Наши партнеры
Статьи на букву "А" (часть 2, "АЛЛ"-"АПО")
|
АЛЛИТЕРАЦИЯ - повторение одинаковых согласных. Такого рода повторение одинаковых согласных или групп их является в поэтическом языке одним из важнейших средств для сообщения стихотворной речи благозвучия и «музыкальности». Конечно, не всякое повторение согласных придает речи эти качества. Неблагозвучен, несмотря на наличие одних и тех же согласных стих: «Не тлит ли тля сребро и злато». Аллитерация представляется художественным приемом лишь в тех случаях, когда повторение одинаковых согласных усиливает впечатление, получаемое от известного сочетания слов, когда своим звучанием это повторение подчеркивает то или иное настроение, как, например, в стихе Лермонтова «Русалка плыла по реке голубой», где повторяющееся «л» создает впечатление текучести и плавности. Подбор тех или иных согласных может иногда прямо соответствовать изображаемому явлению. Так, повторные «ш» в стихе Бальмонта «Шорох стеблей, еле слышно шуршащих» - буквально передают шорох. Но такое звукоподражание, достижимое, конечно, в очень редких случаях, вовсе и не должно являться пределом устремлений художника слова. Подбирая определенные звуки, художник руководится пригодностью их к воплощению определенного поэтического замысла, вследствие чего значение аллитерации лишь как сродства «музыкальности», благозвучия или звукоподражания не исчерпывается только этими моментами. Так, напр., в стихах Брюсова «Встаньте, вызову волхва послушны... Вы, чья плоть давно - обман воздушный», аллитерирующее «в», но имеет значения гармонизующего, но, не придавая музыкальности стиху, оно оправдывается замыслом стихотворения заклинания, ибо заклинание и строилось на гювториости (слов, звуков и т. п.), которая должна была повышать его действенность. Точно также в каламбурной (см. каламбур), например, игре, которая может быть использована, как поэтический прием (Гоголь), аллитерация и ассонанс (см. это слово) служат средствами обострения этой игры, давая одинаковое звучание различным по смыслу словам; здесь, таким образом, аллитерирующие звуки имеют самодовлеющее значение (безотносительно к сообщаемой ими музыкальности или усилению значимости слова), наблюдаемое, напр., и при выборе художниками имен и фамилий героев, хотя и здесь порой аллитерация эмоционально окрашивает смысловую направленность (Чичиков, Акакий Акакиевич). |
|
АЛЬМАНАХ - от арабского Almana - время мера. В конце средних веков (XIV и XV вв.) это слово обозначает календарные таблицы с прибавлением астрономических и других примечаний. Сперва это были издания по личному почину, но вконце XV в. альманахи привлекают внимание публики и власти. На них появляется спрос. В 1474 г. Матвей Корвин, венгерский король, приказал издать такой альманах на двух языках: латинском и немецком. Приблизительно в это же время несколько частных издателей в течение ряда лет выпускают ежегодные альманахи. С XVI в. обычай этот окончательно устанавливается, причем в альманахах помещаются уже и разные имеющие общественное значение известия: о движении почт, о ярмарках и рынках, о монетном дворе, о придворных залах. Из желания привлечь интерес и спрос господствующих классов в альманахи включают генеалогию королей, перечень духовенства. Альманах получает название королевского или придворного; издается сперва во Франции, затем в Пруссии и Саксонии, в Англии. Из таких альманахов до последнего времени (до мировой войны) периодически издавался, привлекая общее внимание, «Готский альманах» в Германии. Цель его издания - выявление славных страниц и имен германской империи и царствовавших в Германии династий, пропаганда, так сказать, монархических идей. Одновременно с королевскими (придворными) альманахами появляются и входят в обычай ежегодного издания альманахи для народа. В этих альманахах к календарным и официальным сведениям присоединяются и анекдоты, стихотворения, небольшие занимательные рассказы. Постепенно рассказы оттесняют начальный календарный текст и, наконец, совсем заполняют альманах, превращая его в сборник литературно-художественных произведений. Календарные сведения выделяются в особое издание, специальное, под названием «календарь», взявшее себе от альманаха его значение (время, мера) и весь его официальный справочный, в общем смысле этого слова, материал. Альманах же становится литературным сборником, имеющим целью или занять читателя, или поучить его. Особое распространение альманахи имеют в эпоху неоклассицизма, сентиментализма и романтизма, когда имена греческих богинь поэзии и искусства, стоявшие в заглавии (на титульном листе) альманаха, как-то особено много и понятно говорили чутким сердцам мечтателей, когда в альманахи муз или дамском альманахе люди искали отзвуков своим настроениям и страстным порывам к свободе мысли и чувства. Высшего своего развития эта форма издания сборника достигла в 20-30 годах XIX столетия в Германии. У нас появлением многих альманахов отмечена эпоха А. С. Пушкина, друзья и враги которого выпускают целый ряд альманахов. Дельвиг издает 8 книг альманаха под названием «Северные цветы», 2 кн. «Подснежник». Рылеев издает ежегодный альманах «Полярная Звезда», Булгарин - альманах «Русская Талия». Альманахи широко распространяются, переиздаются, вновь появляются. А. С. Пушкин говорит даже об «альманашниках», как особом типе издателей. Но с 1836 г., со времени появления ежемесячников, альманахи утрачивают свой смысл и отходят на задний план литературно-издательской деятельности, и только в конце XIX и начале XX в. они вновь возрождаются в издательствах, желавших подчеркнуть свою связь с направлениями литературы и мысли начала XIX в. Таковы: издательство Скорпион, Гриф в Москве, Шиповник в Петрограде. Шиповник выпускает свои издания просто под названием «Альманах Шиповник». Скорпион восстанавливает старое название «Северные цветы». Гриф выпускает под названием «Факелы», «Скифы». В этих изданиях альманах является уже чисто литературным сборником художественных произведений писателей одного направления, и слово «альманах» уже постоянно отожествляется со словом «сборник». Причем только стремление ничем не запятнать своего стяга строгого реализма заставляет некоторые издательства выпускать свои альманахи под названием «Сборники». Таковы сборники издательства «Знание», сборники «Земля», писателей «Северные Сборники» изд. Маркса. В наше время появление ряда сборников в виде альманахов обусловил ось разными причинами: и отсутствием большого числа ежемесячнкиов, и стремлением писателей издавать свои произведения в свободно созданных группировках. |
|
АМФИБРАХИЙ - трехсложная стопа, в которой ударным является средний слог, как, напр., «разумный». Из возможных ипостас амфибрахия (см. слова Ипостаса и Дактиль), указанных Валерием Брюсовым в его «Науке о стихе», отметим в виде примера ипостасу антибакхием. Антибакхий представляет собой трехсложную стопу, в которой ударными являются два первых слога. Так как в русском языке каждое слово имеет лишь одно ударение, то подобного рода стопа может образоваться лишь из сочетания двух слов. Примером ипостасы амфибрахия антибакхием является следующая приводимая Валерием Брюсовым строчка из «Песни о вещем Олеге»: «И молвил: спи, друг одинокий», где вторая стопа «спи, друг о...» представляет собой антибакхий. Действительно, в этой стопе ударными являются два первых слога ее - «спи» и «друг», а третий слог «о» остается неударным в то время, как две других стопы из приведенной строчки представляют чистый амфибрахий: «И молвил» и «одинокий» (удар расположен между двумя неударными слогами). |
