Наши партнеры

Словарь литературных терминов (в двух томах, 1925)
Статьи на букву "Б" (часть 1, "БАЙ"-"БЕС")

Статьи на букву "Б" (часть 1, "БАЙ"-"БЕС")

БАЙРОНИЗМ

БАЙРОНИЗМ - так именуется литературное настроение, представляющее собою один из эпизодов поэзии «мировой скорби» (см.) и ведущее свое начало от гениального английского поэта, придавшего этой поэзии высоко-оригинальный отпечаток своею необычайною личностью и выдающимся художественным творчеством. Космополитический размах этого творчества, его соответствие запросам эпохи, склонной к пессимистической оценке жизни, и громадная эстетическая ценность были причинами широкой популярности Байрона в 20-х, 30-х и 40-х годах XIX века и создали школу последователей, называемых байронистами, во всех европейских литературах. В отдельных случаях байронизм проявлялся в самых разнообразных формах воздействия гениального поэта на его поклонников, будь то прямое подражание, или заимствование, или общий импульс, или более или менее широкое влияние, или полубессознательная реминисценция и т. д., причем зависимость байрониста от своего образца находилась в обратном отношении с силою его таланта: чем крупное был талант, тем меньше была эта зависимость и тем более байронизм являлся лишь элементом (более или менее плодотворным) в развитии собственных творческих замыслов поэта. Байронизм всего менее сказался на родине его родоначальника, где свойственный ему дух резкого социально политического протеста, свободомыслия, космополитизма и пессимизма оказался мало соответствующим национальным традициям и настроению английского общества. Тем не менее, и в Англии некоторые выдающиеся писатели не избегли обаяния байроновской личности и поэзии: Карлейль - (1795-1881) был в молодости его страстным поклонником и необыкновенно прочувствованно оплакал его трагическую смерть; Дизраэли (1804-1881), впоследствии лорд Биконсфильд, с большой симпатией изобразил Байрона в романе «Venetia» (1837), Теннисон (1809-1892) в ранней молодости благоговел перед ним и, наконец, Рэскин (1819-1900), поклонник «религии красоты» и социальный реформатор, живо воспринимал Байрона, как индивидуалиста, поклонника природы и ратоборца за народное благо. Гораздо могущественнее и прочнее оказался байронизм на континенте Европы, где знакомство с поэзией Байрона и восхищение сю относятся уже к последним годам жизни поэта (1819-1824) и достигают широкого развития после его геройской смерти за свободу Греции, - смерти, доказавшей, что слово не расходилось у него с делом, и необыкновенно повысившей общественные к нему симпатии. Во Франции почти ни один представитель «романтической школы» не избег обаяния Байрона. Ему подчинился, хотя и на короткий срок, Ламартин (1790-1869), написавший V-ю песнь «Чайльд-Гарольда», которой, однако, он только доказал свое коренное различие, как прирожденного оптимиста, от певца мировой скорби. Пессимист Альфред-де-Виньи (1797-1863) нашел в Байроне родственное себе настроение, поэтическое выражение которого он умело использовал для собственных задач, но поступаясь оригинальностью своего таланта. Виктор Гюго (1802-1885) воспринял байронизм преимущественно с его оппозиционно-политической стороны, ценя в Байроне всего более певца политической свободы, защитника угнетенных народностей и, в особенности, греков; 2-я часть «Чайльд-Гарольда» и «восточные поэмы» английского поэта вдохновили его на «Восточные стихотворения» (Les Orientales); протестующие герои его драм - Рюи Блаз, Эрнани и другие - родственны байроновским. Стендаля (1789-1842) привлек крайний индивидуализм байроновских героев, их культ сильной личности, избранной натуры, не знающей препон для своих кипучих страстей; таков Сорель в романе «Красное и черное» (1831). У Альфреда де-Мюссе (1810-1857), напротив того, не играют никакой роли ни политическо-оппозиционная сторона байронизма, ни его культ сверх-человека; ему оказались гораздо родственнее меланхолия, разочарование, недовольство собою, душевный разлад, свойственные байроновским героям; типы Мюссе обыкновенно примыкают либо к Чайльд-Гарольду, как пресытившемуся сластолюбцу, либо к Дон-Жуану с его культом эпикурейского наслаждения жизнью, не дающего, однако, духовного удовлетворения. Простым подражателем Мюссе, обладавший самобытным лирическим талантом и прославившийся необычайной искренностью своей поэзии, конечно, никогда не был, но в юные годы (до 1835 г.) он воспринял известное воздействие со стороны английского поэта, следуя за ним и в технике «лирических отступлений», и в примеси юмора к скорбным звукам печали. В других романских