Словарь литературных терминов (в двух томах, 1925)
Статьи на букву "З"

В начало словаря

По первой букве
A-Z А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я
Предыдущая страница Следующая страница

Статьи на букву "З"

ЗАГАДКИ

ЗАГАДКИ - народные изречения в форме замысловатых вопросов, требующих ответа, или иносказаний (метафор), смысл которых требуется раскрыть. По строению своему и поэтике загадки очень близки к пословицам (см. это слово) и нередко переходят в них. По происхождению своему они, подобно тем же пословицам, крайне разнообразны: часть заимствована из своей и переводной литературы, другая часть восходит к глубокой устной традиции в является результатом самостоятельных народных наблюдений над жизнью природы и человека. Древнейшая мифическая основа некоторых загадок в настоящее время уже забыта и вскрывается лишь научным исследованием.

БИБЛИОГРАФИЮ см. под словом «Пословица».

ЗАГЛАВИЕ

ЗАГЛАВИЕ - ведущее книгу словосочетание, выдаваемое автором за главное книги. Заглавием книга (или вообще замкнутое литературное произведение) представлена и показана читателю вмале. Заглавие всегда кратко, так как ограничено титульным листом: титульный лист дает как бы микро-книгу, текст - макро-книгу.

Как завязь в процессе роста, разворачивается постепенно множащимися и длиннящимися листами, так и заглавие постепенно, лист за листом, раскрывается в книгу: книга и есть развернутое до конца заглавие, заглавие же - стянутая до объема двух - трех слов книга. Астроном отыскивает нужную ему звезду при помощи так называемого «искателя» короткой, слабо увеличивающей трубки, вделанной поверх настоящей астрономической трубы: найдя звезду в поле «искателя» астроном переводит глаз к окулятору телескопа и видит то, что видел, но лишь в многократном увеличении. Заглавие зачастую и играет роль «книжного искателя»: при каталогизации, библиографических заметках, критических обзорах, даже в литературных беседах книга обыкновенно уже замещена своим заглавием (Г. Сенкевич определяет литерат. беседу как «обмен заглавиями»): лишь при совпадении заглавия с главным в книге, она, стесненная в нем, хотя бы смутно, но сохраняется.

Датчанин С. Киркегор озаглавливает свою книгу: „Aut - aut" (Или - или). Англичанин Сам. Джонсон (XVIII в.) называет свой когда-то знаменитый памфлет на парламентарную Англию: „Magna Lilliputia" Француз П. Абеляр (XII в.) именует свой первый опыт библейской критики: „Sic et Non" («Да и нет»). Киркегора читают редко; Джонсона и того реже; Абеляра совсем не читают. Еще полустолетие, - и от них останутся лишь имена и заглавия: но мастерски сделанные ими заглавия сохраняют в себе суть книг. «Или - Или» включает в себя своеобразие мышления и северную суровость воли и стиля автора. „Magna Lilliputia" четко выражает основной художественный прием контраста и тему сатиры Джонсона. В «Да и нет» кратко, но ясно выражена диалектика галльского ума, говорящая «нет» своему «да». Писатель, заменяя соотношение вещей и признаков в вещах соотношениями имен вещей, должен быть скуп на слова: лексикон ограничен, действительность же безгранична: пробуя покрыть книгой ту или иную часть действительности, приходится довольствоваться лишь главным: перо, включая его в слова, дальше, за главное, итти не должно.

Заглавие поступает с словами книги, как книга с вещами и событиями, взятыми ею из пространства и времени: отбирает из многого, в котором главное и не главное, сутевое и не сутевое даны вместе, лишь немногое, но необходимое. Таким образом, искусство озаглавливания имеет своим материалом текст, т.-е. оно является искусством, направленным на искусство, творческой переработкой продуктов творчества. Связывая это со сказанным выше, можно утверждать: или заглавие разбухает в книгу, или книга сворачивается в заглавие: записная книжка Боборыкина свидетельствует, что он, напр., шел первым путем. Флобер писал - от книги к заглавию. Искусство озаглавливания и сейчас еще в забросе. Каждый писатель имеет свою манеру озаглавливать: заглавия Жорж-Занд при перечне их дают длинный ряд мужских и женских имен (личный роман); Джек Лондон озаглавливает так: «Бог его отцов», «Сын волка», «Дочь снегов», «Сын солнца», «Дети тропиков» и т. д. Необходимость озаглавливания, обыкновенно, несут, как повинность. Гениальные заглавия, вроде - «Мертвые души» (Гоголь), «Ярмарка тщеславия» (Теккерей), «Школа злословия» (Шеридан), «Жизнь начинается завтра» (Верона) - редки. В историю мастеров озаглавливания пришлось бы включить много безвестных имен, выключив из нее много великих.

Взять ли из текста книги одно предложение - в нем всегда отыщется подлежащее и сказуемое, точное субъект (S) и предикат (Р) взять ли текст книги целиком, - он всегда разложим на подлежащее изложению (так называемая тема, предмет, проблема произведения) и на сказуемое книги (трактовка темы (разрешение проблемы, короче высказывание автора).

Таким образом, схема заглавия и логического суждения должны совпасть: S есть Р.

Пример: «Философия (S) как мышление о мире по принципу наименьшей мере сил» (Р). Книга Авенариуса, так названная, лишь простой коментарий к своему заглавию.

Или: «Жизнь есть сон» (La Vida es sueño. Кальдерон): заглавие не полно, - состоит из соединения понятий, в то время как книга на две трети из образов, требующих быть представленными на титул-блатте. При сложном составе книги, расслаивающейся на логику и эмоцию, понятие и образ, обычно происходит удвоение заглавий: „Theologia Naturalis sive Viola animae" («Естественное богословие или Скрипка души», Роймунд Сабунский. Изд. XV в.) или «Наставление к пристойной жизни или Юности честное зерцало» (XIV в.). Иногда удвоенное заглавие с характерным «или» (sive, seu) свидетельствует не о расслоении темы или приема, а о расслоении читателя (на ученого и просто грамотного и т. д.), на которого рассчитана книга. Такие «двучитные» заглавия свидетельствуют о зарождении книжного рынка, когда не читатель ищет книгу, а книга начинает искать читателя, и переселяется с аналоя в витрину. Таковы заглавия религиозно-полемической, ищущей успеха и у ученых, и у неучей, южно-русской литературы XVII в.: «Фринос албо...» (следует русское объяснение термина), Λιθος сиречь камень веры...» и мн. др. Тот же прием част и теперь при озаглавливании детских книг. Расчет озаглавливателя: читают дети, но покупают им книгу взрослые. Средневековье, возрождение и начало нашего времени до усовершенствования книжного станка, выбрасывающего, например, в одной России к книжным витринам ежегодно 29.000 заглавий (статистика 1912 г.), являются длинной эпохой ветвящегося с многочисленными «или» заглавия, добросовестно пытающегося сконспектировать на заглавном листе весь текст. Ведущий книгу титульный лист, несмотря на большие форматы, отказывается уместить на себе заглавие: тогда оно мельчит свои шрифты и часто после двух-трех seu («или») буквы заглавия оказываются мельче букв текста (типографский парадокс). Но с удешевлением книги, с деформацией «книжного почитания» (т. е. чтения) в почитывание книги - искусство озаглавливания круто поворачивает от удвоенных членящихся заглавий в полузаглавия сегодняшнего литературного дня. В XVII в. философы и исследователи озаглавливали так: „Aurora или Утренняя заря в восхождении», т.-е. Корень или Мать философии, астрологии и теологии на истинном основании или описание природы: как все было и как все стало вначале; как природа и стихии стали тварными, также об обоих качествах, злом и добром, откуда все имеет свое начало, и как пребывает и действует ныне, и как будет в конце сего времени; также о том, каковы царства бога и ада, и как люди в каждом из них действуют тварно: все на истинном основании и познании духа, в побуждении божьем, прилежно изложено Яковом Беме в лето Христово 1619 г. в городе Герлице, возраста же его на 37 году, во вторник, в Троицын день».