|
АМФИМАКР (amphimacer - крестик) - трехсложная стопа (-0-) обратная амфибрахию (0-0). |
|
АНАДИПЛОСИС - повторение одного или нескольких слов. По современной стихологической терминологии повторение конца стиха в начале следующего. Прием древний. ......Откуда придет моя помощь Моя помощь от господа... Псалом 120, ст. 1-2. Вот стоят ноги наши во вратах твоих, Иерусалим, Иерусалим, устроенный, как город, слитый в одно. Псалом 121, ст. 2-3. Поток прошел бы над душою нашей, Прошли бы над душою нашей воды бурные. Псалом 123, ст. 4-5. Душа моя ожидает господа более, нежели стражи утра. Более нежели стражи утра, да уповает Израиль... Псалом 123, ст. 6-7. Примеры анадиплосиса в народной русской поэзии: Станем-ка, ребята челобитную писать, Челобитную писать, во Москву посылать. Во Москву посылать, царю в руки подавать. На кресте сидит вольна пташечка, Вольна пташечка бор-кукушечка Высоко сидит, далеко глядит. Далеко глядит за сине море. Целовал он ей руки белые, Руки белые, пальцы тонкие, Пальцы тонкие в золотых перстнях. Пример анадиплосиса в русской книжной поэзии: Я на башню всходил, и дрожали ступени. И дрожали ступени под ногой у меня. К . Бальмонт. При сжимании анадиплосиса получим начальную рифму. |
|
АНАКРУСА - явление, наблюдаемой в том случае, когда в начале или середине метра, кроме слогов., которые входят в состав образующих его стоп, имеются еще слоги (Валерий Брюсов «Наука о стихе»). Случай, когда в числе добавленных слогов есть один или несколько ударных, Брюсов называет басой. Пример анакрусы имеем мы в первом стихе следующего двустишия Лермонтова: «О надеждах и муках иных вспоминать В вас тайная склонность кипит». («Земля и небо»). Действительно, в первом стихе этого двустишия, представляющем из себя четырехстопный амфибрахий, «о» добавлено к метру. В этом же стихотворении «Земля и небо» имеем мы и базы, как, напр., в стихе: «Нам небесное счастье темно» (ударное «нам» добавлено к трехстопному амфибрахию) или в стихе: «Нас тревожит неверность надежды земной» (ударное «нас» прибавлено к 4-стопному амфибрахию). Уже из приведенных примеров ясно, что анакрусы и басы могут образовывать в известном стихотворении целую систему, что в самом деле и имеет место в стихотворении Лермонтова «Земля и небо». Роль анакрус и бас в основном сводится к ритмическому обогащению стиха, ибо они нарушают однообразие метра. Так, напр., в исключительном по своему ритму стихотворении Тютчева «Последняя любовь» мы имеем анакрусу в стихе: «Любви последней, зари вечерней» (добавлен слог «ней» - последней - к 4-стопному ямбу) или распространенную басу в стихе: «Лишь там на западе брезжит сияние» (баса из двух слогов - спондей - «лишь там» - добавлена к 4-стопному ямбу). Своеобразное значение имеют порой анакрусы и басы у Лермонтова. Подобно тому, как и enjambement (см. это слово) часто играет у него не столько ритмическую, сколько тематическую роль, - выдвигая важное по своему смыслу слово, - так и анакрусы и басы часть служат ему лишь для утверждения смысловой значимости стиха. Вот, например, строфа из того же стихотворения «Земля и небо», которое мы цитировали выше: «Как землю нам больше небес не любить, Нам небесное счастье темно, Хоть счастье земное и меньше в сто раз, Но мы знаем, какое оно». Мы имеем здесь во втором стихе басу «нам», а в четвертом анакрусу «но». Совершенно, однако, очевидно, что эти добавления имеют лишь смысловое значение. Действительно, ритма стиха они не обогащают и синтаксически они тоже не нужны, ибо соответственные стихи грамматически правильны и без них. Но эти слова «нам» и «но» ярче оттеняют в стихотворении контрастность «земного» и «небесного» и большую приверженность людей к «земле», почему Лермонтов и вставил их. |
|
АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЯЗЫКИ. А. я. в противоположность синтетическим наз. такие языки, в которых отношение между словами, входящими в словосочетание (см.), обозначено только формами всего словосочетания, как, напр., порядком слов, интонацией целого словосочетания, частичными словами и пр., тогда как в синтетических языках то же отношение обозначается формами самих отдельных слов, составляющих словосочетание. К А. Я. относится м. пр. китайский яз., а из европейских до некоторой степени английский и романские (франц., итал. и др.), а к синт. яз. - древние индоевропейские яз.: греч., лат. и др., а из новых м. пр. славянские (кроме болг.), в том числе и русский. Примеры: в русской фразе «отец любит сына» отношение между словами выражено формой имен. пад. ед. ч. слова «отец», формой 3-го л. единств. слова «любит» (оконч. -ит) и формой винит, ед. слова «сына» (оконч. а); во франц. le père aime le fils эти отношения выражены только порядком слов, т. к. слово «père» звучит одинаково и в том случае, когда оно соответствует имен. пад. русского яз., и в тех случаях, когда оно соответствует косвенным падежам русского яз.; точно так же и слово fils; aime также может обозначать не только отношение к 3-му л. ед. ч., но и отношение к 1-му л. ед. ч.; та же форма, хотя и в другом написании, употребляется и для обозначения отношения глагола ко 2-му л. ед. и 3 мн. |
|
АНАЛОГИЯ (греч.) - сближение по сходству, соответствие, соотношение. Встречаются аналогии обычно в научных и философских сочинениях. Существует даже особый аналогический метод исследования, напр., исторических явлений. Этим методом пользуется О. Шпенглер, предсказывающий падение Запада, «которое будет подобно аналогичному ему падению античного мира» (средство для уразумения живых форм - аналогия, говорит он). К аналогиям прибегает в своей практической деятельности педагог, когда должен облегчить ученику усвоение какого-нибудь сложного понятия. Встречаются аналогии в поэтических произведениях, в этих случаях их смешивают со сравнениями. Образцом поэтической аналогии может служить XX глава 3-й части III тома «Войны и мира» Л. Н. Толстого: «Москва (оставленная коренным населением накануне вступления французских войск) была пуста. В ней были еще люди, в ней оставалась еще пятидесятая часть всех бывших прежде жителей, но она была пуста. Она была пуста, как бывает пуст домирающий обезматочивший улей. «В обезматочившем улье уже нет жизни, но на поверхностный взгляд он кажется таким же живым, как и другие. «Так же весело, в жарких лучах полуденного солнца, вьются пчелы вокруг обезматочившего улья, как и вокруг других живых ульев, так же издалека пахнет от него медом; так же вылетают из него пчелы. Но стоит приглядеться к нему, чтобы понять, что в улье этом нет уж жизни. Не так, как в живых ульях летают пчелы, не тот запах, не тот звук поражает пчеловода. На стук пчеловода в стенку большого улья, вместо прежнего мгновенного дружного ответа, шипения десятков тысяч пчел, грозно поджимающих зад и быстрым боем крыльев производящих этот воздушный жизненный звук, ому