землях байронизм произвел наибольшее впечатление своей политическою стороною. Итальянцы чтили в Байроне энергичного борца за их политическую свободу от австрийского ига. С такой точки зрения выражали большое сочувствие английскому поэту Сильвио Пеллико (1782-1854), Винченцо Монти (1754-1826), Мадзини и др. Отдельные отголоски замечаются у Леопарди, бывшего в общем весьма самостоятельным представителем поэзии «мировой скорби» (1798-1837), Уго Фосколо (1778-1827), Гуэрацци (1804-1873) и др. В Испании такжевысоко ставились освободительные тенденции Байрона, что особенно ярко выразилось у талантливого лирика и политического деятеля Эспронседы (1817-4893), которого можно считать наиболее законченным типом байрониста на испанской почве. В Германии первым признал изумительный талант Байрона Гете, считавший творца «Манфреда» и «Дон-Жуана» величайшим поэтом XIX в. и изобразивший его во II-й части «Фауста» в лице гениального юноши-идеалиста Эвфориона, безвременно погибающего и горько оплакиваемого окружающими. Но будучи сам байронистом, Гете проложил дорогу поэтам «молодой Германии», из которых Гейнрих Гейне (1799-1857) обыкновенно считается самым талантливым представителем байронизма в немецкой литературе. Элементы байронизма замечались уже в первых стихотворениях Гейне, изданных в 1822 г., и нашли себе еще более полное развитие в «Лирическом Интермеццо». Героям своих трагедий - Альманзору и Ратклиффу - Гейне придал некоторые черты байроновских типов. Его «Германия» и «Зимняя сказка» напоминают политические сатиры Байрона. Редко у кого из поклонников Байрона встречается такое, как у Гейне, чисто байроновское соединение глубокого лиризма с наклонностью к общественно-политической сатире и остроумному юмору. В группе немецких политических лириков, шествовавших также по стезе Байрона, особенно выделяется Георг Гервег (1817-1875), называвший поэзию своего вдохновителя «небесною песнью» и наполнивший свои «Gedichte eines Lebendigen» (1841) таким же страстным пафосом свободы; рядом с ним стоят Фрейлиграт (1810-1876), Гоффман фон Фаллерслебен (1798-1874) и др. В произведениях австрийского поэта Ленау (1802-1850) нередко звучат такие топы «мировой скорби», которые напоминают Байрона. Богатую жатву пожал байронизм в славянских литературах. В Польше крупнейшие таланты романтической эпохи были сильно затронуты его влиянием. Первым выступил Мальчевский (1793-1826), написавший поэму «Мария» (1825) в совершенно байроновском духе. Величайший польский поэт Мицкевич (1798-1855) отдал обильную дань увлечению тем, кого его русский друг, Пушкин, называл «властителем дум». В «Крымских сонетах» (1825) замечаются отзвуки «восточных» поэм Байрона; в «Конраде Валленроде» (1828) герой поэмы напоминает отчасти байроновского Конрада в «Корсаре», отчасти Лару; в третьей части «Дзядов» (1832) поэт увлекается титаническим образом Манфреда и Каина. Видя Мицкевича у Байроновых ног, Боратынский, в известном стихотворении, напоминал польскому собрату об его самобытном могучем таланте; этот талант не мог не проявиться, и байронизм был лишь эпизодом в эволюции его гения. Красинский (1812-1859) называл Байрона «бесспорно великим поэтом», блестящим метеором, молнией, разразившей тьму, и в молодости испытал на себе его влияние, а выйдя на самостоятельную дорогу в «Небожественной Комедии» (1835) и «Иридионе» (1836), сохранил следы своего былого увлечения. Истинным байронистом по природе своей был Словацкий (1809-1849); ему были доступны почти все стороны многогранной поэзии автора «Чайльд-Гарольда», за исключением политического радикализма, которого польский поэт не разделял. В 1832-33 г.г. он издал шесть поэм во вкусе байроновских: «Гуго», «Змея», «Белецкий», «Араб», «Монах», «Ламбро»; байроновские отголоски слышатся и в изданных в те же годы драмах «Мария Стюарт» и «Миндовг», а также в более поздней поэме «В Швейцарии» и драме «Кордиан». Впечатление, произведенное на Словацкого «Дон-Жуаном» Байрона, отразилась на его поэтическом «Странствии на восток» и поэме «Беньевский». Байроническими симпатиями указанные польские поэты ввели родную литературу в круг обще-европейского литературного движения. Такое же крупное значение имел байронизм и в России, где первое знакомство с поэзией Байрона относится к 1819 году, когда ею заинтересовался кружок кн. П. А. Вяземского (1792-1878) и В. А. Жуковского (1783-1852). Начиная с этих писателей, почти все поэты пушкинской эпохи переводили Байрона или так или иначе выражали сочувствие его поэзии. В весьма различной степени и в разнообразнейших оттенках отголоски байронизма проявляются