то комочков… А во внутреннем содержании образа многое схвачено глубоко, тонко и передано выразительно и ярко. За игрою все время следишь с вниманием напряженным, и целый рой мыслей бежит в это время в голове. Лучше всего - первое явление, в красной гостиной, где у г. Берсенева по-настоящему великолепное по богатству содержания лицо, и особенно тот разговор с Ставрогиным, когда Петр Верховенский впадает в жуткий пафос, который ему присущ, когда говорит Николаи Всеволодович об Иван-Царевиче. Тут только этот бес становится не только гаденьким, но и страшным, тут открывается краешек покрова над тайной его влияния». Лит.: Козьмин Б.П. С.Г.Нечаев и его противники // Революционное движение 1860-х годов. М., 1932; Буданова Н.Ф. Проблема «отцов и детей» в романе «Бесы» // Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1974. Т. 1; Жекулин Г. К вопросу об «отцах и детях» в «Бесах» Достоевского (на материале русской и советской критики) // Записки русской академической группы в США. New York, 1981. Т. XTV; Андо А. К истории создания образа Петра Верховенского // Достоевский. Материалы и исследования, Л., 1987. Т. 7; Карякин Ю.Ф. Петр Верховенский как… литературный критик // Достоевский и канун XXI века. М., 1989; Сараскина Л.И. Право на власть // «Бесы» - роман-предупреждение. М., 1990; Степанян К.А. Трагедия Хроникера // Достоевский и мировая культура. Альманах. СПб., 1993. № 1. Ч. 1.

ПЁТР ПЕРВЫЙ

ПЁТР ПЕРВЫЙ 1. герой романа Д.С. Мережковского «Петр и Алексей» (1904-1905), заключительной части исторической трилогии «Христос и Антихрист», где на примере трех отдаленных во времени исторических эпох изображается борьба христианства и язычества. Трилогия создавалась в течение почти целого десятилетия, и внутренняя ее концепция менялась. В первом романе - «Отверженный» (позднее печатался под заглавием «Смерть богов (Юлиан Отступник)») - Мережковский обращается к эпохе императора Юлиана (IV век), пытавшегося возродить язычество и уничтожить победившее его христианство. В период создания романа Мережковский увлекался антихристианскими идеями Ф.Ницше, под влиянием которого возрождение язычества предстает как торжество «веселия жизни», земных радостей над бесплодным христианским аскетизмом. Вторая часть трилогии - роман «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» - была обращена к эпохе Возрождения, когда происходит новое открытие античности, и статуи языческих богов снова воскресают уже как произведения искусства. В этом романе противостоящие друг другу языческие и христианские идеалы рассматриваются как две равноправные, но непримиримые правды. Отсюда двойственность, которую приобретают все начинания Леонардо в изображении Мережковского. В третьей части трилогии, романе «Петр и Алексей», тема противостояния христианства и язычества не является главной, она возникает в начале романа, в описании открытия статуи Венеры, которую по инициативе Петра устанавливают в Летнем саду. Главная антитеза романа стала заглавием всей трилогии: Христос и Антихрист. О направлении, в котором эволюционировал первоначальный замысел, Мережковский писал: «Когда я начинал трилогию «Христос и Антихрист», мне казалось, что существуют две правды: христианство - правда о небе и язычество - правда о земле, и в будущем соединение этих двух правд - полнота религиозной истины. Но, кончая, я уже знал, что соединение Христа с Антихристом - кощунственная ложь; я знал, что обе правды - о небе и о земле - уже соединены во Христе Иисусе...» П. в изображении Мережковского предстает как носитель антинациональных государственных устремлений, направляющих Россию по внутренне чуждому ей пути. Бюрократическое государство, которое создает он самыми варварскими методами, с его «противоестественной» столицей, строится на костях людей. Это дьявольское наваждение, о котором пророчествует царевна Марфа Алексеевна: «Петербургу быть пусту». П. не только распутник, пьяница и сквернослов, но и гонитель русской церкви, убийца стрельцов, участвовавший в пытках собственного сына. Изображая П., Мережковский, вслед за раскольниками, наделяет его чертами апокалиптического антихриста. Истинными носителями христианских идей выступают в романе раскольники-старообрядцы, ощущающие деятельность П. как глубоко враждебную, мечтающие посадить на русский трон царевича Алексея и возродить с его помощью исконные русские обычаи, вернув столицу в Москву. П. противостоит царевич Алексей, к которому как к последней надежде тянутся все защитники самобытности, не принимающие петровских реформ, и которому явно симпатизирует простой люд. В конфликте П. и Алексея симпатии Мережковского на стороне пусть слабого и безвольного, но все-таки гораздо более человечного Алексея. В сцене убийства сына П. слышны отзвуки евангельского мифа о сыне, приносимом Богом-отцом в жертву миру. Поступки П. приобретают тем самым некоторое оправдание. В более поздней публицистике Мережковский высоко оценивал значение петровских реформ. В статье «Теперь или никогда» (1905) он называл «религиозным подвигом» П. то, что он «согласился принять на себя страшную тень Зверя, тень Антихриста». Роман насыщен множеством достоверных исторических и бытовых подробностей. Но, несмотря на это, П. в изображении Мережковского скорее схема, наделенная некоторыми авторскими мыслями, чем живой исторический характер русского царя. В 1920 году на материале романа Мережковский написал пьесу «Царевич Алексей», которая в режиссуре и оформлении А.Н.Бенуа шла на сцене Большого Драматического Театра в Петрограде. Роль царевича Алексея играл Н.Ф.Монахов. Е.В.Иванова 2. Герой нескольких произведений А.Н.Толстого: рассказа «День Петра» (1918), пьесы «На дыбе» (1929, 2-я ред. под назв. «Петр I» - 1934, 3-я ред.- 1938), исторического романа «Петр Первый» (1-я кн.- 1929-1930, 2-я - 1933-1934, 3-я, неоконч.,- 1944-1945), а также киносценария (1937-1939, в соавторстве с режиссером В.М.Петровым). Образ П. в про «ведениях Толстого получил разные истолкования, обусловленные как временем их написания, так и жанровыми особенностями, различными для героев эпического сюжета и драматической фабулы. Тем не менее общая тенденция в трактовке личности Петра оставалась неизменной. Она складывалась у писателя под влиянием исторических сочинений С.М.Соловьева («Публичные чтения о Петре Великом», 1872, и другие работы) с их образом «народного царя», призванного осуществить великое дело преобразования России, олицетворяющего собой идею сильной самодержавной власти, понимаемой как явление внесословное и надклассовое. Толстому безусловно близок пушкинский образ Петра, героя Полтавы, воздвигшего «в гражданстве северной державы <...> огромный памятник себе». В изображении Толстого П. не имеет ничего общего с «царем-антихристом», каким его показал Мережковский. А вот враги дела Петрова - явные слуги антихриста, творящие «черные мессы», страшащиеся рассвета Руси. В пьесе «На дыбе» П. показан как личность исключительная и трагическая. Это, по выражению Б.В.Алперса, Гулливер, попавший в страну лилипутов. Он - единственный носитель преобразующей воли, обреченный на одиночество, окруженный предательством и изменой. Пока П. силен, все ему подвластно. Буквально по мановению руки воздвигается город и создается флот. Но только силы оставляют П., и все восстает против него. В финале умирающий император видит, как буря разбивает в щепы построенный им флот, а хлынувшее море затопляет воздвигнутый им град. В романе Толстого, хронология которого охватывает период с 1682 по 1704 г., от смерти царя Федора Алексеевича и венчания на царство Ивана и Петра до взятия Нарвы, образ П. приобрел большую историческую объективность, хотя и лишился трагической составляющей героя пьесы. П. сталкивается с оппозицией, подавляет мятежи, сражается с ордами неприятелей, но его исторический выигрыш предопределен. Первым театральным воплощением пьесы «На дыбе» стал спектакль МХАТа Второго (1930), в котором роль П. исполнял В.В.Готов-цев. В постановке третьей редакции пьесы на сцене Ленинградского театра драмы им.Пуш-кина П. играл Н.К.Черкасов (1938). Самое значительное актерское воплощение этого образа принадлежит Н.К.Симонову, сыгравшему роль П. в фильме В.М.Петрова (1937-1939). Лит.: Павленко Н.И. Роман А.Н.Толстого «Петр Первый» глазами историка //Россию поднял на дыбы... М„ 1987. Т.2.

ПАВЕЛ ПЕРВЫЙ

ПАВЕЛ ПЕРВЫЙ - герой драмы Д.С.Мережковского «Павел I» (второе название - «Смерть Павла I», 1908), входившей вместе с романами «Александр I» и «14 декабря» в историческую трилогию «Царство зверя». Исторический прототип: сын Екатерины II и Петра III (р. 1754), российский император (1796), убитый в ходе дворцового заговора (1801). Действие пьесы происходит в Петербурге с 9 по 12 марта 1801 года, в канун убийства императора. П. предстает здесь в апогее своего самодурства, помешавшимся на прусской шагистике, измучившим всех без исключения придворных, членов императорской семьи, включая старшего сына Александра, будущего наследника престола. В описании безграничного самодурства проявились антимонархические настроения Мережковского, П. в его изображении не столько плохой монарх, сколько жертва власти, которую дает монархия. П. несет в себе память о дворцовом перевороте и убийстве отца Петра III, в котором участие принимала его мать Екатерина II, и потому ощущение безграничной власти над людьми сочетается в нем с постоянным страхом перед ними. Военный губернатор Петербурга граф Пален выступает в пьесе как главный инициатор заговора, в который ему удается втянуть членов императорского семейства, а главное - сына Александра, измученного деспотизмом отца и пребывающего в постоянном страхе перед ним. Уже в этой пьесе Мережковский изображает Александра Павловича как человека раздвоенного, не способного противостоять натиску графа Палена и в то же время испытывающего угрызения совести. Эта раздвоенность будущего царя Александра станет основой его характера в романе «Александр I». В изображении П. Мережковский часто впадает в карикатуру: бремя всеевропейского противостояния напору революционных идей, которое ощущает на своих плечах П., ему явно не по плечу и не по уму; его противостояние Бонапарту, окончившееся заключением союза с ним, изображается явно шаржированно. Убийство П. заговорщиками и восшествие на престол Александра, за спиной которого идут убийцы деда и убийцы отца, становится своего рода прологом к последующим историческим актам краха самодержавия, ставших темой последующих частей трилогии. Премьера пьесы состоялась в сентябре 1917 года в Петрограде (в роли П. - И.Н.Певцов). Спектакль, действие которого происходило в царском дворце, что само по себе было новостью, пользовался огромной популярностью. Роль П. играл О.И.Борисов (1989). Е.В.Иванова

ПАВЕЛ ПЕТРОВИЧ

ПАВЕЛ ПЕТРОВИЧ - центральный персонаж романа И.С.Тургенева «Отцы и дети» (1862). П.П.Кирсанов, наравне со своим братом Николаем Петровичем, - представитель многовековой дворянской культуры. Личность П.П. не менее противоречива, чем личность олицетворяющего «новое время» Базарова - героя романа. Являясь основным оппонентом Базарова, П.П., как и главный герой, сочетает в себе преданность некоторым принципам и неспособность последовательно претворять их в жизнь. Принципы П.П. - это умеренный либерализм, включающий в себя признание политических свобод, конституции, аристократизм в соединении с англоманией, поклонение красоте, искусству. Вместе с тем его либеральные взгляды остаются всего лишь абстрактными рассуждениями, красоту природы и поэзии гораздо глубже понимает брат П.П. Некогда светский лев, бережно хранящий в сердце воспоминание о княгине Р., трагическая любовь к которой заставила его отказаться от карьеры, П.П. испытывает симпатию к простолюдинке Фенечке, любовнице своего брата. Убеждения и жизненные принципы П.П. раскрываются в его спорах с Базаровым, из которых победителем обычно выходит последний. Источник образа П.П. определен Тургеневым как современное ему поколение дворян. Это Столыпин, Есаков, Россет. «Они лучшие из дворян - и именно поэтому выбраны мною, чтобы доказать их несостоятельность», - говорит писатель. Печальную ноту вносит последнее упоминание о П.П.: он уезжает в Дрезден, общается там с англичанами и русскими, надевает новую идейную маску, становясь славянофилом, «но жить ему тяжело... тяжелей, чем он подозревает». Е.Г.Куликова

ПАМЕЛА

ПАМЕЛА (англ. Pamelai) - героиня эпистолярного романа С.Ричардсона «Памела, или Вознагражденная добродетель» (1740). Этот роман родился из письмовника, заказанного Ричардсону его коллегами, однако письмовник появился только три месяца спустя после опубликования первых двух томов прославившей своего автора «Памелы». В романе рассказывалось, как служанка богатого молодого помещика, сквайра Б., предусмотрительно не названного полным именем, сумела победить его своей добродетелью. Все его попытки соблазнить эту красивую девушку, заканчиваются ничем, и он, забыв о сословных предрассудках, делает ее своей законной женой. «Памела» имела огромный успех, была в течение первого же года после выхода в свет многократно переиздана, однако вызвала критику со стороны многих литераторов, уличавших героиню в расчетливости и притворстве. Ричардсона обвиняли в том, что некоторые сцены романа недостаточно приличны. Появились также многочисленные анонимные подделки романа и пародии на него. В одной из них («Шамела Эндрус», т.е. «Обманщица Энд-рус») подозревают Генри Филдинга. Все это вынудило Ричардсона выпустить в конце 1741 г. еще два тома «Памелы», которые содержали переписку героини «в ее возвышенном положении с видными и знатными особами». Эти два тома («Памела замужем»), отличавшиеся дидактичностью, успеха автору не принесли. В них П. высказывает мнение о воспитании детей, управлении слугами и даже об английском театре и итальянской опере. П. показывает свою религиозность и обнаруживает смиренную натуру. Впрочем, жизнь ее небезоблачна - она подозревает мужа в постоянных изменах. Лит.: Елистратова А.А. Ричардсон //История английской литературы. М.; Л., 1945. Т.1. Вып.2. Ю.И.Кагарлицкий

ПАНДАВЫ

ПАНДАВЫ - главенствующие персонажи индийской эпопеи «Махабхарата» (сложилась к IV в. до н.э. на основе сказаний, истоки которых восходят ко второй половине 2-го тысячелетия до н.э.): Юдхиштхира, Бхимасена, Арджуна, Накула и Сахадева. Племена бхара-тов, известные еще по ведическим временам, враждовали с племенем тритсу. После длительной борьбы бхараты одержали победу и завладели землями тритсу на реке Джамна. Столицей бхаратов стал Хастинапур, располагавшийся там, где ныне стоит Дели. Там пра вила Лунная династия. Когда сменилось семь поколений, царь бхаратов женился на девушке из племени тритсу, и от этого брака у них родился сын, которого назвали Куру. Он основал Солнечно-Лунную династию, которая впоследствии разделилась на роды Каурава и Пан-дава. О распре между ними повествует «Великое сказание о бхаратах». Царь Панду умер, оставив пятерых малых сыновей, за которых стал править их дядя Дхритараштра из рода Куру. Дети обоих родов росли вместе, но скоро Пандавы стали превосходить Кауравов в воинском искусстве и доблести, и лучшим из них был Арджуна, отличавшийся меткостью в стрельбе из лука. Зависть Кауравов к Пандавам росла и обратилась в ненависть. В войне с соседним племенем совершили Пандавы много подвигов, и Дхритараштра назначил старшего из них, Юд-хиштхиру, своим соправителем. Дурьодхана, старший сын Дхритараштры, движимый злобой и завистью, добился от отца изгнания Пандавов. Отправились братья вниз по Ганге и там, где ее воды сливаются с водами Джамны, построили дом. Кауравы пытались устроить поджог дома, но их замысел был разгадан, и Пандавы спаслись. Они нашли приют в стране панчалов, царь которой устраивал сваямвару, состязание богатырей, в котором его дочь Дра-упади должна была избрать себе мужа. Никто из них не смог натянуть лук, лишь Арджуна сумел это сделать, и Драупади стала женой всех пятерых братьев. Дхритараштра помирился с племянниками и отдал им половину Успешно воевали Пандавы, приращивая царство, но росла безмерная зависть их соперников. Дурьодхана предложил Юдхиштхире сыграть в кости, и так захватил его азарт, что тот проиграл не только царство, но и братьев, и даже Драупади. Дурьодхана объявил Пандавов и Драупади своими рабами, лишил их царства и обрек на тринадцатилетнее изгнание с условием, что он вернет им царство, если тринадцатый год они проживут не узнанными. Дурьодхана, однако, вынудил Дхритараштру отказаться на тринадцатый год от обещания. Не осталось у Пандавов никакого выхода - только силой могли они вернуть себе царство. Началась жестокая, кровопролитная битва, длившаяся восемнадцать дней и завершившаяся победой Пандавов. Исходом битвы было то, что кроме Пандавов уцелели Кришна и его родственник Сатьяки. На трон в Хастинапуре взошел Юдхиштхира, правивший тридцать лет. Когда Пандавы узнали о смерти Кришны, они передали царство Парикшиту, внуку Ард-жуны, и отправились в Гималаи, а оттуда - в мир богов. Эта эпопея обрела общеиндийскую популярность, широко использовалась как источник сюжетов различными местными литературами и конфессиями, а также многими авторами, писавшими на санскрите. Материал «Махабхараты» разрабатывался и интерпретировался практически всеми национальными литературами, представляя собой важную составную часть общеиндийского литературного поля. Целиком переведена на английский язык, литературно изложена и частично переведена на русский язык. Лит.: Sukthankar V.C. On the meaning of the Mahabharata. Bombay, 1957; Гринцер П.А. «Махаб-харата» и «Рамаяна». М., 1970; Гринцер П.А. Древнеиндийский эпос. Генезис и типология. М., 1974. И.Д.Серебряков

ПАНТАГРЮЭЛЬ

ПАНТАГРЮЭЛЬ (фр. Pantagruel - букв, «всежаждущий») - один из главных героев романа Ф.Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», центральное действующее лицо второй (1533), третьей (1546), четвертой (1552) и пятой (1564) книг. Изначально имя Пантагрюэль принадлежало чертенку из средневековых мистерий, насылающему на человека жажду. Рабле дает это имя сыну великана Гаргантюа. П. - гармонически и всесторонне развитая натура, исповедующая веру в Природу, Разум и Человека. Правитель Утопии - уравновешенный, мудрый, гуманный монарх. Он спокоен и благорасположен ко всему окружающему, как истинный философ. П.- носитель особой жизненной философии, которую Рабле называет «пантагрюэлизмом». П. родился у 524-летнего Гаргантюа и его жены-великанши Бадбек в год величайшей засухи, чем и объясняется его имя. Уже детство П. отмечено рядом подвигов: например, он вышел из колыбели и разорвал на части огромного медведя. Свои юные годы П. провел, путешествуя по университетам, набираясь мудрости и обучаясь школярской науке. В Париже он получает знаменитое письмо Гаргантюа и встречает Панурга. Здесь он прославился своими научными диспутами, в которых ему не было равных, и умением разрешать труднейшие юридические тяжбы. Затем П. оставляет Париж, чтобы вступить в войну с королем дипсодов, который пытался завоевать Утопию. Он побеждает дипсодов и триста злобных великанов, закованных в каменные латы. В четвертой и пятой книгах П. совершает со своими спутниками удивительное путешествие к оракулу Божественной Бутылки. Лит. см. к статье «ГАРГАНТЮА». Е.Э.Гущина

ПАНУРГ

ПАНУРГ (фр. Panurge; ) - плут, хитрец, ловкач) - центральный персонаж романа Ф.Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», которому целиком посвящена третья книга, опубликованная в 1546 г. П.- обыкновенный человек, ничем не похожий на своего друга великана Пантагрюэля. П.- бродяга, знающий шестьдесят три способа добывания денег. Рабле говорит о нем, что «был он озорник, шулер, кутила, гуляка и жулик». С первой же встречи Пантагрюэль и Панург клянутся друг другу в вечной дружбе и с этого момента составляют неразлучную пару, отчасти напоминающую Дон Кихота и Санчо. Характер П. противоречив. Он может быть жесток (знаменитый эпизод с купцом Индюшонком и его баранами), труслив (во время бури на корабле) и в то же время любезен, остроумен и учтив (в обществе пантагрюэльцев). П. представляет собой живое воплощение знаменитого девиза: «Делай, что хочешь!». Он - образец свободного индивидуума, не подчиненного ни человеческому, ни божескому закону. У него нет определенного социального статуса, но герой и не стремится к нему. Он свободен и одновременно парадоксальным образом не свободен. На протяжении всей третьей книги П. решает вопрос: жениться или не жениться? И не может его решить, потому что не способен взять на себя ответственность за последствия этого решения. На чужой совет он тоже не может положиться, потому что не верит никому на слово, полагается только на свой жизненный опыт. Свобода оборачивается для П. тяжким бременем. И он уже сам не понимает, чего хочет. Лит. см. к статье «ГАРГАНТЮА». Е.Э.Гущина