отвечают разрозненные жужжания, гулко раздающиеся в разных мостах пустого улья... В улей из улья робко и увертливо влетают и вылетают черные, продолговатые, смазанные медом пчелы-грабительницы; они но жалят, и ускользают от опасности... Все запущено и загажено... Кое-где между сотами с мертвыми детьми и медом изредка слышится с разных сторон сердитое брюзжание. Где-нибудь две пчелы, по старой привычке и памяти, очищая гнездо улья, старательно, сверх сил тащат прочь мертвую пчелу или шмеля, сами но зная, для чего они это делают. В другом углу другие две старые пчелы лениво дерутся, или чистятся, или кормят одна другую, сами не зная, враждебно или дружелюбно они это делают... Они почти все умерли, сами не зная этого, сидя на святыне, которую они блюли и которой уже нет больше. «От них пахнет гнилью и смертью «Так пуста была Москва, когда Наполеон усталый, беспокойный и нахмуренный ходил взад и вперед у Камер-Коллежского вала, ожидая... депутации. «В разных углах Москвы только бессмысленно еще шевелились люди, соблюдая старые привычки и не понимая того, что они делали»... От сравнения поэтическая аналогия отличается не только своей распространенностью. Изъятый из текста романа «обсзматочивший улей» живот своей автономной жизнью, как особый художественный мир, в то время, как разлученное с изображаемым предметом сравнение теряет всякую художественную значимость. В этом может нас убедить любой пример «сравнения». Таким образом, роль сравнения всегда служебная. Уже самый факт грамматической связи сравнения с изображаемым предметом при помощи союзов «как», «будто» и т. д. говорит о его безусловной зависимости от изображаемого предмета. На поэтическую аналогию нельзя смотреть, как на обычное, часто наблюдаемое у Гомера и Гоголя, отклонение сравнения (см.) от главного течения рассказа. Сравнения, отклоняясь, теряют связь с изображаемым предметом и вообще не соответствуют своему термину - «сравнение». В описании же «обезматочившего улья» Л. Толстой нисколько не уклоняется от хода событий в романе. Аналогия между опустошенной Москвой и обезматочившим ульем все время не нарушается. Представляя собой автономную художественную единицу, «обезматочивший улей» тем не менее гармонически связан с изображаемыми событиями. Достижения от такого поэтического приема - поэтической аналогии - огромны. Художник, благодаря ему экономит очень много творческих сил. Но разбрасываясь и не тратясь на описание непосредственно жизни пустой Москвы, он дает лишь одну аналогичную картину жизни обезматочивтего улья, - поэтический эффект получается достаточно сильный. Впечатление у читателя яркое, иллюзия полная. Две-три фразы в начале и в конце главы о самой Москве, опустошенной, - их художник бросает как бы для того, чтобы читатель не забыл, о чем идет речь, - закрепляют эту иллюзию. Отличаясь от сравнения своей изобразительной силой и автономностью в художественном произведении, поэтическая аналогия, однако, родственна сравнению, поскольку они вместе обязаны своим происхождением творческой способности поэта подмечать соответствия, соотношения, существующие в мире. «Все во вселенной связано, имеет отношение друг к другу, соответствует одно другому», - говорит Гете. Чем крупнее талант художника, тем острей он схватывает эти соответствия. О Бодлере Теофиль Готьо рассказывает, «что он умел подмечать отношения, невидимые для других, и путем невидимых аналогий, связывать отдаленные и самые противоположные предметы». Оттого у него «перекликаются звуки, благоухания и краски». И не только художник обладает этой способностью. Уменье замечать аналогии между явлениями действительности характерно и для гениальных ученых. Вспомним открытия закона о колебании маятника Галилея (по аналогии с колебанием люстры в Ливанском соборе), открытие Архимеда об удельном весе, Ньютона о всемирном тяготении и т. д. У поэтов эта способность только еще ярче выражена. Без этой способности поэт был бы как без языка. По аналогии с внешним миром, он изображает свой внутренний мир, творит свои художественные произведения, которые ошибочно принимаются за изображение внешнего мира, а на самом доле являются только отдаленными соответствиями его внутренним состояниям. Аналогия важный фактор в развитии и организации языка. Значительная часть изменений яз. происходит по А.: сходство между фактами в одних отношениях влечет за собою уподобление их в других отношениях. Сюда относятся м. пр. т. н. нефонетические изменения звуков. Так, в великорусском некогда в словах на березе, идете под ударением звучало е в то время, как в словах берёза, идём было о (буква ё обозначает звук о после мягких), а затем по А. с этими формами и теми словами, в которых ударяемый гласный звук при склонении или спряжении но изменялся (напр. погода - погоде, стоим - стоите) е заменилось звуком о. А-ей вызываются и изменения в грамматическом строе яз. и возникновение новых грамматических категорий. А. способствует не только появлению изменений в яз., но и их упорядочению; А - и гл. обр. обязан яз. и закономерностью грамматического строя и устойчивостью, т. к. закономерность и выдержанная система грамматических и др. фактов создается и поддерживается гл. обр. А.-ей. |
|
АНАПЕСТ - трехсложная стопа, в которой ударным является последний слог, как, напр., «человек». Анапест представляет собой, таким образом, стопу совершенно противоположную по своему характеру дактилю (см. это слово), в котором ударным является первый слог. В связи с положением удара, дающим анапесту напряжение и стремительность, анапест является стопой восходящей (так вообще именуются стопы, в которых неударные слоги предшествуют ударным). Несмотря на резкое отличие свое от дактиля, анапест, правда, в очень редких случаях, может заменять последний, как, например, в лермонтовском стихе, отмеченном Валерием Брюсовым: «Окружи счастием счастья достойную». В первой стопе этой Лермонтовской четырехстопной дактилической строчки дактиль заменен анапестом («окружи», т. е. ударение на последнем слоге, а не на первом, так, например, в последующем слове «счастием»). |
|
АНАФОРА - единоначатие, повторение определенного слова или отдельных звуков в начале нескольких строф, стихов или полустиший. Анафора может иметь место как в ряде следующих один за другим стихов (строф, полустиший), так и стихов, разделенных более или менее значительными промежутками. Анафора, как и вообще всякого рода повторения отдельных слов или выражений, независимо от местоположения их, придает часто стиху остроту и выразительность, подчеркивая известные моменты подобно руководящему мотиву (лейтмотив) в музыкальном произведении. Так, в строфе Блока: Опять с вековой тоскою Пригнулись к земле ковыли, Опять за туманной рекою Ты кличешь меня издали. анафорическое «опять» в первом и третьем стихе строфы оттеняет «вековечность» русской тоски и несмолкаемость голоса, который зовет куда-то поэта. Другим примером анафоры могут быть: 1) анафорическое «сумрак» в полустишиях тютчевского стиха: «Сумрак тихий, сумрак сонный», где повторением слова «сумрак» поддерживается определенное мелодическое воздействие стиха или 2) анафорическое «край» или приближающиеся к полной словесной анафоре «эти» и «эта» в знаменитой строфе Тютчева: Эти бедные селенья, Эта скудная природа - Край родной долготерпенья, Край ты русского народа. Расположением в этой строфе анафор в начале каждой пары стихов Тютчев, конечно, подчеркивает, что именно «эти селенья» и «эта природа», родной ему край - Россия. См. Евфония. |
