Статьи на букву "О"
|
ОБОБЩЕННО-ЛИЧНЫЕ ПРЕДЛОЖЕНИЯ. Такие предложения со спрягаемым глаголом, но без подлежащего, в которых соответствующей формой глагола и отсутствием подлежащего обозначено предполагаемое или обычно повторяющееся действие или состояние 1-го или 2-го лица речи, как возможное при всяком другом субъекте действия. В О.-Л. П. в русском яз. употребляются формы 2-го лица единств. ч. наст. и буд. врем. и муж. или ж. р. единств. ч. условного наклонения глаголов: днем зевая бродишь, бродишь; делать нечего, - соснешь (я брожу, да и всякий другой на моем месте будет делать то же); тише едешь, дальше будешь (если ты поедешь тише..., да и всякий другой, кто тише едет...); сказал бы словечко, да волк недалечко (я бы сказал, да и всякий другой сказал бы). О.-Л. П. часто смешивают с неопределенно-личными (см.) и безличными (см.). |
|
ОБОСОБЛЕННЫЕ ЧЛЕНЫ ПРЕДЛОЖЕНИЯ. Термин, употребляемый А. М. Пешковским и другими для обозначения второстепенных членов предложения, выделяемых интонацией, свойственной целому предложению, входящему в состав сложного сказа (см.). В тех случаях, когда О. Ч. П. являются отдельными словами, они выделяются паузами и особенно сильным ударением: «Но был другой сорт людей, настоящих, к которому они все принадлежали»; если же О. Ч. П. являются словосочетаниями, только без форм сказуемости, то оно обозначается повышением голоса перед ним и в конце его; первого из этих повышений не бывает, если О. Ч. П. стоят в начале предложения, а второго, если они стоят в конце предложения. Примеры: «я удивляюсь, что вы, с вашей добротой, не чувствуете этого» - повышения на «вы» и на «добротой»; «придя домой, я встретил...» - повышение на «домой»; «я увидел человека, бывшего у меня ранее» - повышение на «человека». В роли обособленных членов предложения особенно часто встречается причастия и деепричастия с относящимися к ним словами, а также прилагательные и существительные при местоимениях существительных (т.-е. при местоимениях личных, возвратном и неличных он и пр., кто, что) в том же падеже. Сходство О. Ч. П. с т. н. придаточными предложениями (см.) по интонации и некоторым оттенкам значения было причиной того, что в старых грамматиках О. Ч. П. получили название «сокращенных придаточных предложений» и рассматривались, как сокращение полных придаточных предложений; исторически отношение между ними иное: и полные придаточные предложения, и О. Ч. П. возникли в языке независимо одни от других. С формой обособления у О. Ч. П. связываются известные общие им всем значения, отличающие их от однородных необособленных членов предложения. См. А. М. Пешковский. Русский синтаксис в научном освещении. М. 1920, гл. XXVI; Д. Н. Овсянико-Куликовский. Синтаксис русского языка. |
|
ОБРАЗ (в поэзии). Вопрос о природе поэтического образа принадлежит к наиболее сложным вопросам поэтики, ибо в нем пересекаются несколько доселе еще не разрешенных проблем эстетики. Прежде всего следует отбросить те узкие и поверхностные представления, воспринятые нами еще на школьной скамье, - которые заставляют нас вкладывать в понятие образа чисто зрительное содержание, уподобляя тем поэтический образ как бы некоторой извне наблюдаемой картине. Вспомним хотя бы следующую строфу Бунина: И на заре седой орленок Шипит в гнезде, как василиск, Завидя за морем спросонок В тумане сизом красный диск. Если «седой» орленок, «красный диск», в «сизом тумане» живописны (образны) живописностью непосредственно-зрительный, то, конечно, вторая строка (орленок, шипящий, как василиск) рисует нам образ чисто звуковой. Другая строка Бунина о «теплом запахе талых крыш» весной, пушкинские «пушистые снега» - выхвачены из сложной области обонятельных, тепловых, осязательных ощущений - и число таких примеров можно было бы умножить до бесконечности; пожалуй, было бы правильнее даже сказать, что нет ни одного образа, который был бы чисто зрительным по природе, как каждое зрительное впечатление сложно перекликается с осязательными, мускульно-двигательными, иногда звуковыми или тепловыми и т. п. (ср. «сверкающий снег» - впечатление холода, «широковетвистый дуб» - впечатление тяжести, массивности); с этой точки зрения метафорическое построение образа («звонкий холод», «литавры солнца», «солнце пахнет травами», «тяжелый зной») должны быть признаны не усложненными, вторичными образованиями, а наоборот - первичными, вскрывающими изначальную укорененность поэтического образа в нерасчленимой целостности чувственной стихии, как таковой («зрительное», «осязательное» и т. д. суть только абстрактные вырезы в этой стихии, производимые разъединяющим рассудком). Но проблемы образа этим не разрешены. Ибо чувственно-образная стихия, при более внимательном наблюдении ее конкретных запечатлений в поэзии, оказывается как раз весьма мало «наглядной» или «изобразительной». Мы не говорим уже об ее разрешениях и ускользающих утончениях в чистой лирике («Мотылька полет незримый слышен в воздухе ночном»); нет, самая, казалось бы, непосредственно-пластическая и богатая красками живописность оказывается, в значительной мере, основанной на своеобразном «оптическом обмане». Чтобы обнаружить это, достаточно вернуться к вышеприведенному бунинскому четверостишию, за которым ни один беспристрастный критик не будет отрицать именно указанного достоинства - живописности. Вглядимся детальнее - и мы поразимся, насколько бедна и схематична нарисованная поэтом картина. Это - как бы сплошное незарисованное полотно (даже если привлечь остальные, опущенные нами строфы), на котором разрозненными, несвязными мазками бегло набросаны: скат скалы, орленок в гнезде, туман за морем, солнце в тумане. Попробуем дать ряду лиц задачу - нарисовать на основании данного стихотворения связный пейзаж (как это сделал немецкий эстетик Реттекен) - и каждый нарисует иное, нежели другие. И потом: «сизый» туман, «красное» солнце, «на заре» - какие общие, ничего не говорящие определения! Мало ли оттенков «сизого», «красного», «зари» (утра) - и т. д. Таким образом, - даже, если принять во внимание, что здесь была взята лишь зрительная сторона изображения - получается отсутствие живописности там, где нам виделось ее торжество (не забудем, что это можно расширить на звуковые и иные образы; напр., «шипит, как василиск»: что это собственно определяет?). Можно пойти дальше и указать на такие образы, вся живописующая сила которых основана на том, что они разрушают собой всякую непосредственную, чувственно-представимую наглядность. Таково тютчевское сравнение вспыхивающих зарниц с «беседою глухонемых демонов» или след. двустишие Фета: Дохнёт тепло любви. Младенческое око Лазурным пламенем затеплится глубоко (пример С. И. Поваркина). Представить себе, как представляют себе вещи или процесс внешнего мира, «глухонемых демонов», «дыхание тепла любви» или «око», «затеплившееся («глубоко»!) лазурным пламенем» - просто невозможно; это, прежде всего, было бы некрасиво (напр., «лазурное пламя») - и, конечно, ни о