у В. Ж Кюхельбекера (1797-1846), К. Н. Батюшкова (1787-1855), Д. В. Веневитинова (1805-1827), А. А. Дельвига (1798-1831) и др. Поэт слепец И. И. Козлов (1779-1840) знал многие произведения Байрона наизусть, переводил их и подражал им. К. А. Боратынский (1800-1844), которого друзья называли «Гамлетом», был предрасположен к «мировой скорби»; вопли Байрона находили эхо в его сердце (стих. «Последняя смерть», 1828, навеянная «Тьмою» английского поэта), пока он не преклонился перед гением «олимпийца» Гете. Под обаянием байронизма стоял А. И. Полежаев (1806-1638), у которого пессимистическое настроение питалось крайними невзгодами его жизни, вследствие чего его скорбь являлась не столько «мировою», сколько личною. А. А. Бестужев-Марлинский (1795-1837) в многочисленных повестях выводил нередко байронические типы, доведя их до утрировки и ходульности. Наибольшее значение в истории русского байронизма выпало на долю А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова. Пушкин, живя в ссылке на юге России, по собственному его выражению, «с ума сходил по Байрону»; прочитав «Корсара», он «почувствовал себя поэтом». Пушкин был также в восторге от «Дон-Жуана», высоко ценил «Чайльд-Гарольда» и другие произведения Байрона. Лирико-эпическими поэмами английского поэта навеяны «Кавказский Пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы» и отчасти даже «Полтава» (с эпиграфом из Байрона и ссылкой на его «Мазепу»). Своего «Онегина» сам поэт сближал с «Беппо», а еще чаще с «Дон-Жуаном»; никто, может быть, кроме Мюссе, не усвоил себе так блестяще, как Пушкин, технику байроновских лирических отступлений; в романе встречаются прямые реминисценции из «Дон Жуана»; «Домик в Коломне» и «Граф Нулин» задуманы опять-таки под впечатлением «Беппо». У Байрона нашел Пушкин вдохновляющие примеры не только реализма и лиризма, но и живописи природы и пафоса в прославлении свободы («Восстань, о, Греция, восстань», «Кинжал» и др.). Собственно же «мировая скорбь» мало была свойственна жизнерадостной и уравновешенной природе русского поэта, почему байронизм и был лишь мимолетным эпизодом в эволюции его гениального творчества. Гораздо глубже затронул байронизм Лермонтова, который, можно сказать, родился «мировым скорбником»; его мятежная и меланхолическая душа, гордо замкнутая в своем «я», была сродни Байрону и его излюбленным героям с Манфредом во главе: «у нас одна душа, одни и те же муки», - писал он еще в ранней юности. Байроновские мотивы он перерабатывает совершенно самостоятельно, опираясь на личные переживания и запросы русской современности; не даром же он называл себя «не Байроном, а другим, неведомым избранником... с русскою душой». Об этом свидетельствуют и лирика нашего поэта, и его поэмы («Мцыри», «Демон», «Измаил-бей»), и «Герой нашего времени». Байронизм у него сочетался с руссоизмом, который действовал и непосредственно, и через Байрона, бывшего большим поклонником Руссо. В Печорине Лермонтов создал один из самых замечательных вариантов байроновского «скорбника»; но на русской почве этот тип вообще значительно измельчал и перестал быть борцом за идеалы общественной и политической свободы в силу специфических условий русской культуры. Пушкин развенчивает Алеко за его «гордыню» и «своеволие», Лермонтов в предисловии заявляет, что Печорин - предостерегающий образ, составленный из пороков того времени. БИБЛИОГРАФИЯ. Алексей Веселовский. Школа Байрона («Вест. Евр.», 1904 № 4) и «Этюды о байронизме» (там же, 1905, №№ 1, 4 и 11); перепечатаны в «Этюдах и характеристиках», 3-е издание. М. 1907. Его же. «Западное влияние в новой русской литературе». 2-е изд. М. 1896. Н. Стороженко. Влияние Байрона на европейскую литературу («Из области литературы», М. 1902). - Estève. Byron et le romantisme trancais. P. 1907. Clark. Byron und die romantische Poesie in Frankreich. Leipzig 1901. Muoni. La fama del Byron in Italia, 1903. Simhart. Lord Byron's Einfluss auf die italienische Literalur. Ochsbein. Die Aufnahme Lord Byron's in Deutschland und sein Einfluss auf den jungen Heine 1905. Melchior. Heine's Verhältniss zu Lord Byron. München, 1903. Zdziechowski. Byron с jego wiek, Краков, 2 тома, 1894-1897, Дашкевич. Отголоски увлечения Байроном в поэзии Пушкина (Киевский сборник «Памяти Пушкина», 1894). Спасович. Байронизм Пушкина и Лермонтова («Сочинения», т. I). Его же. «О байронизме у Мицкевича, Пушкина и Лермонтова» (Там же. т. II). М. Розанов. Байронические мотивы в творчестве Лермонтова («Венок Лермонтову», М. 1914). Его же. Очерк истории английской литературы XIX в. I. Эпоха Байрона. М. 1922.