Если в начале XVIII в. Дефо, описывая историю души, озаглавливает книгу приблизительно 50-60 словами, то сейчас Андрей Белый, делая то же, довольствуется одним знаком - «Я».

Такое сплющивание заглавия, доведенное до чрезмерности - явление вовсе не здоровое: книги, стеснившиеся в узком окне витрины, как бы плющат друг другу буквы, превращая заглавия в полузаглавия, дразнящие своей недосказанностью. Игра в таинственность и недоговоренность приводит умы к двум уродливым образованиям: а) беспредикатному и б) бессубъектному суждению, показанному с пестро окрашенной обложки. Чаще всего заглавие сегоднешнего дня боится предиката: названа тема, проблема, вопрос. Разрешение, ответ на обложке не намечены. Читатель покупает право на текст, надеясь там, внутри книги, найти сказуемое, ответ. Чаще всего он бывает обманут.

ЗАГОВОРЫ

ЗАГОВОРЫ - заклинательные словесные формулы. Основаны заговоры на вере в магическую силу человеческого слова как по отношению к людям, так и к явлениям природы. По объектам воздействия заговоры крайне разнообразны: есть привороты и отвороты (заговоры, вселяющие чувство любви или отвлекающие от него), обереги - от болезни, наговоры - наводящие болезнь. Есть заговоры, останавливающие кровь, заговоры от зубной боли, от лихорадки, от нечистой силы, от врага, от судей, от пожара, от клопов и т. д. Со стороны идеологического содержания заговоры представляют любопытную смесь традиционно-славянских языческих элементов с христианскими (византийскими и западными), а также с проникшими через Византию и средневековый запад древне-восточными (ассирийскими и персидскими). Многие из заговоров подчинились сильному воздействию христианских молитв, как принятых церковью, так и отвергаемых ею, т. н. «ложных». С формальной стороны строго выдержанный заговор состоит из введения, основной части, в которой желаемое сопоставляется с каким-либо внешним явлением природы или человеческой жизни, и, наконец, заключения или замыкания), т.-е. фразы, долженствующей придать магическую крепость заговору. Введение обычно представляет собою эпическое описание действия (невидимому, прежде фактически сопровождавшего произнесение заговора: заговор был тесно связан с заклинательным обрядом). Сопоставление желаемого с каким-либо доподлинно существующим фактом объясняется уверенностью, что путем аналогии, хотя бы чисто внешней, можно вызвать реальное осуществление своего желания. На подобном порядке мышления основаны, как известно, не только заговоры, но и магические обряды (см. ст. Обрядовые песни). В настоящее время заговоры распространяются специалистами знатоками, неохотно посвящающими других лиц в тайны своего искусства. К заговорам прибегают колдуны, а также знахари. Применение заговоров засвидетельствовано документами с XVI века. Но косвенные данныя говорят о бытовании заговоров и в более древние эпохи, а также о специальных их носителях «обавниках», «волхвах», «кобниках».

БИБЛИОГРАФИЯ.

Тексты: Л. Н. Майков. Великорусские заклинания. СПБ. 1869. Е. Р. Романов. Белорусский сборник. Выпуск V. П. Ефименко. Сборник малорусских заклинаний. М. 1874. Из исследований: Н. Ф. Познанский. Заговоры. П. 1916, а также V. I Mansikka. Ueber russische Zauberformeln. Helsingfors. 1909.

ЗАДНЕНЕБНЫЕ ЗВУКИ

ЗАДНЕНЁБНЫЕ ЗВУКИ. Согласные звуки, образуемые при поднятии задней части спинки языка к заднему или мягкому нёбу, почему некоторые ученые наз. их так же мягко-нёбными. В русском яз. к З. З. принадлежат взрывные (см.) г, к твердые и фрикативные (см.), х твердое и то г, которое встречается только в немногих словах (легок и т. п.). Существует так же носовой З. З., являющийся, напр., в немецк. Zunge «язык» (обознач. буквами ng). З. З. нередко наз. неточно гортанными (см.).

ЗАЖИНОЧНЫЕ ПЕСНИ

ЗАЖИНОЧНЫЕ ПЕСНИ - см. Обрядовая песня.

ЗАИМСТВОВАНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ

ЗАИМСТВОВАНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ. В отличие от влияния в собственном смысле (термин «влияние» часто понимается и широко, включая сюда заимствование и подражание) заимствование всегда бывает сознательным. Если и влияние может быть иногда осознано автором, то или не вполне, или post factum, тогда как заимствованию присущ элемент преднамеренности. Те случаи влияния, где есть преднамеренность, напр., если автор предварительно вчитывается в какое-либо чужое произведение, желая напитаться его духом или усвоить его манеру и язык, легко переходят в подражание и стилизацию. Все три случая преднамеренного и при том классически мастерского использования чужого находим мы в работе Пушкина над «Борисом Годуновым». «Карамзину следовал я, - писал Пушкин, - в светлом развитии происшествия». Известно, что автор «Бориса Годунова» взял у историка и самую точку зрения, и освещение событий. Некоторые сцены являются почти буквальным переложением в драматическую форму некоторых страниц Карамзина. Это - заимствование. «Шекспиру подражал я в вольном и широком изображении характеров, в необыкновенном составлении типов и простоте». Пример подражания. Наконец, «в летописях старался угадать образ мыслей и язык тогдашнего времени» - преднамеренное влияние, переходящее в подражание. У некоторых авторов (Габриэль Д'Аннунцио) склонность к заимствованию коренится в сознании, что продукты чужого творчества являются общим достоянием. Из этой сокровищницы всякий творец волен брать, что ему угодно, приводя в известное соотношение со своим или совсем переплавляя, заимствованное в горниле собственного творчества или только вставляя в свою оправу. Как показывают примеры (Шекспир, Гете, Пушкин) заимствования играют видную роль в творчестве и гениальных писателей. Так называемая «самобытность» у некоторых авторов (напр., у поэта Языкова) указывает только на ограниченность сферы заимствования. Все дело в переработке. Гораздо чаще заимствования свидетельствуют о творческом бессилии (напр., многочисленные переделки французских пьес на русские нравы), об авторской спешке, лени или недобросовестности (литературная макулатура). Заимствования целых больших кусков без переработки граничат с плагиатом. Некрасов, когда был литературным чернорабочим, в своей пьесе «Шила в мешке не утаишь» все второе действие заимствовал из забытого водевиля. Заимствование может быть открытым, с указанием источника или хотя бы на самый факт заимствования, или скрытым. Промежуточное место занимают случаи, когда заимствуется из произведения, которое предполагается всем хорошо известным. Указание может быт ложным, когда в расчеты автора входит скрыть свое авторство (такие мистификации есть и у Пушкина, и у Некрасова). Наконец, к типу заимствований можно относить, пожалуй, и заимствования из самого себя, особенно из ранних произведений. Так поступал и Пушкин, но особенно часты такие случаи у Лермонтова.