чем подобном сам поэт и не помышлял. И, однако, все вышеприведенные примеры поражают нас именно конкретно-изобразительной живописной силой - как бы ни пытались доказать нам обратное. Какой же отсюда вывод? Один - и чрезвычайно важный: именно, что поэтическая наглядность, или образность, не имеет ничего общего с той наглядностью, или образностью, с которой выступают перед нами предметы внешнего, чувственного мира (хорошо выяснено это в «Философии искусства» Бр. Христиансена). Образ не есть предмет. Более того, задача поэзии - как раз в том, чтобы развеществить предмет: это и есть превращение его в образ. Образ переводит изображаемый им предмет или событие из внешнего мира во внутренний, дает нашей внутренней жизни излиться в предмет, охватить и пережить его изнутри, как часть нашей собственной души. В образе мы переживаем изображаемое. Сказанное необходимо дополнить указанием, что образы поэзии суть именно словесные образы, изваянные в слове - не только в его логическом значении, но во всем его эмоциональном «тоне», в его ритме и звуке: поэтому подлинно изобразителен стих: «шипит в гнезде, как василиск» (игра звуками «ш, з, с»). Так «образная» стихия расширяется до пределов «стихии слова». Есть подлинно образные стихи, где нет ни одного сравнения, ни одной метафоры, простейшие, скромнейшие: Был вечер. Небо меркло. Воды Струились тихо. Жук жужжал. (Пушкин). |
|
ОБРЯДОВАЯ ПЕСНЯ - песня, сопровождающая народный обряд. Народные обряды можно разбить на две основные группы: обряды праздничные, связанные с религиозными празднествами, и обряды семейные, приуроченные к крупным событиям семейной жизни - к свадьбе, похоронам. В обрядовой поэзии сохранилось очень много следов глубокой старины. Обрядовая поэзия в силу своей связи с религиозным культом стоит близко к первоначальной ступени литературного развития - к синкретизму. Синкретическое состояние поэзии - отправной пункт в эволюции поэтических форм. Все главные виды поэзии - эпос, лирика, драма - выделились из первоначального слитного состояния позднее. В обрядовой же песне мы видим еще не вполне разрушенную связь лирики, эпоса и действия, т.-е. элемента драматического. Поэтому обрядовая песня привлекает особенно внимание тех, кто интересуется истоками поэтического творчества. Однако русские обряд и песня не отражают старинных форм в их чистом виде. В этой области русской поэзии ярче всего сказалось смешение двух культур - языческой и христианской, т.-е. «двоеверие». Языческий быт постепенно должен был применяться к быту христианскому. В частности, языческие празднества должны были слиться с праздниками церковными; календарь первобытный смешался с календарем византийским. Несмотря на такое применение к христианским праздникам, общий аграрно религиозный характер народных обрядов и песен сохранился и до сих пор. В основе их по прежнему лежит первобытная земледельческая магия, заклинание. В этом отношении русская обрядовая поэзия дает богатые аналогии к наблюдениям, сделанным в известной книге Фрезера «Золотая Ветвь». Первоначальное распределение обрядов по временам года, повидимому, на два главных цикла - весенний и осенний в настоящее время не выдержано строго, но все же еще не совсем стерлось. Обряды и песни, исполняемые в канун Рождества Христова, соединяются с именем Коляды, песни же носят название колядок. На основании некоторых песен можно подумать, что Коляда - имя какого то языческого божества. Но теперь вполне выяснено, что слово это первоначально означало название празднества и происходит от греческого καλάνδαι и латинского Calendae. Как убедительно доказано А. Веселовским, русские рождественские обряды стоят в связи с греко римскими январскими празднествами. Но далеко не все в них - результат заимствования, многие имеют корни в самобытной славянской старине. Аграрно заклинательный характер многих колядских обрядов и песен вне сомнения. Заклинательный смысл имеют также и величальные колядские песни, в которых иносказательно излагаются пожелания богатства и счастья. Нередко в колядских песнях и играх звучат также брачные и свадебные мотивы. Широкою известностью пользуются т. н. подблюдные песни. За колядой под Новый год (под св. Василия) поют овсеневые песни (происхождение термина не вполне выяснено). Под Крещение в Малороссии поются щедровки. Большою частью с Благовещения (25 марта) происходит заклинание весны. Девушки поют песни - веснянки, как бы перекликаясь хор с хором: как только кончает один хор, начинает другой. Весенние праздники приурочены к Благовещению, Великому Четвергу, Пасхе, к Фоминой неделе. При этом Фомино воскресение в народе называется Красной горкой, понедельник - Радуницей, вторник - Навьим днем. Последние три дня тесно связаны с обычаем поминать покойников. Такова особенность весенних праздников: радость весны, оживление природы, ее воскресение ассоцируются с мыслью об умерших предках. Весною поэтому происходят обряды очистительного характера и поминального. К первым относятся такие обычаи, как сожигание соломы, прыгание через костры, окуривание дымом, обливание водой. Ко вторым - хождение по кладбищам, плачи по покойникам, отнесение на могилы яиц, хлеба и другой пищи. Песни поются то веселые, то грустные. Характерна белорусская пословица: «На Радуницу до обеда пашут, по обеде плачут, а вечером скачут». Это соединение скорби и радости напоминает древнюю тризну, когда так живо сплетались горькие плачи и буйные, безудержные игры. Наконец, как и на Рождестве, в весенние песни и игры вплетаются и брачные мотивы. Большой известностью пользуется игра «сеяние проса», состоящая из песенного хорового диалога. С особенной силой вспыхивает веселье к Троицыну дню. Неделя ему предшествующая, седьмая по Пасхе (четверг ее носит поэтому название Семика, а песни этого времени - семицких), называется «русальной» неделей. В песнях на русальной неделе поминаются русалки, в образе которых, повидимому, соединились представления о душах умерших и о растительных силах природы. Что касается самого названия, то слово русалка первоначально означало название праздника и восходит к римским dies rosae, rosalai, весенним поминкам по покойникам. В русальную неделю мотивы аграрной религии и магии звучат очень сильно. С Троицыным днем связан известный обычай украшать дома молодой зеленью, особенно березкой. Троицын день - праздник расцветшего дерева. В честь украшенной березки поются красивые троицкие песни. В роще девушки дают друг другу клятвы дружбы, «кумятся» и поют связанные с обрядом кумовства специальные песни. А. Веселовский в обычае кумовства и соответствующих песнях видит пережитки гетеризма, обрядового общения полов, связанного с весенним культом. В летнем празднике Ивана Купалы (т.-е. Иоанна Крестителя 24 июня) произошло явное смешение двух обрядовых циклов - весеннего и осеннего. Так христианский календарь разрушал последовательность языческого ритуала. Песни, связанные с праздником, носят название купальских. Вскоре после Ивана Купалы, б. ч. в Петров день, а в иных местах значительно раньше происходят торжественные проводы весны, причем в последний раз поются веселые песни. Далее до конца работ обычно пение песен прекращается. Лишь в начале жатвы поются особые зажиночные песни, а в конце жатвы дожиночные. Жатвенные песни замыкают цикл обрядовой народной поэзии. Русская песня, крепко сплетенная с обрядом, свидетельствует, что ее исполнитель по всему складу психики и мировоззрения прежде всего земледелец. О песнях, связанных с семейными обрядами, см. статьи: Свадебные Песни и Причитания. БИБЛИОГРАФИЯ.см. в конце статьи Лирическая песня. |