БАКХИЙ

БАКХИЙ - стопа противоположная антибакхию (см. это слово) и состоящая из первого неударного и двух последующих ударных слогов. Бакхий, который в русском языке, подобно антибакхию, может образоваться лишь из двух слов, является одной из ипостас анапеста (см. «Науку о стихе» Брюсова). Пример: Стану слушать те детские грезы, Для которых все - блеск впереди. (Фет). Бакхий здесь - «слушать те детские» и «которых все - блеск».

БАЛЛАДА

БАЛЛАДА - в средние века у романских народов первоначально обозначала песню, исполнявшуюся обычно женщиной, с хоровым и хороводным сопровождением. (Провансальская balada, итальянская ballata, французская ballade происходят от народно-лат. ballare - плясать). Установить жанровые отличия баллады в этой ее форме от других плясовых песен (напр., прованс. dansa) можно только предположительно. Постоянными темами ее были любовь, весна, ревнивец-муж и т. п. В средневековой Италии мы встречаем балладу у Данте (напр., в «Новой Жизни»), у Петрарки и др., как лирические стихотворение, уже не связанное с танцем, но не отлившееся в какую-нибудь строго фиксированную форму. Каноническая литературная форма баллады устанавливается постепенно к концу средних веков в Северной Франции. Она представляет собой лирическое стихотворение в три строфы, обычно по восьми или десяти восьмисложных или десятисложных стихов каждая, с проведением одинаковых, трех или четырех, рифм в одной и той же последовательности из строфы в строфу. Позднее к балладе стали присоединять так наз. «посылку» envoi в четыре стиха на те же рифмы. Как строфы, так и envoi оканчиваются одинаковым стихом - припевом (refrain). Eustache Deschamps, Alain Chartier, Карл Орлеанский, Христина Пизанская, Francois Villon, Clément Marot- вот те поэты, которые сделали балладу классической и излюбленной формой лирического творчества во Франции 14-го и 15-го века. В 16-м веке баллада выходит из моды. Ронсар, Дю-Беллэ, позднее Буало клеймят ее, как устарелый жанр. И только в 19-м веке Теодору де-Банвилль и Франсуа Коппэ удается возродить ее. У нас в России опыты баллады этого типа находим у Брюсова, Гумилева, Кузмина и некоторых др. современных поэтов. Совершенно иное значение и иную историю имеет термин баллада, каким мы его встречаем впервые в нашей поэзии у Г. П. Каменева (1772-1803) с его «Громвалом» и у Жуковского. Этот жанр баллады, как лирико эпической строфической поэмы небольшого размера, если имеет, то лишь очень отдаленную связь с романской балладой. Его ближайшей родиной следует считать Англию и Шотландию, отчасти скандинавские страны, хотя параллели можно найти и у других европейских народов. Метрические признаки в балладе этого типа не играют значительной роли. Жанр ее устанавливается более по содержанию. Эпическая тема излагается прерывисто, эпизодически, фрагментарно, оставляя большой простор фантазии слушателей, которая работает уже окрашенная лирическим тоном баллады, чаще всего мрачным, меланхолическим. Вначале - это героические или бытовые народные песни, часто фантастического характера, воспевающие иногда исторических лиц. Излюбленным народным героем, вокруг которого сложился целый цикл баллад, является в Англии веселый стрелок и добрый разбойник Робин Гуд. В 18-м веке появились первые записи народных английских, и шотландских баллад. Знаменитый сборник епископа Томаса Перси („Reliques of Ancient English Poetry" 1765 г.) особенно повлиял на развитие интереса и вкуса к ним в обществе и на первые литературные подражания этому жанру. Роберт Берне, Вальтер Скотт, Кольридж, Соути, Кемпбель и др. ввели балладу в литературу и надолго сделали ее популярной и за пределами своей родины. С конца 18-го столетия литературная баллада такого же типа появляется и в Германии. Бюргер, Гете, Шиллер, Брентано, Уланд, Гейне и др. черпают содержание для своих баллад из средневековых преданий. Гердер, Уланд собирают народные песни балладного типа. В балладе выражается характеризующее эпоху увлечение народной стариной и ее верованиями, Но по внешнему типу баллад пишутся Шиллером и лирико эпические стихотворения на античные темы («Поликратов Перстень», «Ивиковы Журавли» и др.). Подобным же образом зачисляет Гете в разряд своих баллад «Коринфскую невесту» и «Бога и баядеру». В подражание английским и шотландским балладам возник этот жанр в 19-м веке и во Франции в творчестве Мильвуа, Жерара де-Нерваля, Виктора Гюго (сборник „Odes et Ballades" и др.). С немецкой и английской балладой связана и русская балладная традиция, созданная Жуковским, писавшим и оригинальные баллады («Светлана», «Эолова арфа», «Ахилл» и др.), но, главным образом, привившим вкус к этому жанру своими переводами из Бюргера, Шиллера, Гете, Уланда, Соути, Вальтер Скотта и др. В творчестве Пушкина кроме таких его пьес, как «Песнь о вещем Олеге», «Жених», «Утопленник», цикл «Песен Западных славян» может быть отнесен по жанру к балладам. Отдельные баллады находим у Лермонтова («Воздушный корабль» из Зейдлица, «Морская царевна»). Особенно культивировал этот жанр Алексей Толстой, называвший те из своих баллад, в которых он обрабатывал темы родной старины, былинами («Алеша Попович», «Илья Муромец», «Садко» и др.). Целые отделы своих стихотворений называли балладами Фет, Случевский, из наших современников Брюсов („Urbi et Orbi"), применяя этот термин уже более свободно и распространительно. (В своих «Опытах» Брюсов, говоря о балладе, указывает только на две своих баллады, так сказать, традиционного лирико эпического типа: «Похищение Берты» и «Прорицание»). Ряд шуточных баллад пародий оставил Вл. Соловьев («Таинственный пономарь», «Осенняя прогулка рыцаря Ральфа» - «полубаллада» и др.). БИБЛИОГРАФИЯ. В. Шишмарев. Лирика и лирики позднего средневековья. Очерки по истории поэзии Франции и Прованса. Париж. 1911; Davidson, Ueber den Ursprung und die Geschichte der franz. ballade. Halle. 1900. Chevalier. Zur Poetik der Ballade. Leipzig. 1891. Переводы нескольких классических французских баллад Дэшана, Христины Пизанской, Алэна Шартье, Карла Орлеанского, Вильона находятся в книге Сергея Пинуса «Французские поэты. Характеристики и переводы». Спб., 1914. Баллады Вильона переводили Брюсов, Гумилев, Эренбург. Переводы образцов английских и шотландских народных баллад см. у Гербеля «Английские поэты в биографиях и образцах», Спб., 1875; «Баллады о Робин Гуде», Под редакцией Н. Гумилева, вышли в издании «Всемирной литературы». П. 1919. Переводы скандинавских баллад см. в классной библиотеке Чудинова, выпуск 25, «Древне-северные саги и песни скальдов». Спб., 1903.