ПАРАТОВ

ПАРАТОВ - герой драмы А.Н.Островского «Бесприданница» (1878). Островский считал своей обязанностью «во имя вечной правды <...> разрушать идеалы прошедшего, когда они отжили, опошлились и сделались фальшивыми». «Так на моей памяти,- пишет драматург,- отжили <...> наши Печорины». «Блестящий барин» П.- это Печорин семидесятых годов, о котором Лариса восхищенно говорит: «Это идеал мужчины». Для ревнивого и завистливого Карандышева П.- всего-навсего «промотавшийся кутила», «развратный человек», любитель «пыль в глаза пускать». Точнее всего истинная сущность П. раскрывается в его собственных словах: «У меня <...> ничего заветного нет; найду выгоду, так все продам, что угодно». В поэтике Островского это означает, что у П. нет души. Душу ему заменяет игра страстей, волнение крови. Ради острых ощущений он готов на все, с легкостью «переступая» через людей и оставаясь абсолютно равнодушным к чужим «терзаниям». Утонченное издевательство над Карандышевым на глазах у Ларисы - красноречивое тому подтверждение. В этом есть нечто «ставрогинское», но, разумеется, без всякой «метафизики». Только с Ларисой связаны у П. остатки человечности - «благородные чувства», волнения души. Слушая ее пение, он «проклинает» себя, понимает, что «должен презирать себя» за «малодушие», за поставленный выше любви «расчет». В этот момент он искренне верит, что это «не совсем опошлился, не совсем огрубел». Но момент проходит, душа замолкает, и удовлетворенная страсть приводит к победе «здравого рассудка»: «волюшка» продана - надо честно выполнять условия сделки. Взгляд Островского на своего героя строго реалистичен: ни «романтизма» Печорина, ни «демонизма» Ставрогина. Все проще, грубее, пошлее. Драматург оставляет для П. финал открытым. Дважды повторенный возглас: «Велите замолчать!» - может означать потрясение П., его раскаяние или что-то другое, противоположное. Первый исполнитель роли П.- А.П.Ленский (1878). Среди других исполнителей - М.Ф.Астангов (1940). Лит. см. к статье «ЛАРИСА». Н.А.Шалимова

ПАРСИФАЛЬ

ПАРСИФАЛЬ (фр. Parcifal, нем. Parzifal) 1. герой стихотворного рыцарского романа Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль» (1198-1210). В истории П. использованы сюжеты из артуровских легенд о рыцарях Круглого стола и незаконченное сочинение французского трубадура XI в. Кретьена де Труа. П. - сын Гамурета и Херцелойде - никогда не видел своего отца, погибшего в рыцарских странствиях на Востоке. Мать, боясь, что П. пойдет по стопам отца, всячески стремится оградить его от знакомства с рыцарями, она воспитывает его в уединении в отдаленной лесной местности. Но судьба сулит П. иное - он встречает в лесу рыцарей короля Артура и решает стать одним из них. П. прибывает ко двору короля Артура, сражается с Красным рыцарем, побеждает его, а потом находит воспитателя в старом Гурнеманце: юноша должен постичь не только рыцарские, но и истинно христианские добродетели. Ситуация учителя - ученика дала основание считать роман фон Эшенбаха предтечей «романа воспитания» XVIII века. Стремясь подтвердить свою рыцарскую доблесть, П. прибывает в Бельра-пейр, где королева Кондвирамурс подвергается домогательствам соискателя ее руки и вынуждена выдерживать осаду замка. Как его отец освободил когда-то Херцелойде, так и П. освобождает королеву, женится на ней и некоторое время живет в счастливом браке. Но однажды он встречает «грустного рыбака»: это Амфортас, который знает путь в Монсальват, к христианской святыне - Граалю. Посетив во второй раз двор короля Артура, П. становится равноправным рыцарем Круглого стола. Героя ждут новые подвиги, но судьба его связана теперь с чашей Грааля. Несколько лет П. странствует и не может достичь Монсальвата: ему мешает разлад с Богом. Наконец появляется вестник и сообщает, что П. прошел свой путь искупления и его призывают, чтобы он стал королем Грааля. П. приезжает в Монсальват, где встречает преданно ожидавшую его Кондвирамурс и становится отцом. Его сын - Ло-энгрин, впоследствии рыцарь Лебедя. В основе образа П. идея искупления греха, характерная для средневекового мировоззрения. Лит.: Дашкевич Н.П. Из истории средневекового романтизма. Сказание о св. Граале. К., 1877; Lowet R. Wolfram von Eschenbachs Parzival im Wandel der Zeiten. Miinchen, 1955. 2. Герой либретто Р.Вагнера для торжественной театральной мистерии «Парсифаль» (1882). В отличие от средневековых источни ков, где образ П. демонстрировал торжество христианской религии и силу христианских святынь, в «Парсифале» Вагнера наличествуют элементы восточных верований - буддийское умиротворение и переселение душ. Ваг-неровский П. соединил традиции национальной прозы, «романа дороги» и «романа воспитания». Чистый, не знающий жизни юноша П. отправляется в странствие, чтобы достичь святого Грааля. «Демон греха», волшебник Клин-пор хочет помешать П., он враг христиан, поразивший заколдованным копьем хранителя Грааля Амфортаса. Рану может исцелить только чистый юноша, чему и препятствует Клин-пор, искушая П. блаженством женской любви. Навстречу П. выслано обольстительное существо - Кундри, демоническая женщина, одновременно «вестница Грааля» и орудие Клин-пора, совратительница, «роза ада», как называет ее Т.Манн. Кундри обещает П. блаженство любви и укоряет его за то, что, уйдя в святое странствие, он оставил мать и та умерла от тоски и одиночества. Любовью к «вестнице Грааля» П. должен искупить свою вину перед матерью. Эротические переживания П. напоминают то, что Фрейд назовет эдиповым комплексом, но юноше удается устоять. П. побеждает Клингзора и исцеляет Амфортаса, разрушив волшебные чары; его провозглашают новым королем Грааля, христианским избранником. Первое представление вагнеровской мистерии состоялось в 1882 году на втором Байрейт-ском фестивале; в роли П. выступил Герман Винкельман. В последнее время опера все чаше включается в репертуар музыкальных театров. Интересный эксперимент предпринял в конце 80-х гг. германский режиссер Ханс-Юр-ген Зиберберг: в его фильме-опере роль П. исполняют одновременно актер и актриса, причем актер подчеркивает нерешительность и неопытность П., а актриса, напротив, целеустремленность - именно она в финале коронована в замке Монсальват. Лит.: Манн Т. Страдание и величие Рихарда Вагнера //Собр. соч. М., 1961. Т.10. Г.В.Макарова

ПАТЛЕН

ПАТЛЕН (фр. Pathelin) - герой французских фарсов «Адвокат Пьер Патлен» (ок.1470), «Новый Патлен» (1474), приписываемых многим авторам, в т.ч. Франсуа Вийону, и «Завещания Патлена» (конец XV - нач. XVI в.) П.- образец ловкого плута, который виртуозно обводит вокруг пальца различных представителей городского сословия и священников - основных персонажей средневековых комических жанров городской литературы. П. неутомим на выдумки, он - блестящий актер, умеющий естественно прикинуться умирающим и способный удивить даже свою жену, пройдошливую Гильеметгу, без чьей помощи ему не удалось бы провести жадного суконщика и получить даром отрез отменного сукна. П. при этом вовсе не обременен муками совести и обманывает с упоением, не считая себя грешником даже тогда, когда действительно 307 умирает: его «завещание» выдержано в свойственном фарсу комическом духе. «Аморальность» П. смягчается двумя обстоятельствами: во-первых, он беден (несмотря на то, что является адвокатом); во-вторых, его плутни направлены против таких же мошенников, так что способность П. их «облапошить» приподнимает его в глазах создателей и зрителей фарса. Недаром жена с восхищением говорит ему: «Хитрее вас нету хитреца». Однако «на всякого мудреца довольно простоты»: П. оказывается жертвой своей собственной выдумки. Пастух Тибо Поблей, с которым судится обманутый Патленом суконщик и которого П. научил прикинуться на суде дурачком и блеять в ответ на все вопросы, так «вошел в роль», что блеял в ответ на требования П. заплатить ему за выигранное дело. П. испытывает от этого досаду и одновременно восхищение тем, с каким мастерством провел его простой деревенский пастух. П. был одним из самых популярных героев средневекового французского театра и послужил прообразом плута во французской драматургии XVII в., в частности в пьесах Ж.Б.Мольера. Лит.: Михальчи Д.Фарсы об адвокате Патлене //Три фарса об адвокате Патлене. М., 1951; Михайлов А.Д. Средневековый французский фарс //Средневековые французские фарсы. М., 1981. М.А.Абрамова

ПАТРОКЛ

ПАТРОКЛ (греч. Патрох^оО - герой поэмы Гомера «Илиада» (между Х-VIII вв. до н.э.). В греческой мифологии - сын одного из аргонавтов Менетия, почему его и называют в «Илиаде» Менетиадом или Менетидом. П. - ближайший друг Ахиллеса, одного из главных героев Троянской войны. П. упоминается уже в первой книге «Илиады», где он отдает Агамемнону пленницу Ахиллеса Брисеиду, что послужило причиной ссоры Агамемнона и Ахиллеса. О гибели П. рассказывается в книге XVI «Илиады», которая именуется «Патрок-лия». П. в слезах приходит к Ахиллесу; он скорбит об ахейцах, погибших в боях с троянцами, просит отпустить его и дружину мирми-донян сражаться с троянцами. Ахиллес, которому предсказывали печальную судьбу П., отпускает его лишь после того, как Лякс, сражавшийся с Гекторам, не смог одержать победы. Сражаясь, П. убивает много троянцев, а также пришедшего им на помощь ликийского царя Сарпедона, сына Зевса и Лаодамии, дочери героя Беллерфонта, о подвигах которого рассказано в книге VI «Илиады». Это восстановило против П. Зевса. Против П. выступил сын Зевса бог Аполлон, разоруживший П. и отдавший его во власть Гектора, сына царя троянцев Приама. Гектор «близко к нему подошел сквозь ряды и ударил с размаха пикою в низ живота и насквозь пронзил его медью». Греки отбивают тело П.,.оплакивают его. Ахиллес жестоко мстит троянцам за смерть П., он убивает Гектора. В книге XXIII «Илиады» описан обряд сожжения тела П., скорбь Ахиллеса о погибшем друге и игры, устроенные ахейцами в память о погибшем герое. Е.Л.Немировский

ПЕЛЭМ

ПЕЛЭМ (англ. Pelham) - герой романа Э.Д.Бульвер-Литтона «Пелэм, или Приключения джентльмена» (1828). В этом романе повествование ведется от первого лица - человека из высшего общества, обладающего всеми необходимыми в его кругу качествами. Он обходителен, превосходно танцует и владеет шпагой, готов к парламентской карьере и имеет литературный талант. Но этого воплощенного денди отличают и другие достоинства, не столь обычные в его кругу. Он добр, привязчив и умен. Роман, и прежде всего фигура главного героя, был задуман автором, чтобы показать, как человек, внутренне независимый, способен избежать дурного влияния света. «Пелэм» был прочитан А.С.Пушкиным уже через год после выхода английского издания, и предположительно в 1834-1835 гг. он сделал наброски своего «Русского Пелама». Как и у Бульвера, повествование там ведется от первого лица. Детективная часть сюжета «Пелэма» связана с историей университетского друга главного героя, сэра Реджинальда Гленвила, которому он приходит на помощь. После долгой разлуки П. застает его на сельском кладбище распростертым над неизвестной могилой. Потом, став женихом его сестры, он узнает историю Гленвила. Его возлюбленную изнасиловал и поместил в частную психиатрическую клинику, где она умерла, светский проходимец сэр Джон Тиррел. Гленвил долго выслеживал врага, надеясь разорить его за карточным столом и обречь на голодную смерть, но ему не удалось осуществить свой план. Тиррела убивает с целью грабежа другой светский подонок. Однако подозрение падает на Гленвила. Все говорит против него, и ему грозит казнь. Между тем П. удается в последние два дня провести собственное расследование и доказать невиновность друга. Однако душевное и физическое здоровье Гленвила подорвано, и он умирает от чахотки. В этой части своей книги Бульвер следует уже сложившейся в Англии традиции нью-гейтского романа (по названию главной уголовной тюрьмы Лондона - Нью-Гейт). Непосредственное влияние оказал на него Уильям Годвин своим романом «Калеб Уильяме» (1794). История возлюбленной Гленвила заставляет вспомнить злоключения Клариссы Гараоу и ее соблазнителя Ловласа. Лит.: Чичерин А.В. «Пелэм» Бульвер-Литтона //Бульвер-Литгон Э. Пелэм, или Приключения джентльмена. М., 1958. Ю.И.Кагарлицкий

ПЕНЕЛОПА

ПЕНЕЛОПА - героиня поэмы Гомера «Одиссея» (между Х-VIII вв. до н.э.). В греческой мифологии - дочь Икария и нимфы Перибойи, двоюродная сестра Елены Спартанской, супруга Одиссея, царя острова Итаки, мать Телемаха. В мировой литературе П. - символ верности и супружеского долга. Одиссей, отправившийся на Троянскую войну, а после ее окончания в течение десяти лет с многочисленными приключениями добиравшийся до дома, отсутствовал около двадцати лет. П. красива и умна; Гомер называет ее «богиней средь женщин» и»разумкой». В доме Одиссея, которого все считают погибшим, собираются многочисленные претенденты на руку П., «женихи», как называет их Гомер. П. отказывает им: «На долю мне выпало злейшее горе. Мужа такого лишась, не могу я забыть о погибшем, столь преисполнившем славой своей и Элладу, и Аргос». Женихи отказываются уехать, собираются захватить имущество Одиссея и убить Телемаха. Одиссей, которого богиня Афина превращает в нищего и грязного старца, никем не узнанный возвращается на Итаку. Встретившись с мужем и не узнав его, П. рассказывает ему о своем горе, просит разрешения омыть ему ноги, накормить и одеть его. Богиня Афина внушает П. мысль о том, чтобы устроить состязание в стрельбе из лука; тот из женихов, который сможет натянуть тетиву лука Одиссея и победит в состязании, станет ее мужем. Сделать это смог только Одиссей. Служанка Евриклея сообщает П., что ее муж жив и вернулся домой, но П. ей не верит. Она не подпускает к себе мужа, пока тот не рассказывает ей об особенностях их супружеского ложа, в свое время сооруженного самим Одиссеем. Европейские художники неоднократно обращались к образу П., обычно изображая ее за прялкой. Лит.: Alain-Peyzefitte R. et M. Le mythe dc Penelope. Paris, 1949; Langlotz E. Zur Deutung der «Penelope» //Jahrbuch des Deutscben Archaologischen Institute. 1961. Bd. 76. Е.Л.Немировский

ПЕНТЕСИЛЕЯ

ПЕНТЕСИЛЕЯ (нем. Penthesilea) - героиня трагедии Г.фон Клейста «Пентесилея» (1808). Образ П. заимствован из греческой мифологии и, как всегда у Клейста, вольно интерпретирован. В античном мифе П. - царица амазонок, дочь бога войны Ареса и Отреры. Во время Троянской войны П. выступила против греков и погибла в поединке с Ахиллам. Менее известен вариант, в котором П. убивает Ахилла. Этим мифом воспользовался Клейст. П. молода, обладает неистовой натурой, безудержна в своих чувствах и порывах. Она влюбляется в героя ахейцев Ахилла, забыв о том, что обыкновенная любовь и замужество амазонкам запрещены - они должны брать себе женихов, победив их на поле боя. Красота П. привлекает Ахилла; после победы над амазонками герой разыгрывает спектакль, будто он у П. в плену и все произошло по строгим правилам царства амазонок. Но истина быстро выходит наружу: П. узнает, что побеждена, ее укоряют подруги. Верховная жрица амазонок обвиняет П. в том, что она нарушила закон. Героиню ожидает еще одно потрясение. Посланец Ахилла передает ей вызов на поединок: по мнению ахейского героя, это единственная возможность соединиться с возлюбленной. Не поняв замысла Ахилла, вышедшего на бой безоружным, обезумевшая П. в гневе спускает на него псов и убивает любимого своими руками. Когда сознание возвращается к ней, П. умирает, не в силах пережить утрату. В заключительном монологе П. говорит, что в своей душе она найдет «руду тоски холодной», скует из тоски кинжал и нанесет себе смертельный удар. В литературе о Клейсте образ П. трактовался противоречиво, в XX веке мотивы убийства Ахилла трактовали как иррациональное проявление любви-ненависти, писали о патоло-гичности страсти П. Наиболее удачным воплощением образа П. стал моноспектакль Эдит Клевер в постановке Ханса Юргена Зибербер-га(1986). Лит.: Gundolf F. Heinrich von Kleist. Brl., 1922; Дмитриев А.С. Проблемы невского романтизма. М, 1975; Карельский А. «Весь мрак и блеск моей души...» //Карельский А. Драма немецкого романтизма. М., 1992. Г.В.Макарова

ПЕР ГЮНТ

ПЕР ГЮНТ (норв. Реет Gynt) - герой драматической поэмы Г.Ибсена «Пер Гюнт» (1866), заимствованный из сборника норвежских народных сказок Асбьернсона. Традиционно П.Г. трактуется как антиромантический герой. В отличие от ибсеновского Бранда, с его «все или ничего», он - «герой компромисса и приспособления». П.Г. - натура художественная, творческая. Ни одно дело не удается ему вполне, но во всякую новую авантюру он вовлекается с детским любопытством: в царстве троллей он согласен, чтобы ему привязали хвост, потом с комичной находчивостью готов «объясняться» с обезьянами на африканском побережье. Принятый по ошибке за пророка в арабском племени, он пластично соответствует и этой роли. В каирском сумасшедшем доме признает, что готов быть кем угодно: турком, грешником, горным троллем - лишь бы спастись от его обитателей. П.Г. перенимает троллевскую формулу «будь сам собой удовлетворен», и поэтому ему действительно никто не нужен: ни мать, ни невеста Сольвейг, ни искусительница Анитра. П.Г.- мечтатель и сочинитель, часто приписывающий себе поступки, которые ему только пригрезились. В нем обнаруживается архетипическое и типическое одновременно. Архетипически он плут, трикстер, с чертами героя национальной мифологии Локи. Болтун и враль, он легко завоевывает доверие людей, он способен к общению с троллями. Типически, по определению автора, П.Г.- «норвежский норвежец», наделенный характерными национальными чертами: холодностью, индивидуализмом, замкнутостью. Несмотря на внешнюю общительность, П.Г. совершенно непроницаем внутренне, закрыт для всякого доверительного диалога. Возможно, именно поэтому он так органичен в роли «гражданина мира», всюду легко и естественно уживаясь. С П.Г. в культуре утверждается миф о герое, идеал которого, пронесенный им через всю жизнь,- «быть самим собой». При этом суть образа во многом определяется тем, что П.Г. сам не знает, каков он. Опыт странствий по миру, взлеты и падения не искореняют в нем детскости. П.Г.- очарованное дитя перед калейдоскопом жизни. Деревенский враль, болтун-златоуст, которого родная мать способна заслушаться, он оказывается моделью естественного человека, заброшенного в мирскую пучину, из которой он выходит измененным. В отличие от Сольвейг, сохранившей душевную молодость, П.Г. состарился к концу своих странствий, лишился не только молодости, но и радости жизни. Он неузнаваем для всех, кроме Сольвейг, - единственной, кто был способен в юном хвастливом вертопрахе рассмотреть взыскующего, а в усталом старике угадать черты ребенка. Лит.: Nilsen H.J. Peer Gynt - eit anti-romantisk verk. Oslo, 1947; Хейберг Х. Генрик Ибсен. М., 1975; Адмони В.Генрик Ибсен: Очерк творчества. Л., 1989. Т.Н.Суханова