|
ОБСТОЯТЕЛЬСТВО. Термин, употребляемый в грамматиках для обозначения тех отношений, которые выражаются в словосочетаниях наречиями и деепричастиями; т.-е. прежде всего так называются сами наречия и деепричастия, как члены предложения, обозначающие известный признак в его отношении к другому, преимущественно глагольному, признаку. Вместе с тем, в традиционных грамматиках то же название применяется и к косвенным падежам существительных без предлогов и с предлогами, стоящим в сочетании с глаголом, если с ними связываются значения места, времени, цели, причины, условий и обстановки действия или состояния, обозначенного глаголом. В таком употреблении термин О. является неграмматическим, т. к. объединяет только по значению явления, совершенно несходные по грамматическим признакам. |
|
ОБЪЕКТ. 1. В суждении - предмет или лицо, на которые распространяется действие другого предмета; напр., таким О. являются понятия, выраженные косвенными падежами существительных без предлогов или с предлогами в таких сочетаниях, как рубить дрова, читать книгу, играть в карты, чтение письма, возка дров и т. п. О. в этом смысле понятие не грамматическое, п. ч. грамматическими средствами не обозначается разница между субъектом и О. действия в таких, напр., сочетаниях, как чтение этого артиста и чтение книги. Только в одном случае форма грамматического дополнения (см.) обозначает только О. суждения; это - т. н. прямое дополнение, т.-е. дополнение в винительном падеже без предлога при собственно переходных глаголах (см.): курить трубку, строить избу, рассказывать сказку и пр. 2. Иногда в грамматиках - то же, что дополнение при глаголе, как грамматический термин: вести войну, говорить о погоде, владеть богатством и т. п. |
|
ОДА (от греч. 'ωδή=песня) - лирическое произведение, посвященное изображению крупных исторических событий или лиц, говорящее о значительных темах религиозно-философского содержания, насыщенное торжественным тоном, патетическим воодушевлением автора, сознающего себя во власти высших сил, органом или божественной воли или всенародного разума. Первоначально словесный текст оды сопровождался музыкой и танцами; вызванная к жизни героическими событиями и религиозными переживаниями греческого народа, она отличалась своеобразными чертами, ей органичными и впоследствии ставшими только условно декоративными. В лице Пиндара (518-442 до Р. Х.) ода имела наиболее яркого представителя: богатство образов, неожиданность переходов от одного предмета к другому, вытекавшая помимо лирического энтузиазма из мотивов музыкальных и орхестических, глубина идейной тематики, речевая пластика, - все это стало образцом для подражания европейских лириков XVI-XVIII вв. Но главная сила оды Пиндара - ее доступность народным массам вследствие общенародного характера национально-мифологических сюжетов; лиризм, не охлаждаемый рассудочностью и питаемый музыкой и ритмикой танца, и, наконец, та великая простота, которая истекала из искренних чувств поэта и подлинных красок жизни, - эти черты в новой исторической обстановке сменились совершенно другими; ода Буало и др. французских лириков XVII века стала панегириком сильных сего мира и, окрашенная узко классовым поклонением короля и придворного дворянства, потеряла характер соборности; черпая из мифологии античного мира образы, подменила религиозную правду Пиндара отвлеченными фигурами, только украшающими речь; лирическую природу греческой оды в ее синкретическом наряде заместила напряженным пафосом, искусственным возбуждением, выливавшимся в так называемом «лирическом беспорядке»; подлинное воодушевление бескорыстного поэта, принимавшего участие в общенародном празднестве в честь богов или побед над национальным врагом, заменила нередко льстивым, подобострастным, неискренным набором слов. Французская теория оды, выраженная в трудах Буало „L'art poétique" (1674) и „Discours sur l'ode", наложила глубокий отпечаток на русских одописцев XVIII века. Тредьяковский, следуя Буало, дал впервые (если не считать южно-русских пиитик и некоторых переводных статей с франц.) в своем «Рассуждении об оде вообще» след. формулировку этому жанру: «Ода есть совокупление многих строф, состоящих из равных, а иногда и неравных стихов, которыми описывается всегда и непременно материя благородная, важная, редко нежная и приятная, в речах весьма пиитических и великолепных». Опыты Ломоносова, выступившего с первой своей одой «На взятие Хотина» в 1739 году, вполне соответствовали этому теоретическому воззрению: в них преобладают значительные темы (Петр Великий, значение науки, размышления о боге и природе) в торжественной словесной оправе, с ярко выраженным декламационным складом, с чертами в тоже время иноземного происхождения: мифологизмом и тем украшающим героя вымыслом, который давал бы иллюзию величия, близкого к реальному. Живя в верхнем кругу русского общества, в «новоманирном» шляхетстве, русская ода исключительно пела представителей этого класса. Торжественность стиля достигалась обилием славянизмов. Наибольшей искренности ода достигала тогда, когда поэт говорил о задушевном ему, дорогом, давно знакомом: таковы духовные оды Ломоносова, в которых он, дитя раскольничьего севера, с детских лет увлекавшийся библией, касался тем, для него интимно близких. Постепенно русская ода спускалась с высот и торжественную напевность заменила реалистическими подробностями в более пресной словесной оправе. На долю Державина, главным образом, выпала роль преобразователя оды: сильный в торжественных темах и находящий звучные слова в одах религиозных и философских, для чего помимо личной настроенности богатую пищу давал XVIII век - «век просвещения», лирик екатерининской эпохи превращал иногда оду в оду-сатиру и тогда реальные подробности, саркастические намеки, шутки вплетались в оду, опрощая ее. Эти реалистические детали, заимствованные из неприхотливой обстановки и дающие повод временами перейти к размышлениям возвышенного порядка, наполняют многие оды Д., в особенности те, в которых сказывается другая стихия античной оды - горацианская (см., напр., «Приглашение к обеду»). Если последняя стихия, возводившая «простое» в картинное и пользовавшаяся темами личной жизни, пробегала по русской лирике XIX века и давала прекрасные оды то Пушкина («Вакхическая песня»), то Фета, то и первая торжественная, декламационная вспыхивала то в бесчисленных песнях поры наполеоновских войн, то у отдельных лириков, торжественно настроенных по поводу какого-нибудь события или идейной темы (Плещеев, Полонский). Своебразное место занимает лирика Некрасова, часто сочетавшая оду с сатирой и построенная на минорных аккордах, вызванных острыми социальными вопросами 19 века. Ода воскресла в наши дни: Маяковский и особенно пролетарские поэты во многом являются одописцами со всеми типичными чертами этого жанра в его первоначальном виде: «пиндаризм» пролетарской поэзии несомненен в пункте резко выраженного сознания у поэта соборности его творчества, выражения коллективного одушевления; только старый мифологизм заменился образами фабрично заводской действительности; поэт - слуга дворянского класса в XVIII в., стал частью массы «синеблузых», выражающих собою все человечество; певец личных настроений в XIX в., новый поэт считает себя носителем общечеловеческих устремлений, защищаемых «четвертым сословием». |