Легко определяются заимствования только в тех случаях, где есть авторские указания. Так, Брюсов, заимствуя у Лермонтова сравнение поэта с кинжалом, на что и указывает соответствующим эпиграфом из Лермонтова, самостоятельно перерабатывает этот образ в применении к изменившимся обстоятельствам времени. В стих. Mon rêve familier Брюсов пользуется рядом образов и выражений из «Первого января» Лермонтова, что также оговаривает эпиграфом. Иногда заимствуемое берется только как начало для собственного развития темы. Напр., Майков, взяв четыре строчки неоконченного стихотворного наброска Пушкина «Тихо все. В небесном поле», продолжил его до размеров большого стихотворения. Заимствование может быть не вполне самостоятельно и у того автора, откуда оно взято. Так, Пушкин, как изобразитель русской зимы, много позаимствовал из стихотворения Вяземского «Первый снег», но сам Вяземский признавался, что заимствовал кое-что у Хераскова. Получается целая генеалогия.

Наиболее чистые виды заимствований (в общем виде или подробности): характеров и положений и текстуальные. В поэзии особенно важное значение приобретают заимствования звуковые: размеров, ритмического построения и рифм.

Случаи скрытого заимствования вскрываются исследователями творчества теми же путями, как и влияния. Всего легче (мнение Сергея Боброва) поэтическая организация сохраняет в своей памяти не смысл прочитанного или услышанного, и даже не образы, обороты речи, а рисунок ритма и отдельные ритмические строчки, далее идет синтаксическое построение, а затем уже все остальное. Порядок в степенях сознательности восприятия будет обратный. Вот почему ритмические воздействия всего чаще относятся к области влияний, а заимствуются всего чаще (с указанием) сюжеты. Во многих случаях трудно определить что это, заимствование или влияние. Стих из «Бахчисарайского фонтана» - «Под стражей хладного скопца», только потому мы должны считать заимствованием, что до нас дошло признание Пушкина, что он «украл» этот образ у Семена Боброва, сказавшего «Под стражею скопцов гарема». Стих Апол. Григорьева «Грозой оторванный листок» мы потому можем считать заимствованием, что трудно предположить, чтобы автор мог забыть, что тождественный стих есть у Лермонтова, но когда Хомяков писал стих «Остров пышный, остров чудный», он мог не сознавать, что ритмически и синтаксически это совпадает с Пушкинским стихом: «Город пышный, город бедный». Возможно, что здесь только бессознательная реминисценция, т.-е. влияние. О заимствованиях и влияниях см. работы: 1) А. А. Бема. К вопросу о влиянии Шатобриана на Пушкина. «Пушкинист». I. 1914. 2) И. Н. Розанов. Пушкин и Вяземский. К вопросу о литературных влияниях. «Беседы» - сборник общества Истории литературы. М. 1915. 3) Сергей Бобров. «Заимствования и влияния». Печать и революция. 1922. Кн. 8. В широком масштабе, в применении к международному литературному обмену, разработал «теорию заимствований» Александр Веселовский. Ряд материалов для суждения о заимствованиях находим еще в книгах: «Венок Лермонтову», 1914. П. Сакулин. «Из истории русского идеализма». 1915, и также в Академическом издании «Пушкин и его современники».

ЗАИМСТВОВАНИЯ В ЯЗЫКЕ

ЗАИМСТВОВАНИЯ В ЯЗЫКЕ. Факты, перенесенные в к.-н. язык из другого языка. З. в языке неизбежны при всяких сношениях между говорящими на разных языках. Непосредственно из другого яз. могут заимствоваться только отдельные слова, сочетания слов и формальные части слов, т.-е. основы и аффиксы (ср. в русск. яз. заимствованные суффиксы -изм, -ист у имен и -ир- у глаголов на -ировать), а также синтаксические обороты; звуки чужого языка могут усваиваться независимо от слов и переноситься на слова своего языка только в том случае, если говорящему приходится очень часто говорить на этом чужом языке. З. из других языков подчиняются законам, действующим в усвоившем их языке, и подвергаются тем же изменениям, как и незаимствованные слова: так, мы говорим кантора вм. контора, деталь с мягким д вм. франц. немягкого, п. ч. в нашем яз. предударное о вообще заменяется через а, а согласные перед е мягки; точно также склоняются и спрягаются согласно правилам русского яз. такие заимствованные из других языков слова, как телефон, провоцировать. Старые заимствования могут измениться до такой степени, что происхождение их может быть выяснено только путем специальных изысканий. Таково, напр., слово «хлеб», взятое славянами из готского яз., слово «собака», взятое русскими из к.-то иранского яз., слово «пуд», происходящее в русском яз. от того же германского слова, как и «фунт», заимств. из немецкого яз. позднее и т. д.

ЗАИМСТВОВАНИЯ СТИХОТВОРНЫЕ

ЗАИМСТВОВАНИЯ СТИХОТВОРНЫЕ в подавляющем большинстве случаев, исключая некоторых специальных категорий, происходят в порядке слуховой, так сказать, ритмической памяти. Заимствования такого рода, разумеется, не касаются заимствований сюжетного, например, характера, а также заимствований отдельных экспрессии и положений (напр., частое у наших символистов слово «траур», «траурный» пришло к ним от Боделера и пр.). Необходимо во всех случаях анализа заимствований и влияний (реминисценций) отличать заимствование сознательное от того стихийного влияния, которое на начинающее поколение имеет предыдущий сильный автор или ряд таковых, а также то влияние, которое существенный глава школы оказывает на своих соратников. Если Пушкин совершенно сознательно брал для «Анджело» тему шекспировской «Мера за меру», излагая ее стихом, присущим не английской, а французской ложноклассической трагедии, то в этом случае мы имеем дело с некоторым специальным экспериментом и не может быть никаких сомнений в том, что все это было сознательным и преднамеренным. Но каждая поэтическая эпоха имеет свой ритмический стиль, который и ложится в основание работ данного поэтического коллектива. Если нет большого труда показать, как Пушкин переделывал ритмические темы своих предшественников, отбирая у них все то, что было ценно не только для минувшей эпохи Державина, то еще легче видеть на специально-ритмических заимствованиях то громадное влияние, которое он сам оказал на своих сверстников и продолжателей. Ритм запоминается по сильным ударениям, по течению подударений и по слогам. У Толстого это прекрасно показано, как происходит это жизненно, в цитате из Пушкинского переложения Анакреона («Узнаем коней ретивых»...); запоминается, так сказать, ритмический скелет стихотворного периода (или строки), без его смыслового наполнения и гомофонического. Но поскольку ритм так или иначе, а неизбежно действует на синтаксис поэтической речи, то и синтаксические инверсии неизбежно, как нечто входящее в ритмическую структуру периода, запоминаются в том же непредвиденном порядке. Итальянцы называют это явление - пастиччио, французы pastiche. Сколько раз строку четырехстопного ямба начинали эпитетом «великолепный»; у Ломоносова:

Великолепной колесницей.