БАСНЯ

БАСНЯ - небольшая сказочка нравоучительного характера, в которой действующие лица - чаще животные, а также неодушевленные предметы, но нередко и люди. В басне отличают повествование и вывод из него, т.-е. определенное положение (правило, совет, указание), присоединенное к повествованию. Этот вывод в басне прилагается обыкновенно в конце, иногда в начале; нередко он представляет заключительное слово одного из действующих лиц в басне. Но сплошь и рядом вывод басни не выражен отдельно, а содержится в скрытом виде, как легко подразумеваемый в связи с изложенными событиями и разговорами. У нас довел басню до наибольшего художественного совершенства Крылов, величайший баснописец мира. Его басни отличаются меткостью народных поговорок, веселым и насмешливым тоном, трезвостью и практичностью общего духа. Вывод из басен Крылова, их мораль принадлежит всецело к области житейской мудрости, т.-е. направлена к поощрению навыков, полезных в жизни. Но бывают басни и совсем иного рода, проникнутые мудростью высшего порядка: вместо житейской лукавости, - в них просветленная наивность; вместо разговорного языка - стройная литературная речь, общий тон их возвышенно серьезный; место элементов сатиры (см. это слово) занимает лирика (см. это слово). Таковы, напр., два стихотворения Жуковского: «Солнце и Борей» и «Умирающий Лебедь». Они примыкают не к басням Крылова, но, например, к басне Гете: «Орел и голубка», переведенной Жуковским. По форме - это настоящие басни: в первом стихотворении действуют солнце и ветер, во втором - лебедь, голубка и утка. Вывод из басен выражен в последних словах стихотворений. «Солнце и Борей» кончается словами: «Видишь, злобы самовластной милость кроткая сильней»; «Умирающий лебедь» - словами: «Кто на свете жил прекрасно, тот прекрасно и умрет». Этот род басен не получил у нас широкого распространения, но его общая значительность, а также его доступность и близость к внутреннему миру детей не подлежит сомнению. Басня по той роли, какую имеют в ней животные, восходит к сказаниям первобытных времен, когда одушевленность животных представляли себе совершенно тождественною с одушевленностью человеческою и, таким образом, приписывали животным сознательную волю, разум и т. д. Величайшим баснописцем древности был Эзоп (греческий баснописец), первое собрание басен которого было сделано около 300 года до Р. Хр. Но басни Эзопа задолго до того расходились в устной передаче. От греков басни Эзопа перешли к арабам, евреям, индусам и до нового времени переводились и переделывались на всех языках, на каких только есть литература. Эзоп писал басни в прозе. В III в. по Р. Хр. Бабрий переделал эти басни стихами. После Эзопа был известен, как баснописец, Федр (латин.) в I в. по Р. Хр. давший, как переводы и переделки Эзопа, так и собственные басни в стихах. По образцу Федра писал басни римский писатель Авиан (в конце IV в.), ему подражал Неккам (конец XII в.), издавший сборник басен: «Новый Авиан». В средние века (X в.) был очень популярен сборник басен под названием «Эзоп» (пересказы по Федру). Одна из самых распространенных редакций этого сборника носит название «Ромул»; он имеет весьма важное значение в истории басен. Одною из редакций «Ромула» является сборник «Ремиций» (конец XV в.). Этот сборник лег в основание книги басен Штейнгевеля (конец XV в.). Эта книга широко распространилась на немецком и затем на чешском языке. В начале XVI в. басни Штейнгевеля появились на этом языке и по латыни в новой редакции. Большое значение имел также сборник басен в стихах «Аноним» (конец XII в.), неоднократно в течение долгого времени переводимый на многие языки. На этом сборнике основана чешская книга басен (XV в.) и мн. др. В XIV в. книгу басен издал (по латыни) Ник. Пергамен, ему подражал польский писатель Б. Папроцкий (XVI в.). В начале XVI в. (1516 г.) появилась латинская переработка Эзопа, произведенная Эразмом Роттердамским, Гурданом, Барландом и другими учеными. Эта книга также имела важное значение в истории басни, вызвавши подражания на итальянском, французском и немецком языках. Влияние этой книги басен простирается вплоть до XIX в. В конце XVII в. (1672) вышли басни Мартина Лютера. В это же время жил знаменитейший баснописец XVII в. Лафонтен (франц.), вместе с Эзопом и Федром давший основу для дальнейших баснописцев и сам воспринявший влияние этих древних творцов басни. XVIII век дал многих баснописцев на немецком, французском, итальянском и польском языках. Баснописцы у немцев: Штрикер, Лессинг, Геллерт, Гагедорн, Пфеффель и др.; у французов, кроме Лафонтена: Нефшато, Мари-де-Франс, Ламотт, Арно, Фенелон, Флориан (около десятка басен последнего перевел Жуковский и др.; у англичан: Гей, Мур, Додели и др., у итальянцев: Альберти, Капаччио, Бальби, Дони, Перотти, Пиньотти, Бертола, Робертн; у испанцев: Ириарте, Саманиего и др. Из славянских народностей басни раньше всего встречаются у чехов: Далимил и в XV в.: Товачевский, Фома Штитный. Другие чешские баснописцы: Гейдук, Заградник, Хмель, Красногорская, Штульц, Сокол, Краль, Гофман, Иранек, Климшова, Студничкова и друг. У поляков басни встречаются с XVI в.: Бартош Папроцкий, Рей из Нагловиц, - затем после длительного перерыва толчок к творчеству басен дает сборник кн. Яблоновского (1731 г.). Баснописцами выступили Трембецкий, Нарушевич, Немцевич и значительнейший - Игнатий Красицкий (1735-1801). Якубовский переводил Лафонтена, Минасович Эзопа, Бабрия, Федра. Из польских баснописцев XIX в. известны: А. Горецкий, Ф. Моревский, Ф. Новосельский и особенно Станислав Якович. Мицкевич также написал несколько басен. В русскую литературу басня проникла очень давно. Уже в XV к XVI в.в. пользовались популярностью басни, пришедшие через Византию с Востока. В дальнейшем стали известны и басни Эзопа, жизнеописания которого были в большом ходу в XVII и XVIII столетиях (лубочные книги). В 1731 г. Кантемир написал, подражая Эзопу, шесть басен. Также с баснями выступали Тредьяковский, Сумароков (первый дал подражания Эзопу, второй - переводы из Лафонтена и самостоятельные Б.). Художественными становятся басни у Хемницера (1745-84), переводившего Лафонтена и Геллерта, но писавшего и самостоятельные басни; у Дмитриева (1760-1837), переводившего французов: Лафонтена, Флориана, Ламотта, Арно, и у Измайлова (1779-1831), большая часть басен которого самостоятельна. Современники Измайлова и ближайшее к нему поколение очень ценили его басни за их естественность и простоту, давая автору имя «русского Теньера» и «дружки Крылова». Гениального же совершенства достигла басня у Крылова (1768-1844), переведенного едва ли не на все западно европейские и некоторые восточные языки. Переводы и подражания занимают у него совсем незаметное место. В громадной своей части басни Крылова вполне самобытны. Опору в своем творчестве Крылов все же имел в баснях Эзопа, Федра, Лафонтена. Достигши своего высшего предела, басня после Крылова исчезает, как особый род литературы, и остается разве только в виде шутки или пародии. В настоящее время популярны басни Демьяна Бедного, своим политическим содержанием обратившие па себя внимание еще задолго до Октябрьской революции.