|
ОДУШЕВЛЕННЫЕ ПРЕДМЕТЫ. Предметы, обладающие способностью произвольного движения, т.-е. люди и животные, в отличие от предметов неодушевленных и абстрактных или отвлеченных понятий, т.-е. признаков предметов, рассматриваемых в отвлечении от самих предметов. В русском яз. категория О. П. с одной стороны и неодушевл. предметов и абстрактных понятий с другой стороны различаются грамматически тем, что существительные мужского рода и согласованные с ними прилагательные в единственном числе и существительные и прилагательные во множественном числе, являющиеся названиями О. П., имеют одну общую форму для винительного и родительного падежей, отличную от формы именительного падежа, а существительные и прилагательные мужского рода в единственном числе и существительные и прилагательные во множественном числе, являющиеся названиями неодушевленных предметов и абстрактных понятий, имеют общую форму для именительного и винительного падежей, отличную от формы родительного падежа. Грамматическое различие между существительными, обозначающими одушевленные предметы, и существительными, обозначающими неодушевленные предметы и абстрактные понятия, существует и в других славянских языках, а также известно и некоторым не славянским языкам, наприм., скандинавским. |
|
ОКАНЬЕ. Сохранение безударного о, как черта северно-великорусских и украинских говоров, в отличие от аканья (см.). О. северно-великорусских говоров неоднородно, как по характеру самого неударяемого о, произносимого в разных говорах с разной степенью закрытости (начиная от о, близкого к у, и кончая о, близким к а), так и по судьбе о в различных безударных слогах. Так, в одних говорах безударное о сохраняется в разных безударных слогах, в других, под влиянием акающих говоров, только в 1-м предударном слоге (т.-е. непосредственно перед ударением), а в других безударных слогах произносится так же, как и в акающих говорах (см. Аканье). |
|
ОКСИМОРОН (греч. τὸ οξύμορον, остроумная глупость) - стилистическая фигура, состоящая в намеренном сочетании противоречивых понятий. «Красноречивое молчание», «живой труп», «выйти сухим из воды» - ходячие оксимороны обыденной речи. Существенным признаком оксиморона, в отличие от катахрезы (см.) является подчеркнутость в нем противоречия между понятиями, входящими в его состав. (Вот почему «красные чернила» не будут оксимороном, даже если бы ощущался этимологический состав слова «чернила»). Каждое из противоречивых понятий утверждается в своем смысле и, вместе с тем, эти противоречия сливаются во-едино в высшем понятии, содержание которого и составляет такой слитный контраст. (В этом, между прочим, заключается отличие оксиморона и от антитезы (см.), в ее втором случае, где контрастирующие понятия, хотя и объединяются, но не сливаются во едино, остаются раздельными). Кроме того, важно отметить, что понятия, входящие в состав оксиморона, должны находиться между собой в прямом противоречии, логически исключать друг друга. Поэтому, напр., сложные образы, возникающие или в результате психологического феномена окрашенного слуха (audition colorée) или как явление стилистического порядка (типа: «зеленый шум», «малиновый звон», «румяное громкое восклицанье» у Тютчева, «черный ветер» у Блока, у Ахматовой), не относятся к этой категории. С другой стороны, такие выражения, как «белый арап», «белая ворона» и т. п., также не являются в собственном смысле оксиморонами, так как они относятся просто к определенному явлению природы (альбинизм) и отмечают лишь фактический недостаток одного из признаков предмета (в данном случае - черной окраски). Особенно часто оксиморон встречается в лирической поэзии. Например, у Тютчева: «Понятным сердцу языком твердишь о непонятной муке»; у Блока: «Немотствует дневная ночь»; «Дохнула жизнь в лицо могилой»; у Бальмонта: «...сладкими муками Сердце воскресшее билось во мне»; у Ахматовой: «Смотри, ей весело грустить, Такой нарядно-обнаженной» и др. Применение фигуры оксиморона для достижения комического эффекта находим в нашей литературе у Вл. Соловьева в его пародиях на первых русских «символистов», напр.: «Призрак льдины огнедышащей В ярком сумраке погас» и пр. |
|
ОКТАВА может быть рассматриваема как твердая форма и как твердая строфа. Считая а мужскою рифмою, в женскою, а' второю мужскою и в' второй женской, имеем схемы: 1) b a b a b a b′ b‘ 2) a b a b a b a' a' 3) b b′ b b′ b b′ b′ b′ 4) a a′ a a′ a a′ a′ a′ Отсюда видим, что октава имеет 8 стихов и 3 рифмы, причем в первых шести стихах 2 рифмы идут чередуясь, как бы составляя 1½ четверостишия с перекрестными рифмами, после чего появляется 3-ая рифма, поставленная два раза: в 7-м и 8-м стихах. Будучи взята из староитальянской строфики, октава по свойству итальянского языка имеет лишь женские и мужские рифмы, причем наиболее типична для певучего итальянского языка схема 3. По свойству русской каталектики эта форма, развиваясь, может обогатиться дактилическими и гипердактилическими рифмами, весьма свойственными языку. Тогда вполне допустимыми явятся еще, считая с за дактилическое окончание, д за пэоинческое, еще следующие схемы: 5) b c b c b c b b, 6) а с а с а с а а, 7) b d b d b d b b, 8) a d a d a d a a, 9) c b c b c b c c, 10) c c′ c c′ c c′ c′′ c′′ и т. д. много новых комбинаций. Незыблемое свойство октавы - это расположение 3-х рифм в 8-ми стихах в известном строго определенном порядке. В самой октаве не заложено требования какого либо определенного метра. До сих пор русские октавы с Пушкина писались пятистопным и шести стопным ямбом во-первых потому, что 9/10 русских книжных стихов - ямб; во-вторых, потому, что этот метр до некоторой степени похож на тот, которым писались итальянские октавы, хотя ни итальянский живой язык, ни французский чистого ямба не знают. Имея в пределах каталектики, метрики и числа стихов достаточно простора, октава могла бы стать распространенной твердой формой. Пока она весьма распространенная твердая строфа. Как таковая, она имеет непреложное свойство получить в последнем стихе ту-же каталектику, что и в первом, хотя непременно другую рифму: а-а; b-b; с-с; d-d. Отсюда ясно, что во избежание стыка (см.) одноименных, но разных рифм при сцеплении октав, как строф, нельзя брать одну схему на протяжении всей вещи. Если 1-ая октава построена по схеме 1, то вторая должна быть построена по схеме 2, третья опять как первая (по схеме 1) и т. д. Если 1-ая по схеме 5, то 2-ая по схеме 9, третья опять по схеме 5 и т. д. Это дает приятное слуху строфическое разнообразие и, имея строфу из 8-ми стихов, мы получаем законченную каталектическую волну лишь через 16 стихов, что делает октаву строфой весьма пригодной для больших поэм. Поэтому в таких произведениях можно рекомендовать четное число октав. |