Пушкин:

Великолепные дубравы.

У него же:

Великолепная могила.

У Баратынского:

Великолепные чертоги.

У Языкова:

Великолепными рядами

и т. д. Очевидно, что при этом слог Пушкина у всех повторятелей остается неизменным, Пушкин же изменил слог Ломоносова, но оставил, как это и естественно, полуударение. Если Пушкин в 1828 г. написал:

Город пышный, город бедный,

то Хомяков через восемь лет повторил эту строку, сохраняя в точности слова Пушкина, расположенние эпитетов и эпитантов, а также и один эпитет дословно:

Остров пышный, остров чудный.

Если у Батюшкова есть геминация:

Шуми, шуми волнами, Рона,

то у молодого Пушкина найдется нечто сходное в пятиямбе:

Шуми, шуми, послушное ветрило,

и у Боратынского тоже (через год после Пушкина):

Шуми, шуми с крутой вершины,

Не умолкай, поток седой

Характерно, что при пастиччио настроение оригинала ни мало не влияет на настроение подражателя. Очень радостное стихотворение Баратынского говорит:

Весна, весна! как воздух чист! и в очень мрачном стихотворении Блока находим:

Весна, весна! как воздух пуст!

Строки Боратынского и Блока не совпадают всего лишь в двух буквах. Брюсов в «Венке» почти дословно повторил известнейшую строку Пушкина («26 мая 1828 г.») -

Дар напрасный, дар случайный,

написав:

Дар случайный, дар мгновенный,

при чем опять-таки ничего общего между настроениями той и другой поэмы нет. Тютчев начал одно из очень известных ныне его стихотворений (стало быть, удачное стихотворение и очень Тютчевское) строкой Дельвига: «Часов однообразный бой» («Друзьям пою любовь, безделье»). Разница в настроениях Дельвига и Тютчева разительна. У Батюшкова:

Москва, отчизны край златой,

и почти что дословно у молодого Пушкина в «Кольне»:

Цветет отчизны край златой.

У Пушкина:

Екатерининых орлов,

у него же позднее:

Екатерининская слава

Екатерининских орлов

и у Тютчева:

Екатерининских дворцов.

В «Онегине»:

В альбомы Ольги молодой,

но это уже встречалось в «Кольне»:

В жилище Кольны молодой.

У Дмитриева:

За ланью быстрой и рогатой,

у Пушкина:

За ланью быстрой и пугливой.

Примеры этим пастиччио можно продолжать до бесконечности: почти ни один ямб авторов Пушкинского времени не обходится без пастиччио из Пушкина, сам Пушкин беспрестанно пастичирует или свои ранние строки, или своих предшественников. Разумеется, можно указать на ряд примеров, где форма и принцип пастиччио не проведены в такой чистоте, как в приведенных только что примерах; где от периода или строки остается лишь маленький синтаксико-ритмический оборот, но наблюдательный анализ всегда отметит, что в этом-то обороте и находится пункт выражения, что остальное - всего лишь обрамление, которое подражатель, разумеется, избирает по своему вкусу. Напр., у Державина:

.......и гром

Поверх главы в ничто вменяя

и в «Онегине»:

И я, в закон себе вменяя.

Страстей единый произвол...

Здесь, так сказать, раскрывается лаборатория поэтического творчества: вот как учится поэт писать стихи на старых образцах, вот как творится поэтический язык. Все эти примеры, как и самый принцип пастиччио, говорят о том, что нет и не может быть автора, как единого источника данного поэтического произведения, стиль же эпохи создается данным коллективом пишущих. Сверх того: содержание не действует на свое оформление в простейших его видах, а форма выражения вообще генетически связана с такими же архитипами выражений; таким образом, явление художественного выражения заключено само в себе и не базируется на каких-либо особых доктринальных постулатах.

ЗАЛОГ

ЗАЛОГ. Глагольная форма, обозначающая различные отношения между субъектом и объектом действия, обозначенного основой глагола. Формы З. соотносительны между собой, т.-е. могут различаться только у глаголов, образующих от одной основы формы по крайней мере двух З. В европейских языках, имеющих формы З., можно различать м. пр. следующие З.: 1. действительный (activum), т.-е. такой з., при котором различаются субъект и объект действия (хотя бы только формально, напр., в таком сочетании, как: «он любит только себя»): отец любит сына, плотники строят дом и т. д.; 2. возвратный (в грамматиках классич. языков medium т.-е. «средний»), существовавший м. пр. в древнегреч. яз. и обозначавший, что субъект действия находится и в другом отношении к тому же действию, т.-е. является в то же время и объектом действия, прямым (как в русск. мыться и др.) или непрямым (со значением: себе, для себя, ср. русск. стучаться, проситься); 3. страдательный З. (passivum), обозначающий, что субъект и объект действия действительного З. стоят в речи в обратном отношении, т.-е. 1-й становится объектом речи, а 2-й - ее субъектом; такое значение в русск. яз. имеют глаголы в предложениях: сын любим отцом, дом построен плотниками. Страдат. З. существовал м. пр. в латинск. яз., где образовывался от всех переходных глаголов; в древнегреч. в страдат. З. были только аорист (одно из прошедших времен) и причастие того же времени от тех же глаголов, которые образовывали и форму возвратного или среднего з. В русском яз. действительный и страдательный З. в смысле классич. грамматик различаются только в причастиях наст, и прош. врем, от переходных глаголов: даваемый, написанный и пр., но в страдат. значении может употребляться и возвратная форма (см.) глаголов. В остальных глагольных формах в русском яз. различаются формы двух З.: невозвратного и возвратного. Последняя образуется от формы невозвратного З. через присоединение частицы -сь или -ся: моюсь, моемся и пр. См. Возвратная форма глаголов, а также статью акад. Ф. Ф. Фортунатова «О залогах русского глагола» (Известия Отделения русск. яз. и словесности Российской Академии Наук IV. 1899. 4). В традиционных грамматиках понятие З. обычно смешивается с существованием различных категорий глаголов по значению и по способности сочетаться с косвенными падежами существительных.