|
АНАХРОНИЗМ - перенесение явления из позднего времени в раннее. Например, у Шекспира в «Юлии Цезаре» башенные часы бьют три часа, а Шиллер в «Пикколомини» говорит о громоотводе, т. е. приписывает XVII в. то, что было изобретено лишь в XVIII в. В более общем смысле анахронизмом является допущение в минувшем современного образа мыслей и чувствования, что так характерно для французской классической трагедии. Еще ярким примером анахронизма могут послужить произведения средневековых художников, изображавших рядом с Христом, средневековые города, замки, рыцарей, костюмы. Анахронизм не всегда случаен. Иногда он становится приемом, употребляемым с целью вызвать известное впечатление (напр., комизма). |
|
АНЕКДОТ - по точному смыслу слова значит «неизданное» (греч. Ανέκδοτον). Первые следы употребления этого слова, как термина, мы находим в Византии. «Тайная История» византийского историка 6-го века Прокопия, содержащая ряд интимных рассказов о царствовании Юстиниана, вскоре стала известна под названием «анекдотов» (Ανέκδοτα). Это применение термина к историческому рассказу, передающему какую-нибудь интимную страницу биографии исторического лица, яркий эпизод, острое изречение и т. п., стало традиционным и сохранилось до сей поры. Мемуарная литература дает обычно особенно богатый анекдотический материал такого рода. Редкий историк не пользуется анекдотами, как иллюстрациями для своих характеристик. У отдельных писателей мы находим записи исторических анекдотов, напр., у Пушкина. С течением времени термин анекдот распространился и на короткие занимательные рассказы, передающиеся из уст в уста и не приуроченные ни к каким историческим фактам и лицам; эффект их также - либо в остроте или необычайности положения, либо в остром слове, часто в каламбуре, составляющем суть рассказа. Стихотворные новости, фацеции (см.) в старо-русской литературе, бытовые народные сказки веселого содержания нередко рассматриваются под общим обозначением анекдотов. (Ср. П. Сумцов: «Разыскания в области анекдотической литературы». В сборнике Харьковского Историко-филологического Общества 1898 г.; А. Пельтцер: «Происхождение анекдотов в русской народной словесности. Там же. Харьков, 1899 г.). Отдельные попытки дать точное определение анекдота, как литературного жанра, не привели пока к бесспорным результатам. Эстетическая ценность анекдота связана, главным образом, с его передачей в живой речи. Можно говорить о талантливом рассказчике анекдотов, но вряд ли об анекдотисте писателе. Предельная сжатость, экономия и точность изложения, сосредоточенность его около сути дела и умелая интонация - главные условия успеха анекдота, к которым можно присоединить еще одно: чтобы анекдот был рассказан во время, уместно, кстати. Литературная обработка неминуемо придает анекдоту инородные для него жанровые черты. Мы говорим об анекдотическом содержании в некоторых новеллах Боккачио, Мопассана, Чехова, но не называем «Декамерон» или «Пестрые рассказы» собранием анекдотов. Анекдот в чистом виде трудно отнести поэтому к самостоятельным литературным жанрам, - в этом смысле он еще слишком сырой материал, - но он может быть вплетен в более крупное поэтическое целое, как он вплетается в разговор или в ораторскую речь. Так, Диккенс вкладывает в «Пиквикском Клубе» целый ряд анекдотов в уста Самуэля Уэллера. Характерным свойством анекдотической словесности является ее частая циклизация. Как исторические анекдоты легко выростают в целые циклы их вокруг отдельных лиц (у нас, напр., вокруг Петра Великого, Балакирева, Екатерины, Потемкина, Суворова, Крылова, Пушкина), так постоянно разрастающиеся и обогащающиеся циклы образуют и бытовые анекдоты, например, по народностям (армянские, еврейские анекдоты). Интересные, хотя не всегда убедительные, замечания по вопросу о стилистическихнормах анекдота находятся в книге Richard M. Meyer'a „Deutsche Stilislik", 2 Auflage, München, 1913). В научной литературе термин Anecdôta употребляется в применении к старым рукописям, впервые издаваемым. (Ср., напр., издание французского эллиниста Буассонада „Anecdota Graeca" и т. п.) |
|
АННАЛЫ (Annales) - погодные записи событий, связанных с жизнью города, области страны, имелись уже у египтян, ассирийцев, персов, китайцев, древних греков (ώρα). Свое настоящее название анналы получили у римлян. Материалом для древнейших римских анналов (Annales maximi) послужили записи, ежегодно выставлявшиеся великим понтифексом в своем дворце. Первая книжная редакция анналов II в. до Р. Х. сохранилась в скудных отрывках. В средние века, начиная с VIII в., анналы снова возникли в большом количестве. В древней Руси роль анналов играли летописи (см.). В настоящее время название анналов часто присваивают себе исторические журналы. |
|
АНТИБАКХИЙ - трехстопная стопа, состоящая из двух ударных и одного неударного слога. В русском языке, где каждое слово несет лишь одно явственное ударение, такая стопа может образоваться из двух слов и служит ипостасой (см. это слово) амфибрахия (см. это слово). Интересный случай антибакхической звучалности имеем мы в Лермонтовском «И скучно, и грустно» в стихе «Что страсти? ведь рано иль поздно их сладкий недуг...». Строго говоря, чистых антибакхиев вроде отмеченного Брюсовым из того же стихотворения: «В себя ли заглянешь, - там прошлого нет и следа» (антибакхий - «там прошлого») здесь нет. В стопах: «Что страсти», «ведь рано», «иль поздно», «их сладкий» - слова «что», «иль» и «их» - потеряли свое ударение, правда, не в равной мере. Отрицать, однако, антибакхической настроенности приведенного стиха нельзя, что ясно видно из следующего. Если стих «что страсти? ведь рано иль поздно их сладкий недуг» прочесть вместе с чистым амфибрахическим стихом: «Желанья... Что пользы напрасно и вечно желать», - то даже, приняв во внимание незначительное различие цезур, надо будеть признать их различный характер, а, главное, неравномерную для слуха длительность, - первый стих окажется «тягучее» второго. Здесь-то и обнаруживается, его антибакхическая «затрудненность». При сравнении же этого стиха со стихом «В себя ли заглянешь, - там прошлого нет и следа», обнаружится еще одна причина его «затрудненности», стоящей в связи с условиями ипостасирования амфибрахия антибакхием. Дело в том, что, как указывает в «Науке о стихе» Валерий Брюсов, ипостаса амфибрахия антибакхием правильна лишь при условии, что цезура стоит перед антибакхием. Это условие и соблюдено в стихе «В себя ли заглянешь»..., где перед словами «там прошлого», образующими антибакхическую стопу, мы имеем цезуру после слова «заглянешь». В стихе же «Что страсти...» перед звучащими антибакхически «иль поздно» и «их сладкий» цезуры нет, что еще более «затрудняет» этот стих, который таким образом, по сравнению со стихом: «Желанья, что пользы...» «отяжелен», во-первых, наличием терх антибакхических звучащих стоп, во-вторых, отсутствием цезур перед двумя из них и, наконец, в третьих, тем, что в стихе «Желанья»(где главная цезура тоже после первой стопы «желания») он делает более явственным вследствие своей антибакхической «насыщенности» неравномерность разделения стиха главной цезурой. Действительно, эта цезура оставляет по одну сторону лишь одну стопу - «желанья» или «что страсти», а по другую все остальные стопы, число которых равно четырем. |