|
ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ также персонификация (лат. Persona и facio), прозопопея (греч. Προσωποποια), - стилистический термин, обозначающий изображение неодушевленного или абстрактного предмета как одушевленного. Вопрос о том, насколько олицетворение соответствует действительному взгляду поэта на вещи выходит за пределы стилистики и относится к области миросозерцания вообще. Там, где поэт верит сам в одушевленность предмета, им изображаемого, не следовало бы даже говорить об олицетворении, как о явлении стиля, ибо оно связано тогда не с приемами изображения, а с определенным, анимистическим миросозерцанием и мироощущением. Предмет уже воспринимается как одушевленный и таким и изображается. В этом именно смысле надо трактовать многие олицетворения в народной поэзии, когда они относятся не к приемам, не к форме выражения, а к самому анимизированному предмету, т. е. к содержанию произведения. Особенно ярко это сказывается во всяком мифологическом творчестве. Напротив, олицетворение, как явление стиля выступает в тех случаях, когда оно применяется как иносказание, т. е. как такое изображение предмета, которое стилистически преобразует его. Разумеется, далеко не всегда можно с точностью установить с какого порядка олицетворением мы имеем дело, также как и в метафоре трудно найти объективные признаки степени ее реальной образности. Поэтому стилистическое исследование часто не может обойтись без привлечения данных и из области индивидуального поэтического мировосприятия. Так, очень многие олицетворения явлений природы у Гете, у Тютчева, у немецких романтиков должны рассматриваться отнюдь не как стилистический прием, но как существенные черты общего их взгляда на мир. Таковы, напр., у Тютчева олицетворения ветра - «О чем ты воешь, ветр ночной, О чем так сетуешь безумно?»; грозы, которая «опрометчиво-безумно вдруг на дубраву набежит»; зарниц, которые «как демоны глухонемые, ведут беседу меж собой»; деревьев, которые «радостно трепещут, купаясь в небе голубом» - ибо все это согласовано с тем отношением поэта к природе, которое выражено им самим в особом стихотворении: «Не то, что мните вы, природа - Не слепок, не бездушный лик. В ней есть душа, в ней есть свобода, в ней есть любовь, в ней есть язык» и т. д. Напротив, в таких произведениях, как басни, притчи, и в разных видах аллегории (см.), следует говорить об олицетворении, как о художественном приеме. Ср., напр., басни Крылова о неодушевленных предметах («Котел и горшок», «Пушки и паруса» и проч.) Особенно в случаях т. наз. неполного олицетворения, оно является обще-распространенным стилистическим приемом, которым пользуется не только поэзия, но и обыденная речь. Здесь мы имеем дело, собственно говоря, лишь с отдельными элементами олицетворения, часто настолько вошедшими в обиход речи, что их прямой смысл уже не ощущается. Ср., напр., такие выражения, как: «Солнце встает, заходит», «идет поезд», «бегут ручьи», «стон ветра», «завывания мотели» и т. п. Большинство таких выражений являются одним из видов метафоры, и о значении их в поэтическом стиле следует сказать то же, что о метафоре (см.). Примеры стилистических олицетворений: «Своей дремоты превозмочь не хочет воздух... Звезды ночи, Как обвинительные очи За ним насмешливо глядят. И тополи, стеснившись в ряд, Качая низко головою, Как судьи шепчут меж собою» (Пушкин); «Уже Ноздрев давно перестал вертеть, но в шарманке была одна дудка, очень бойкая, никак не хотевшая угомониться, и долго еще потом свистела она одна» (Гоголь); «Вылетит птица - моя тоска, Сядет на ветку и станет петь» (Ахматова). Изображение растений и животных по образу людей, как это встречается, в сказках, баснях, животном эпосе, также может рассматриваться как вид олицетворения. |
|
ОМОНИМЫ - слова, имеющие одинаковое звучание, но различные по значению. Напр., «мечи» (от слова «меч») и «мечи» (от слова «метать»); «три» (число) и «три» (от слова «тереть») и т. п. На омонимах строится каламбурная игра (см. Каламбур), и уже с этой стороны они могут явиться поэтическим приемом. Но значение омонимов, как приема, не исчерпывается их каламбурностью. Омонимы могут быть использованы лишь из-за богатства своих возможностей и без всякого каламбурного умысла, как, например, в так называемых омонимических рифмах. Такие рифмы, как указывает Валерий Брюсов (см. его «Опыты»), есть еще у Пушкина: А что же делает супруга Одна, в отсутствии супруга. («Граф Нулин»). Брюсов сам дал стихи, даже сплошь выдержанные в омонимических рифмах, как «На пруду» или «На берегу». См., например, в последнем стихотворении строфу: Закрыв измученные веки, Миг отошедший берегу, О, если бы так стоять вовеки На этом тихом берегу. Наравне с чисто звуковой значимостью омонимов, в этом примере любопытно обратить внимание на тот характер, который получает самое значение слов-омонимов, объединенных рифмовкой. Контрастность между одинаковым звучанием и различным значением омонимов, дающая в каламбуре комический характер обозначаемым омонимами понятиям, у Брюсова, напротив, ведет к углублению их содержания. А вследствие того, что эта контрастность усилена самим положением омонимов, как рифм, углубление становится прямо очевидным. Действительно, омонимы «берегу» от «беречь» и «берегу» от «берег», созвучно противопоставленные один другому, взаимно обогащаются: конкретное «берег» расширяет свое содержание, получая абстрактный оттенок от слова «берегу» (беречь), и обратно абстрактное «беречь» конкретный оттенок от «берег». Нечто подобное и в рифмах омонимах «веки» и «во веки». Омоним, следовательно, исполняет здесь одну из существенных функций поэтического мышления, а именно - уничтожает пропасть между абстрактным и конкретным. Своеобразные случаи пользования омонимами в широком смысле слова имеем мы у Гоголя, который порой употреблял омонимические приемы, давая имена своим героям. Так, напр., в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», в числе гостей, присутствовавших на «ассамблее», где была сделана попытка к примирению Ив. Ив. с Ив. Ник., названы: «не тот Иван Иванович, а другой» и «наш Иван Иванович». Через несколько строк Гоголь опять упоминает про этого «другого» Ив. Ивановича, но к снова повторенному выражению: «не тот Ив. Ив., а другой» прибавляет: «у которого глаз кривой». И вот любопытно, что именно этого кривого Ив. Ив. Гоголь заставляет спросить, почему на «ассамблее» нет Ив. Ник., и именно кривой Ив. Ив. делает предложение помирить Ив. Ив. с Ив. Ник. Художественный эффект этой омонимической игры, конечно, очевиден, и она совершенно в духе того «каламбурного круга» (см. Каламбур), при помощи которого Гоголь в «Повести» изобразил человеческую пошлость. Приближение к омониму имеем мы и в фамилиях «Бобчинский и Добчинский». Здесь неполнота омонимической созвучности фамилий, отличающихся всего лишь одной буквой, представляет очень яркий поэтический прием. Ведь по существу Бобчинский и Добчинский - один образ, они синонимичны (см. Синоним), и эта их внутренняя синонимичность, одинаковость, получает особую комическую окраску от того, что их фамилии отличны одна от другой, по всего одной буквой. |