ЗАМЕДЛЕНИЕ

ЗАМЕДЛЕНИЕ. См. Спондей.

ЗАМЫСЕЛ

ЗАМЫСЕЛ можно определить, как более или менее неясную и сильную поэтическую интуицию будущего еще несозданного художником произведения в целом. Своеобразие этой интуиции в том, что невоплощенное внутренне сознается, как данное, как «идея», принадлежащая именно «мне». Отсюда характерная для состояния замысла волевая направленность, непреодолимое влечение к теме, сознание ее необходимости и значения. По существу всех этих признаков ясно, что замыслу предшествует более или менее длительная работа, в своей огромной части бессознательная, работа, которую и можно назвать «жизнью художника». Вторая часть этой работы - воплощение и конкретизация - уже принадлежит искусству. В качестве классического примера истории замысла можно привести рассказ Гете о создании «Вертера»: «Чтобы исполнять это решение, как следует (т.-е. навсегда отбросить мысль о самоубийстве), мне было необходимо выразить в литературном произведении все, что я переиспытал и передумал по этому важному случаю моей жизни. Я стал группировать материалы, которые собирал уже в течение двух лет; припоминал факты, которые меня наиболее мучили и вводили в сомнение, но общее не выливалось в стройную форму. Мне не доставало внешнего события, которое послужило бы фабулой для предположенного сочинения. В это время дошло до меня известие о смерти Ерузалема, а затем узнал я и подробности, предшествовавшие этому печальному событию. План «Вертера» был найден; факты готовы были сгруппироваться сами собой в одно прекрасное и сложное целое, точно вода в сосуде, выставленная на мороз, когда достаточно бывает малейшего толчка, чтобы мгновенно обратить жидкость в массу кристалов. Воспользоваться этим прекрасным подарком случая, написать столь замечательное по внутреннему разнообразию произведение и разработать его во всех подробностях, было для меня тем легче, что я сам попал около этого времени в новое тягостное положение» («Правда и поэзия», кн. 13).

Автобиография других художников могла бы в разных оттенках рассказать о том же. Основным в этих рассказах было бы именно сочетание длительного сознательного обдумывания пережитого и «подарков случая» - до тех пор, пока можно было бы сказать: «план готов». От «подарков случая» до длительной работы размышления над отдельными сторонами - множество переходных и промежуточных степеней, вполне индивидуальных для каждого художника. Выделяя их крайние полярные точки, можно было бы отметить две основных ситуации: 1) внезапное озарение, событие внутренней жизни или образ, сразу открывающие замысел, равнозначные ему («был я внезапно осенен мыслью изложить в форме эпической поэмы историю «Вечного жида» Гете). Повидимому, первая ситуация наиболее характерна для лирика, поэта, и 2) длительный, проникнутый интеллектуализмом интерес к тем или иным проблемам, разрешающийся замыслом большей или меньшей определенности. История создания «Вертера» представляет сочетание этих обеих возможностей, у некоторых писателей нашлись бы примеры только второго. Здесь лирик, художник, ограничивающийся интимными или глубоко личными интересами, резко отличается от художника-мыслителя, для которого замысел слагается соответственно его потребности понимания «жизни» при помощи тех или иных изобразительных средств. В последнем случае замысел может возникнуть из вполне сознательного желания обработать тот или иной опыт, иногда пользуясь для этого и соответственными данными социологии, политики, науки. Таков, напр., был Золя. Тем не менее в обеих основных ситуациях - замысел по существу только предощущение того, что будет заключено в выполненном произведении. По мере работы он может настолько видоизмениться, что неразрушимым остается только основное ядро, которое в этом случае изменения можно определить, как «индивидуальный тон», выражающийся при всех колебаниях и переменах в особом, исключительно личном характере стиля, образов и т. п. Наиболее неожиданными, непредусмотренными во время работы являются конкретные положения, наименее - значение, смысл произведения, заключенный в первоначальном замысле. Высокий интерес в этом отношении представляют незавершенные замыслы, встречающиеся в истории творчества каждого писателя. У художников с глубоко развитым чувством формы замысел иногда отпадает, так как для него по тем или иным причинам не найдено соответствующих способов выражения. Таков, вероятно, замысел «Египетских ночей» Пушкина, колебавшийся между поэтической и прозаической формой. Правильно поставленный замысел предполагает соотнесенность, соизмеримость между ним и средствами воплощения. Этому соответствует привычка некоторых писателей определять замысел в виде планов или программ. Бывают замыслы по существу невоплотимые, для которых в области искусства просто нет соответстующих способов конкретизации. В таких невоплотимых замыслах резко подчеркнута эмоциальная захваченность мыслью или образом, по большей части грандиозным, сверхчеловеческим.

ЗАТВОРНЫЕ ЗВУКИ

ЗАТВОРНЫЕ ЗВУКИ. Согласные звуки, образуемые с помощью затвора, т.-е. смыкания органов произношения. Термин З. употребляется обыкновенно в том же значении, как и взрывные, но некоторые ученые, напр., (de-Saussure) отличают З. от взрывных, употребляя первый термин только по отношению к звукам, находящимся в конце фразы перед паузой.

ЗВАТЕЛЬНАЯ ФОРМА

ЗВАТЕЛЬНАЯ ФОРМА. Форма существительных и прилагательных, употребляющаяся с целью обратить внимание того лица, к которому обращаются с речью, неправильно наз. звательным падежом, т. к. она не обозначает отношения имени, стоящего в З. Ф., к другим словам предложения и не входит в его состав. В общеиндоевропейском яз. особую З. Ф. имели существительные и прилагательные в ед. ч. Эта З. Ф. сохранилась в старославянском, а из нынешних славянских яз. м. пр. в белорусском и украинском (чоловiче, синку, жiнко и др.); в великорусском она не сохранилась, но в говорах возникла новая З. Ф. ед. ч., отличная от именит, пад., от существительных на неударяемое а: Маш, Вань, дядь.

ЗВОНКИЕ СОГЛАСНЫЕ

ЗВОНКИЕ СОГЛАСНЫЕ. Шумные согласные звуки, произносимые с участием голоса, с той же, но несколько более слабой артикуляцией, как и глухие согласные, но голосовые связки при произношении З. С. натянуты, и выдыхаемый воздух, проходя между ними, приводит их в ритмическое колебание, производящее музыкальный тон, наз. голосом. К звонким согласным в русском яз. принадлежат звуки 6, в, г, (двух видов, см. Взрывные и Фрикативные), д, ж, з твердые и мягкие и j.

ЗВУКИ РЕЧИ

ЗВУКИ РЕЧИ. Звуки, произносимые человеком с помощью т. н. органов речи (см.) и служащие в разнообразных сочетаниях для передачи мысли. См. Гласные, Согласные, Количество звука.