|
АНТИСПАСТ или ямбохорей - греческая стопа по схеме: ()- -( возможно чрезвычайно редкие ходы в хорее, где первая стопа заменена ямбом, как у Брюсова «Иду скоро в дом свой я». |
|
АНТИТЕЗА (греч. 'Αντιθεσις, противоположение) - фигура (см.) состоящая в сопоставлении логически противоположных понятий или образов. Существенным условием антитезы является соподчинение противоположностей объединяющему их общему понятию, или общая на них точка зрения. Напр., «Начал за здравие, а свел на упокой», «Ученье свет, а неученье тьма». Это соподчинение может и не быть логически точным. Так, пословицы: «Редко, да метко», «Мал золотник, да дорог» построены антитетически, хотя взятые отдельно понятия редкий и меткий, малый и дорогой не являются логически соподчиненными, как свет и тьма, начало и конец; но в данном контексте эти понятия соподчиняются в силу того, что слова, «редко» и «мал» берутся с определенной спецификацией их значения применительно к сопоставленным с ними и взятым в прямом смысле словам «метко» и «дорог». Тропы, входя в антитезу, могут еще более скрывать ее логическую ясность и точность. Напр., «Ныне полковник, завтра покойник», «Не купи гумна, купи ума», «Складно думает, да подслеповато рожает» и т. п. Как средство усиления выразительности, антитеза применяется в следующих основных случаях. Во-первых, при сопоставлении образов или понятий, контрастирующих между собою. Напр., в «Евгении Онегине»: Они сошлись. Волна и камень, Стихи и проза, лед и пламень Не столь различны меж собой. Во-вторых, антитетические понятия или образы могут своей совокупностью выражать нечто единое. В таком случае антитеза обычно выражает или контраст, ужо заключающийся в самом содержании выражаемого предмета, или величину его. Так, у Державина антитезы «Я царь - я раб, я червь - я бог» и пр. выражают понятие человека, как существа контрастного, антитетического по своей природе. Такого же порядка антитеза у Пушкина «И девы-розы пьем дыханье, быть может, полное чумы». С другой стороны, величина «русской земли» у Пушкина выражается антитезами географических ее пределов: «От Перми до Тавриды, от финских хладных скал до пламенной Колхиды, от потрясенного Кремля до стен недвижного Китая». В третьих, антитетический образ (или понятие) может привлекаться для оттенения другого образа, который стоит в центре внимания. Выражаемому предмету соответствует тогда только один из членов антитезы, другой же член имеет служебное значение усиления выразительности первого. Этот вид антитезы родствен фигуре сравнения (см.). Так, у Державина: «Где стол был яств, Там гроб стоит». У Пушкина: «А ночью слышать буду я Не голос яркий соловья, Не шум глухой лесов, А крик товарищей моих, Да брань смотрителей ночных, Да визг, да звон оков». У Брюсова: «Но ненавистны полумеры, Не море, а глухой канал, Не молния, а полдень серый, Не агора, а общий зал». Именно к антитезе такого типа прежде всего может быть отнесено психологическое объяснение этой фигуры у Спенсера о том, что черное пятно на белом поле кажется еще чернее и обратно. Белое, разумеется, не входит здесь в состав черного, но извне констатирует ему. Ср. у Пушкина: «с благоговением смотрю на вас, когда... вы кудри черные на мрамор бледный рассыплете». В четвертых, антитеза может выражать альтернативу: или - или. Так, у Пушкина слова Лепорелло Дон-Жуану: «Вам все равно с чего бы ни начать, с бровей ли, с ног ли». Антитеза может не ограничиваться двумя контрастирующими образами, но быть и многочленной. Так, в «Дорожных жалобах» Пушкина мы находим ряд многочленных антитез: «Долго-ль мне гулять на свете, То в коляске, то верхом, То в кибитке, то в карете, То в телеге, то пешком?» Особую действенность антитеза приобретает, будучи поддержана контрастами звукописи, как, напр., у Блока: «Сегодня - трезво торжествую, завтра - плачу и пою». Фигура антитезы может служить принципом построения для целых поэтических пьес или отдельных частей художественных произведений в стихах и прозе. Описания, характеристики, особенно т. наз. сравнительные, часто строятся антитетически. Напр., характеристика Петра Великого в «Стансах» Пушкина: «То академик, то герой, то мореплаватель, то плотник» и пр., Плюшкина прежде и теперь в «Мертвых душах» и т. п. Ключевский, как и многие другие историки-художники, охотно пользуется антитезой в своих характеристиках, напр., Бориса Годунова (этого «рабоцаря»), Алексея Михайловича (с метафорическим выражением основной антитезы: «одной ногой он еще крепко упирался в родную православную старину, а другую уже занес было за ее черту, да так и остался в этом нерешительном переходном положении») и др. Альтернативный тип антитезы лежит в основе знаменитого монолога Гамлета «Быть или не быть». Ярким примером развернутой антитезы является клятва лермонтовского Демона: «Клянусь я первым днем творенья, клянусь его последним днем». Один из совершеннейших образцов антитетически построенного сравнения в нашей поэзии представляет строфа: «Зачем крутится ветр в овраге» из «Родословной моего героя» Пушкина. Об антитезе, как композиционном принципе, можно говорить и применительно к архитектонике крупных литературных жанров. Уже самые заглавия многих драм и романов указывают на такого рода антитетическую их структуру: «Коварство и любовь», «Война и мир», «Преступление и наказание» и т. п. Фигуры Наполеона и Кутузова у Толстого, князя Мышкина и Рогожина, Аглаи и Настасьи Филипповны, или трех братьев Карамазовых у Достоевского в архитектонике целого сопоставляются антитетически. |
|
АНТОЛОГИЯ (греческое слово - цветослов). Сборник цветов словесного творчества в виде стихотворений, афоризмов, изречений. В христианской Греции и Александрии это слово охотно заменяли тавтологичными по смыслу «стромата-ковры». Антологии получают особое значение и широко распространяются в эпохи упадка литературного творчества, когда приходится довольствоваться только выборками из прошлых запасов, без надежды на появление новых захватывающих произведений, или в эпохи упадка покупательных сил общества, в эпохи напряженного стремления экономизировать затраты приобретением наиболее ценного. Первым составителем такой антологии был некий Мелеатр, из города Радары в Сирии, около 60 г. до Р. Хр. Особое распространение антологии получили в Византии и вообще в христианских странах Востока. Христианские писатели не смели и по хотели брать целиком произведения язычников, а использовали только некоторые места из них, в подтверждение связи своей мудрости с мудростью древнего мира. Такие антологии имеют огромное научное значение, часто бывают единственными источниками литературных сведений, хотя бы в виде отрывков из произведений древних писателей. Известны антологии (стромата) Кирилла Александрийского, патриарха Фотия. Из светских антологий наибольшей известностью пользуется антология