|
ОПИСАНИЕ Под описанием в собственном значении этого слова принято понимать законченный цельный эпизод художественного повествования, выделенный в качестве особо изображаемого. Выделенность и, обособленность того или иного момента, изображение его в больших подробностях или с большей силой и настойчивостью, чем остальные, и создает специальный смысл самого термина, отграничивая его от близкого понятия рассказывания или повествования. Все виды словесного искусства, эпос, поэма, роман, новелла не в равной мере пользуются описанием, приэтом всегда с различными приемами и методами. Вообще описание, как способ подчеркивания тех или иных композиционных деталей самым тесным образом связано с повествовательным жанром и в общих границах повествования занимает соответствующее место в зависимости от целей и манеры писателя. В романе или рассказе, рассчитанном на точное и подробное изображение действительности, описание часто является основой самого повествования, которое и ведется в порядке последовательной смены широко и подробно захваченных моментов. Так реалистическая школа средины XIX-го века, поскольку она считала своею целью художественное воспроизведение по возможности всей окружающей нас действительности, часто давала ряд описаний, непропорционально выделявшихся своими подробностями и мелочами. В сюжетном повествовании или новелле с острой законченной темой описания даются лишь небольшими короткими штрихами, вплетаясь в самую динамику изложения и всецело подчиняясь ей. В этом смысле описание по форме можно разделить на два основных типа: статическое или выделяющее отдельные моменты и эпизоды, как нечто устойчивое и обособленное, и динамическое, осуществляющееся способами рассказывания, незаметно переходящее в самый рассказ. Статическое описание не знает такого разнообразия приемов, как описание динамическое. Оно рассматривает явления в порядке по следовательной смены признаков, стремясь дать цельную одновременную картину. Динамическое описание с перебоями, паузами и отступлениями слагается, как нечто более соответствующее самому темпу рассказа. Последняя манера является особенно характерной для последних лет, и ее нужно связывать со стремлением вообще совместить ряд параллельных и часто противоречащих деталей, которые связываются в порядке не логическом, а скорее в порядке известного живописного настроения. Последней эпохой блестящих картинных описаний был французский романтизм с его любовью в словесной красочности, к изображению вещей ради них самих. (Т. Готье). Злоупотребление описаниями у романтиков выросло из чисто эстетических потребностей и не может быть сравниваемо с задачами натуралистической школы, стремившейся изображать явления в порядке «научной» классификации. Умелое описание может быть очень ценным и в смысле художественного метода и как композиционный прием: оно конкретизирует изложение, насыщает его вещественностью. И чем конкретнее описание, тем легче от него перейти к резко выделяющимся образам или деталям, которые управляют вниманием, подчиняя его известной точке зрения или гипнотизируя ею. Переход цельного художественного описания в ряд реалистических деталей, почти всегда внезапных, следующий за импрессионизмом момент в технике описания, обязанный ему. В композиционном отношении описание может иметь значение паузы, остановки, соответствующей перемене ритма в поэзии. Таково значение описаний, заканчивающий какой-нибудь отдельной, иногда драматический эпизод в поэме или романе. Такими ритмами повествовательных пауз любил пользоваться Гоголь. Мастерство и техника описания. Художественное описание по самым своим задачам отличается от так называемого описания научного. Оно знает особую логику наблюдения и передаст ту или иную деталь прежде всего с известной обусловленной точки зрения. Изображаемые признаки явления большею частью относятся к числу случайных, т.-е. таких, которые интересны и важны только в данный момент. Благодаря этому изображаемое получает индивидуальные очертания. Таков основной метод описания общий всем художникам слова, и разнообразный до бесконечности в зависимости от индивидуальной манеры каждого или требований, предъявляемых данным замыслом. Иногда описание может ограничиться отдельным образом или олицетворением, в котором скрыто все, что хотел сказать автор, - таковы особенно описательные моменты в поэзии; в других случаях его сила или изобразительность обусловливается эмоциональными или субъективными особенностями стиля. Наибольшая живость и впечатлительность описания достигается двумя способами: 1) передачей явления, как чего то постепенно-переживаемого (способ рассказывания) и 2) его наивным безыскусственным изображением, когда оно кажется абсолютно новым, как будто увиденным в первый раз (Гамсун). В некоторых случаях особенная запоминаемость, неожиданность описания достигается умелым наблюдением самых незаметных деталей и своеобразной их комбинацией (примеры в «Шинели» Гоголя). Значение и ценность описания, как художественного приема всецело обусловливается задачами данного произведения. В современной литературе можно отметить постепенное вытеснение описаний статических, заменяемых принципом непрерывного рассказывания. |
|
ОПОРНАЯ СОГЛАСНАЯ (consonne d'appui) - последний согласный звук, стоящий перед последним гласным в последнем слове стиха. Роль опорной согласной в области рифмования: когда пара или более окончаний стихов имеют полное тождество знаков, начиная с опорной согласной, такие рифмы называются полными. По характеру согласных звуков такие, как например б и п, могут считаться равными в деле полной рифмы. При более резком различии согласных, являющихся опорными, рифма становится неполною. Например: забава - купава приближаются к полным рифмам; щука - порука - неполные рифмы. Безусловно полные: рок - пророк - урок... |
|