ЗВУКОВАЯ ПОЭЗИЯ

ЗВУКОВАЯ ПОЭЗИЯ представляет собою род поэтического творчества, где слова, образующие стих, не имеют никакого другого значения, кроме чисто фонетического. Зачатки этого явления можно отыскать у любого автора, хотя бы там, где отдельная строка стиха (станца) не заключает в себе сама по себе никакого смысла вне контекста. Если в первых строках Пушкинского переложения из Парни сперва каждая строка значима, как, например:

1) Плещут волны Флегетона,

2) Своды Тартара дрожат,

и т. д., где каждая строка представляет собою предложение, то в дальнейшем развитии этого стихотворения попадутся строки другого типа, как, например:

Обняла, и колесница,

которая вне контекста смысла не имеет. Это явление, явно наростающее в процессе ритмического развития стихотворения, достигающее максимума вместе с максимумом ритмической выразительности, представляет собою простейший случай чисто звукового выражения. На том же основании когда-то Шемшурин упрекал Брюсова за бессмысленную строку:

Но там внизу, когда тумана,

где кажется, что образован женский род от слова «туман». Язык поэтический (стихотворный) перебит всюду и везде бесконечными коллизиями между синтаксическим русским ритмом, имеющим обычно хореический тип (нисходящий), т.-е. сперва эпитет, потом эпитетант, и ритмом письменной поэзии, где превалирует восходящий (ямбический) тип ритма. Сравнительно короткие строки, напр., четырехстопного ямба, часто малы для тягучей и длиннословной русской фразы, эти несоответствия поэт берет, как основу для игры набегающими смыслами первой строки с последующей репризой и т. д. Напр., у Брюсова:

И видел лишь ее дрожащей

Руки пленительный изгиб.

Своеобразие этого хода и заключается в том, что первая строка не упоминает о подлежащем периода, и кажется, будто строка значит: «Я видел, как она дрожала», тогда как реприза меняет весь образ, создавая этим своеобразную синекдоху чисто ритмического свойства и известную задержку внимания. Эти явления представляют собою ту штатную норму иррациональности языка поэзии, которая обычна. Следующим этапом того же принципа будет звукоподражание, которое иной раз может быть заключено в значащую фразу, как у Пушкина:

Знакомым шумом шорох их вершин

Меня приветствовал...,

а может и не привходить в смысловую стороны, а существовать совершенно независимо от него, создавая лишь аналогию ранее сказанному, или далее давать картину уже тем, что оно уже существует, по аналогии с общеизвестными междометиями, как у Хлебникова:

Путь гопотчичь, пусть топотчичь,

Гопо-гопо-гопопей...

Следующим шагом в том же направлении будет накопление имен собственных, географических и т. п., кроме перечисления, имеющее значение гомофоническое, как, напр., в Полтаве:

Уходит Розен сквозь теснины,

Сдается пылкий Шлиппенбах,

или:

И Шереметьев благородный,

И Брюс, и Боур, и Репнин...

или:

Когда бы старый Дорошенко,

Иль Самойлович молодой,

Иль наш Палей, иль Гордеенко...

или, позже:

Стамбул гяуры нынче славят

и далее:

От Рундука до старой Смирны,

От Трапезунда до Тульчи...

или в Бунинском переводе «Гайяваты» Лонгфелло:

Шли Чоктосы и Команчи,

Шли Шошоны и Омоги,

Шли Гуроны и Мендены,

Делаверы и Мочоки...

или в «Эдде»:

Когда Муспеля рать через Мирквидр поедет...

или:

Владеть будут Асгардом Виддар и Вали,

Когда Сугра погаснет огонь,

И Миольнир иметь будут Моди и Магни,

Молот Вигнира верно храня

и т. д. Наконец, дальнейшим этапом будут уже специально сочиненные слова, смысла не имеющие ни звукоподражательного, ни какого-либо другого, исключая того, что они иной раз подражают звукам чужого языка, как, напр., финского, как у Гуро:

Лес-ли, озеро-ли,

Это-ли...

Эх, Анна, Мария, Лиза,

Хей-тара

Тере-дере-дере...

Холе-куле-нээ.

Озеро-ли, лес-ли.

Тио-и

Вии... у.

Или представляют собою обрывки русских слов - начало одного и конец, другого, склеенные вместе, слово, откуда выброшены гласные или согласные заменены схожими по звуку и т. п. Детские считалки, которые часто приводились, как образец такой «заумной» поэзии, имеют своей основой ритм и не более того:

Тень-тень потетень,

Выше города плетень,

тогда как звуковая поэзия футуристов, исключая несколько удачных примеров у Хлебникова, ритмом интересуется очень мало и сводится к изобретению звукосочетаний, единственный смысл которых в том, что до сих пор таковых в языке не наблюдалось. Таков знаменитый пример Крученыха:

Дыр-бул-щыл

Убешур.

Зелинский поставил правильный диагноз этому явлению, говоря, что выражения такого рода имеют в виду передать артикуляционным мускульным движениям некоторое положение лицевых мускулов, соответствующее переживанию, лежащему в основе данного звукосочетания. Это явление можно было бы назвать артикуляционным жестом или артикуляционным образом. Оно, разумеется, имеет свое место в поэзии. И если в аналогичной строке Батюшкова:

Любви и очи, и ланиты,

передается мускульный адэкват лирики, то Крученых избрал своей специальностью звуко-мускульную передачу чрезвычайно болезненных и неестественных переживаний, которые и составляют основу его «поэзии». Исторически они вытекли из глоссолалии различных русских мистических сект, где употребительны звукосочетания вроде следующего:

Рентре фентре Ренте финтри фунт

Подар мисеитрант похонтрофии

и т. п. Среди целого ряда психических заболеваний одним из симптомов является неудержимая потребность в неумолчном подбирании анафор, аллитераций, рифм, ничем кроме звуковых ассоциаций друг с другом не связанных. Разумеется, это явление, как и всякое другое речевое, может быть использовано стихотворцем, но пока из этого использования осталось очень мало удачных образцов, как, напр., у Хлебникова:

Бобэоби пелись губы,

Воееми пелись взоры.

и т. д., что напоминает не столько глоссолалию, сколько индийские слова из «Гайаваты». Чрезвычайная, грубость этого приема в чистоте повидимому не дает возможности применить его в стихе; более же тонкие ходы такого рода давно сродни поэзии и найдутся у любого автора.

ЗВУКОВОЙ ЗАКОН

ЗВУКОВОЙ ЗАКОН. То же, что фонетический закон.