ПЕРЕДОНОВ

ПЕРЕДОНОВ - герой романа Ф.К.Сологуба «Мелкий бес» (1892-1902). Ардальон Борисыч П., молодой человек с «румяным, обыкновенно равнодушным лицом» и «маленькими заплывшими глазами», существует в романе как персонаж, составленный из литературных реминисценций. Коллега чеховского Беликова, гимназический учитель П. входит в сюжет с дилеммой гоголевского Подхшесина: жениться или не жениться? С женитьбой для него связана возможность получения «доходного места» и вообще материальный интерес (мотив многих персонажей Островского - Глумов, Бальзаминов). Среди претенденток на руку и сердце П. - три сестры приятеля Рутило-ва, но самая выгодная партия - Варвара, родственница П., с которой тот состоит в гражданском браке и которой покровительствует княгиня Волчанская, обещавшая после свадьбы устроить П. на место инспектора гимназий. По ходу действия эта княгиня настолько овладевает душой П., что он замечает ее присутствие в колоде игральных карт, не зная, правда, в какой именно та спряталась - в пиковой или в червонной даме. Тут обнаруживается еще один литературный прототип П. - пушкинский Германн. Связь с последним сохраняется до конца романа, когда П., преследуемый фантомом, Недотыкомкой, попадает в сумасшедший дом. Подобно тургеневскому Базарову, П. ставит выше любых эстетических потребностей утилитарные цели. «Всяким духам предпочитал он запах унавоженного поля, полезный, по его мнению, для здоровья». П. примеряет и другие литературные маски: то предстает в позе лермонтовского Демона, смотря на мир «мертвенными глазами, как некий демон, томящийся в мрачном одиночестве», а то выступает в роли Чичикова, делая визиты к важным городским особам, в которых легко узнать и Ноздрева, и Собакевича, и Манилова. Обширное собрание типов и образов, вместившееся в П., не лишает этого героя цельности. П. - парадоксальный пример литературного персонажа, откровенно компилятивного и на редкость органичного. Цельность этому герою придает «одна, но пламенная страсть» - доносительство. Он и сам доносчик, и жертва доноса - так, во всяком случае, себя воспринимает. Ему кажется, что еще со студенческих лет он состоит под тайным надзором полиции. «В каждом городе, - считает П., - есть тайный жандармский унтер-офицер. Он в штатском, иногда служит, или торгует, или там еще что делает, а ночью, когда все спят, наденет голубой мундир и шасть к жандармскому офицеру». Страх доноса, испытываемый П., беспричинен, его собственное доносительство беспочвенно, а вместе они доставляют герою Сологуба «неизъяснимое наслажденье», подобно тому, которое ощущает пушкинский Вальсингам, мысленно вглядываясь в бездну мрачную. В русской литературе XIX в. «мрачная бездна», «темное царство» обычно существуют у края жизни или на отдельных ограниченных территориях. В романе «русского Бодлера», как именовали Сологуба, это состояние всей жизни, являющей собой «овеществленный бред», населенной передоновыми, от которых распространяется сплошная «пере-доновщина». Герой романа продолжил жизнь за границами повествования. После первой публикации (1905) при очередном переиздании (с 1907 по 1913 таковых было семь) автор информировал читателей о дальнейшей судьбе П. Писатель сообщал, что умоповреждение П. оказалось временным и тот скоро выйдет из лечебницы. Потом до автора доходили слухи, что его герой поступил на службу в полицию. И наконец, П. снова появляется в другом романе Сологуба - в «Творимой легенде», - появляется вполне оправившимся и даже дослужившим до чина вице-губернатора. Лит.: Иванов-Разумник. О смысле жизни. СПб., 1909; Ходасевич В.Ф. Сологуб //Современные записки. 1928. № 34; Ильин В.Н. Сологуб //Возрождение. 1965. № 69; Ерофеев Викг. Тревожные уроки «Мелкого беса» //Сологуб Ф. Мелкий бес. М., 1989. С.В.Стахорский

ПЕТЕР ШЛЕМИЛЬ

ПЕТЕР ШЛЕМИЛЬ (нем. Peter Schlemihl) - герой повести А.Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля» (1813). Имя Шлемиль еврейского происхождения, буквально «любящий бога»; к началу XIX столетия слово приобрело жаргонную окраску и стало означать нечто вроде русского «бедолага». П.Ш. - бедный молодой человек, «долговязый малый, слывший растяпой, потому что был неповоротлив, и лентяем, потому что был нерасторопен» - так характеризует героя «издатель», публикующий его записки. Желая поправить свои дела, П.Ш., встретившись во время званого вечера с неким человеком в сером, самим дьяволом, как потом выяснилось, соглашается продать ему свою тень взамен волшебного кошелька, который наполняется деньгами сам по себе. Получив заветный кошелек, П.Ш. поселяется в дорогой гостинице, обзаводится слугой, верным Бенделем, не подозревая о подстерегающих его несчастьях. Как только П.Ш. выходит на улицу и оказывается на солнечной стороне, отсутствие тени все замечают и осыпают беднягу насмешками; он чувствует себя изгоем, плачет как ребенок, хочет найти серого дьявола, но все попытки безуспешны. Вместе со слугой П.Ш. отправляется путешествовать, знакомится с дочерью лесничего Минной, влюбляется в нее. Минна отвечает ему взаимностью, но родители не хотят отдавать дочь за странного человека. Несчастный П.Ш. заключает новый договор с дьяволом и получает шапку-невидимку, но поздно - Минна стала женой другого. П.Ш. не может получить обратно свою тень; в конце концов он, отказавшись от волшебного кошелька, забросив его со звенящими деньгами в пропасть, избавляется от дьявола. Но жизнь среди людей для П.Ш., человека без тени, невозможна. Став владельцем сапог-скороходов, он шагает семимильными шагами по свету, один, никому не нужный, никем не любимый, неприкаянный бродяга. Образ П.Ш. стал популярным в европейской литературе. В качестве товарища по несчастью П.Ш. присутствует в новелле Гофмана «Приключение в новогоднюю ночь», герой которой потерял отражение в зеркале. Упоминается персонаж Шамиссо, как один из известнейших французским читателям,- в романе Бальзака «Утраченные иллюзии». Отдельные мотивы повести использованы Е.Л.Шварцем в пьесе «Тень» (1940). Г.В.Макарова

ПЕТРУЧЧО

ПЕТРУЧЧО (англ. Petraccio) - герой комедии У.Шекспира «Укрощение строптивой» (1592-1594). Предприимчивый веронец П.- достойный сын своего авантюрного времени. Судя по отдельным репликам, он много повидал в жизни и привык во всем полагаться на себя. Он не пасует перед трудностями и только посмеивается, когда его стращают невыносимым характером невесты Катарины. Ему приспела пора жениться, и его будущая супруга должна быть молода, красива, богата - всем этим требованиям Катарина отвечает, а остальное зависит от мужчины. Пусть женихи младшей сестры в ужасе шарахаются от старшей - у П. имеется собственная метода приручения строптивицы. Он во всеуслышание хвалит Катарину за добросердечие и кроткий нрав. Сделав предложение и получив согласие отца, нарочно опаздывает на свадьбу, чем доводит невесту до слез, а затем пылко защищает ее от негодных слуг, поваров и портных, так что ей не удается ни поспать, ни поесть, ни примерить новое платье. В конце концов она смиряется с этой игрой и начинает поддакивать П. по любому, даже самому нелепому поводу. Возможно, в «женской слабости» Катарина обретет более сильное оружие для борьбы с неугомонным мужем - но внешне тот одержал полную и решительную победу. Это обстоятельство побудило современника Шекспира Джона Флетчера создать комедию с полемическим названием «Укрощение укротителя», где описана дальнейшая судьба П., который после смерти Катарины попал под каблук второй супруги. Чрезвычайно выигрышную роль П. исполняли на русской сцене такие актеры, как А.П.Ленский (1876) и Н.Д.Мордвинов (1938); в фильме Ф.Дзефирелли (1967) -Р.Бартон. Е.Д.Мурашкинцева

ПЕТЯ ТРОФИМОВ

ПЕТЯ ТРОФИМОВ - центральный персонаж комедии А.П.Чехова «Вишневый сад» (1903). Образ студента П.Т. связан в пьесе с перспективой будущего времени; предчувствием «новой жизни» и устремленностью к ней. Герои комедии зовут его не по имени-отчеству, а ласково-насмешливо - Петя. В разночинской «нескладности» этого человека можно увидеть «зажатость» Беляева («Месяц в деревне» И.С.Тургенева). В его отношениях с Аней - узнать просветительский ригоризм Жадова, «воспитывающего» Полиньку, и Ме-лузова, «улучшающего» Негину. «Вечный студент», «облезлый барин», П.Т. освещен в пьесе мягким отношением действующих лиц к его словам и поступкам («Петя с лестницы упал!»). Ему идет совершать промахи, неловкости - падать с лестницы, терять калоши. Его «недотепистость» сказывается и в запальчивом заявлении «Мы выше любви!», и в том, как он утешает Раневскую, произнося слова, усугубляющие ее горе. П.Т. много рассуждает, говорит умно и горячо, не являясь тем не менее ни фразером, ни краснобаем. В его монологе о «гордом человеке» слышится благородное опровержение доморощенного ницшеанства горьковского Сатина («На дне»). Его высказывания об интеллигенции совпадают по смыслу с чеховскими словами: «Я не верю в нашу интеллигенцию, лицемерную, истеричную, фальшивую». В его совете Лопахину «не размахивать руками» есть своя историческая правота. В мыслях П.Т. о необходимости «искупления» прошлого - «страданием, необычайным, непрерывным трудом» слышны отзвуки призывов Н.Г.Чернышевского «любить будущее» и «работать для него». Сам П.Т. готов «страдать» от бедности, нужды, гонений. Но душевные страдания, страдания сознания - ему неведомы. В этом смысле он действительно «свободный человек»: свободный от прошлого, не связанный с вишневым садом личной, сердечной связью. Ему не приходится обрывать нити прошлого, «резать по живому». Раневская справедливо выговаривает ему: «Вы смело решаете все важные вопросы, но скажите, голубчик, не потому ли это, что вы молоды, что вы не успели перестрадать ни одного вашего вопроса?» Оттого и ощущение «переходного» момента, вызревания будущего в настоящем вызывает у П.Т. чувства счастья и полноты существования: «Я предчувствую счастье, Аня, я уже вижу его». В этом прекраснодушии, инфантилизме П.Т. кроется его «идейная наивность» - такая же неотъемлемая часть русской жизни, как «епиходовщина» или извечная надежда на то, что «бог поможет», «еще что-нибудь случится не сегодня-завтра...». Первый исполнитель роли П.Т. - В.И.Качалов (1904). Среди других исполнителей - А.Я.Таиров (1907), В.С.Золотухин (1975). Среди зарубежных исполнителей - Ж.Л.Барро (1954). Лит. см. к статье «РАНЕВСКАЯ». Н.А.Шалимова

ПЕЧОРИН

ПЕЧОРИН - главный персонаж романа М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени» (1838-1840). Современники, в том числе Белинский, в значительной степени отождествляли П. с Лермонтовым. Между тем автору важно было отмежеваться от своего героя. По словам Лермонтова, П.- портрет, составленный из пороков целого поколения - «в полном их развитии». Вполне понятно, почему «Журнал П.» для Лермонтова - «чужое произведение». Если не лучшей, то центральной его частью являются дневниковые записи П., озаглавленные «Княжна Мери». Нигде П. так не соответствует образу, раскрытому автором в предисловии. «Княжна Мери» появилась позже всех остальных повестей. Предисловие, которое Лермонтов написал для второго издания романа, своей критической остротой прежде всего связано с этой повестью. Герой, которого он представляет читателю, - это именно тот П., каким он показан на страницах «Княжны Мери». Критический пафос последнего периода жизни Лермонтова в этой повести проявился особенно ярко. На характер главного героя, очевидно, повлияла разновременность написания повестей. Сознание Лермонтова очень быстро изменялось. Изменялся и его герой. П. в «Княжне Мери» уже не совсем тот, что появляется сперва в «Бэле», затем в «Фаталисте». В конце работы над романом П. обрел ту выразительность, которая должна была довершить обещанный портрет. Действительно, в «Княжне Мери» он предстает в самом неприглядном свете. Конечно, это натура волевая, глубокая, демоническая. Но так его можно воспринимать только глазами юной княжны Мери и ослепленного им Грушницко-го. Тот незаметно для себя подражает П., потому он так уязвим и смешон для П. Между тем даже этот Грушницкий, ничтожество, по мнению П., вызывает у него чувство зависти. И одновременно сколько храбрости выказал П. в кульминационный момент дуэли, зная, что его собственный пистолет не заряжен. П. и впрямь проявляет чудеса выдержки. И читатель уже теряется: да кто же он - этот герой нашего времени? Интрига исходила от него, а когда жертва запуталась, он как будто и не виноват. П. называют странным человеком все персонажи романа. Лермонтов уделил много внимания человеческим странностям. В П. он суммирует все свои наблюдения. Странность П. как бы ускользает от определения, потому мнения о нем окружающих полярны. Он завистлив, зол, жесток. Вместе с тем великодушен, иногда добр, то есть способен поддаться доброму чувству, благородно защищает княжну от посягательств толпы. Он безупречно честен наедине с собой, умен. П.- талантливый писатель. Лермонтов приписывает замечательную «Тамань» его небрежному перу, щедро делясь с героем лучшей частью своей души. В результате читатели как бы привыкают многое извинять в П., а кое-что и вовсе не замечать. Белинский защищает П. и фактически оправдывает его, поскольку «в самых пороках его проблескивает что-то великое». Но все доводы критика скользят по поверхности печоринско-го характера. Иллюстрируя слова Максим Ма-ксимыча: «Славный малый, смею вас уверить, только немного странен...», Лермонтов смотрит на своего героя как на явление исключительное, поэтому первоначальное название романа - «Один из героев нашего века» - было отброшено. Иными словами, П. ни с кем нельзя смешивать, тем более с самим поэтом, как это категорично сформулировал И.Анненский: «Печорин - Лермонтов». А.И.Герцен, говоря от лица «лермонтовского» поколения, утверждал, что П. выразил «действительную скорбь и разорванность тогдашней русской жизни, печальный рок лишнего, потерянного человека». Герцен поставил здесь имя П. с той же легкостью, с какой он написал бы имя Лермонтова. Герой проходит через всю книгу и остается неузнанным. Человек без сердца - но слезы его горячи, красоты природы опьяняют его. Он совершает дурные поступки, но только потому, что от него ждут их. Он убивает оболганного им человека, а перед тем первый предлагает ему мировую. Выражая черты множественные, П. на самом деле исключителен. Дурные поступки способен совершать всякий. Сознавать себя палачом и предателем - дано не каждому. Роль топора, которую признает за со бой П. среди людей, - совсем не эвфемизм, не завуалированная мировая скорбь. Невозможно сделать скидку, что это высказано в дневнике. Исповедуясь, П. ужасается своей «жалкой» роли быть непременным участником последнего акта комедии либо трагедии, но в этих словах нет и тени раскаяния. Все его сетования напоминают «жалкий» стиль Ивана Грозного, причитающего над очередной жертвой. Сопоставление не кажется преувеличенным. Цель П.- безраздельная власть над окружающими. Тем настойчивей он подчеркивает, что страдает от скуки и «очень достоин сожаления». Печоринскую скуку пытался опоэтизировать и развить поэт лермонтовской школы Ап.Григорьев, а в результате получилась московская тоска с цыганскими гитарами. П. говорит прямо, что ему скучно - жизнь его «пус-тее день ото дня», говорит, будто в тон тирану, называющему себя «псом смердящим». Конечно, жертвы П. не столь кровавы, они прежде всего уничтожаются нравственно. Расшифровку идеи героя нашего времени надо искать в индивидуальном демонизме: «Собранье зол его стихия». Во главу угла печоринского мировоззрения Лермонтов поставил жажду власти, разрушающую личность. Разумеется, это только намечено Лермонтовым, и оттого его герой не имеет резких очертаний. В нем нет ничего хищного, напротив, много женственного. Тем не менее у Лермонтова были все основания назвать П. героем будущего. Не то страшно, что П. иногда «понимает вампира». Для П. уже отыскано поле деятельности: обывательская среда, собственно, и есть это поле - среда драгунских капитанов, княжон, романтических фразеров - самая благоприятная почва для взрашивания всевозможных «садовников-палачей». Это будет именно то, что Лермонтов назвал полным развитием пороков. Жаждать власти, находить в ней высшее наслаждение - это совсем не то, что невольно разрушить быт «честных» контрабандистов. Вот какую эволюцию проделал образ П. от «Бэлы» и «Тамани» до «Княжны Мери». Когда Белинский восхищается искрами величия пороков П., он тем самым как бы стремится очистить его образ от мелочных толкований. Ведь П. так живописно уподобляет себя матросу, рожденному и выросшему на палубе разбойничьего брига. В таком прочтении П. плох, потому что остальные еще хуже. Белинский смягчает печоринские черты, не замечая вопроса, заданного героем самому себе: «Неужели зло так привлекательно?» Привлекательность зла - так точно охарактеризовал Лермонтов болезнь своего века. Образ П. написан не одной черной краской. В конце концов П. потерял свою худшую половину. Он - как человек из сказки, потерявший свою тень. Поэтому Лермонтов не превратил П. в вампира, а оставил его человеком, способным даже сочинить «Тамань». Вот этот человек, так похожий на Лермонтова, и заслонил тень П. И уже невозможно разобрать, чьи шаги звучат на кремнистом пути. Лермонтов набросал портрет, состоящий не из пороков, а из противоречий. А главное, дал понять, что ту жажду, которой страдает этот человек, не утолить из колодца с минеральной водой. Губительный для всех, кроме самого себя, П. подобен пушкинскому анчару. Его трудно представить среди желтеющей нивы, в русском пейзаже. Он все больше где-то на востоке - Кавказ, Персия. Лит.: Белинский В.Г. Статьи и рецензии. М., 1971; Григорьев А.А. Искусство и нравственность. М., 1986; Анненский И.Ф. Избранное М., 1987; Мануйлов В.А. Роман М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени». Комментарий. Л., 1975. В.В.Макаров