ОПРЕДЕЛЕНИЕ или аттрибут. Прилагательное или причастие, стоящее в аттрибутивном согласовании с существительным, т.-е. не являющееся сказуемым (см.) и обозначающее признак, выраженный основой прилагательного, в готовом (а не открываемом в речи) сочетании его с предметом, обозначенным существительным: хорошая погода, пальто с барашковым воротником, в горящем здании и пр. В традиционных грамматиках нередко О. называются косвенные падежи существительных без предлогов и с предлогами, стоящие в сочетании с другими существительными, по сходству тех отношений, которые выражаются этими косвенными падежами, с теми отношениями, которые выражаются относительными прилагательными, ср. формы отца, из камня, на меху в сочетаниях: воля отца, дом из камня, шуба на меху с прилагательными: отцовская, каменный, меховая в сочетаниях: отцовская воля, каменный дом, меховая шуба с теми же значениями. Но такое употребление термина О., основанное на одном значении и не считающееся с различиями грамматической формы, имеет к грамматике лишь косвенное отношение. |
|
ОРАТОРСКОЕ ИСКУССТВО - см. Риторика. |
|
ОРГАНЫ РЕЧИ или произношения. Те органы человеческого тела, которые участвуют в образовании звуков речи. К О. Р. принадлежат а) активные О. Р., производящие ту работу, которая нужна для произнесения звука: голосовые связки, нёбная занавеска (отгораживающая полость носа от полости рта), язык и губы; б) пассивные, с которыми при произнесении звука соприкасаются активные О. Р.: нёбо (мягкое и твердое), верхние десны (альвеоли), зубы. |
|
ОРФОГРАФИЯ (греч.) или правописание. Система правил, устанавливающих единообразные способы передачи речи в звуковом письме, т.-е. в таком письме, знаки которого (буквы) служат для передачи звуков. При возникновении звукового письма у к.-н. народа определенной О. может и не быть. О. появляется позднее вследствие часто неосознанного стремления сохранить связь с написанным раньше или сделать написанное доступным значительному числу людей на обширной территории. Между тем, язык с течением времени изменяется и, кроме того, в пределах всей территории, занятой этим языком, не является однородным; наконец, письмо может объединять даже говорящих на разных, близких друг к другу языках. Поэтому написанное раньше, в одну эпоху или в одном месте может не соответствовать произношению другой, более поздней эпохи или другой местности. В таких случаях традиция письма, стремящаяся сохранить старые, хотя и не соответствующие произношению написания, обыкновенно оказывается сильнее, чем желание передать свое произношение. Но раз создается обычай писать, руководясь не слухом, а тем, как писали раньше или пишут в других местах, то необходимо и установление правил О., закрепляющих этот обычай. Правила О. обыкновенно вырабатываются спустя долгое время после появления письма, а потому закрепляют написания слов, установившиеся не одновременно и соответствующие разным эпохам жизни языка, часто даже написания, ошибочные с точки зрения истории языка; так, русское правописание следует традиции писать букву о в безударных слогах во всех случаях, где звучало о до появления аканья, и тем не менее узаконяет а в словах баран, паром, стакан, где раньше звучало о, и где о сохраняется и теперь в северно-великорусском наречии. С течением времени, по мере того, как живая речь все более расходится с О., старая О. может подвергаться отдельным исправлениям и коренным реформам. Последние наиболее легко осуществимы там, где нет развитой литературы, и потому традиции старой О. сравнительно слабы; наоборот, там, где существует богатая литература, орфографические традиции делают коренную реформу О. трудно осуществимой. Вследствие этого, такая реформа почти без труда, наприм., была проведена у сербов в 1-й половине XIX в. Караджичем и его последователями и вряд-ли возможна у французов, англичан и немцев. В основе О. могут лежать различные принципы, а именно: исторический, этимологический и фонетический, вступающие обыкновенно между собой в различные комбинации. Первый из них сводится к правилу: писать так, как писали раньше. Так, в словах работа, расту нынешняя русская О. требует писать а в 1-м слоге, п. ч. таким было правописание этих слов с самого начала русской письменности (О. эта по происхождению не русская, а старо-славянская). Этимологический принцип устанавливает правило: писать слова согласно их происхождению, т.-е. в согласии с историей языка, так, О. слова «вода» с о оправдывается с точки зрения и исторического и этимологического принципа: раньше не только писали «вода», но ипроизносили это слово со звуком о. Этимологический принцип часто совпадает с историческим, как в приведенном примере, но может и не совпадать, напр., в том случае, если традиционная О. восходит к О. другого языка, ср. жд в слове дождь, где в русском яз. никогда не произносилось жд. Наконец, фонетический принцип предписывает при писании руководиться произношением. На этом принципе, напр., основано правило русской О. о правописании с перед глухими в приставках без, воз, из, низ, раз, через. Последовательное проведение этого принципа устраняло бы самую О. На самом деле подобные случаи редки, п. ч. О., являющаяся фонетической для одного говора языка, перестает быть такою, будучи применена к другому говору того же языка. Нынешняя русская О. представляет комбинацию всех трех принципов; в английской и французской орфографиях преобладает принцип исторический. См. книгу: Д. Н. Ушаков. Русское правописание. |
|
ОСНОВА. Та часть слова или те звуки слова, имеющего форму (см.), с которыми связывается основное или реальное значение этого слова, т.-е. значение самостоятельного предмета мысли или понятия, видоизменяемое формальной принадлежностью; О. противополагается формальной принадлежности, т.-е. аффиксу (см.) или флексии (см.), вносящим известное изменение в основное значение слова, и получается по выделении из слова той или другой формальной принадлежности. Такое выделение возможно только в том случае, если та же О. с тем же основным значением существует и в других словах с другими формальными принадлежностями, и если та же формальная принадлежность с тем же формальным значением имеется и в других словах с другими О. Так, в слове столик по сравнению со словом стол и др. с одной стороны и словами домик, возик и пр. с другой стороны выделяется основа стол, обозначающая известный предмет, и суффикс (см.) -ик, вносящий известное изменение (именно, уменьшительное значение) в основное значение слова. О., получающаяся после выделения одной формальной принадлежности, может в свою очередь распадаться на О. и формальную принадлежность; так, О. люби-, общая словам любить, любит, любил и др., в свою очередь по сравнению со словами любовь, любящий и др. распадается на основу люб- (т. к. во всех этих словах говорится о любви) и глагольный суффикс -и-. Такая О., которая в свою очередь может быть разложена на О. и формальные принадлежности, наз. производной, в отличие от непроизводной О., получающейся по выделении всех формальных принадлежностей слова и неразложимой на О. и формальные принадлежности. Непроизводная О. наз. также корнем (см.). В традиционных грамматиках корень или О. определяются обыкновенно, как неизменяемая часть слова. Такое определение не точно, п. ч. О. или корень слова могут изменяться: так, в словах рука и рученька одна и та же основа является в двух видах: рук- и руч-. Кроме того, обычное определение не принимает во внимание значения, без которого та или другая часть слова не может быть названа О. или корнем; поэтому, напр., в словах вода и водка или жар и пожар нет общих О. |