БЕЗЛИЧНЫЕ ГЛАГОЛЫ

БЕЗЛИЧНЫЕ ГЛАГОЛЫ. Такие глаголы, которые употребляются только в безличных предложениях (см.) и не имеют форм лица, образуя только по одной форме наст., прош. и буд. врем. (Б. Г. совершенного вида - только прош. и буд.) и условного наклонения, причем формы наст. и буд. врем. Б. Г. совпадают по образованию с формами 3-го л. ед. ч. наст, и буд. врем. личных глаголов: морозит, пройдет, будет знобить и пр., а формы прош. врем. и условного наклонения - с формами среднего р. ед. числа прош. вр. и усл. накл. личных глаголов: рассвело, досталось бы. По образованию Б. Г. частью стоят особняком: морозит, светает и пр., частью связаны с личными глаголами от тех же основ: 1. Личные глаголы в тех случаях, когда обозначают действие на человека к. н. неодушевленного предмета, болезни, ощущения или физического явления, могут становиться безличными, употребляясь в форме 3-го л. или средн. р. единств. ч., причем самый действующий предмет может быть обозначен творит. падежом существительного; такой формой безличности подчеркивается отсутствие активности предмета, от которого исходит действие, и его роль простого орудия: убило молнией, ядром раздробило ногу и пр.; 2. Личные глаголы, обозначающие в невозвратной форме движение или состояние, могут иметь безличную возвратную форму (см.) для обозначения такого состояния или движения, которое представляется как бы непроизвольным, не зависящим от воли самого лица, находящегося в данном состоянии или движении: спится, сидится, танцуется и пр.

БЕЗЛИЧНЫЕ ПРЕДЛОЖЕНИЯ

БЕЗЛИЧНЫЕ ПРЕДЛОЖЕНИЯ. Такие предложения, в которых есть формы сказуемости (см.), но нет формы лица и нет подлежащего (см.), и при этом субъект признака, обозначенного словами с формой сказуемости, не только не назван, но и не мыслится, как лицо речи; по значению это такие предложения, в которых проявление известного признака представляется возникавшим помимо субъекта. Б. П. состоят или из безличного глагола (см.) с относящимися к нему словами: морозит, спится, рассвело, стемнеет, ломит поясницу и пр., или из прилагательного в предикативной (краткой) форме среднего рода без связки в значении наст. врем. и со связкой в остальных случаях: жарко, голове больно, там будет скучно, им было весело и пр. В традиционных грамматиках часто к Б. П. относят также предложения неопределенно-личные (см.) и обобщенно личные (см.).