ПИКВИК

ПИКВИК (англ. Pickwick) - герой романа Ч.Диккенса «Посмертные записки Пиквикско-го клуба» (1836-1837). Этот первый из знаменитых героев Диккенса (авторитетные источники называют его самым популярным) был задуман как персонаж своеобразного комикса, рассказа в картинках, причем на спортивную тему. Эволюция образа П.- пример нарушения первоначального замысла - ситуации, когда увлеченный автор радостно «пошел» за своим героем. П., который поначалу только карикатурен - толстенький, нелепого вида лысый джентльмен в очках, «теоретик колюшки» и праздный путешественник, в процессе повествования обретает все более индивидуализированные черты, новое неожиданное обаяние. Конечно, как всякий герой Диккенса, П. описан с необходимым художественным преувеличением, доминанта которого по ходу рассказа меняет направленность: если в первых выпусках это был воплощенный болван, то в финале - олицетворение доброты и благости. Короля делает окружение, и с появлением в романе Сэма Уэллера в образе П. определяющим становится героическое качество. Его скромность, честность и великодушие не скрадываются общей гротескностью повествования, порядочность и незащищенность от происков врагов - абсурдностью ситуации (например, эпизод с покушением на его свободу неудачливой «невесты»). Юмор и лукавство, свойственные роману в целом, в отношении П. все больше наполняются лиризмом благодаря образу Сэма Уэллера, его верного слуги-философа, автора бессмертных афоризмов, признанного выразителя подлинно народного английского сознания. П. и его слуга - не случайно их объединяет общее имя - образуют устойчивую дихотомию «хозяин - слуга». Они относятся к категории парных героев и подобны в этом смысле Дон Кихоту и Санчо Пансе, мольеровским Дон Жуану и Сга-нарелю, Королю Лиру и Шуту. Непосредственное влияние пары Пиквик - Уэллер можно обнаружить и в современной английской литературе, например толкиеновские Фродо и Сэм. Отношения между такими героями складываются по принципу тандема: структурно и концептуально дополняя друг друга, они образуют необходимое художественное единство. Функционально такие пары отличаются, скажем, от парных вариаций «слуга - хозяин» из «Трех мушкетеров» (Д'Артаньян - Планше, Атос - Гримо, Арамис - Базен, Портос - Мускетон), где слуга всякий раз - сниженный до фарса образ хозяина. Сэм Уэллер сознательно выбирает себе хозяина, чтобы сначала опекать его, когда тот вместе с группой единомышленников совершает что-то вроде идиллического путешествия по провинциально-уютной Англии; потом оказаться возле него в дни нелепо-величавой эпопеи тюремного заключения, наконец, чтобы поставить свое личное счастье в зависимость от возможности находиться возле П. Его преданность оправданна: «великий П.» - мягкий и стеснительный, но прежде всего бескорыстный, деликатный и доброжелательный человек, полностью поглощенный устройством счастья своих ближних, благотворно влияющий на окружающих, подталкивающий к исправлению даже таких отпетых, природных мошенников, как Джингль и Джоб Троттер. В какой-то момент комичность его натуры оказывается условностью, формой, маскирующей трогательно-беззащитное, наивное, но исполненное достоинства и благородства существо. С появлением преданного слуги П. перестает быть шутом - вместо него эту роль выполняет Сэм, что дает возможность персонажу в ином ключе обнаружить истинно героические черты: великодушие, простоту, нравственную цельность, способность сохранять человеческое достоинство в любой ситуации. По тонкому наблюдению Честертона, «Сэм Уэллер воплощает веселое знание жизни, Сэмюэл П.- еще более веселое неведение... Диккенс выразил очень глубокое чувство, порождавшее веру в святость детей, когда поставил наверху того, кто слабей и простодушней. И сметливость и наивность прекрасны; обе они забавны. Но сметливость должна быть служанкой, наивность - госпожой». Пикивикисты - и прежде всего сам мистер П.- отстаивают право на трепетно-серьезное, уважительное отношение к тихим, обыденным радостям жизни. Но типологическая близость пары П.- Сэм Уэллер к их знаменитым прообразам позволяет еще ярче обнаружить в романе Диккенса не только возвышенно-романтический дух сервантесовских приключений, но и философскую глубину бездонной шекспировской трагедии. Лит.: Тугушева М.П. Два Сэмюэла: «Посмертные записки Пиквикского клуба» //Тугушева М.П. Чарльз Диккенс: Очерки жизни и творчества. М, 1979. С. 15-26; Винтерих Д. Чарльз Диккенс и «Записки Пиквикского клуба» //Винтерих Д. Приключения знаменитых книг. М., 1985. С.61-77; Честертон Г.К. «Записки Пиквикского клуба» //Тайна Чарльза Диккенса. М., 1990. С. 132-140. Т.Н.Суханова

ПИМЕН

ПИМЕН - центральный персонаж трагедии А.С.Пушкина «Борис Годунов» (1825), монах-летописец Чудова монастыря, «старец кроткий и смиренный», под началом которого состоит молодой инок Григорий Отрепьев, будущий Самозванец. Материал для этого образа (как и для других) Пушкин почерпнул из «Истории...» Н.М.Карамзина, а также из эпистолярной и житийной литературы XVI в. (Например, рассказ П. о кончине Федора Иоанновича основан на сочинении патриарха Иова.) Пушкин писал, что характер П. не есть его изобретение: «В нем собрал я черты, пленившие меня в наших старых летописях». К этим чертам поэт отнес умилительную кротость, простодушие, нечто младенческое и вместе мудрое, усердие, набожность в отношении к власти царя, данной от Бога. П.- герой одной сцены, пятой картины трагедии. Роль П. относительно невелика. Однако функция этого персонажа в развитии сюжета, в сцеплениях идей, образов - важна и значительна. Коллизия трагедии в сцене с П. получает существенные прояснения. Из рассказа Шуйского в первой картине известно о цареубийстве, совершенном в Угличе, назван его виновник - Борис Годунов. Но Шуйский - свидетель косвенный, заставший на месте событий «свежие следы». П.- единственный среди персонажей очевидец, видевший своими глазами зарезанного царевича, слышавший собственными ушами, как «под топором злодеи покаялись - и назвали Бориса». Для Шуйского гибель Димитрия тривиальна, как всякое политическое убийство, коим нет числа. В тех же понятиях мыслит и Воротынский, хотя его реакция более эмоциональна: «Ужасное злодейство!» Совсем другая (по тональности, по смыслу) оценка П.: «О страшное, невиданное горе!» Страшным и невиданным это горе является потому, что грех Бориса ложится на всех, к нему все оказываются причастными, ибо «владыкою себе цареубийцу мы нарекли». В словах П. не просто нравственная оценка, в которой нельзя отказать самому Годунову (муки совести терзают и его). П. судит бытийственно: преступление совершил один человек, а держать ответ надо всем. Предстоит невиданное горе, идущее на Русь, «настоящая беда государству московскому». («Комедия о настоящей беде государства московского...» - одно из черновых названий пушкинской трагедии.) П. еще не знает, как проявится это горе, но его предчувствие делает монаха милосердным. Поэтому он наказывает потомкам быть смиренными: пускай они, поминая своих царей, «за грехи, за темные деянья, Спасителя смиренно умоляют». Тут обнаруживается существенное отличие от «суда» Юродивого, отказавшего Борису в молитве. Симметрия этих образов, П. и Юродивого, давно замечена и исследована, в частности, В.М.Непомнящим. Однако близость персонажей не означает, что они одинаково выражают «глас народа», «глас божий». Реализм Пушкина в том и состоит, что каждый его герой имеет собственный «глас». Драматургия сцены в келье Чудова монастыря строится на контрасте спокойствия П. (постоянный эпитет: «минувшее <...> спокойно и безмолвно», «его спокойный вид», «спокойно зрит на правых и виновных») и смятения Григория, чей «покой бесовское мечтанье тревожило». В продолжении всей сцены П. старается убедить Отрепьева в тщетности мирских утех и в блаженстве иноческого служения. Однако его воспоминания о весело проведенной молодости, о шумных пирах и боевых схватках только распаляют воображение Григория. Рассказ же о Димитрии, особенно неосторожное упоминание - «он был бы твой ровесник», - провоцируют «чудную мысль», которая определит дальнейший ход событий. П. как бы производит Григория в самозванцы, причем совершенно непреднамеренно. В теории драмы такое действие называется перипетией (согласно Аристотелю, «переменой делаемого в противоположность»). Вследствие перипетии завязка трагедии затягивается в драматургический узел. В опере М.П. Мусоргского «Борис Годунов» (1868-1872) роль П. была расширена. Ему композитор (и автор либретто) передал рассказ Патриарха (пятнадцатая картина трагедии - «Царская дума») о чудесном прозрении слепого пастуха перед гробом царевича Димитрия. В опере этот рассказ следует после сцены с Юродивым (в трагедии - перед ней) и становится последним ударом судьбы, карающей детоубийцу. Самые знаменитые исполнители роли П.- И.В.Самарин (Малый театр, 1880), В.И.Качалов (МХТ, 1907); в опере - В.Р.Петров (1905) иМ.Д.Михайлов(1936). (Лит. см. к статье «БОРИС ГОДУНОВ». С.В.Стахорский

ПИНОККИО

ПИНОККИО (итал. Pinocchio) герой сказки К.Лоренцини (псевдоним - Коллоди) «Приключения Пиноккио» (1880). Есть у этой книги и второе название - «История деревянного человечка». И действительно, ее героем является деревянная озорная марионетка, ставшая прообразом нашего Буратино. Еще до появления на свет, будучи обыкновенным с виду поленом, П. умудрился доставить немало неприятностей тем, кто пытался иметь с ним дело. Он настолько напугал столяра мастера Антонио, что обычно красный кончик его носа стал темно-синим, а лицо перекосило. Затем он поссорил Антонио с его коллегой и другом Джеппетто. Дальше еще хуже. Джеппетто еще не успел вырезать из полученного в подарок от Антонио полена голову, а П. уже начал корчить насмешливые рожи и показывать язык. Едва закончив делать человечку ноги, Джеппетто тут же получил пинок по носу, а деревянный озорник выскочил на улицу и побежал от своего создателя, делая прыжки не хуже зайца. Потом П. затеял спор со старым сверчком, пытавшимся вразумить самоуверенного, несносного человечка, но спор окончился весьма плачевно - П. простонапросто убил беднягу, запустив в него деревянным молотком. П. устроен так, что все его благие намерения оканчиваются совершенно противоположным результатом. Вот он, растроганный тем, что Джеппетто продал свою единственную куртку, чтобы купить букварь, мечтает о том, как будет учиться, потом найдет работу, заработает много денег и купит своему отцу куртку, новую, «целиком из золота и серебра», но, едва лишь услышав о представлении кукольного театра, забывает о своих планах и меняет букварь на билет. Получив от хозяина кукольного театра пять золотых, П., правда, вновь вспоминает о своем отце (он вообще бывает иногда и добрым, и смелым - например, когда вступается за Арлекина, которого хочет бросить в огонь хозяин театра), но тут же попадает в сети Лисы и Кота, поверив их сказкам о Волшебном Поле, где пять золотых мгновенно превратятся в две тысячи пятьсот. Всякий раз, когда П. проявляет глупость, упрямство или самонадеянность, с ним случается какая-нибудь неприятность. Так жизнь пытается научить несносного мальчишку, но он очень плохо поддается учению и с трудом извлекает уроки из происходящего. Попав в очередную переделку, П. неизменно вспоминает о своем бедняге-отце и о том, какие блага сулит пребывание под его кровом. Но с таким же постоянством П. забывает о своем раскаянии и пускается в новые приключения. Добрая фея обещала П., что он станет человеком, если заслужит этого. А заслужить можно, лишь став «хорошим мальчиком»: прилежно учиться, перестать говорить неправду. Но легко понять, что до превращения в человека ему еще очень далеко. Его чуть было не посадили в тюрьму, едва не поджарили на сковородке вместе с рыбой. Самое же ужасное с ним произошло, когда он поддался на уговоры своего друга Фитиля и отправился с ним в Страну Развлечений. Попав туда, П. превратился в осла. У П. множество недостатков, но сердце у него доброе, да и предприимчивости не занимать. Попав в брюхо огромной акулы, он находит там своего обожаемого отца и спасает его из заточения в акульем брюхе. Чтобы добыть для отца стакан молока, он соглашается даже крутить ворот у огородника. А доброй фее, узнав, что она больна, без малейшего сожаления отдает сэкономленные на новый костюм деньги. Конечно, это уже были поступки настоящего человека. П. превратился в «умного, красивого мальчика с каштановыми волосами и голубыми глазами, с веселым, радостным лицом». В итальянском городе Коллоди, родине матери писателя Карло Коллоди, стоит памятник Пиноккио - один из немногих на свете памятников литературным героям. О.Г.Петрова

ПИРАМ

ПИРАМ и ФИСБА (лат. Pyramus, Thisbe) - герои эпоса П. Овидия Назона «Метаморфо зы» (первые гг. по Р.Х.). Миф, изложенный в этой части эпоса (не привлекший внимания в античную эру, но популярный в новую), по существу представляющий собой объяснение темного цвета шелковичных ягод, Овидий превратил в трагическое повествование о любви, которое напоминает сюжет «Ромео и Джульетты» Шекспира. Прекраснейший из вавилонских юношей, П. был пленен красавицей Ф.; эта любовь не осталась неразделенной, крепла от времени и привела бы к свадьбе, если бы на то согласились родители (никаких мотивов отказа поэт не приводит), но справиться с любовью последние были бессильны: «Чем больше они прячут пламя, тем сильнее оно разгорается». Дома влюбленных были расположены рядом и имели общую стену; ее трещина дала влюбленным возможность разговаривать друг с другом. Было решено выйти тайно из домов ночью и встретиться за пределами городских стен, у кургана царя Нина, под деревом; это дерево было шелковицей с белоснежными плодами. Ф. подошла к назначенному месту первой; ее испугала львица, и девушка скрылась в пещере, бросив на бегу покрывало. Львица растерзала ткань кровавой пастью и удалилась, не тронув Ф.; П., оказавшись в условленном месте позже и увидев покрывало, оплакал свою возлюбленную, отнес кровавую ткань под дерево, поцеловал ее («Прими теперь и мою кровь!»), вонзил меч себе в живот и вытащил его из раны; Ф., еще не оправившись от страха, вышла из своего укрытия, но радость от спасения сменилась неожиданным горем: у возлюбленного хватило сил только на то, чтобы открыть на минуту глаза, услышав свое имя. Слова Ф., увидевшей мертвого П., весьма характерны для Овидия: совершенно не считаясь с ее волнением, он заставляет девушку произносить изящные каламбуры: «Я последую за погибшим, и меня назовут и причиной, и спутницей твоей гибели. Ты мог быть похищен у меня - увы! - одной смертью, но не будешь похищен и смертью». Второе самоубийство следует за первым, и кровь влюбленных, выпитая корнями шелковицы, окрашивает ягоды в темный цвет. История античных Ромео и Джульетты использовалась в новое время; в русской поэзии она дала С.Соловьеву материал для стихотворения, близко воспроизводящего образы Овидия; к ним (вероятно, не зная о происхождении) весьма сурово отнесся А.А.Блок, вообще высоко ценивший Овидия. Травестированный вариант этого сюжета вошел в комедию Шекспира «Сон в летнюю ночь», по ходу которой афинские ремесленники разыгрывают «веселую трагедию в стихах» под названием «Любовь прекрасной Фисбы и Пирама». Лит.: Ugolini F.A. I cantari di Piramo e Tisbe //«Studi romanzi», 1934; Kralik O. Le Pyrame et Thisbe d'Ovide //«Listu filologicke», 1940; Schmitt-von Mullendorf F. Pyramus und Thisbe. Rezeptions-Typen eines Ovidischen Stoffes in Literatur, Kunst und Musik. Heidelberg, 1972. А.И.Любжин

ПИЧЕМ

ПИЧЕМ (англ. Peachem) 1. центральный персонаж «балладной оперы» Д.Гея «Опера нищего» (1728). Имя героя (англ. peach them) означает «обвинять», «преследовать». По сюжету П., торговец краденым, глава корпорации лондонских нищих, обвиняет и преследует главаря бандитов Макхита, без соизволения родителей женившегося на его единственной дочери Полли. В образе П. Гей спародировал двух скандально известных людей своей эпохи: «великого министра» Роберта Уолпола, возглавлявшего в ту пору кабинет министров, и «великого разбойника» Джонатана Уайльда - скупщика краденого и организатора одной из крупнейших в истории мировой преступности воровских шаек. Как и его реальный прототип, П. превращает своих грабителей в источник двойной наживы. С одной стороны, он перепродает награбленное с выгодой для себя; с другой - выдает проштрафившихся бандитов властям, получая солидное вознаграждение за каждого из них. Даже собственная дочь для него - прежде всего выгодный товар, поэтому он негодует, что она вышла замуж против его воли. В то же время П.- великий демагог, пытающийся прикрыть благопристойными речами свое неблаговидное занятие. «Пичем, как правило, не любит называть вещи своими именами - на все у него существуют эвфемизмы: разбой и грабеж - это его «профессия», «дело», «занятие»; воры - «джентльмены, рискующие жизнью ради товаров», а награбленная добыча - «плоды часов досуга»« (И.Ступников). 2. Персонаж «Трехгрошовой оперы» Б.Брехта, написанной по мотивам «Оперы нищего». Здесь Джонатан Джеремия Пичем превращается во владельца фирмы «Друг нищего», благотворительного заведения, под вывеской которого скрывается все тот же воровской притон. П. из «Трехгрошовой оперы» - это заправский буржуа, ведущий свое дело на широкую капиталистическую ногу- Философия грабежа, насилия и фарисейства, исповедуемая П., наиболее полно выражена в зонтах «Утренний хорал Пичема» («Жену продавай ни за грош! //Не брезгуй ничем и нигде!») и «Первый трехгро-шовый финал о ненадежности житейских обстоятельств» («Я прав. Кто возразить бы мог? //Зол человек, а мир убог. //И были бы мы не так черствы, //Да обстоятельства не таковы»). Лит. см. к статье «МАКХИТ». Е.Г.Хайченко

ПЛАТОН КАРАТАЕВ

ПЛАТОН КАРАТАЕВ - центральный персонаж романа-эпопеи Л.Н.Толстого «Война и мир» (1863-1869), солдат Апшеронского полка, встретившийся Пьеру Безухову в плену и научивший его видеть жизнь так, как видят «они», простые русские люди. В первой завершенной редакции романа этого образа не было, он появился лишь в окончательной редакции, воплотив многие важные для понимания философии романа мысли. Традиционно П.К. трактуется литературоведами как тип патриархального крестьянина, который получит свое полное развитие в позднем творчестве писателя. При встрече и знакомстве с П.К. Пьера поражает тепло, добродушие, уют, спокойствие и ласковость, исходящие от этого человека. Он воспринимается почти символически как что-то круглое, теплое и пахнущее хлебом. П.К. свойственна удивительная приспособляемость к обстоятельствам, умение «обжиться» в любых условиях. В поведении П.К. неосознанно выражается истинная мудрость народной, крестьянской философии жизни, над постижением которой мучаются главные герои романа-эпопеи. Свои рассуждения П.К. излагает в притчеобразной форме (легенда о невинно осужденном купце, страдающем «за свои, да за людские грехи», смысл которой заключается в том, что надо смиряться и любить жизнь, даже когда страдаешь). После гибели П.К., ослабевшего от лихорадки и застреленного французами, в сне Пьера Безухова предстает в символической форме суть той жизненной «правды», которой учил его Платон: человек есть капля в людском море, а его жизнь имеет смысл и назначение лишь как часть и одновременно отражение этого целого. Лит.: Краснов Г.В. Платон Каратаев и толстовская философия народной жизни //Л.Н.Толстой. Статьи и материалы. V. Горький, 1963; Цетляк С.И. К проблеме диалектики авторского сознания Л.Н.Толстого: мифологические основы образа Платона Каратаева //Проблема автора в художественной литературе. Межвузовский сб. научи, тр. Ижевск, 1990. Е.В.Николаева

ПЛЕМЯННИК РАМО

ПЛЕМЯННИК РАМО (фр. le Neveu de Rameau) - герой философской повести Д.Дидро «Племянник Рамо» (ок. 1762). Этот родственник великого композитора Рамо действительно существовал, и автор несомненно встречался с ним в парижских кафе во времена своей молодости. Однако безымянный персонаж повести существенно отличается от оригинала, и не в лучшую сторону. В череде диалогов автора с П.Р., безудержное воображение которого постоянно меняет предмет разговора, раскрывается капризный юмор этого персонажа - музыканта, типичного представителя жадной, беспринципной богемы, способного, однако, расшевелить окружающих, сорвать маски с негодяев. П.Р. выставили из богатого дома, где ему вольготно жилось, и, пока не наступает час идти в Оперу, в отместку он режет правду про своих хозяев и тех паразитов, которые их окружают; среди его забавных рассуждений попадаются глубокие умозаключения. Этот плут гораздо более сложен, чем Фигаро у Бомарше: он циник, но без претензий, знает, что он плут, и не пытается этого скрыть. Хорошая музыка - это единственное, к чему герой привязан и чем способен восхищаться. В диалоге между автором-философом и его эксцентричным и циничным собеседником первый не всегда берет верх, но в их столкновении выявляется ценность высокой морали и художественного вкуса. Лит.: O'Gonnan D. Diderot the satirist. Le Neveu de Rameau and related works. Toronto, 1971; Воробьев Л. Художество и философия в творчестве Дени Дидро //Дидро Д. Монахиня. Племянник Рамо. Жак-фаталист и его хозяин. М, 1973. С. 25-28. Ю.Л.Г.