Константина Кефала Свена и Максима Плануда XIV в. На латинском языке антологии появляются очень поздно. Первым составителем такого сборника был Скалигер, издавший в 1573 году Catalecta veterum poetarum (изборник древних поэтов). Литературы восточных культурных народов весьма богаты антологиями, причем здесь антологии часто сопровождаются и биографическими заметками, и хронологическими датами. Древнейшая антология китайская «Шикинг» приписывается Конфуцию. Особенно богата антологиями арабская литература, под ее влиянием обычай издания антологий укрепился и в персидской литературе. Имеются антологии в древней Индии, и тюркские, и османские (турецкие). Антологии на Востоке пользуются большим спросом, так как свободное творчество придавлено разными путами общего мировоззрения и религии в частности. В настоящее время антологией называется сборник, напоминающий собою обычную хрестоматию. В первой половине XIX века под именем антологии разумели сборник преимущественно древних лирических стихотворений. Пушкин переводы из Анакреона называет «Из Антологии». Нынешний «Чтец декламатор» есть не что иное, как прежняя Антология, объединенная целью педагогического или популярно исторического характера («Русская муза», П. Я., «Русская лирика» В. Ходасевич, «Весенний салон поэтов», изд. Зерна, «Избранные произведения русской поэзии» Бонч Бруевича). Усиленный выпуск антологий и аналогичных им изданий свидетельствует: во-первых, об упадке в данную эпоху творчества, вызванном, прежде всего, разладом между психологией масс и психологией установившихся писателей; старое не удовлетворяет, а новое не создается, бьется в страстной борьбе за одоление форм; во-вторых, - о жадном стремлении масс впитать в возможно короткий срок все лучшее из старой культуры; в третьих - о необходимости при ускорении темпа жизни упростить способ быть постоянно в курсе наивысших достижений художественности путем чтения готовых выборок, а не кропотливого самостоятельного искания. Все это определяет спрос на антологии. Однако, предоставленные личному выбору составителей, антологии часто дают плохой, наскоро сделанный подбор литературного материала, притом объединенного часто по ложному признаку популярности. |
|
АПЕРЦЕПЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ (Aperio - открываю; capio, cepi - беру, схватываю). В обычной речи термин аперцепция смешивается с термином понимания, усвоения, но уже самая этимология этого слова указывает вместе с тем на то, что в этом слове скрывается и другое значение, поясняющее обычное. Аперцепция по буквальному переводу с латинского значит открытие схваченного, взятого. Со словом открытие соединяется понятие о творческом процессе. Поэтому под аперцепцией художественного произведения надо понимать такое усвоение, в котором произведение уясняется путем переживания творчества. Это переживание творчества может быть пассивным и активным. Первое состоит в том, что изучающий произведение испытывает до некоторой степени те же процессы, которые волновали и самого художника. Второе - активное переживание является как результат усвоения произведения, и поскольку оно вызывает новое понимание и новые вопросы, оно может быть вызвано творчеством читателя в собственном смысле слова. Прежде всего возникает вопрос, в каком отношении восприятие произведения, его аперцепция, находится к процессу творчества самого поэта? Созданное произведение является концом работы поэта. Во время создания своего творения он многое пережил, передумал, перечувствовал и переоценил. Все душевные способности его так или иначе участвовали в процессе творчества. Изучающий произведение начинает усваивать его, т.-е. в обратном порядке по отношению к творчеству автора. Выражаясь грубо, поэт вливает в нас свои идеи и характерные особенности со стороны формы и содержания ведрами, а мы можем поглощать это ложками. Поэтому, хотя каждое художественное создание, а в том числе и поэтическое, имеет свою общедоступность, но с некоторыми и значительными ограничениями, и мы далее увидим, что полное усвоение художественного произведения, отличающегося высокими достоинствами, почти недостижимо. Наша задача в данной статье сводится к тому, чтобы указать, в каком направлении и по какому пути идет усвоение художественного произведения. Прежде всего обратимся к лирике и посмотрим, какою стороною оказывает свое воздействие на нас эта форма поэтического творчества. В размеренной лирике наше внимание прежде всего останавливается на форме, на ритме произведения. Музыкальность произведения, в особенности, если ритм по своему строению сложен в своем единообразии, производит на нас сильнейшее впечатление. В прозаических художественных произведениях тоже сильное впечатление вызывается законченностью речи и правильностью ео синтаксического построения. Затем, внимание приковывается к тому, из чего состоит речь, к слову. Это подмечено Гоголем при характеристике чтения Петрушкою и Гончаровым при характеристике Валентина в «Слугах». Обоих этих героев интересовал процесс чтения сам по себе. Не может быть, чтобы Петрушку, уже умеющего читать, интересовало само сложение букв с целью узнать слово. Вероятнее всего, что у обоих героев ео словом связывалось какое-либо эмоциональное значение. Что в слове есть эмоциональное значение, это видно из того, что для многих людей, религиозно-настроенных и не знающих славянского языка, какое-либо «иже», «аще», «зане» вызывает сильные эмоции. Это явление подмечено Толстым в «Детстве». Коля и Володя выдумывали новые слова или старым словам придавали новое значение и упивались их бесконечным повторением. Наконец, внешняя изобразительность речи в смысле ео ономапоэтичности тоже производит сильное впечатление на читателя (см. Ономапоэтичность речи). Для дальнейшего анализа процесса аперцепции опять обратимся к анализу того впечатления, которое производит на читателя лирическое произведение. После аперцепции ритма и эмоциональной стороны слова, лирическое произведение возбуждает в нас те эмоции, которые поэт хотел перелить в свое творение. Нередко при этом случается, при чтении произведений, напр., Тютчева, Блока, Лермонтова и др., самее содержание лирики смутно чувствуется и не понимается, но эмоциональность возбуждается. Эта лирическая настроенность, воспринимаемая от произведения, особенно сильною становится после повторного чтения того же произведения. То же самое замечается также и при рассматривании картины. Сначала мы наслаждаемся красотою формы - красок и цветов с различными их оттенками, и затем своим содержанием картина вызывает эмоциональную настроенность. Тот же процесс повторяется и при чтении эпических произведений. Мы с глубоким чувством останавливаемся на изображении автором радостей, скорбей и страданий героя. В особенности же сильное впечатление на нас производит поэтическое изображение чувства любви. Самое последнее, на что обращается особенно сильное внимание во время чтения художественного произведения, это развитие сюжета. Как только начинает постепенно развертываться сюжет, так он все более и более приковывает все внимание, и все другие особенности творчества остаются в стороне. Сюжет интересует читателя главным образом изображением событий, внешней