БЕЛЛЕТРИСТИКА

БЕЛЛЕТРИСТИКА - по буквальному значению слова (франц.) должна означать, т. наз., изящную литературу, т.-е. поэзию во всех ее видах, в стихах и в прозе. Но давно у нас установилось особенное значение за этим словом. Именно Б. противопоставляется поэзии - взятой тоже в специальном и тесном смысле - как художественная проза - стихам. Однако, драма в широком смысле, т.-е. как литературное произведение, написанное для сцены, и, во всяком случае, имеющее подобный характер и диалогическую форму, относится к области драматургии, а не Б. Таким образом, Б. есть художественная проза повествовательного характера, т.-е. заключающая в себе последовательное в общем (этому не мешают перерывы, а также возврат назад) - изложение ряда событий, действий, взаимоотношений описываемых лиц и проч. Виды Б.: романы, повести, рассказы, новеллы сказки, а также написанные в прозе сатиры (напр., Салтыкова Щедрина) и даже поэмы (напр., «Мертвые души» - Гоголя). Внутренний признак Б. составляет художественно разработанная фабула, сюжет (см. эти сл.). Присутствие этого качества сюжетности в стихотворении делает его как бы маленькою повестью в стихах; и, наоборот, небольшое произведение художественной прозы, не содержащее в себе этого признака беллетризма и отмеченное тою особенною связью образов, которая характеризует лирическую поэзию, есть уже собственно стихотворение в прозе. Из образцов этого рода произведений, по внешним признакам входящих в область художественной прозы и беллетристики, но по своим внутренним и существенным признакам относящихся скорее к области лирики и поэзии, следует назвать прежде всего гениальные «Стихотворения в прозе» Тургенева. В наше время многочисленные произведения этого рода дали Ф. Соллогуб и А. Ремизов; популярностью пользуются «Огоньки» - В. Короленко. В старой литературе к такому промежуточному роду между лирикой и Б. относятся, напр., замечательные фантазии: «Жизнь» Гоголя, «Взгляд на землю с неба» Жуковского, (также «Три сестры» - его же). В Б. нередко пользуются формами, заимствованными из нехудожественных областей. Напр., повести и рассказы, даже большие романы могут быть написаны в форме воспоминаний, автобиографий, дневников, писем, путешествий. С другой стороны, воспоминания, путешествия, письма, обладающие художественными достоинствами, принадлежат уже к Б. (таковы, напр., «Былое и думы» - Герцена, «Фрегат Паллада» Гончарова). Следует отметить фальсификации, подделки под Б., состоящие в том, что придают форму романа или рассказа произведениям нехудожественным по своим основным заданиям. Это - так наз. тенденциозные произведения. Знаменитым, хотя, пожалуй, наименее художественным, но весьма значительным во многих других отношениях сочинением этого рода является «Что делать?» - Чернышевского. Здесь, быть может, наиболее художественными страницами оказываются те, на которых описываются сны героини. И это не простая случайность, т. к. сновидения и художественное творчество - ближайшие друг к другу состояния. При этом обычные в снах отождествления одного образа с другим дают основу для лирики с характерными для нее сравнениями всех родов, как внешним выражением сновидческого переживания отождествлений; развертывание же всего сложного разнообразия образов и событий, создающего то сновидение, которое мы всегда и запоминаем, есть основа Б. К подделкам под Б. или к ложной Б. следует также отнести т. наз. бульварную литературу. Основное задание ее лежит в области удовлетворения не художественных стремлений, а низких и пошлых интересов (порнография, уголовная сенсация и проч.). Нередко встречающиеся в подобного рода произведениях хороший слог, занимательность рассказа и т. д., не делают еще их художественными, т. к. художественность литературного произведения зависит не столько от достоинств языка и умения автора интересно излагать события, сколько от того своеобразного переживания образов, ради которого можно простить некоторые недостатки изложения; хотя конечно, в подлинных достижениях Б. образное переживание сливается со словесно-звуковым в некоем сложном единстве отождествления. Б. едва ли не более всех других видов литературы способна вместить в себе все разнообразие нашей жизни, стремлений, интересов. Как ответил Тургенев на упреки в публицистических темах своих романов, художник может описывать все, что угодно, если только оно «образом ложится в душу писателя» (Пред. к собр. романов), т.-е. романы и повести могут быть бытовыми, общественными, историческими, психологическими, философскими. К смешанному роду Б. принадлежат художественно-философские, произведения, напр., книга «Русские ночи» В. Одоевского (в которых повествовательный элемент чередуется с диалогическим, но художественная сторона преобладает). Сюда же можно отнести и «Три разговора» - философа Вл. Соловьева, в которых имеется некоторый элемент Б. Вообще же высшие образцы собственно-философских диалогов, обнаруживающих вместе с тем крупнейшие качества художественности, дал Платон («Пир», «Федр», «Федон» и др.). Что же касается научной Б., то следует принять во внимание, что дух точного исследования, образующий науку, противоречит духу свободного творчества, без которого немыслимо искусство. Только широкие научные гипотезы, соприкасающиеся с философским рассмотрением мира в целом, да еще фантазирования, опирающиеся на более или менее обоснованные предчувствия будущих научных успехов и завоеваний, могут входить в художественные произведения, не нарушая их единства. Утопические произведения социального и научно-технического характера несомненно могут обладать художественными достоинствами (К. Лассвиц, Уэлс и др.).