ПЛЮШКИН

ПЛЮШКИН - персонаж поэмы Н.В.Гоголя «Мертвые души» (перв. том 1842, под ценз, назв. «Похождения Чичикова, или Мертвые души»; втор, том 1842-1845). Литературные источники образа П.- образы скупцов у Плавта, Ж.-Б.Мольера, Шейлок У.Шекспира, Гобсек О.Бальзака, Барон А.С.Пушкина, также, очевидно, князь Рамирский из романа Д.Н.Бегичева «Семейство Холмских», Мель-мот-старший из романа Ч.Р.Метьюрина «Мельмот-скиталец», барон Балдуин Фюрен-гоф из романа И.И.Лажечникова «Последний новик». Жизненным прототипом образа П., вероятно, явился историк М.М.Погодин. Гоголь начал писать главу о П. в подмосковном доме Погодина, славившегося своей скупостью; дом Погодина был окружен садом, послужившим прообразом сада П. (Ср. воспоминания А.Фета: «в кабинете Погодина <...> невообразимый хаос. Тут всевозможные старинные книги лежали грудами на полу <...>, не говоря о сотнях рукописей с начатыми работами, места которых, равно как и ассигнаций, запрятанных по разным книгам, знал только Погодин».) Предшественник П. у Гоголя - образ Петромихали («Портрет»). Фамилия П.- парадоксальная метафора, в которой заложено самоотрицание: плюшка - символ довольства, радостного пиршества, веселого избытка - противопоставлена угрюмому, дряхлому, бесчувственному, безрадостному существованию П. Образ заплесневелого сухаря, оставшегося от кулича, привезенного дочерью П., тождествен метафорическому смыслу его фамилии. Портрет П. создается с помощью гиперболических деталей: П. предстает бесполым существом, скорее бабой («Платье на ней было совершенно неопределенное, похожее очень на женский капот, на голове колпак...»), Чичиков принимает П. за ключницу, так как на поясе у П. ключи, и он бранит мужика «довольно поносными словами»; «маленькие глазки еще не потухли и бегали <...> как мыши»; «один подбородок только выступал очень далеко вперед, так, что он должен был всякий раз закрывать его платком, чтобы не заплевать». На засаленном и замасленном халате «вместо двух болталось четыре полы» (характерное для Гоголя комическое удвоение); спина, запачканная мукой, «с большой прорехою пониже». Образ-фикция (прореха, дырка) становится нарицательным обозначением общечеловеческого типа скупца: П.- «прореха на человечестве». Предметный мир вокруг П. свидетельствует о гнилости, тлении, умирании, упадке. Хозяйственность Коробочки и практическая расчетливость Собакевича у П. превращается в противоположность - «в гниль и прореху» («клади и стоги обращались в чистый навоз, мука <...> в камень; сукна и холсты - в пыль). В хозяйстве П. по-прежнему сохраняется грандиозный размах: громадные кладовые, амбары, сушили с холстами, сукнами, овчинами, сушеной рыбой, овощами. Однако хлеб гниет в кладовых, зеленая плесень покрывает ограды и ворота, бревенчатая мостовая ходит, «как фортепьянные клавиши», кругом ветхие крестьянские избы, где «многие крыши сквозят, как решето», две сельские церкви опустели. Дом П.- аналог средневекового замка скупца из готического романа («Каким-то дряхлым инвалидом глядел сей странный замок...»); в нем сплошь щели, все окна, кроме двух «подслеповатых», за которыми обитает П., забиты. Символ «богатырской» скупости П., стяжательства, доведенного до крайнего предела,- замбк-исполин в железной петле на главных воротах дома П. Образ сада П., по которому прошелся резец природы, сделав его прекрасным садом, контрастирует с образом «дряхлого замка» (адом) и является прообразом обращения П.- мысли Гоголя воскресить П. из мертвых в 3-м томе поэмы, намекая на «райский сад». С другой стороны, в описании сада П. имеются метафоры с элементами реального портрета П. («густая щетина» «седого чапыж-ника»), а «запущенный участок сада выступает как своеобразная эмблема человека, оставившего без ухода свое «душевное хозяйство», по выражению Гоголя» (Е.Смирнова). Углубление сада, «зиявшее, как темная пасть», также напоминает об аде для тех, у кого душа заживо умирает, что происходит с П. Из рачительного, образцового хозяина, у которого размеренным ходом «двигались мельницы, валяльни, работали суконные фабрики, столярные станки, прядильни», П. трансформируется в паука. Сначала П.- «трудолюбивый паук», хлопотливо бегающий «по всем концам своей хозяйственной паутины», он славится хлебосольством и мудростью, миловидными дочками и сыном, разбитным мальчишкой, целующимся со всеми подряд. (Ср. с Ноздревым; символически Ноздрев - сын П., пускающий его богатства по ветру.) После смерти жены старшая дочь убегает со штаб-ротмистром - П. посылает ей проклятие; сыну, ставшему военным и нарушившему волю отца, П. отказывает в средствах и тоже проклинает; покупщики, не в силах торговаться с П., перестают покупать у него товар. «Паучья» сущность П. эволюционирует. Вещи П. ветшают, время останавливается, в комнатах П. застывает вечный хаос: «Казалось, как будто в доме происходило мытье полов и сюда на время нагромоздили всю мебель. На одном столе стоял даже сломанный стул, и рядом с ним часы с остановившимся маятником, к которому паук уже приладил паутину». Опредмеченная метонимия образа П., отделившаяся от него, как душа от мертвого тела,- поношенный колпак на столе. Предметы сжимаются, усыхают, желтеют: лимон «ростом не более лесного ореха», два пера, «высохшие, как в чахотке», «зубочистка, совершенно пожелтевшая, которою хозяин, может быть, ковырял в зубах своих еще до нашествия на Москву французов». Пыльная куча в углу, куда П. тащит всякую дрянь: найденную щепку, старую подошву, железный гвоздь, глиняный черепок, краденое у зазевавшейся бабы ведро - символизирует полную деградацию всего человеческого в П. В противоположность пушкинскому Барону П. изображен не в окружении груды червонцев, а на фоне тления, уничтожившего его богатства. «Скупость П.- это как бы обратная сторона его отпадения от людей...» (Е.Смирнова). Умственные способности П. тоже приходят в упадок, сводятся к подозрительности, ничтожной мелочности: дворовых он считает ворами и мошенниками; составляя список «мертвых душ» на четвертке листка, сокрушается, что нельзя отделить еще осьмушку, «лепя скупо строка на строку». В восторге от глупости Чичикова, П.вспоминает о гостеприимстве и предлагает Чичикову графинчик ликерчика «в пыли, как в фуфайке» и сухарь из кулича, с которого прежде приказывает соскоблить плесень и снести крохи в курятник. Бюро П., куда он погребает деньги Чичикова, символизирует гроб, где в глубине косной материи похоронена его душа, духовное сокровище, умершее от стяжательства (ср. евангельскую притчу о таланте, зарытом в землю). Выдающиеся исполнители роли П. в инсценировках и экранизациях поэмы - Л.М.Леонидов (МХАТ, 1932) и И.М.Смоктуновский (1984). Казусом художественной судьбы этого образа явился тот факт, что в опере Р.К.Щедрина «Мертвые души» (1977) партия П. была предназначена для певицы (меццо-сопрано). Лит. см. к статье «ЧИЧИКОВ». А.Б.Галкин

ПОДКОЛЕСИН

ПОДКОЛЕСИН - герой комедии Н.В.Гоголя «Женитьба» (незаконч. редакция под назв. «Женихи» - 1833, первая полная - 1835, окончательная - 1840-1841). Образ П. продолжает цепь «необыкновенных» героев писателя. Развивая «идею бессмыслицы, заключенную в самом акте брака, соединения навечно двоих людей» (И.П.Золотусский), писатель показывает на первый взгляд обычного нерешительного человека, довольно крупного чиновника, решившего найти счастье в узах Гименея. Парадоксальность образа в том, что Гоголь нарисовал не обычного закоренелого холостяка из традиционного водевиля. П. готов вступить в брак. Он уже мысленно пережил свадьбу, продумал ее в самых мелочах, «прокрутил» в голове все детали - от фрака до впечатления, которое должна произвести его женитьба на портного, сапожника и др. И вдруг после благополучного объяснения с Агафьей Тихоновной, накануне свадьбы, - прыжок в окно. Не удивительно, что на первых спектаклях «Женитьбы» в Александрийском театре в 1842 г. публика пребывала в шоке, ожидая продолжения действия: «При падении занавеса в первое представление раздалось даже легкое шиканье»,- заметил историк петербургских театров А.Вольф. Можно предлагать и предполагать немало вариантов психологической мотивации такого поведения П. Самое первое, что приходит на ум,- страх перед женитьбой: «Однако ж, что ни говори, а как-то даже делается страшно, как хорошенько подумаешь об этом. На всю жизнь, на весь век, как бы то ни было, связать себя, и уж после ни отговорки, ни раскаяния, ничего, ничего - все кончено, все сделано». Комизм ситуации в том, что, произнося эти слова, П., как никогда, хочет жениться. Комизм усиливается еще и тем, что его друг Кочкарев, сладивший женитьбу, но не имеющий к ней никакого отношения, развивает кипучую деятельность, тогда как самое заинтересованное лицо, жених П., нерешительно колеблется. Отсюда, надо полагать, недоумение актеров, занятых в первых спектаклях в Петербурге и Москве. С московским спектаклем связан забавный случай. Многие полагали, что роли П. и Кочкарева распределены неудачно: «Щепкин не может играть вялого и нерешительного творенья; а Живокини, играя живой характер, не может удержаться от привычных своих фарсов и движений» (С.Т.Аксаков). В результате актеры поменялись ролями, но спектакля все равно не получилось. Своеобразную трактовку образа П. дал режиссер А.В.Эфрос в спектакле в московском Театре на М.Бронной (1974): ««Женитьба» - шутка, но с большой долей драматизма». В своем стремлении «ошине-лить» комедию режиссер сумел по-новому прочитать мотивацию поступков героя комедии: «Иногда начинает казаться, что важно ему не то, что он слышит от свахи, а сам процесс разговора, потому что это хотя бы не спячка, это что-то другое, спячке противоположное». Лит. см. к статьям «ХЛЕСТАКОВ», «ГОРОДНИЧИЙ», «ЧИЧИКОВ». А.Н.Щуплов

ПОДХАЛЮЗИН

ПОДХАЛЮЗИН - центральный персонаж комедии А.Н.Островского «Свои люди - сочтемся» (1849). В наименовании героя Островский играет мягкими «л» и скользящими «з» (Лазарь Елизарыч Подхалюзин), намекая на зерно образа пройдохи-приказчика и его способ действия в пьесе. Свои далеко идущие планы (завладеть имуществом хозяина и жениться на его дочке Липочке) П. проводит в жизнь аккуратно и постепенно. Верный подручный Большова, П. до поры до времени так и стелется перед хозяином. Его реплики в диалогах с ним - сплошные поддакивания: «Уж это как водится», «Наше дело подначальное», 323 «Это опять-таки, Самсон Силыч, как вам угод-но-с» и т.д. Он легко завоевывает доверие Большова, используя в разговоре понятные тому категории («душа», «совесть», «чувство», «сердце») и заверяя, что всего этого у него, П., в избытке: и «совесть знает», и «душу имеет», и «чувствовать может». Зная самодурство Большова, он в самый ответственный момент сговора, когда Липочка всерьез заупрямилась («Не пойду за такого противного!»), аккуратно «подкладывает» реплику, решившую все дело сватовства в его пользу: «Тятенька, <...> видно, не бывать-с по вашему желанию». А Липочку П. любит не шутя. Он на все для нее готов: и «скверную» жилетку сменить, и бороду обрить, и одежды накупить, «какую чудней», и «капидонами» потолок нового дома украсить. Собираясь в деле ложного банкротства «попользоваться чем-нибудь лишним», П. уговаривает себя, что в этом «греха нет никакого», т.к. Большое сам других обманывает, «так какая же здесь совесть». Добившийся исполнения желаний, П. живет в довольстве и покое. Приход Большова из долговой ямы нарушает его душевный мир. П. «мягко стелет словами», но платить кредиторам отказывается. И все же усвоенная с детства (не без влияния Большова) «торговая наука», закоснелость в мошенничестве дают трещину. Ему становится «жаль тятеньку, ей-богу, жаль». На мгновение просыпается в П. живое чувство жалости, но это именно мгновение: «жаль тятеньку», но денег «жальче». Островский писал позднее, что взгляд на жизнь кажется ему в этой комедии «молодым и слишком жестоким». В этой «жестокости» взгляда нет приговора человеку, но есть строгая справедливость моральной оценки главного героя. Первый исполнитель роли П. - П.В.Васильев (1861). Среди других исполнителей - П.М.Садовский (1861), В.Н.Андреев-Бурлак (1881). Лит.: Боголюбов К. Обличитель ада //Русское Возрождение. Нью-Йорк; Москва, Париж. 1987, №40. Н.А.Шалимова

ПОЗДНЫШЕВ

ПОЗДНЫШЕВ - герой повести Л.Н.Толстого «Крейцерова соната» (1887-1890). Повесть написана после пережитого Толстым духовного кризиса, вследствие которого произошла, по словам писателя, перестройка «деятельности, которая называется художественной». Это повлекло за собой трансформацию поэтической системы, стилистики и структуры литературных героев. П. - единственное главное лицо этого произведения, определяющее его атмосферу, тональность; личность мыслящая, думающая над актуальными проблемами общественными и сугубо личными. В трактовке писателя П. непривлекателен, что подчеркнуто его внешностью, всем обликом. Среди пассажиров железнодорожного вагона резко выделялся «державшийся особняком небольшого роста господин, с порывистыми движениями, еще не старый, но с очевидно преждевременно поседевшими курчавыми волосами и необыкновенно блестящими глазами, быстро пробегавшими с предмета на предмет». Господин этот старательно избегал общения с пассажирами. Все в его облике указывало на какую-то тайну, говорило о событии, оборвавшем течение его жизни, о пережитом потрясении. Повесть представляет собой монолог П. (изредка прерываемый репликами его спутников), взволнованный, откровенный, напряженно эмоциональный. Устами П. Толстой сквозь «семейную мысль» обнажает порочность существования «круга достаточных людей», ориентирующихся на материальные блага, на мнимые ценности, отошедших от законов природы, норм христианской морали. Оттого современный «брак - один обман», ибо люди в браке видят «одно совокупление», удовлетворение плоти, освободили «себя от нравственных отношений к женщине, с которой входишь в физические отношения». Брак превратился в «обман», потому что «обеспеченные классы находятся во власти самой сильной и злой страсти... плотской любви», превратившей женщину в «орудие наслаждения». Драма в семье П. объясняется им ложным, неправедным устройством «нашего европейского общества», где царит «сутолка существования», «пучина разврата». Ужас семейной жизни П., взаимная озлобленность, ненависть вызваны, по его мнению, тем, что семейный союз построен только на «чувственных наслаждениях». А там, где властвует плоть, дьявол творит порой «злые шутки». Лишь стоя у постели умирающей жены, П. «в первый раз увидел в ней человека». Особенно впечатляют последние страницы повести, где Толстой раскрыл внутренний мир П. с его разорванным сознанием, с невыносимыми муками, приведшими к преступлению. Глубина и сила проникновения в психологию человека, в тайное, происходящее в нем, настолько убедительны, что вызывают сострадание к герою, понимание истоков его несчастья. Лит.: Гей Н.К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. М., 1975. С. 311-320; Розанова С.А. «Крейцерова соната» и ее судьба //Толстой Л.Н. Крейцерова соната. М., 1983. С.А.Розанова

ПОНТИЙ ПИЛАТ

ПОНТИЙ ПИЛАТ - центральный персонаж романа М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита» (1928-1940). Сын короля-звездочета, жестокий прокуратор Иудеи всадник П.П. по прозвищу Золотое Копье появляется в начале 2-й главы «в белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой», выходя на авансцену сюжета, где будет незримо присутствовать до полного его окончания, до последней фразы эпилога. Это его присутствие обусловлено основным сюжетным событием, связующим повествование: роман, сочиненный Мастером, написан о нем, Пилате Понтийском. Герой героя выступает одновременно как действующее лицо «античных» глав, образующих «роман в романе». Два Пилата, «литературный» и «исторический», никак не различаются между собой; они составляют единый образ, объективированный в повествовании. «Литературный» П.П., сотворенный Мастером, не плод художественной фантазии; он «угадан» таким, каким был на самом деле, и поэтому полностью совпадает с «историческим», о котором рассказывает Баланд в разговоре с Берлиозом и Иваном Бездомным на Патриарших прудах. Тождество обоих Пилатов подтверждает сам Воланд, единственный живой свидетель, присутствовавший инкогнито во дворце Ирода Великого во время разговора П.П. с Иешуа Га-Ноцри, знающий о том, например, как прокуратор пытался «спасти» Иуду из Кириафа, слышавший собственными ушами ответ Пилата на вопрос Левия Матвея об убийце Иуды: «Это сделал я». В финале романа, отпуская на свободу своего героя, Мастер одновременно освобождает «библейского» Пилата, на протяжении двух тысяч лет терзаемого муками совести. В процессе создания образа П.П. Булгаков использовал несколько источников. Первыми по значимости были канонические евангелия, в которых писатель почерпнул главные сюжетные обстоятельства: П.П. не находит вины в действиях и словах Иисуса (Лук., 23,5; Иоанн, 18,38), пытается спасти его (Иоанн, 19,12), на Пилата оказывают давление первосвященники и возбужденный ими народ, вопящий «Распни его!», и, наконец, окончательное решение о казни прокуратор принимает из страха перед кесарем: «Иудеи же кричали: «Если отпустишь Его, ты не друг кесарю»« (Иоанн, 19,12). Вероятным источником образа послужила книга немецкого историка Г.А.Мюллера «Пон-тий Пилат, пятый прокуратор Иудеи, и судья Иисуса из Назарета» (1888). Здесь П.П., как и в романе, назван пятым прокуратором: иные авторы считают его шестым. Другим литературным источником стала книга английского богослова Ф.В.Фаррара «Жизнь Иисуса Христа» (1874, русск. перевод 1885). В главе «Иисус Христос перед Пилатом» Фаррар описывал «римскую презрительность» игемона к иудеям и говорил о его «трусливой уступчивости». Последний момент получил у Булгакова особое значение. В поле зрения писателя были также легенды, связанные с П.П. Об одной из них Булгаков мог прочесть в «Энциклопедическом словаре» Брокгауза и Ефрона. В Великую пятницу на горной возвышенности в Швейцарских Альпах, носящей название Пилат, появляется призрак прокуратора и умывает руки, тщетно пытаясь очистить себя от соучастия в преступлении. С этой легендой может быть связано место действия последней главы - каменистая вершина, где Мастер встречает П.П. и отпускает его грех. Что же касается сюжетных мотивов, сочиненных самим Булгаковым, то это причастность прокуратора к убийству Иуды. Согласно евангелиям, тот повесился. Рассматривая образ П.П. с точки зрения литературной генеалогии, можно указать на следы Агасфера. Есть основания для сопоставлений с образом пушкинского Бориса Годунова: мотив пятна на совести, появившегося случайно и ставшего причиной душевных терзаний, столь мучительных, что «рад бежать, да некуда». Среди героев Булгакова нет другого персонажа, сопоставимого по масштабу с П.П., хотя отдельные его черты можно уловить в Хлудове («Бег»), в Людовике («Кабала святош»). В романе Булгакова П.П. олицетворяет коллизию иерархической власти, безграничной по отношению ко всему нижестоящему и совершенно беззащитной, безоружной перед тем, что находится выше. Это делает игемона Рима социально трусливым. Последнее тем более разительно, что трусость выказывает человек по натуре мужественный, твердый и жестокий. Если трусость вообще худший из пороков (слова Иешуа Га-Ноцри), то в сильном она еще и позорна. Такова основная мысль писателя в прочтении образа Понтия Пилата, героя, покрывшего себя историческим позором. Лит.: Rzhevsky L. Pilate's sin //Canadian Slavonic Papers. Ottawa, 1971. Vol. 13. № 1; см. также Лит. к статье «МАСТЕР». С.В.Стахорский