|
ОТГЛАГОЛЬНЫЕ СЛОВА. Слова, произведенные от глагольных основ. По значению О. С. могут быть как глагольными (см. Глагольные слова): говорение, возка, ноша, строитель и пр., так и неглагольными: варенье (напр., ягодное в.), сиденье (у стула, экипажа и пр.) и пр. |
|
ОТКРЫТЫЕ ГЛАСНЫЕ ЗВУКИ. Гласные звуки, при произношении которых полость рта является более открытой, чем при произношении закрытых гласных того же места образования, т.-е. произносимых при б. или м. одинаковом подъеме той же части спинки языка. Разница между О. и закрытыми гласными обыкновенно вызывается тем, что О. Г. З. произносятся при ненапряженных положениях языка, т.-е. являются ненапряженными, а закрытые - при напряженных положениях языка, т.-е. являются напряженными (см.). Но кроме того разница между О. и закрытыми гласными может вызываться и тем, что при произношении О. Г. З. подъем языка несколько ниже, чем при закрытых. Наконец, при произношении округленных или лабиализованных гласных большая закрытость может вызываться и тем, что губы сильнее вытянуты вперед, и круглое отверстие между губами меньше. О. Г. З. наз. также широкими, а закрытые - узкими. |
|
ОТНОСИТЕЛЬНОЕ ПОДЧИНЕНИЕ. Способ сочетания предложений посредством относительных слов (см.), указывающих на то, что предложение, в состав которого входят эти относительные слова, стоит в том или другом отношении к существительному, входящему в другое предложение. При этом, то предложение, которое присоединяется к другому при помощи относительных слов, рассматривается, как подчиненное или придаточное, а другое - как управляющее или главное (см.). |
|
ОТНОСИТЕЛЬНЫЕ МЕСТОИМЕНИЯ. См. Относительные слова. |
|
ОТНОСИТЕЛЬНЫЕ НАРЕЧИЯ. См. Относительные слова. |
|
ОТНОСИТЕЛЬНЫЕ ПРИЛАГАТЕЛЬНЫЕ. См. Прилагательные. |
|
ОТНОСИТЕЛЬНЫЕ СЛОВА. Такие союзные слова (см.), которые указывают на то, что предложение, в котором они находятся, стоит в том или другом отношении к существительному, входящему в другое предложение, и в то же время сами стоят в известном отношении к другим словам того предложения, в состав которого они входят. О. С. делятся на 1. О. местоимения, т.-е. склоняемые О. С., и 2. О. наречия, т.-е. несклоняемые О. С. Первые употребляются в том предложении, в состав которого входят, в роли существительных (таковы: который, кто, что, какой) или прилагательных (чей), т.-е. имеют падежные формы или формы согласования в роде, числе и падеже, обозначающие те отношения, какие вообще обозначаются падежными формами существительных и формами согласования прилагательных, вторые - в роли наречий, указывая место или время действия глагола, как обозначенное существительным другого предложения. При этом О. местоимения, употребляющиеся в роли существительных, имеют ту особенность, что согласуются в роде и числе (кроме кто и что, различающихся впрочем тем, что указывают на отношение первое - к существительным одушевленного, а второе - неодушевленного рода) с существительным другого предложения, в то время, как падежная форма таких местоимений указывает на отношение их к другим словам того же предложения. Примеры: дорога, по которой мы ехали, шла лесом; это всё, чего я искал; я тот, кого никто не любит; ты знаешь край, где все обильем дышит; это было в тот самый день, когда я родился. |
|
ОТТАЛКИВАНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ, термин сравнительно новый, но быстро вошедший в употребление благодаря тому, что вносит бо́льшую отчетливость в сложный и трудный вопрос о влияниях и заимствованиях. Иначе это творчество по контрасту или отрицательное влияние. Может быть отмечаемо как в отдельных образах, так и в основном замысле произведения, во всем даже творчестве того или иного писателя, наконец, в устремлениях той или иной литературной школы или эпохи. Поэт находит у другого образ или мысль, которые вызывают в нем резкое несогласие, протест, и как бы возражая на чужую мысль, пишет свое собственное стихотворение. Некрасов, напр., написал ироническую апологию поэта чистого искусства «Блажен незлобивый поэт». Полонский, державшийся в это время противоположной точки зрения, развивает диаметрально противоположную мысль в стихотворении «Блажен озлобленный поэт». Первые строчки этих двух стихотворений внешним видом почти совпадают, но это очень своеобразное заимствование: в то время как расследование прямых влияний и заимствований утверждает зависимость одного автора от другого и только в конечном результате, путем очищения, вычета всего чужого ведет к достижению индивидуальности, литературное отталкивание знакомит нас непосредственно с творческим своеобразием. Но литературное отталкивание может распространяться на все творчество поэта. Пушкин любил беседовать с Вяземским именно потому, что тот вызывал его постоянно на спор и несогласие с собой. Ряд произведений Пушкина написан им не в подражание, а в опровержение Вяземского. «Все мое старание было» заявлял Державин «писать не так, как писал Ломоносов». Вот прекрасный пример литературного отталкивания в чистом виде, где зависимость одного поэта от другого только в том и выражается, что облегчает ему путь полной оригинальности. Некоторые из пародий в генезисе своем имеют также литературное отталкивание. Наконец, целые эпохи отталкиваются от предыдущих: романтизм легче всего понимается, если мы рассмотрим его, как отталкивание от ложно-классицизма. Раньше это называлось литературной «реакцией». Отталкивание может быть и в пределах содержания, и в пределах формы, или то и другое одновременно. Русский символизм отталкивался от Некрасовско-Надсоновской поэзии с ее упрощенно-ограниченными темами и перевесом «добрых чувств» над музыкой стиха. Поэтому символисты потянулись от родины к западной культуре, а в технике они провозгласили принцип Верлена «Музыка прежде всего». Футуристы в свою очередь отталкиваются от символистов, отсюда их презрение к музыке стиха и у большинства (Вас. Каменского, Хлебникова, Крученых) тяга к Азии. Вопрос об отталкиваниях и отрицательных влияниях в последнее время стал привлекать едва ли не большее внимание, чем прямые влияния. См. работы Б. Эйхенбаума (напр., о Некрасове) и пишушего эти строки (Вяземский и Пушкин), где разработан вопрос об отрицательных влияниях, «Ритм эпох». Опыт теории литературных отталкиваний («Свиток», № 3). |
|
ОТЫМЕННЫЕ СЛОВА. Слова с производными основами (см.), образованные от основ существительных и прилагательных; О. С. противополагаются отглагольным (см.), образованным от глагольных основ. |