ЗВУКОПИСЬ

ЗВУКОПИСЬ - по Потебне - ономапоэтичность речи. (’'Ονομα - имя название). Этим именем обозначается такое свойство, по которому речь своей внешней звуковой стороной, сочетанием гласных и согласных характеризует предмет, независимо от того смысла, который вложен в содержание слова. Поэтому ономапоэтические или звукописные слова дают представление о предмете двумя способами: внешней формой слова и внутренней - смыслом его. В словах - квакать, жужжать, мяукать, кукушка, хохот, топот - звуковая форма указывает на то, что квакает лягушка, мяучит кошка, мычит корова и т. д. Если для изучающего русский язык известно значение слов - лягушка, кошка и корова, - то о смысле приведенных сказуемых он догадается по одной звуковой форме, потому что слова эти носят в себе элемент звукоподражания. Звукоподражательные слова являются словами первообразно-поэтическими. Это обозначает, что они, кроме тропа, свойственного каждому слову первобытного языка, поскольку это слово в момент речи имело особый оттенок значения в сравнении с предшествующим употреблением, указывали еще и на то, какое действие предмет проявлял на орган слуха. Отсюда, казалось бы, легко сделать тот вывод, что все предметы, действия и признаки которых воспринимаются посредством слова, по своему происхождению должны быть звукоподражательными, но такое заключение будет ошибочно. Звукоподражание явлениям живой и неживой природы трудно воспроизводимо, потому что все звуки и шумы, кроме человеческого голоса, нечленораздельны. В мяуканьи кошки, ржаньи лошади, лае собаки, шуме водопада, грохоте мостовой и т. п. шумы так сливаются, что они производят одно слуховое ощущение, которое только по аналогоии с звуками голоса, расчленяется на несколько отдельных шумов. Этим объясняется то, что звукоподражательные слова в различных языках неодинаковы. Не может быть сходства в звукоподражательных словах еще и потому, что между моторными ощущениями движений органов речи и слуховыми установились в каждом языке свои ассоциации и, благодаря этому, каждое слово чужого языка произносится по тем схемам, которые свойственны языку говорящего. Этим объясняются все оттенки чужого произношения, напр., немцев, татар, китайцев и т. п. Если судить, по аналогии, принимая во внимание постепенное стремление детей освобождаться от звукоподражательных слов, навязываемых ребенку взрослыми, вследствие которого он вместо гамка произносит бака (собака), вместо мяу - кошка и т. д., то надо думать, что и в первобытном языке звукоподражание постепенно ослабевало. Оно должно было ослабевать и потому, что корень слова во всех изменяемых частях речи и в неизменяемых, происшедших от изменямых, осложняется суффиксами: ку-ку-шка, мы-чать и т. д. Вместе с тем по особым законам, различным для каждого языка, происходит изменение коренных звуков, слова. Т. о., греч. слово βου̃ς, лат. bos, русск. и слав, бык по своему строению звукоподражательное, но об этом мы узнаем только из сравнительного анализа, путем привлечения методов, свойственных сравнительному языковедению.

Благодаря тому, что звуки и шумы, образуемые в полостях рта и носа, часто не совпадают с шумами и звуками природы, а также и тому, что в каждом языке образуются свои артикуляции (свои уклады органов речи), - вследствие этого образуется субъективная ономапоэтичность слова. Для нас является звукоподражанием гром, для римлян tonitrus, для немцев Donner, для нас звукоподражание - топот, для немцев - Stampfen. Из этого мы видим, что каждый язык пользуется для звукоподражания своими средствами.

Что касается ономапоэтичности связной речи, здесь нужно различать: 1) ономапоэтичность звуков и 2) ритма. Первая зависит от инструментовки речи, вторая от темпа. Инструментовка может быть прямая и косвенная. Прямая инструментовка состоит в том, что звуки слова соответствуют действию предмета. Причем название предмета или действия может быть или ономаноэтическим, или же слова, имеющие другое значение, своим звуковым составом могут только указывать на предмет или действие, но не обозначать его. Чаще всего речь строится так, что звуковая идея ономапоэтического слова входит в звуковой состав других слов (см. Аллитерация). Приведем пример. В поговорке «от топота копыт пыль по полю несется» слово топот - ономапоэтическое: звуками т, и, т передается идея слухового ощущения; в слове - копыто, взятом отдельно, этой идеи нет, но она усиливается благодаря повторению согласных и новому согласному к. Приведем пример на второй случай. Слова, не имеющие никакого отношения к ономапоэтичности, благодаря повторению и аллитерации делаются ономапоэтическими:

О, как, о как

Нам к вам,

О, боги, не взывать.

(Сумароков).

Слова «как» и «к вам», взятые отдельно, не имеют отношения к кваканью лягушек, но в связи они характеризуют это кваканье.

Другой пример из Шантеклера Ростана, в переводе Щепкиной-Куперник:

ХОР ПЧЕЛ.

Жужжа, кружим,

Кружа, жужжим,

Мы из жасминов жадно пили,

Потом летим к цветам чужим.

ХОР СОВ.

Ух, ух, ух!

Шипи и трещи и сипи-и-и-и,

И мяукай,

Ухай, вой, улюлюкай,

Запугивай адской мукой.

Ух, ух, ух!

Ономапоэтичность, построенная на косвенной инструментовке, состоит в установлении связи между слуховыми ощущениями и другими - зрительными или моторными. Пример из Шантеклера:

ХОР ОС.

Реет рой, рой резвых ос

Над грядой румяных роз;

Под игрою ранних рос

Нежно рдеют ризы роз.

Здесь звук «с» свистящий, как бы режущий, ассоциируется с жалом осы.

Ономапоэтичность ритма сводится или к быстрому, или медленному его течению. Примеров мы приводить не будем: их можно подыскать на любой странице у наших поэтов. Ритм иногда сочетается с ономапоэтичностью, например, в пословице - «тише едешь, дальше будешь».

ЗЕВГМА

ЗЕВГМА - см. Евфония.

ЗНАКИ ПРЕПИНАНИЯ

ЗНАКИ ПРЕПИНАНИЯ, в древности у греческих и римских грамматиков, ограничивались одною точкой, которая отделяла одно предложение от другого и имела назначение декламационное. Но и в современной письменности, где они связаны с грамматическим строем языка, знаки препинания сохраняют свой ритмически-интонационный характер. Их десять: точка, многоточие, двоеточие, запятая, точка с запятой, вопросительный знак, восклицательный знак, тире, скобки, кавычки. Из них почти все сопровождаются паузою, и каждому присуща особая интонация. Этим облегчается воспроизведение письменной речи, что, косвенно, способствует лучшему восприятию художественного произведения.

Но знаки препинанья имеют и непосредственную художественную ценность, могут быть использованы, как прием. Подобно тому, как в синтактическом строе речи, подчиненном своим законам, может проявляться и проявляется творческое намеренье автора, так и в области пунктуации авторская изобретательность может проявлять себя в пределах возможностей, не предусмотренных существующими грамматическими правилами, может, иногда, и нарушать эти правила.

Первое проявленье мы находим у всякого автора, сколько-нибудь внимательного к изданию своей книги (здесь, впрочем, авторская пунктуация часто стирается волей наборщика).

Второе, как осознанный прием, встречается в новой русской литературе. Декларация конструктивистов в № 1 журнала «Вещь» (Берлин 1922), написанная в стиле плаката, газетной рекламы, - подчеркивает этот стиль отсутствием, в некоторых местах, обычных знаков препинания, - как это принято в нынешние времена для реклам, плакатов, книжных обложек, где отчетливость достигается комбинацией шрифтов и умелым расположением текста.