ПОПРИЩИН

ПОПРИЩИН - герой повести Н.В.Гоголя «Записки сумасшедшего» (1834). Реальным источником образа П. в известной мере является сам Гоголь. Во время учебы в Нежинской гимназии Гоголь искусно инсценировал безумие: по словам Н.Кукольника, причиной притворства Гоголя стал страх быть высеченным розгами и желание избежать наказания; по воспоминаниям Т.Г.Пащенко, «безумие» объяснялось намерением Гоголя получить свободное время для литературных занятий. Любовь П. к генеральской дочке, сыгравшая роковую роль в судьбе П. и повлекшая за собой безумие, имеет сходство с гибельной страстью Ан-дрия Бульбы к прекрасной полячке (В.Маркович), но также содержит автобиографические корни (ср. исповедальное высказывание Гоголя о том, насколько он благодарен Богу, который хранил его от любви, иначе он сгорел бы в пламени этой страсти и от него осталась бы горстка пепла). В творчестве Гоголя образ П., кроме того, соотносится с героем незавершенной комедии «Владимир 3-ей степени», петербургским чиновником, целью которого было получение ордена. Фамилия П. имеет символический смысл («поприще»), включающий как назидательную тенденцию - императивное требование автора к каждому читателю отыскать подлинное поприще, место в жизни, совпасть с самим собой, так и пародийно-иронические обертоны понятия «поприще»: измененное сознание героя мгновенно разрушает незыблемую чиновничью иерархию, в которой П. занимает ничтожное место титулярного советника, взамен П. провозглашает себя сразу испанским королем. Образ П. раскрывается по ходу так называемой «миражной интриги» (Ю.В.Манн), представленной в обрывочных дневниковых записях: сначала это мелкий чиновник, обязанности которого состоят в том, что он очинивает перья директору департамента. Наедине с собой П. на чем свет ругает своего начальника отделения, издевается над ним, считает его ничтожеством. Внезапно П. влюбляется в генеральскую дочку, и в его дневнике начинают звучать поэтические ноты. П. боится признаться самому себе в этой неистовой страсти. Но вот он подслушивает разговор двух собак, к его изумлению говорящих по-человечески, - одна из собак, Меджи, принадлежит генеральской дочери - и узнает о переписке Меджи и Фидели, другой собаки. Сжигаемый любовной страстью, П. решает захватить собачью переписку, чтобы выяснить, каково отношение к нему генеральской дочки. П. безрезультатно пытается допросить Фидель, затем перерывает солому в ее деревянной коробке и выкрадывает связку писем, из которых узнает, что, во-первых, отец его возлюбленной, генерал, - такой же честолюбец, как сам П., во-вторых, выясняет, что генеральская дочка влюблена в камер-юнкера с черными бакенбардами, лицо которого, по мнению Меджи, весьма проигрывает по сравнению с мордочкой Трезора, и что их свадьба не за горами; наконец, П. видит себя в зеркале издевательского взгляда собачонки Меджи, суждения которой не что иное, как отголосок мнения ее хозяйки: «Совершенная черепаха в мешке». П. бунтует против несправедливого мироустройства, основанного на социальном неравенстве: «Ведь через то, что камер-юнкер, не прибавится третий глаз на лбу». В конце концов П. задает почти гамлетовский «проклятый» вопрос, обращенный чуть ли не к Богу и сродни воплю Иова, вопрос о предназначении человека и отведенном ему на всю жизнь, неведомо почему, «месте», «поприще»: «Отчего я титулярный советник и с какой стати я титулярный советник? Может быть, я какой-нибудь граф или генерал, а только так кажусь титулярным советником?» Безумие П. парадоксальным образом оборачивается прозрением, расширяет его сознание до размеров вселенной. П. перекраивает пространство («Я открыл, что Китай и Испания совершенно одна и та же земля»), раздвигает время («Год 2000 апреля 43 числа; мартобря 86 числа»). Назначив себя испанским королем, П. воплощает образ гуманного, добродетельного правителя; избавляется от честолюбивых амбиций, заявляя собратьям-чиновникам: «Не нужно никаких знаков подданничества!» Безумие подталкивает П. к постижению сущностных законов жизни. Например, он обнаруживает трагикомический разрыв между скрытым духовным зерном человека и его чином, на фоне вечности оказывающимся иллюзорным. Анекдотическую ситуацию Гоголь превра щает в высокую трагедию: безумный П. с подлинно королевским достоинством встречает страдания, заслуженно предназначенные, по его убеждению, Фердинанду VIII; терпит насилие и унижения от «испанских депутатов», везущих его в карете к испанским границам «так шибко», от «канцлера», ударившего его «два раза палкою по спине» и на деле оказавшегося «великим инквизитором». П. выбривают голову, льют на нее холодную воду. В финале он предстает в образе христианского мученика (по гипотезе В.Воропаева и И.Виноградова, повесть первоначально называлась «Записки сумасшедшего мученика»), вступившегося за «нежную и непрочную луну», прескверно сработанную в Гамбурге дураком бочаром, положившим «смоляной канат и часть деревянного масла, и оттого по всей земле вонь страшная, так что нужно затыкать нос». Защищая «нежный шар» луны от Земли, что непременно сядет на луну, П. собирает Государственный совет с бескорыстным и гуманным намерением спасти луну и обитающие на ней человеческие носы. При виде «канцлера» «бритые гранды», ловившие луну по стенкам, разбегаются, а П., «как король, остался один», получая удар папкой. Образ П. претерпевает последнюю метаморфозу: сумасшедший вырастает в мудреца, заново воссоединяющего расколотый мир, в гениального художника, одержимого сострадательной любовью к вселенной и человечеству, размыкающего узы сознания и материи, преодолевающего пространство и время с помощью тройки «быстрых, как вихорь, коней», летящих в небо. П., таким образом, обретает истинное поприще: пройдя через страдания, он открывает в собственной личности неисчерпаемые духовные богатства. Лит.: Вересаев В. Гоголь в жизни. М., 1990; Золотусский И. «Записки сумасшедшего» и «Северная пчела» //Золотусский И. Монолог с вариациями. М., 1980; см. также Лит. к статье «ЧИЧИКОВ». А.Б.Галкин

ПОПРЫГУНЬЯ

ПОПРЫГУНЬЯ - героиня рассказа А.П.Чехова «Попрыгунья» (1892), Ольга Ивановна Дымова, жена Осипа Дымова. Реальные прототипы: С.П.Кувшинникова, хозяйка известного в Москве литературно-артистического салона, художник Рябовский - И.Левитан. Литературные прототипы обнаружить сложнее - так конкретна и в то же время неуловимо-узнаваема героиня. Исследователи, как правило, сравнивают ее с другой чеховской героиней - Душечкой, отмечая сходство имен и разность природы. Портрет П. - почти шарж, почти пародия. Но за этим «почти», как и в «Душечке», - драма. В образе П. писатель продолжает художественное исследование особого, достаточно пестро и разнообразно им представленного женского типа, на одном полюсе которого созданные в откровенно пародийном духе «дамочки»: Наталья Михайловна из рассказа «Длинный язык», которая сама на себя «донесла», развлекая мужа рассказами о крымском отдыхе («Даже во время... в самых патетических местах я ему говорила: «А все-таки ты не должен забывать, что ты только татарин, а я жена статского советника!»), или болтливая жена Шипучина из водевиля «Юбилей». На другом полюсе - череда порочно-влекущих, неотвратимо-притягательных, пронзительно-женственных героинь: Ариадна («Ариадна»), Нюта («Володя»), Ольга Ивановна («Доктор»), Сусанна («Тина»). В этих образах просматривается принципиальная для творчества Чехова тема женской «инакости», непонятной и враждебной мужской и мужественной природе, вызывающей подчас почти физическое отвращение, признаки которого обнаруживаются уже в раннем юмористическом рассказе «Мои жены: Письмо в редакцию Рауля Синяя борода». Этот женский тип трудноопределим, но среди его непременных свойств - неуловимая под-ловатость, легкая, без особой необходимости лживость, хищная способность намертво привязывать к себе сложным чувством, сочетающим любовь и ненависть. Такая героиня никогда никого не любит. П. близка этой «породе». По словам Л.Н.Толстого, и после смерти мужа, которого так горько оплакивает в финале со словами: «Прозевала!», она будет вести себя так же. Но П. - существо глубоко несчастное. При явной поверхностности, эгоистичности, она лишена корыстолюбия, в ней нет мелкой расчетливости. П. - насколько умеет - искренне любит мужа, врача Дымова. Но в ее системе ценностей такой человек - добрый, добросовестный, честный, занимающийся скучным, обыденным трудом, - безнадежно проигрывает в ярком мире артистов и писателей. П., сама не лишенная художественных способностей, влюблена в атмосферу этого мира, она не только дружит с его выходцами, но и немного музицирует, пишет красками, играет на сцене. В грустные минуты она горюет о недостатке подлинности своей натуры. Вернувшись после «падения» (путешествия по Волге с Рябовским), она переживает одну из таких минут, испытывая стыд и боль. И после смерти мужа, заразившегося от больного дифтеритом, она плачет не потому, что «не на того поставила», не потому, что «прозрела», а потому, что с новой, обостренной болью ощущает свою никчемность и - конечность. Лит.: Чудаков А.П. Поэтика и прототипы //В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 182-193; Головачева А.Г. От «Попрыгуньи» к «Душечке» //Чеховские чтения в Ялте. М., 1983. С. 20-27. Т.Н.Суханова

ПОРФИРИЙ ПЕТРОВИЧ

ПОРФИРИЙ ПЕТРОВИЧ - центральный персонаж романа Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание» (1866), пристав следственных дел при одной из полицейских частей Петербурга, ведущий дело об убийстве и ограблении старухи-процентщицы Алены Ивановны и ее сестры Лизаветы. Еще за два месяца до этих событий П.П. обратил внимание на анонимную газетную статью «О преступлении», в которой по идейным соображениям оправдывалось убийство человеком «высшего разряда» людей «низшего разряда», и через редактора узнал фамилию автора - Раскольников. Основу коллизии между П.П. и Расколь-никовым составляет спор о сущности преступления, во время которого убийца излагает свои мысли о «праве на преступление» для «необыкновенных» людей. Обнажая метафизические корни нигилизма Раскольникова, дуалистическое мировоззрение и неверие в Бога, не имеющий улик П.П. все же дает понять преступнику, что тот разоблачен. Постепенно проницательный следователь доводит подозреваемого до нервного срыва и фактического признания. Однако неожиданное для всех появление маляра Миколки, взявшего на себя вину по исконной народной потребности «пострадать» ради искупления греха несоответствия идеалу, каковым является Христос, спутывает ближайшие планы П.П. Несмотря на факт признания Миколки, П.П. уверен, что «тут дело фантастическое, мрачное, современное, <...>. Тут книжные мечты-с, тут теоретически раздраженное сердце...». П.П. чувствует «привязанность» к убийце, ибо ему самому «эти ощущения знакомы». Оттого считает его «страшным бойцом», если тот сумеет найти подлинную «веру иль бога». Он убеждает Раскольникова явиться с повинной, чтобы вновь обрести способность к жизни. Лит.: Истомин К.К. Достоевский. «Преступление и наказание». Пг., 1923; Поддубная Р.Н. Образ Пор-фирия Петровича в художественной структуре романа Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание» //«Вопросы русской литературы». Львов, 1971, вып. 1/16/; Каракин Ю.Ф. Человек в человеке //«Вопросы литературы», 1971, №7; см. также литературу к статье «РАСКОЛЬНИКОВ». О.А.Богданова

ПРЕМУДРЫЙ ПИСКАРЬ

ПРЕМУДРЫЙ ПИСКАРЬ - герой сказки М.Е.Салтыкова-Щедрина «Премудрый пискарь» (1883). П.П., следуя наказу старого отца-Пискаря - «коли хочешь жизнью жуировать, так гляди в оба», жил тихо и так как «был он пискарь просвещенный, умеренно-либеральный», придумал такую нору, «чтоб ему забираться в нее было можно, а никому другому - не влезть», ибо «лучше не есть, не пить, нежели с сытым желудком жизни лишиться». Прожил П.П. «с лишком сто лет», не было у него жены и детей, ни родных, ни друзей. «Смерть у него на носу, а он все дрожит, сам не знает, из-за чего». Даже щуки его начали хвалить: «Вот кабы все так жили - то-то бы в реке тихо было!» Скорее всего умер П.П. своею смертью («и вдруг он сгинул»). По А.С.Бушмину, в «Премудром пискаре» Салтыков-Щедрин выставил на публичный позор малодушие той части интеллигенции, которая в годы политической реакции поддалась настроениям постыдной паники». В.В.Прозоров считал, что «автор возбуждает в читателе лукавую насмешку, ироническую реакцию, наконец, чувство брезгливости, а в финале даже сострадания к житейской философии тихого, безгласного, умеренно-аккуратного существа». В образе П.П. усматривали также «олицетворение бескрылой и пошлой обывательщины». Лит.: А.С.Бушмин. Эволюция сатиры Салтыкова-Щедрина. М., 1984; В.В.Прозоров. Салтыков-Щедрин. Книга для учителя. М., 1988. П.М.Грушко

ПРИНЦ ГОМБУРГСКИЙ

ПРИНЦ ГОМБУРГСКИЙ (нем. Prinz von Homburg) - герой драмы Г.фон Клейста «Принц Фридрих Гомбургский» (1809-1810). П.Г. - историческое лицо, принц Фридрих II, ландграф Гессен-Гомбургский, живший во второй половине XVII века. Во время битвы при Фербеллине (167S), ставшей центральным событием пьесы, реальному принцу было сорок три года, он был солидным отцом семейства, к тому же после ранения ему пришлось ампутировать ногу, и в народе его называли «ландграф с серебряной ногой». У Клейста П.Г. - юноша, мечтатель и поэт, визионер, склонный к лунатизму, романтически влюбленный в принцессу Наталью Оранскую. Волею судьбы П.Г. должен стать во главе войска, сражающегося со шведами. На поле боя он выступает с отрядом в нарушение приказа, не дождавшись сигнала, - и одерживает победу. П.Г. славят как победителя, но курфюрст Бран-денбургский заключает его в тюрьму как преступника, не исполнившего приказ. Сначала П.Г. не верит, что осужден всерьез и что его ожидает смертная казнь; он считает, что курфюрст не может «таить в груди такие бессердечные решения». Но события разворачиваются по-иному: П.Г. действительно приговорен и назавтра должна состояться казнь. Потрясенный П.Г. теряет самообладание, бунтует, но потом смиряется. Перелом, который совершается в нем, психологически не мотивирован, что отчасти свойственно романтической драматургии: в герое пробуждается сознание своей вины и убеждение в необходимости соблюдения воинской дисциплины. А раз так, то он заслуживает самого жестокого наказания и осудивший его на смерть курфюрст прав. В истории П.Г. заметны отголоски мотивов «романа воспитания». Когда курфюрст узнает, что принц признал свою вину и освободился от страха смерти, то объявляет о помиловании, а в финале принцесса Наталья увенчивает П.Г. венком победителя. В заключительной сцене П.Г. предстает национальным героем, славословия ему сливаются с ликующими криками во славу Пруссии и Бранденбурга. Пьеса Клейста и образ П.Г. с момента появления вызывали к себе полемическое, а то и непримиримое отношение: в перевоспитании принца видели апофеоз прусского милитаризма. По-настоящему поняли пьесу только в XX столетии, после второй мировой войны. Первал удавшаяся постановка появилась не в Германии, а во Франции, когда в 1947 году Жерар Филип сыграл роль П.Г. на Авиньонском фестивале. В 1972 году пьесу поставил немецкий режиссер Петер Штайн: П.Г. в исполнении Бруно Ганца был жертвой несправедливого мира, его судьба впрямую сопоставлялась с судьбой самого Клейста, тоже загубленного жизнью. В финале П.Г. умирал, не дождавшись прощения, так и не признав себя виновным. Лит.: Ellis J.M. Kleist's «Prinz Friedrich von Homburg». Berkeley, 1970; Gearey J. Charackter and idea in «Prinz von Homburg» //The Germanic revue, 1967, № 42. Г.В.Макарова

ПРИСЫПКИН

ПРИСЫПКИН - герой «феерической комедии» В.В.Маяковского «Клоп» (1928-1929), он же Пьер Скрипкин, «бывший рабочий, бывший партиец, ныне жених». Образ П. представляет собой модификацию распространенного комедийного типа. Среди его театральных предшественников можно назвать, например, Журдена. Если герой Мольера являл собой мещанина во дворянстве, то П. демонстрирует пролетария во мещанстве. Оба персонажа, выражаясь идеологемами 20-х годов, перерожденцы, изменившие своему сословию, но не способные расстаться с его понятиями и житейскими представлениями. Подобно Журде-ну, П. постоянно попадает впросак, производит путаницу, обеспечивающую комедийный эффект. Так, оказавшись в универмаге, при виде бюстгальтеров П. восторженно (по ремарке) восклицает: «Какие аристократические чепчики!» В то же время этот «летающий пролетарий», осевший в нэпманском гнезде семейства Ренесанс, преисполнен глобальных притязаний своего класса, которые он экстраполирует на теперешние условия собственного существования: «Я человек с крупными запросами. Я - зеркальным шкафом интересуюсь...» Время действия первой части комедии - 1929 год. Основное сюжетное обстоятельство - женитьба П. на Эльзевире Ренесанс. Развязка почти апокалипсическая: «красная свадьба» сгорает в пожаре, учиненном пьяными гостями. События второй части разворачиваются пятьдесят лет спустя, в 1979 г. Место действия - федерация мира, утопическая республика, в которой воплотился идеал технократической цивилизации, где никто не знает, что такое «буза, бюрократизм, богоискательство, бублики, богема, Булгаков», где рукопожатия отменены как «антисанитарный обычай древности», где никто не страдает влюбленностью и «разумно распределяется» сексуальная энергия, где давно позабыли о водке и табаке. В этом стерилизованном обществе обнаруживается П., чудом спасшийся во время пожара и замороженный на пятьдесят лет. Появление П. приводит федерацию мира к полнейшей катастрофе. В ней распространяются эпидемии давно забытых болезней - подхалимства, влюбленности («острая болезнь древности»); возрождаются гитара и фокстрот. «Эпидемия океанится», и уже 520 рабочих попадают в клинику с приступами тяги к пиву. Первые критики комедии были буквально ошарашены картиной будущего, показанной Маяковским. «Само изображение людей будущего общества, - писал С.С.Мокульский, - отдает весьма неприятным, я готов сказать, антисоветским душком». Комедию назвали «злостным памфлетом на социалистический строй», автора же обвинили в «идеологическом срыве». Позднее, когда Сталин назвал Маяковского «лучшим и талантливейшим», все эти обвинения были переадресованы постановщику спектакля В.Э.Мейерхольду, и тот, надо заметить, их принял на собственный счет. Режиссер намеревался поставить «исправленную» версию комедии, показав во второй части ударников, стахановцев, полярников и прочие «достижения нашего строительства». Ударники и стахановцы давали единодушный отпор размороженному П., и никаких эпидемий, от него исходящих, разумеется, не было. Другая попытка «выправления» комедии, также неосуществленная, принадлежала А.Я.Таирову: показать «будущее» как сон П. Все эти идеологические коррективы, предлагавшиеся режиссерами и многими критиками, противоречили замыслу «феерической комедии», ядро которого заключено в образе П. Герой Маяковского - фигура, с одной стороны, узнаваемая на литературно-художественном фоне 20-х годов, с другой - отличная. У П. много общего, например, с персонажами Н.Р.Эрдмана: Гулячкин («Мандат»), Подсе-кальников («Самоубийца»). Каждый из этих героев на свой лад пытается самоутвердиться в социальном пространстве, заняв в нем местечко, приемлемое для сносного житья; каждый ищет комфорт и уют, для достижения которых использует все, что нынче в цене, - мандат, пролетарское происхождение. Схожие «предлагаемые обстоятельства» и похожие герои получают полярные истолкования. Эрдман относится к своим персонажам если не с сочувствием, то во всяком случае с пониманием, что придает их характерам живость, психологическую достоверность и в известном смысле драматизм. У Маяковского превалируют «не живые люди, а оживленные тенденции» (слова поэта из его предуведомления к комедии «Баня»). Такой «оживленной тенденцией», аллегорией, олицетворяющей бациллу мещанства, выступает П., над которым Маяковский производит ряд лабораторных опытов, помещая означенную бациллу в разные среды: сначала в бытовую (современную), затем в фантастическую и утопическую (будущее). Интерес поэта сосредоточен не столько на герое, сколько на среде: как она поведет себя в ходе эксперимента, примет ли клопа или отторгнет. Вывод поэта, пережившего глубокий идейный кризис, потерявшего былую веру в футуристически-лефовские утопии (вторая часть комедии - это прежде всего пародия на них), мрачно взирающего на Советскую Россию, «крашенную рыжим, а не красным», этот вывод глубоко пессимистичен: бацилла живуча. Оттого П. в финале, выйдя за рампу по закону античной парабасы, орет «во весь голос», обращаясь к зрительному залу: «Свои! Родные! Откуда? Сколько вас?! Когда же вас всех разморозили?» Оттого-то «Клоп» - название всей комедии, а не первой лишь ее части. Первым исполнителем роли П. в спектакле, поставленном Мейерхольдом на сцене ГосТИ-Ма(1929), был И.В.Ильинский. Комедия была воплощена в балете (хореограф Л.В.Якобсон, две версии - 1962 и 1974 гг., последняя на музыку Д.Д.Шостаковича). С.В.Стахорский