БЕЛЫЙ СТИХ

БЕЛЫЙ СТИХ. - Понятие белого стиха соотносительно с понятием стиха рифмованного. С водворением в европейской поэзии рифмы, как осознанного элемента стихотворной формы, стало возможным говорить о нарочито нерифмованном стихе, каковой и получил наименование белого. В применении же к античной поэзии понятие белого стиха не имело бы смысла. В старо-русских поэтиках Зизания и Мелетия Смотрицкого даются образцы белого стиха; то же у Кантемира. Тредьяковский решительно отдает предпочтение белому стиху перед рифмованным (предисловие к «Телемахиде»). В русской литературной стихотворческой практике белый стих начал применяться одновременно с рифмованным, достиг высокого совершенства у Державина и в «Маленьких трагедиях» Пушкина и в «Агасфере» Жуковского получил окончательное оформление. Ввиду того, что рифма не является механическим украшением стиха, но находится в теснейшей связи с синтаксическими конструкциями, притягивая к себе логически весомые слова, замыкая и интонативно округляя фразы или их автономные отрезки, и, с другой стороны, выполняет определенную ритменную функцию, отмечая границы стихотворных строк (больших ритмических членов), - перед стихотворцем, применяющим белый стих, возникает задача придать речи, лишенной рифменных подпорок, синтаксическую упругость, равномерно распределить в последовательности значимых и служебных слов смысловую и образную нагрузку, а также изыскать те стихотворные размеры, в которых ритменные границы строк были бы даны сами собой, не отмечаясь перекликанием созвучных слов. В этом смысле и можно говорить о большей или меньшей степени совершенства, с которым построен данный образец белого стиха; и с этой же точки зрения справедливо утверждение, что белый стих «труднее» рифмованного. Если оставить в стороне обширные произведения в дактилических гекзаметрах (переводы «Телемахиды», «Илиады», «Одиссеи» и пр.) нерифмованные ввиду того, что не рифмованы и оригиналы, а также подражания сложным строфам античной лирики или народно-русскому складу («Песня про купца Калашникова»), то мы увидим, что большинство образцов белого стиха на русском языке написаны пятистопными размерами. Державинские белые четырехстопники, разностопный «Рустем и Зораб» Жуковского и др. - исчезают в массе белого пятистопника, преимущественно ямба и иногда хорея (Майковское переложение «Слова о полку Игореве»). Несомненно, что здесь мы сталкиваемся не с литературной традицией, но с более глубоким и почвенным явлением. Дело в том, что наше ритменное чувство не может освоить более чем пятимерный, пятистопный стих, как ритменное целое: стих большей стопности неизбежно распадается на два полустишия; таким образом, пятистопный большой ритмический член является полномерным, граница которого означена самим пределом ритменного целостного восприятия и в особом означении при помощи рифм или ассонансов не нуждается; российские поэты, избирая пятистопные размеры для белого стиха, явили образец глубокого ритменного чутья. Русский белый пятистопный ямб характеризуется устойчивым преобладанием женских окончаний над мужскими (у Пушкина в «Русалке» первых 60,9%, в «Маленьких трагедиях» - 61,1%). Мужское окончание чаще всего замыкает в белом стихе синтаксический отрезок, создавая возможность отчетливой междуфразной паузы, тогда как обычный междустрочный ритмический перерыв при женском окончании частично заполняется. Другой особенностью пятистопного белого стиха является обилие enjambements переносов. Основание этого явления - в той же полномерности пятистопника. Замечательные образцы переносов мы находим у Жуковского в поэме «Капитан Бопп». Все эти обстоятельства: «естественность» безрифменной речи, упругость синтаксических связей и скрепов, легкость освоения переносов, совместно с гибкостью и богатством модуляций самого пятистопника - придают белому пятистопному ямбу характер стиха, особенно пригодного для передачи диалогов, для концентрации внимания на самом высказываемом, а не на звуковых перекликах, в силу чего белый пятистопный ямб преимущественно и применяется в драматических произведениях. В наши дни белый стих большею частью обходится поэтами, увлеченными свободным стихом, стихом леймическим (иначе паузным или «дольником»), но южно русская группа поэтов (Волошин, Шенгели, Багрицкий, Олеша и др.) культивируют его в целом ряде лирических и эпических произведений. Специальных работ по белому стиху на русском языке нет: отдельные указания и суждения см. у Перетца: «Из истории русской песни», у Корша: «Окончание Пушкинской «Русалки», у Шульговского: «Технические начала стихосложения», у Шенгели: «Трактат о русском стихе»; во втором издании последней работы дана обширная статистика форм и модуляций белого пятистопного ямба.

БЕСЕДНЫЕ ПЕСНИ

БЕСЕДНЫЕ ПЕСНИ См. Лирические песни.

БЕССУБЪЕКТНЫЕ ПРЕДЛОЖЕНИЯ

БЕССУБЪЕКТНЫЕ ПРЕДЛОЖЕНИЯ. То же, что безличные (см.), причем одни объединяют под этим термином как собств. безличные, так и неопределенно-личные (см.) и обобщенно-личные (см.) предложения, другие называют Б. П. только собств. безличные.