Но не один только внешний стиль, - ритм, внутреннее течение эмоций и пр. - передаются путем нарушенья обычной пунктуации. Это нарушение - или в упразднении знаков препинания, требуемых правилами грамматики, или во введении новых - там, где это, по обычной традиции, не требуется. Пример первого - проза Хлебникова, где несвязность в переходах мысли от одного предмета к другому подчеркнута отсутствием знаков препинанья, лишающим речь - не только внутренней, но и внешней, начертательной отчетливости: «Поля. Как хорошо, что мы уехали до чего дожили в своем дому пришлось прятаться послушай ты не красишь своих волос?» («Мир-сконца»).

Обратное - встречаем у Андрея Белого, в его прозе: на обычную сеть общеобязательных знаков накладываются те, которые призваны играть роль художественного приема. Излюбленные им в этой области знаки - тире, скобки, двоеточие. Они служат, прежде всего, ритмическим целям, но, вместе с тем, и придают особую окраску слову или фразе. Тире, двоеточие, поставленные на место другого знака или там, где не требуется никакой, - придают сугубую значительность последующим словам, - «Не изменилось: - ничто»; «Я, измученный жизнью, которой учили меня, прозревал: в пустоте» (из «Возвращения на родину», Берлин 1922).

Точно также и Андрей Белый, и А. Блок любят заключать в скобки значительные почему-либо для них во внутреннем смысле своем слова, - делая их, благодаря этому приему, особенно вескими, подобно репликам актеров à part. Этим достигается большая эмоциональная выразительность для слов, мало значительных по грамматическому строению фразы. У Блока читаем:

В желтом, зимнем, огромном закате

Утонула (так пышно!) кровать.

Здесь, благодаря скобкам, вся фраза сохраняет свой повествовательный смысл, - восклицательный же смысл сконцентрирован лишь на словах, заключенных в скобки.

А. Белый заключением в скобки придает некоторым фразам своим особо-интимный тон, создавая иллюзию, что он перебивает самого себя и обращается непосредственно к читателю.

Вообще, пунктуация А. Белого совершенно своеобразна: она служит одним из наиболее отчетливых признаков, позволяющих отличить его стиль от стиля других художников слова.

Но знаки препинанья обладают выразительностью не только в сочетаньи со словом, - некоторым из них выразительность присуща непосредственно: это наиболее окрашенные эмоционально знаки - вопросительный знак, восклицательный знак, многоточие.

Многоточие издавна употребляется в литературе, заменяя то, чего автор не может или не хочет сказать, но что предоставляет угадыванью.

Вопросительный и восклицательный знаки применяются в рекламе, часто безо всякого текста. Их цель - заинтриговать публику.

В художественной литературе они тоже употребляются иногда обособленно. Так, у А. Белого на вопросительном знаке построен в «Котике Летаеве» целый диалог:

- «Уверяю вас: этот сон видел я».

- «В том-то и дело, что сна вы не видели»...

- «?»

- «Просто видели вы сан-бер-нара»...

- «Льва»...

- «Ну-да: «Льва»...

- «?» и т. д.

В научной поэтике вопрос о знаках препинанья не обследован вовсе.

ЗНАМЕНАТЕЛЬНЫЕ ЧАСТИ РЕЧИ

ЗНАМЕНАТЕЛЬНЫЕ ЧАСТИ РЕЧИ и знаменательные слова. Части речи со своей семасиологической стороны, т.-е. со стороны их значения, разделяются на знаменательные и служебные. Знаменательные слова отличаются своей конкретностью, и потому звуковая форма их может при произвольном внимании вызывать живое представление того предмета, знаком которого она служит. Служебные части речи это те, в которых значение слов лишено этой способности вызова представлений. Знаменательные слова отличаются узостью значения, а служебные - широтою. Наибольшей знаменательностью, а стало быть и узостью значения отличаются те, которые являются знаками представлений, отличающихся богатством признаков. На первом месте нужно, значит, поставить конкретные имена существительные: волк, камень, водяной; на втором - абстрактные существительные, производные от глаголов и прилагательных (ширина, чтение), имена прилагательные и глаголы, и на третьем, наконец, наречия. Эта классификация частей по убыли в них знаменательности объясняется тем, что знаменательность прилагательного и глагола выражается при сочетании с существительным (глубокая осень, серебристый ландыш, река ревет), а наречия - с тем же существительным через посредство глагола или прилагательного (Братья в ту пору домой возвращалися толпой - Пшк., златокудрая Эос, бледно-розовый закат солнца). Знаменательные слова 2-й и 3-й степеней в поэтической речи придают представлению особую яркость, когда они употреблены в качестве тропов. Служебные слова отличаются от знаменательных тем, что шире объем их сочетания с другими словами. Местоимение, напр., - он - приложимо ко всем существительным, числительное к счету всех предметов, а какое-либо прилагательное - широкий или золотой - употребленное в прямом значении, только к определенному кругу. Затем служебные части речи не могут употребляться в качестве тропов. Служебные части речи по убывающей в них знаменательности можно классифицировать так: 1) местоимение, 2) числительное, 3) предлог и 4) союз.

ЗНАЧЕНИЕ СЛОВА

ЗНАЧЕНИЕ СЛОВА. Понятия, которые ассоциируются (связываются) говорящими на к.-н. языке с представлением об известном звуке или звуковом сочетании, составляющем слово. З. С. может быть сложным, т.-е. распадаться в сознании говорящего на несколько З.; так, со словом «руку» в русском яз. связываются понятия: 1. об известном предмете мысли и 2. об известном отношении его к другим предметам мысли, обозначенным другими словами в том же предложении (З., вносимое формой винит, пад.). Первое З., т.-е. З. С. как знака предмета мысли без отношения его к другим предметам мысли, наз. основным, а то З., которое сознается, как видоизменяющее основное З., наз. формальным. И основное, и формальное З. слова отличаются известной неустойчивостью, подвижностью, способностью при каждом новом употреблении слова несколько видоизменяться. По отношению к основному З. эта неустойчивость объясняется сложностью самого основного З.; так З. слов, обозначающих предметы, как вместилища признаков, может распадаться на представления об отдельных признаках, входящих в состав сложного представления предмета. Так, говоря о дубе, мы можем думать о форме растущего дуба, об его листьях, желудях, цвете коры, цвете древесной массы, крепости, долговечности и т. д.; каждое из этих частичных представлений может являться в нашей мысли без сопровождения других представлений в качестве З. С. «дуб». Далее, то же название может переноситься и на другие предметы по сходству или смежности (метафорический или метонимический перенос З.). То же происходит и со словами, представляющими названия отдельных признаков предмета (ср. глагол «идти» в применении к человеку, поезду, часам, времени, делу и пр.). Частое употребление слова в к.-н. одном из непервоначальных З. может привести к вытеснению его из языка в первоначальном З., т.-е. к изменению З. слова.

Предыдущая страница Следующая страница