ПРОМЕТЕЙ

ПРОМЕТЕЙ (греч. предвидящий, провидец) 1. герой трагедии Эсхила (525-456 гг. до н.э.) «Прометеи прикованный» (год сочинения и постановки трагедии неизвестен; авторство Эсхила расценивается как гипотетическое). В греческой мифологии П.- сын титана Налета и океаниды Климены, двоюродный брат Зевса. Похитив огонь, П. приносит его людям, за что Зевс приказывает приковать П. к горам Кавказа, чтобы ежедневно орел пожирал его печень, вырастающую в течение ночи. Пытку прекращает Геракл, убивающий орла. К мифу о П. в античные времена обращались философы, поэты, ваятели, предлагая разные воплощения этого героя и различные его истолкования. В Афинах существовали специальные празднества - «прометейи». П. прославляли как бога, который принес людям ремесла, грамоту, культуру, и осуждали (например, Гесиод), усматривая в нем причину всех бед и несчастий, преследующих род человеческий. В трагедии Эсхила П.- герой, дерзнувший противопоставить себя самодержцу Зевсу из-за любви к человеку. Величие этого подвига подчеркивается тем, что провидец П. знал о грядущем наказании, о муках, ему предназначенных, а следовательно, выбор его был осознанным. П. Эсхила, оставаясь равным богам («Глядите все, что боги богу сделали!»), в то же время испытывает все, что присуще человеку, - и боль, и страх. Но он находит в себе мужество противостоять слугам Зевса, Власти и Силе. Эсхил создал образ титанической личности, для которой нравственная свобода выше физических страданий, а счастье человечества выше собственного горя. П. не раскаивается в содеянном и не дает врагам повода для злорадства: даже стонать он позволяет себе лишь тогда, когда рядом никого нет. Благодаря всем этим качествам П. на века стал символом самопожертвования, примером борца за благо людей, за их право свободно мыслить и достойно жить. «Убить меня все же не смогут!» - восклицает в завершении трагедии П., унаследовавший от матери дар пророчества. Фраза оказалась действительно провидческой: благородный образ богоборческого героя был увековечен не только в литературе (Кальдерой, Вольтер, Шелли, Байрон, Гете, Кафка, А.Жид и др.), но и в музыке (Лист, Бетховен, Скрябин), в изобразительном искусстве, начиная с греческой вазописи и помпей-ских фресок и затем в полотнах Рубенса, Тициана, Карраччи, Пьеро ди Козимо и др. Этическая философия Эсхила, сопряженная с его богатейшей поэтикой, позволила великому трагику создать убедительный образ мученика во имя идеи, который терпел казнь несколько тысячелетий. Одновременно Эсхил на более высоком уровне развил миф о П.- создателе людей: в «Прометее прикованном» герой через подаренные им науки (строительство, письмо, счет, кораблеплавание, врачевание и т.д.) совершенствует не только тела, но и души людей. По выражению Байрона, единственным преступлением П. было то, что он хотел «облегчить страдания людей». П. не только бросил вызов Зевсу, но и доказал Олимпу, что его имя справедливо переводится на все языки не только как «провидец», но и как «попечитель». Лит.: Kerenyi К. Prometheus... Z., 1946; Sechan L. Le mythe de Promethee. P., 1951; Ярхо В. Эсхил. М., 1958; Trousson R. Le theme de Promethee dans la lit-terature europeenne. Gen., 1964; Лурье С.Я. Скованный Прометей //Лурье С.Я. Античное общество. М., 1967. И.А.Панкеев 2. В русской литературе образ П. впервые появляется у М.В.Ломоносова в стихотворном «Письме о пользе стекла» (1752). Здесь П. показан как титан науки, ставший жертвой людского невежества. П., по Ломоносову, одарил людей не огнем как таковым: он дал им увеличительное стекло, концентрирующее солнечные лучи и превращающее их в пламя. Однако «невежд свирепых полк на знатны вымыслы сложил неправый толк». Образ П. часто возникает в русской поэзии XIX в. (Баратынский, Кюхельбекер, Бенедиктов, Полонский, Шевченко и др.), где он символизирует идею свободы, олицетворяет собой подвиг, столь же возвышенный, сколь и безрассудный. Встречается этот образ и в советской поэзии, служа метафорой социалистических преобразований и в частности - электрификации. Так, белорусский поэт Якуб Колас интерпретирует огонь П. как «лампочку Ильича», а грузинский писатель Р.Гветадзе напрямую отождествляет античного титана со Сталиным, который «дал народам пламя Прометея». Писательница Г.И.Серебрякова в романе «Прометей» описывает жизнь К.Маркса. (Ср. сочинение А.Моруа «Прометей, или Жизнь Бальзака».) Все эти метафоры и аллегории не связаны с литературным героем как таковым. Собственно же литературным (драматическим) героем, объективированным в повествовании (действии), П. выступает в трагедии Вяч.И.Иванова «Прометей» (перв. редакция под названием «Сыны Прометея» - 1914, вторая - 1919). В трагедии поэта-символиста обращает внимание отсутствие цивилизаторского пафоса, свойственного многим разработкам мифа о П., начиная с Эсхила, герой которого пострадал несправедливо и, по словам Иванова, заплатил за свое чрезмерное человеколюбие. У самого Вяч.Иванова П. выражает «отрицательное самоопределение титанического существа», разрушающее всеединство бытия. В трагедии используются основные сюжетные обстоятельства мифа: похищение огня, которым П. одаряет сотворенных им людей. В отличие от традиционных толкований, где огонь выступал символом сознания, у Иванова он выражает свободу. Передав людям огонь, П. делает их свободными и рассчитывает употребить их свободу в войне против олимпийских богов, чтобы потом «единым стать над всем главой»,- замысел, вполне созвучный намерениям Тантала из трагедии Иванова (1904). Для поэта и мыслителя, автора «Эллинской религии страдающего бога», всем своим сознанием погруженного в античную культуру, были чужды модернизированные Прометеи нового времени. Это позволило, несмотря на сюжетные вольности, дать, по оценке А.Ф.Лосева, «глубоко античное» прочтение мифа,- отнюдь не безразличное к духовным коллизиям современности, но лишенное аллегоризма и метафоричности, посредством которых «серебряный век» воскрешал эллинство. Поэтому для Иванова были существенны некоторые моменты мифа, казавшиеся другим авторам слишком филологическими. П.- титан, божество хтоническое, для которого «непрочны и новы //Олимпийские троны; //Древний хаос в темнице - святей». В этом контексте восстание П. против Зевса приобретает онтологическое значение. Однако «отрицательное самоопределение» титанизма в том и выражается, что вовлекает все сущее в разлад и войну, а в конечном счете уничтожает собственных носителей. Огонь П., давший людям свободу, оказывается «семенем распри». Юноша Архат убивает своего брата Архемора, завидуя, что П. назначил того огненосцем. Кровь, пролитая «первенцами губительной свободы», начинает череду смертей, и скоро разгорается «война со всеми всех: земли с богами, и богов с людьми». П. убежден: «Ко благу все!», ибо «не мир мне надобен, а семя распри». Однако распря затрагивает и его: люди ополчаются на П., переходят на сторону Зевса, готовы присягнуть коварной Пандоре и в развязке трагедии «безмолвствуют» (реминисценция знаменитой пушкинской ремарки из «Бориса Годунова»), когда демоны Кротос и Бия заключают П. под стражу. Финал трагедии, казалось бы, повторяет развязку «Тантала»: Зевс сокрушил мятежника и примерно его наказал. Однако если мятеж Тантала остался без последствий, то «социальный эксперимент» П. достиг цели. Земля заселена сынами П., преисполненными «алчности к действию при бессилии к творчеству» (комментарий Иванова). В силу этой алчности «прометеизма» они убивают друг друга, и оттого сами избирают для себя смертную участь. Лит.: Лосев А.Ф. Мировой образ Прометея //Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976; Стахорский С.В. Вячеслав Иванов и русская театральная культура начала XX в. М., 1991. С.В.Стахорский

ПРОСПЕРО

ПРОСПЕРО (англ. Prospero - букв, «счастливый», «безмятежный») - герой пьесы У.Шекспира «Буря» (1611-1612). Законный герцог Миланский, П. стал владыкой таинственного острова в силу обстоятельств, многократно описанных в трагедиях Шекспира (предательство брата и узурпация престола), но вся политическая коллизия остается за скобками действия. Вследствие страшной бури враги П. оказались в полной его власти; он использует «белую» магию, чтобы расстроить их козни и навсегда отвратить от зла. При этом добрый волшебник наказывает своих врагов довольно безобидно, ибо ставит целью перевоспитать, а не покарать заговорщиков, которых не отрезвило даже кораблекрушение. П. обладает безграничными возможностями, ему подчинены все духи, главным же его помощником становится Ариэль, воплощающий духовное начало. Зато Калибан, символизирующий грубые, животные стороны человеческой натуры, готов изменить своему владыке - и терпит поражение вместе со своими ничтожными сообщниками. Нравственное влияние П. сказывается и на положительных героях: прежде чем благословить союз своей дочери Миранды с юным Фердинандом, сыном Неаполитанского короля, он подвергает их любовь испытаниям. П.- идеальный правитель, создавший на острове земной рай. Покидая эту обетованную землю, П. отпускает на волю Ариэля и топит в морской пучине книги, на которых зиждилось его могущество. Счастливая концовка пьесы овеяна грустью: П. возвращается в Италию, чтобы предаться размышлениям о смерти. Роль П. имеет богатую сценическую историю - достаточно назвать имена блистательных английских актеров Д.Гилгуда и М.Ред-грейва. Лит.: Аникст А.А. Творчество Шекспира. М., 1963; Hirst D. Notes on «The Tempest». London, 1969. Е.Д.Мурашкиыцева

ПРОСТАКОВА

ПРОСТАКОВА - героиня комедии Д.И.Фонвизина «Недоросль» (1781). Сюжет пьесы Фонвизина строится вокруг событий, происходящих в деревне, где живет все семейство Простаковых-Скотининых в ожидании свадебного сговора Тараса Скотинина с дальней родственницей Простаковых - Софьей. История, знакомая современникам Фонвизина по «среднему», «мещанскому» жанру литературы, которая приближала своих персонажей к реальной жизни русских зажиточных дворян и мещан. Госпожа П. живет как тысячи ее соотечественниц на российских просторах: управляет хозяйством, колотит мужа, держит в ужасе дворовых, воспитывает сына Митрофанушку - «готовит его в люди». «То бранюсь, то дерусь, тем и дом держится», - простодушно признается сама П. Сценическая жизнь героини Фонвизина изобилует бурными событиями. Интрига пьесы движется в основном ею: она затевает сговор своего брата без согласия невесты Софьи, но, узнав из письма дядюшки Ста-родума, что Софья стала богатой невестой, решает женить на ней Митрофана. Меняя тактику и усмиряя разбушевавшегося Скотинина, П. в пылу драки обнаруживает у себя в доме Ста-родума, приехавшего за Софьей. Узнав, что у него на примете уже есть жених для племянницы, пытается насильно обвенчать Софью с Митрофаном, для чего организовывает похищение девушки. Домашний тюремщик, «злая фурия» в отношениях с мужем и братом, П. азартно, деятельно творит историю дома по тому образу, который был заложен в ее существо житейскими навыками «великого и старинного» рода При-плодиных-Скотининых. «Содом неприбранных инстинктов» - так называет В.О.Ключевский тот способ жизни, который воспроизводит П. Ее власти, данной ей законом, власти дикой самоутверждающейся наглости, ничто не противопоставлено в общественной морали. Она, бесчинствуя в доме, умудряется оставаться в рамках негласно принятых норм поведения: «Разве я не властна... в своих людях». Случившееся в финале обуздание П. - случайность, что сразу поняли современники Фонвизина, а отчасти и персонажи комедии. Даже Еремеевна, преданная Простаковым всей душой, вглядевшись в лежащую без памяти хозяйку, всплеснув руками, произносит: «Очнется, мой батюшка, очнется». Существует лишь одна линия в сюжете, которая имеет для П. глубокое драматическое содержание. Это ее взаимоотношения с Митрофаном: «матушкин» сын, так же как и она сама, не пренебрегая никакими средствами, добивается исполнения своих желаний, состоящих в чревоугодии и безделье. Он, видя, что планы матери рухнули и все летит «к черту», в ответ на ее порыв: «Один ты остался у меня», заявляет: «Да отвяжись...» И «злая фурия» лишается чувств от потрясения. «Очнувшись, в отчаянии» П. восклицает: «Нет у меня сына». Лит. см. к статье «МИТРОФАНУШКА». Е.В.Юсим

ПРОТАСОВ

ПРОТАСОВ - герой драмы Л.Н.Толстого «Живой труп» (1900). Фёдор Васильевич П. появляется перед читателем и зрителем во 2-й картине, в комнате «у цыган», где с восторгом утушает пение Маши. «Это степь, это десятый I6K, это не свобода, а воля» - его первая реп-шка. Чистое сердце и обостренное чутье ко юякой лжи, совестливость - главные черты П. )н оставляет жену с ребенком, потому что в газни их не было «изюминки», «игры», т.е. на-тоящей любви. Не может служить, потому что му «стыдно». Чистая, поэтическая привязанность к цыганке Маше тоже не может принести 331 счастья: он женат, а на «комедию развода» не способен. Маша, вспомнив роман Чернышевского «Что делать?», учит П. симулировать самоубийство. Но обман открывается, и П. ничего не остается, как в самом деле убить себя. Симпатии автора - на стороне П., обаятельного, доброго, душевного человека. Ему поручает Толстой высказать в лицо судебному следователю всю правду о бесчеловечности вмешательства в сложную личную жизнь людей, которых тот «мизинца не стоит». Отвечая приятелю Петушкову на его слова об «удивительной жизни», П. говорит о себе спокойно и сдержанно: «Нет, самая простая. Всем ведь нам в нашем круге, в том, в котором я родился, три выбора - только три: служить, наживать деньги, увеличивать ту пакость, в которой живешь. Это мне было противно, может быть, не умел, но, главное, было противно. Второй - разрушать эту пакость; для этого надо быть героем, а я не герой. Или третье: забыться - пить, гулять, петь. Это самое я и делал. И вот допелся». Предсмертные слова П., произносимые сквозь слезы: «Как хорошо... Как хорошо...» Он радуется, что, принеся себя в жертву, освободил других. Толстой оправдывает П., несмотря на его «беспутства», и оплакивает его гибель. Это оправдание как будто несовместимо с основными постулатами толстовского учения, и не случайно в 1911 г., после опубликования драмы, некоторые критики говорили, что пьесу нельзя ставить на сцене, ибо она «антитолстовская», противоречит главным убеждениям «учителя жизни» и, может быть, даже не принадлежит ему. Сохранившиеся рукописи свидетельствуют, что каждое слово принадлежит Толстому, хотя работа над пьесой не была доведена до конца. В частности, потому, что знакомый с Толстым сын Н.С.Гимера попросил не печатать пьесу: это могло возбудить интерес к заглохнувшему было и забытому судебному делу его родителей (процесс благополучно завершился, благодаря вмешательству А.Ф.Кони, в 1897 г.; все остались живы и даже не подвергнуты ни тюремному наказанию, ни ссылке). В сентябре 1900 г. Толстой записал в дневнике несколько иной конец: «Умирая, Федя говорит: а может быть, я ошибся. Ну да что сделано, то сделано. Несите». Премьера «Живого трупа» состоялась 23 сентября 1911 г. в Художественном театре. П. замечательно играл И.М.Москвин. По словам критика, «нервный, трепетный, весь какой-то незащищенный, он нес в себе острую чуткость Протасова ко всякой неправде и нечистоте, его щемящую совестливость». В 1915 г. с огромным успехом исполнил П. немецкий артист Александр Моисеи в берлинской труппе режиссера М.Рейнгардта. Выдающимися исполнителями П. стали И.Н.Берсенев (1942), Н.К.Симонов (1950), А.В.Баталов (1969). Лит.: Гусев Н.Н. Происхождение сюжета «Живого трупа» //Лев Николаевич Толстой. Юбилейный сборник. М.; Л., 1928; Ломунов К. Драматургия Л.Н.Толстого (гл. «Живой труп»). М., 1956; Лакшин В. Искусство психологической драмы Чехова и Толстого («Дядя Ваня» и «Живой труп»). М., 1958. Л.Д.Громова-Опульская

ПРОФЕССОР ПРЕОБРАЖЕНСКИЙ

ПРОФЕССОР ПРЕОБРАЖЕНСКИЙ - центральный персонаж повести М.А.Булгакова «Собачье сердце» (1925). П.П. - хирург, светило мирового значения. Его литературными собратьями являются Базаров, Лопухов, Кирсанов. Так же как они, П.П. - приверженец философии разумного эгоизма, рационалист, следующий базаровской формуле: «Природа не храм, а мастерская, а человек в ней работник». П.П. - очевидный разночинец, сделавший профессиональную карьеру и полагающий, что его труд, талант, профессионализм дают ему право на то, чтобы жить лучше других. П.П. твердо убежден, что каждый должен заниматься своим делом: «... если я, вместо того чтобы оперировать, каждый вечер начну у себя в квартире петь хором, у меня настанет разруха <...> Невозможно в одно и то же время подметать трамвайные пути и устраивать судьбы каких-то испанских оборванцев!» Большевики, к которым П.П. относится весьма презрительно, поставили социальный эксперимент под лозунгом «Кто был ничем, тот станет всем». П.П., не подозревая об этом, решается на анатомический эксперимент того же характера. Но если социальный эксперимент не поверг его в растерянность и уныние, поскольку он полагал себя защищенным необходимостью своей работы, то результат его собственного эксперимента доводит его до тяжелой болезни. П.П. подавлен, наблюдая за своим созданием Шариковым, у которого «классовое сознание» сформировалось прежде всех остальных человеческих качеств; он чувствует себя неуверенно перед лицом персонифицированного пролетариата. При этом П.П. в отличие от интеллигенции, вечно ощущающей свою вину перед народом, способен принять здравое решение и уничтожить свое творение. Удачным воплощением образа П.П. была роль Е.Евстигнеева в фильме В.Бортко «Собачье сердце» (1988). С.В.Мл адова