стороны жизни. Чтением удовлетворяется просто любопытство. Но одновременно с этим удовлетворением любопытства читатель интересуется, может быть, и бессознательно тем, чтобы сюжет был закончен, и нетерпеливые читатели очень часто прерывают чтение для того, чтобы знать, как закончилось повествование автора. Многое из указанных нами особенностей этой аперцепции воспринимается бессознательно в виде различного рода эмоциональных волнений. Чтение доставляет удовольствие, а в чем оно проявляется, часто читатель не дает отчета. Только после прочтения произведения в целом у читателя иногда возникают и мнения, главным образом, о характере действующих лиц. У тех, которые не имеют литературной подготовки, эти мнения сводятся к примитивной оценке поступков действующих лиц. Эта оценка, несмотря на всю ее наивность, является уже началом критики. Более глубокое понимание художественного произведения совершается совместно о изучением современных и предшествующих произведений. Мы не будем здесь говорить о тех исканиях, которые приводили к неправильному пониманию художественного произведения, и о тех разнообразных требованиях, которые предъявлялись к нему: от писателя требовалось правдивое изображение действительности, разрешение тех или других моральных заданий, принадлежность к той или другой партии. Произведение оценивалось поэтому с субъективной точки зрения самого критика. Одного только не было - эстетического подхода, основывающегося на изучении поэтического произведения, как произведения искусства. Потебня и Веселовский, наконец, указали выход из этого тупика: первый делает подход к статическому изучению поэтического произведения, а второй останавливает свое внимание на динамике форм произведения, на постепенном историческом развитии их. И в результате исследований этих ученых и их продолжателей оказывается, что тот путь восприятия художественного произведения, которым идет бессознательно средний читатель, должен быть признан единственно верым, только должен быть углублен метод изучения произведения, и в зависимости от его углубления должны быть расширены и самые рамки. Итак, художественное произведение изучается прежде всего со стороны особенностей поэтического языка, потому что язык является ключем для понимания всех тех мыслей, которые скрыты под его оболочкою. Внимательное изучение особенностей языка вскрывает самую сущность творчества и дает объективные средства к пониманию произведения. Стоит только вдуматься в гиперболичность казацких шаровар шириною с Черное море для того, чтобы сделать вывод о гиперболическом изображении жизни Гоголем. Изучение поэтического языка, иначе стилистический метод восприятия произведения, позволяет глубже взглянуть в основные мотивы творчества того или другого писателя. Первый диалог Шуйского и Воротынского в «Борисе Годунове» указывает нам замысл поэта. В словах Воротынского «Наряжены мы город ведать» и «чем кончится тревога» скрывается ключ к драме, и с этим ключем мы можем постепенно проникать в лабиринты творчества и уразуметь основной мотив его. В монологе Бориса «Обнажена душа моя пред вами» слово - «обнажена» служит отправным пунктом для изучения душевных волнений Бориса. Во многих случаях могут быть трудности и ошибки в пользовании этим единственно надежным методом изучения произведения со стороны его содержания и формы, но эти препятствия преодолеваются при помощи сравнительного изучения всех произведений автора в хронологическом порядке. Сравнительное изучение произведений на фоне предшествующей и современной литературы помогает уразумевать глубочайший смысл, скрытый под часто противоречивыми тропами. Тропы имеют свою историю: простейшие, заимствованные одним поэтом у другого, в дальнейшем развитии все более и более осложняются. Таковы, напр., тропы Блока (см. Тропы). Изучение сюжета произведения, характеров действующих лиц и самой формы произведений представляет трудностей еще более, чем изучение языка. Сюжет изучается со стороны единства и законченности. Для уяснения единства в строении произведения обращают внимание на вскрытие главной мысли, центральной для всего произведения. Прием этот заимствован и перенесен от изучения научных произведений. Художественное произведение отличается от научного вызовом и возбуждением эмоций. Одно и то же произведение может вызвать самые разнообразные эмоции. Возьмем для примера «Три пальмы» Лермонтова и попытаемся найти главную мысль или идею произведения. Окажется, что этих идей будет несколько, в зависимости от возбужденных эмоций. Одна идея: ропот на бога наказан; другая - человек но ценит красот природы; третья - необходимость вынуждает человека быть жестоким по отношению к природе; четвертая - .скорбь поэта по поводу осквернения природы. Нельзя сказать, чтобы это стремление отыскивать идею произведения было незаконным. Оно находит для себя оправдание, как искание руководящей нити для раскрытия смысла, но эта главная мысль всегда будет субъективною. В зависимости от основного воззрения получается неодинаковая оценка произведения различными критиками и в различное время. Произведение т. о. получает многозначность смысла, и чем гениальнее произведение, тем оно более многозначно. Произведения Гомера, Шекспира, Достоевского, Толстого и многих других классических авторов будут всегда великими ценностями, потому что каждое время будет видеть в них свой смысл. Многозначность произведения зависит не только от того, что в нем можно открывать несколько идей, но еще, главным образом, и от того, что в строении произведения скрывается множество признаков, не успевших развернуться. Только что созданное произведение можно сравнивать но с цветком, а с его завязью. Как в завязи скрыты до поры до времени вес особенности цветка, так и в художественном произведении в потенции скрыты все идеи и красоты. Недаром Шекспира очень долго не понимали, Баратынским начинают интересоваться только теперь, а Одоевский еще ждет своего времени. Всякое гениальное произведение углубляется со стороны его смысла в зависимости от общего прогресса и осложнения самой жизни. На Чацкого одними глазами смотрели в его время, другими смотрят в наше время, потому что после Чацкого появились в литературе более сложные типы, напр., доктор Стокман у Ибсена в его комедии «Враг народа». Таким образом, смысл одного произведения уясняется в зависимости от другого, третьего и т. д. Каждое художественное произведение должно иметь единый сюжет, потому что единство есть основной закон всякого творчества. Но так как сюжет появляется в результате интуитивного творчества, то связывать одни части сюжета с другими можно только в том случае, когда воспринимающий произведение переживает те же интуиции, что и сам автор, но это невозможно. Поэтому всегда допустимы споры в решении вопроса. Сюжет очень часто сравнивают с организмом. Но это сравнение ложно. Природа в своих созданиях совершеннее человека. Там единство проводится систематически. Интуиция человека часто бывает ошибочною. Гениальным произведением является «Война и мир» Толстого. Это «Илиада» и «Одиссея» русского народа, но единство сюжета здесь отыскать очень трудно. Многие части произведения являются просто вкрапленными. От того, что части