ПСИХЕЯ

АМУР и ПСИХЕЯ (лат. Amor et Psyche) - герои новеллы-сказки Л.Апулея, входящей в его «Метаморфозы» (II в. н.э.). Образы А. и П. представляют сложный сплав античных представлений об идеальных героях-любовниках с философскими понятиями. А. - в римской мифологии божество любви, соответствующее греческому Эроту. Он изображался юношей или мальчиком с золотыми крылышками, с луком и стрелами, колчаном и иногда с факелом. П.- в греческой мифологии чаще всего олицетворяла человеческую душу, хотя иногда отождествлялась с тем или иным живым существом, с отдельными функциями живого организма (дыхание) или его частями (диафрагма - Гомер). Греческое слово «психе» означает «душа» или «бабочка», часто П. изображали летающей или в виде птицы. В философии понятие о П. как о человеческом сознании, подчиненном мировой закономерности, ввел Гераклит Эфесский (540-480 гг. до н.э.). Ему принадлежит высказывание: «Пределов души не отыщешь, по какому пути не иди, так глубок ее разум». Понятие П. как бессмертной человеческой сущности ввел Пифагор (584-500 гг. до н.э.). Он же говорил о «перевоплощениях» П. Сюжет новеллы об А. и П.- один из самых распространенных в мировом фольклоре: встречается повсеместно от Скандинавии до Индонезии, от Африки до Восточной Европы. Например, в русском фольклоре он вполне соответствует сюжету о Царевне-лягушке или о Василисе Премудрой. В европейском фольклоре с ним чаще всего сопоставляют сюжет об Аленьком цветочке. Общая схема такова: к девушке сватается некто, имеющий таинственный (чаще - ужасный) облик, условием заключения брака является запрет на разглядывание, но девушка нарушает это условие, пос ле чего суженый исчезает и ей приходится искать его, проходя через трудные и опасные испытания. В сказке об А. и П. подзуживаемая своими завистливыми сестрами П. смотрит ночью на А. и влюбляется в него, но со свечи на А. падает капля воска, он просыпается и исчезает. П. отправляется на поиски и попадает в царство матери А. богини Венеры. Та, считающая П. своей соперницей, пытается погубить ее и задает ей невыполнимые задания: разобрать крупу по зернышку, принести шерсть златорунных овец, достать воды из источника, который стерегут драконы, и, наконец, принести из аида баночку с красотой Прозерпины. П. все же выполняет все задания и опять встречает А. В конце концов Юпитер дает согласие на брак А. и П. и, чтобы уравнять их, делает П. богиней. От брака А. и П. родилась дочь Желание (Voluptas). Сразу после появления «Метаморфоз» было обращено внимание на символическую параллель между судьбой главного героя Луция и П. Она так же, как и Л., поплатилась за свое любопытство, вынуждена была пройти через тяжкие испытания и, наконец, обрела свое счастье. П. интерпретировали даже как образ души Луция, прошедшей путь от тайных низменных страстей к любви, освященной богами. Сказка об А. и П. получила новую жизнь в христианском мире после того, как Фульге-ций дал ей символическое толкование в христианском духе: любовь человеческой души к Богу («Сказка о Богине Психее и Купидоне», VI век). Подобное же аллегорическое толкование дает этой сказке Боккаччо в трактате «О генеалогиях языческих божеств». Сюжет об А. и П. использовался многими писателями и поэтами: Лафонтеном (роман «Любовь Психеи и Купидона»), Виландом, Богдановичем («Душенька»), Стендалем («Пармская оби-тель»), Пушкиным («Барышня-крестьянка»). М.Ю.Лермонтов в поэме «Демон» «переворачивает» эту сказку. Вместо А., спасающего П., выступает Демон, пытающийся погубить душу Тамары. Но заканчивается поэма словами, которые могли бы стать эпилогом для апулеевской сказки: «...Она страдала и любила //И рай открылся для любви». В сложном символическом ключе этот сюжет нашел воплощение и в драматической поэме А.Блока «Песня судьбы». Образы А. и П. вдохновляли и знаменитых художников: Рафаэля (фрески на вилле Фарне-зина в Риме), Какова, Торвальдсена и др. Остается открытым вопрос об источниках сказки для самого Апулея. И.М.Тройский видит ее истоки в «долитературном» периоде греческого фольклора, хотя единственным похожим сюжетом этого периода была легенда об Ио, возлюбленной Зевса. Другие исследователи (Фелинг) считают, что сказка об А. и П.- целиком плод фантазии самого Апулея. Третьи (Фридлендер, Сван, Дерменгем) предполагают, что Апулей (уроженец римской провинции в СевАфрике) обработал в греко-римском стиле сюжет кабильской сказки «Сын те-риели». Как бы то ни было, но образы А. и П. в читательском сознании стали в начале длинного ряда полулегендарных образов-любов-ных пар: Дафнис и Хлоя, Пирам и Фисба, Тристан и Изольда, Ромео и Джульетта, Лейла и Менджнун, Тахир и Зухра, Ферхад и Ширин. Видимо, именно этой новелле Апулея мы обязаны появлению великой сказочно-литературной формулы: «В некотором государстве жили-были царь с царицей. Было у них три дочки». Лит.: Полякова С.В. «Метаморфозы, или Золотой осел» Апулея. М., 1988; Dermenghem E. Le mythe de Psyhe dans la folklore nordafricain //Revue Africaine. Algere, 1945; Kawczynski M. Amor i Psyche w basni-ach //Rozpravy Akad.Krakau. Scr.2, 1909, 30. А.Л.Цуканов

ПУГАЧЁВ

ПУГАЧЁВ - герой поэмы С.А.Есенина «Пугачев» (1921). Историческая фигура Емельяна Пугачева транспонирована Есениным в поэтический, окрашенный трагическим лиризмом образ. Есенинский П.- воплощение идеи русского бунта, как бы его духовная ипостась. «Ведь он был почти гениальным человеком»,- замечает поэт, работая над произведением. П. присуще нравственное осознание своей избранности. Он принимает на себя имя императора Петра, хотя «в мертвое имя влезть - тоже, что в гроб смердящий». Стихийный мятеж, «бессмысленный и беспощадный», не входит в замыслы П. Он упрямо отстаивает идею разумной войны. Образ П. сложен и противоречив: степной дикарь, с «медвежьим» темным нутром, он наделен светлым разумом, «светильником» мысли; он - мечтатель, чудак, «как в решето просеивающий плоть», и свирепый мятежник, любимый чернью «за буйство и удаль». Закономерен последний возглас-выкрик зажатого в угол изменой соратников П.: «Неужель под душой так же падаешь, как под ношей?» Он звучит как прощение отступникам и прощание с животворящей мечтой. Поэма написана под влиянием художественной эстетики имажинистов и обычно рассматривается как программное произведение этого направления. Обилие сложных метафор, повышенная эмоциональность, почти «крикливость» стиха создают вокруг образа П. атмосферу тревоги, опасности, обреченности. Исследуя поэтику есенинского произведения, А.Марченко характеризует его как «драматизированную исповедь», раскрывающую разные стороны души П., разные фазы его самосознания, условно обозначенные именами сподвижников исторического П.: происходит драма одного героя, все остальные персонажи (Сторож, Караваев, Хлопуша, Зарубин и др.) - его тени, маски, мысли, его сомнения, одетые в «плоть». В 1921 году состоялась читка поэмы в театре Вс.Э.Мейерхольда (постановка не осуществлена). «Пугачев» был поставлен Ю.П.Любимовым в Театре на Таганке (1967), главную роль исполняли Н.Губенко и В.Шаповалов. Лит.: Марченко A.M. Поэтический мир Есенина. М., 1972. Н.И.Короткова

ПУРАН БХАГАТ

ПУРАН БХАГАТ - герой серии пенджабских народных преданий, восходящих к середине первого тысячелетия н.э. Правивший в Сиалкоте царь Саливахан случайно увидел красивую девушку из касты неприкасаемых, которую звали Луна, и взял ее себе в жены. Луна была не единственной женой Саливахана. Царь уже был женат, его жену звали Иччхран. Она родила ему сына, которого назвали Пуран. По решению звездочетов он содержался в подземелье, поскольку они считали необходимым уберечь П.Б. от «дурного глаза». Луна появилась во дворце в канун освобождения юноши из заточения. Увидев П.Б., Луна воспылала любовной страстью. Молодой царевич, однако, отверг все знаки ее внимания. Это разгневало Луну, и она решила отомстить, ложно обвинив П.Б. в том, что он покушался на ее честь. Царь Саливахан в ярости приказал изрубить сына на куски и разбросать по степи, Палачи пожалели царевича и бросили его живым в сухой колодец. Той порой проходили мимо колодца йоги во главе со знаменитым подвижником Горакханатхом и, услышав из колодца стоны юноши, спасли его. Горакха-натх взял П.Б. под свою защиту. Минуло двенадцать лет. Луна оставалась бездетной, и к тому же страшная засуха не оставляла страну Саливахана ни на один год. Но когда в один прекрасный день йоги остановились во дворце, Иччхран узнала среди них своего сына. Луна же раскаялась и признала свою вину. Услышав о таком чуде, Саливахан просил П.Б. остаться во дворце. Но тот отказался, и тогда царь попросил его оказать Луне милость, чтобы она смогла родить сына. П.Б. дал ей пшеничное зерно и ушел. В положенное время Луна родила сына, которого назвали Ра-салу. Он стал героем многих пенджабских легенд. Образ П.Б. оказал воздействие на дальнейшее развитие пенджабской литературы XVIII-XIX вв. Он воплотился и в трогательном рассказе Р.Киплинга «Чудо Пуран Бхагата», и в романе современного индийского англоязычного писателя М.Р.Ананда «Большое сердце» (1945). Лит.: Sekhon S.S., Duggal K.S. A history of Panjabi literature. Delhi, 1902; Серебряков И.Д. Пенджабская литература. М., 1963; Калинникова Е.Я. Англоязычная литература Индии. М., 1974. И.Д.Серебряков

ПЬЕР БЕЗУХОВ

ПЬЕР БЕЗУХОВ - герой романа-эпопеи Л.Н.Толстого «Война и мир» (1863-1869). Прототипами образа П.Б. служили вернувшиеся из Сибири декабристы, жизнь которых дала Толстому материал для первоначального замысла, преобразовавшегося постепенно в эпопею об Отечественной войне 1812 года. Подобный П.Б. персонаж есть уже в первоначальном замысле повести о вернувшемся из Сибири декабристе, Петре Ивановиче Лабазо-ве. В ходе работы над набросками и ранней редакцией романа Толстой сменил много имен будущему П.Б. (князь Кушнев, Аркадий Безухий, Петр Иванович Медынский). Почти без изменений (по сравнению с замыслом романа) осталась основная сюжетная линия героя: от юношеской беззаботности до зрелой умудренности. Петр Кириллович Безухое - незаконнорожденный сын богатого и знатного екатерининского вельможи, признанный законным наследником лишь после смерти отца. До 20 лет он воспитывался за границей, появившись в свете, обращал на себя внимание нелепостью поведения и одновременно естественностью, отличавшей его от окружения. Как и его друг Андрей Болконский, П.Б. поклоняется Наполеону, считая его истинно великим деятелем своего времени. П.Б. - увлекающаяся натура, человек, наделенный мягким и слабым характером, добротой и доверчивостью, но в то же время подверженный бурным вспышкам гнева (эпизоды ссоры и объяснения с Элен после дуэли; объяснение с Анатолем Курагиным после его попытки увезти Наташу). Добрые и разумные намерения постоянно приходят в противоречие со страстями, одолевающими П.Б., и часто приводят к большим неприятностям, как в случае с кутежом в компании Долохова и Ку-рагина, после которого он был выслан из Петербурга. Став после смерти отца одним из самых богатых людей, наследником титула, П.Б. вновь подвергается серьезнейшим испытаниям и искушениям, в результате интриг князя Василия женившись на его дочери Элен, светской красавице, неумной и распутной женщине. Этот брак делает героя глубоко несчастным, приводя к дуэли с Долоховым, к разрыву с женой. Склонность к философским рассуждениям сводит П.Б. с видным масоном Баздеевым и способствует увлечению масонством. П.Б. начинает верить в возможность достижения совершенства, в братскую любовь между людьми. Он пытается под влиянием новых для него мыслей заниматься улучшением быта своих крестьян, видя счастье жизни в заботе о других. Однако из-за своей непрактичности терпит неудачи, разочаровываясь в самой идее переустройства крестьянской жизни. Поиски содержания и смысла бытия сопровождаются у П.Б. символическими сновидениями (сон о собаках-страстях, терзающих его; сон, увиденный после Бородинского боя под впечатлением последнего разговора с князем Андреем и самого сражения). Свойство психики П.Б. преобразовывать еще недостаточно уясненные им мысли в образы сновидений вполне объяснимо эмоциональным состоянием героя, а также его подверженностью (под влиянием масонства) философско-мистическим настроениям. Так, например, П.Б., принявший решение убить Наполеона, высчитывает мистическое число его и своего имен. В 1808 году П.Б. становится во главе петербургского масонства и постепенно, осознав фальшь этого движения, приходит к разочарованию в его идеалах и участниках. Самый напряженный период жизни героя - накануне и во время войны 1812 года. Глазами П.Б. читатели романа наблюдают за знаменитой кометой 12-го года, предвещавшей необыкновенные и страшные, по общему убеждению, события. Канун войны осложняется для героя ясно осознанным им чувством глубокой любви к Наташе Ростовой, в разговоре с которой он проговаривается о своем чувстве. Приняв близко к сердцу события войны, разочаровавшись в своем прежнем кумире Наполеоне, П.Б. отправляется на Бородинское поле наблюдать за сражением. Он видит единение защитников Москвы, желающих «навалиться» на врага «всем народом». Там же П.Б. становится свидетелем общего молебна перед иконой Смоленской Божьей матери. Возле Бородина происходит и последняя встреча П.Б. с князем Андреем, высказывающим ему заветную мысль о том, что истинное понимание жизни там, где «они», простые русские солдаты. Именно на Бородинском поле П.Б. впервые испытывает чувство единства с окружающими, помогая им во время боя. В опустевшей и горящей Москве, где герой остается, чтобы убить злейшего врага своего и человечества, Наполеона, он становится свидетелем многих ужасов войны; пытаясь по возможности помогать людям (защищает женщину, спасает из огня ребенка), попадает в плен как «поджигатель» и переживает там ужасные минуты ожидания смерти, наблюдая за казнью пленных. В плену для П.Б. открывается новый мир и новый смысл существования: вначале он осознает невозможность пленения не тела, но живой, бессмертной души человека. Там же герой встречается с Платоном Каратаевым, в результате общения с которым постигает, сначала интуитивно, а затем и разумом, народное мироощущение: любовь к жизни, осознание себя частью целого мира. Настоящее сближение с народом происходит у героя именно в плену, когда он меньше всего об этом думает, но оказывается поставленным судьбой в общее со всем народом положение. Формирование неясного ощущения в понятную мысль происходит у П.Б. также во сне (о мире - живом шаре, покрытом каплями воды), после пробуждения от которого его освобождают из плена, и он вновь вливается в общий поток народной жизни как ее активный участник. Под впечатлением встречи с Каратаевым П.Б., который раньше «не видел вечного и бесконечного ни в чем», научился «видеть вечное и бесконечное во всем. И это вечное и бесконечное был Бог». После окончания войны, смерти Элен П.Б. вновь встречается с Наташей и женится на ней. В эпилоге он изображен счастливым отцом семейства, любимым и любящим мужем; человеком, нашедшим свое место и назначение в жизни. Общее направление развития образа П.Б. - движение к сближению с народным миропониманием, которое происходит у героя на основе сложного синтеза интуитивного, эмоционального и рационального начал. Именно поэтому П.Б. - единственный герой романа-эпопеи, который оказывается одинаково близок Андрею Болконскому, Наташе Ростовой и Платону Каратаеву, каждый из которых являет собой лишь одно из этих начал. Соединение эмоционального и рационального в восприятии жизни было особенно близко и самому Толстому, поэтому П.Б. - один из любимых героев автора. Среди других персонажей, многие из которых восходят к прототипам «семейной хроники» Толстых-Волконских, П.Б. на первый взгляд не отмечен легкоузнаваемыми или автобиографическими чертами. Однако ему, как и самому Толстому, присуще увлечение Руссо, стремление к сближению с народом, его внутреннее развитие совершается в борьбе духовного и интеллектуального начала с чувственным, страстным. Таким образом, П.Б. вполне может быть поставлен в ряд других героев писателя, отличающихся аналитическим складом ума и имеющих биографические параллели с их создателем. Многие черты П.Б. позволяли еще современникам, а также более поздним исследователям видеть в герое как характер, «выхваченный из жизни», отличающийся своими «русскими чертами», характерными для людей 10-20-х годов XIX века (увлечение руссоизмом, масонством, французской революцией, декабристские идеи), так и тип человека 60-х годов XIX века, который кажется «мудрее» людей того поколения. Этот взгляд также подтверждается определенной близостью духовного развития П.Б. к философско-этическим исканиям самого автора, усложненностью интеллектуально-эмоциональной жизни героя, возможностью его соотнесения с персонажами русской литературы 1860-х годов (например, Раскольников из «Преступления и наказания» Ф.М.Достоевского), смысл образов которых в той или иной степени направлен на отрицание наполеонизма не только как злодейства, но и как индивидуализма в высшей степени проявления. По степени воплощения в герое основных начал жизни, отражения закономерностей исторической действительности прошлого века, умения «сопрягать» эмоциональное с рациональным, степени близости героя-дворянина с простым народом, активного участия в общенародной жизни в период исторического перелома, правдивости отражения основного направления духовного развития самого автора, соотнесенностью с персонажами других произведений писателя и русской литературы XIX века П.Б. вполне можно считать одним из самых главных героев творчества Л.Н.Толстого. К пониманию и успешному воплощению идей, заложенных в образе П.Б., более всех, как представляется, приблизился С.Ф.Бондарчук в своей кинематографической интерпретации романа-эпопеи Л.Н.Толстого (1966-1967). Лит.: Краснов Г.В. Пьер Безухов на войне //Л.Н.Толстой. Сб. статей. Горький, 1960; Потапов И.А. Об историзме духовных исканий Андрея Болконского и Пьера Безухова в романе Л.Толстого «Война и мир» //Волгоградский педагогии, ин-т им. А.С.Серафимовича. Материалы XXI научной конференции. Волгоград, 1966; Потапов И.А. Пьер Безухов в романе Л.Толстого «Война и мир» //Материалы IX научной конференции литературоведов Поволжья. Пенза, 1969. Е.В.Николаева

ПЬЕР МЕНАР

ПЬЕР МЕНАР (фр. Pierre Menard) - герой рассказа аргентинского писателя Хорхе Луиса Бохеса «Пьер Менар, автор «Дон Кихота»« (1939). П.М.- вымышленный Борхесом французский писатель, страстный поклонник Сервантеса, описанный им как бы с позиции друга-биографа. П.М.- символист из Нима, в начале этого века он изучает Лейбница, Декарта и Буля; он пишет «слово в слово» роман «Дон Кихот», используя те же самые слова Сервантеса, но по-своему и на современный манер, наделяя анахронизмами каждую из концепций классического романа, т.е. своей ретроспективной интерпретацией воссоздает роман Сервантеса заново. П.М. воплощает убеждение Борхеса (идентичное Полю Валери) в том, что произведение с момента появления на свет принадлежит бесчисленному сонму читателей, меняется из-за приращения смыслов со сменой читательских взглядов и вкусов и само по себе живо за счет бесчисленных связей с другими произведениями в беспредельном пространстве чтения. Лурдес Ройано Гутьеррес увидела в П.М. воплощение образа двойника, столь важного в творчестве Борхеса,- писатель развил здесь теорию, «делающую автора и читателя двойниками, но не антагонистами, а скорее дополняющими друг друга. Достаточно прочитать произведение, чтобы преобразить его. Пьер Менар - автор «Дон Кихота» потому хотя бы, что всякий читатель является таковым». Французский критик Морис Бланшо рассматривает П.М. как метафору художественного перевода, которому изначально присущи частное толкование, необходимость интерпретации. Лит.: Royano Gutierrez L. «Pieire Menard, futor del «Quijote»: la recepci6n de Borges». Rev. Anthropos, maizo, 1993. П.М.Грушко

ПЯТНИЦА

ПЯТНИЦА (англ. Friday) - центральный персонаж романа Д.Дефо «Странная жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо, описанные им самим» (1719). Робинзон спасает дикаря П., которого хотели съесть его соперники-каннибалы, и с тех пор П. становится его верным слугой и другом. Свое имя П. получает по дню недели, в который Робинзон избавил его от смерти. Робинзон пытается даже обратить П. в христианство, но у того вызывают сомнения основные догматы этой религии. «Здравый смысл» дикаря заставляет усомниться в вере самого Робинзона. П.- первый образ «естественного человека», ставшего одним из основных героев века Просвещения («Простак» Вольтера) и эпохи романтизма («Ахала» и «Рене» Шатобриана). Лит.: Елистратова А. А. Дефо //История английской литературы. T.I. M.; Л., 1945. Ю.И.Кагарлицкий