сюжета являются результатом интуитивного творчества, содержание произведения часто забывается, между тем произведения ложноклассиков, части сюжета у которых объединяются путем рассудочной деятельности, долее хранятся в памяти. Теперь относительно законченности сюжета. Многие произведения, главным образом, современных авторов - Чехова, Ибсена, Короленко, а из прежних Островского, но имеют той законченности, которая характерна, напр., для произведений Шекспира, Пушкина, Тургенева и др. Эта незаконченность сюжета в смысле развязки действий объясняется тем, что различные поэты преследуют различные цели с одной стороны, а с другой - тем, что и самые явления жизни никогда не бывают законченными. В последнем случае поэты художественную правду стремятся согласовать с реальною действительностью. Незаконченность сюжетов авторы стараются восполнить законченностью характеров. Типичным писателем в этом отношении является Островский. Из всего сказанного об аперцепции художественного произведения мы должны сделать тот вывод, что художественные произведения по своему содержанию многозначны, и что субъективный подход к ним оправдывается природою произведения, и что самая оценка произведения в значительной мере основывается на интуиции. |
|
АПОКРИФЫ. Слово апокриф значит скрытый или тайный (от греческого глагола αποκρύπτω - скрывать, прятать), и первоначально его применяли к книгам, которые намеренно скрывались от широких народных масс, как содержащие таинственное, высокое, не для всех доступное учение. Но уже в первые века христианства с этим словом стали соединять другой смысл, противоположный первоначальному: это - книга сомнительная, подложная и следовательно вредная для верующих. Такое изменение значения слова зависело главным образом от того, что тайными книгами широко пользовались еретики, особенно гностики, с которыми церковь упорно боролась в течение двух первых веков нашей эры. В результате этой борьбы было выработано основное содержание христианского учения, и вместе с тем был установлен канон, т.-е. список книг, которые давали опору этому учению; а тайные книги еретиков, как подтверждавшие иное понимание и толкование христианства, были отвергнуты и запрещены. И позднее церковь неоднократно подвергала осуждению произведения, которые были несогласны с ее взглядами или противоречили в каком-нибудь отношении книгам, занесенным в канон. Все эти запрещенные писания (и древнего, и более нового происхождения) обозначались одним и тем же словом «апокрифы». Свое содержание апокрифы черпали из того же источника, что и канонические книги, т.-e. из устных преданий и легенд о священных для христиан лицах и событиях только в апокрифах этот легендарно-поэтический материал был представлен ярче и обильнее, - что еще более увеличивало отрицательное отношение к ним церкви. Самое запрещение той или иной книги выражалось в каком-либо формальном акте со стороны представителей церкви, причем отвергнутая книга попадала в списки апокрифов, так называемые индексы. Древнейший из них находится в «Постановлениях апостольских» (нач. V в.), где в 16-ой главе VI-ой книги перечислены семь ветхозаветных апокрифов, связанных с именами Моисея, Еноха, Адама, Исайи, Давида, Илии и трех патриархов. Последующие греческие индексы значительно увеличили этот перечень, включив в свой состав ряд новых апокрифов, преимущественно новозаветных; из них наиболее известны: индекс Анастасия Синаита (VI или VII в.), связываемый также с именем Иоанна Богослова, Синопсис Афанасия, Стихометрия Никифора (нач. IX в.) и Тактихон Никона Черногорца (2-ая полов. XI в.). Все эти индексы определяют более или менее точно состав древнехристианской апокрифической литературы, перечисляя памятники, которые в разное время и в разных местах христианского мира запрещались церковью, как ложные. Эта богатая апокрифическая литература очень рано стала достоянием южных славян: большинство относящихся сюда переводов падает на начальную эпоху славянской письменности (X-XI в.). В деле развития этой литературы и распространения ее в народе большое значение имело богомильство - дуалистическая ересь, возникшая в Болгарии не позднее X в. и скоро распространившаяся далеко за ее пределы - на Востоке и на Западе. Эта ересь носила в общем демократический характер и ставила своей задачей обращаться к народу, притом не с отвлеченными истинами и догматическими положениями, а с понятными для него религиозно-поэтическими образами, для чего наиболее пригодными оказались именно апокрифы, как основанные на благочестивой легенде и проникнутые элементами народно-поэтического творчества. Однако богомилы, вообще говоря, но создавали своей легенды, а только перерабатывали более или менее значительно старый легендарно-апокрифический материал, своебразно комбинируя традиционные мотивы, придавая заимствованным образам другой смысл, вкладывая в готовую схему новое содержание. Такого рода работа ясно показывает, что следы богомильства следует отыскивать в связанных со славянской почвой новых редакциях и переделках старых апокрифов, иногда даже в отдельных вставках, сделанных в том или другом памятнике. Широко распространившись, благодаря богомилам, на славянском юге, легендарно-апокрифическая литература перешла и к нам - в русскую письменность, в общем потоке произведений болгарской литературы (переводной и оригинальной), который хлынул на Русь вместе с христианством, след. в самом начале нашей письменности. При этом богомильские тенденции отдельных памятников, невидимому, ускользали от русского читателя: в апокрифе его интересовала фабула, ход рассказа, а не богомильские особенности вложенного в эту фабулу содержания, без специфического истолкования часто совсем незаметные. Апокрифические памятники переходили в русскую письменность в готовых южно славянских переводах с греческого, и лишь по отношению к очень немногим можно допускать русский перевод. Южно-славянские апокрифические тексты приносились на Русь главным образом представителями духовенства, которое часто не разбиралось в запрещениях индекса, а также паломниками, которых эта литература должна была особенно интересовать, как связанная с посещаемыми ими местами и святынями. Паломники из книжных людей приносили цельные памятники апокрифического характера, или же помещали отдельные легенды из них в своих «хождениях», при чем они пользовались и устными рассказами, которые слышали во время странствований по Палестине и другим святым местам. Не книжные же паломники, возвратившись из Константинополя, Афона или Иерусалима, устно разносили слышанные ими там легенды. Известную роль в распространении апокрифической легенды сыграло и церковное искусство, которое издавна пользовалось легендарным материалом: на иконах, на стенах церквей и монастырей, на миниатюрах рукописей русские люди видели как раз те образы, о которых говорил им письменный памятник или устный рассказ. В результате, распространяемая разными путями апокрифическая легенда стала у нас достоянием народных масс и оказала значительное влияние на устное творчество: сюжеты, образы и мотивы этой легенды получили своебразную переработку в духовном стихе и легенде сказке, а также заметно отразились в нашем былевом эпосе. |