Статьи на букву "П" (часть 1, "ПАД"-"ПЕР")
|
ПАДЕЖ. Форма существительного (см.), или показывающая, что обозначенный им предмет находится в известном отношении к другому предмету или признаку, действию или состоянию другого предмета, обозначенным другим словом (косвенные П.), или же называющая предмет безотносительно к другому предмету и его признакам (именительный П.); в предложениях (см.) именительный П. существительного обозначает производителя или носителя того признака, который обозначен сказуемым. 2. Форма прилагательного (см.), показывающая отношение прилагательного к соответствующему П. существительного. В русском языке в существительных и прилагательных различаются формы следующих П.: А. именительного и Б. косвенных: 1. винительного: брата, воз, сестру, 2. родительного: брата, воза, сестры, 3. дательного: брату, вгзу, сестре, 4. творительного: братом, возом, сестрой, 5. местного, только с предлогами в и на в местном значении: на брате, на возу́, на сестре; 6. предложного, только с предлогами, в разных значениях: о брате, о возе, о сестре. Функции отдельных косвенных П. очень разнообразны и часто смешиваются, и потому значения их не поддаются определению. В традиционных грамматиках обыкновенно местный и предложный П. не различаются и рассматриваются, как один П. («предложный» или «местный»), вследствие того, что они оба получились из одного местного П. древне русского и церковно славянского языков, и что у большинства имен (между прочим, у обоих вопросительных слов: в ком, в чем и о ком, о чем, что̀ особенно важно для грамматик, определяющих П. по вопросам) они и теперь имеют одну общую форму. Но в нынешнем русском яз. часть слов мужского и женского рода с именительным единств. без окончания имеют для местного П. особую форму, отличную от предложного: на воз, в грязи́, ср. о возе, о гря́зи. Раньше к П. относили также звательную форму (см.) существительных, не являющуюся падежной формой. |
|
ПАЛАТАЛИЗАЦИЯ или смягчение. Произношение, свойственное мягким согласным (см.). |
|
ПАЛАТАЛИЗОВАННЫЕ СОГЛАСНЫЕ. То же, что̀ мягкие (см.) или смягченные. |
|
ПАЛАТАЛЬНЫЕ ЗВУКИ. 1. Гласные переднего ряда (см. Гласные). 2. Согласные средненебные (см.). |
|
ПАЛИНДРОМ - искусственная стихотворная форма, состоящая в том, что слова в стихотворении расположены: 1) или так, что отдельные буквы, располагаясь в обратном порядке, т.-е. от конца к началу, дают ту же фразу, какая получается при чтении стиха от начала к концу (форма буквенного палиндрома); 2) или так, что слова, расположенные в обратном порядке, составляют первоначальный стих (форма словесного палиндрома). В последнее время ряд палиндромов дал Вал. Брюсов в его «Опытах» (1918 г.). Пример буквенного палиндрома из стих. Брюсова: «Топот тише... тешит топот В дорожном полусне». Словесный палиндром: «Мерцанье встречает улыбки сурово». |
|
ПАМФЛЕТ - (от palme-feuillet - листок, который держат в руке) - небольшое литературное произведение публицистического и чаще всего личного характера. Предмет П. - нападение на тот или иной политический или общественный строй, на того или другого их представителя. П. рассчитан не на избранных читателей, а на широкие массы, потому изложение в нем кратко и сжато, настроение боевое и горячее, больше обращения к здравому смыслу и чувствам. читателя, чем фактического, объективного материала. П. сыграл огромную роль в истории человечества. Достаточно напомнить, что к числу П. относятся такие произведения, как „Epistolae obscurorum virorum" Эразма Роттердамского, „Lettres provinciales" Паскаля, что к П. прибегали Петрарка, Джусти и Леопарди в Италии, Гуттен, Меланхтон, Лютер в Германии, Мильтон, Свифт, Даниэль Дефо в Англии, во Франции - Рабле, Мирабо, Вольтер, Поль-Луи-Курье и др. (см. Публицистика). |
|
ПАНЕГИРИК (πανηγυρικος от πανηγυρις - всенародное празднество) первоначально - торжественно хвалебная речь в честь некоего лица или события, произносимая перед большим собранием. В др. Греции П-и произносились обыкновенно на всех народных торжествах, напр., во время Олимпийских игр и т. п. Мало того, П-ами провожали, по принципу, нашедшему себе впоследствии выражение в известной латинской пословице de mortuis aut bene, aut nihil, умерших. Характер надгробных речей и носит большинство греческих П-ов, сохранившихся до нас в отрывках или пересказах историков. Такова, напр., приводимая Фукидидом знаменитая речь Перикла в честь павших в боях при Марафоне и Саламине. Сохранившаяся в отрывках Олимпийская речь Цицерона Эллады, Лисия (род. ок. 445 д. Р. Х.) и знаменитый П. Исократа (486-338 до Р. Х.) преследуют общественно-дидактические цели. Так, Исократ, восхваляя доблести своих соотечественников, призывает в своем П-ке, произнесенном на Олимпийских играх, за 2 года до заключения 2-го Афинского морского союза, к обще-эллинскому объединению против варваров, в частности, к примирению Спарты и Афин. Исократ, по собственному признанию работал над своим П-ом свыше 10 лет (см. русские переводы А. Замятина 1883 и Н. Коренькова 1891). Той же теме посвящена Панафинейская речь Исократа, сказанная им на 97 году жизни. П-и для произнесения на Олимпийских и Дельфийских празднествах составлял и знаменитый софист Горгий (ок. 483 до Р. Х.). На римской почве произошло решительное отделение П-а, под которым стали понимать речь, направленную к восхвалению живого лица, от всех форм надгробной речи. Образцом римского П-а является знаменитый panegyricus ad Trajanum, сказанный Плинием Младшим (род 61-62 г. по Р. Х.) в торжественном заседании сената императору Траяну в благодарность за то, что он назначил его консулом. Исполненный всех украшений риторики и самой безудержной лести П. Плиния вызывал бесчисленные подражания в средние века и новое время (у нас ему подражали Ломоносов и Карамзин) и надолго определил дальнейший характер панегирийного творчества (см. panigyrici veteres latini - собрание, в которое он входит вместе с одиннадцатью П-ами латинских и галльских риторов - III и IV вв. по Р. Х. - Мамертина - П. Импер. Юлиану; Дрепания, Паката,- П. Феоппеию и др. посл. изд. E. Bährens'a 1875 г.). У римлян же П. перестал быть чисто словесным произведением, но проник и в литературу. Таковы: Жизнь Агриколы, Тацита (ок. 55 по Р. Х.) - биография П. в 46 главах, составленная со специальной целью воздать хвалу его гражданским доблестям и военным подвигам; П. в стихах (211 гексаметр) Мессаллу, долгое время приписывавшийся Тибуллу; стихотворные же Пи Сидония Аполлинария (V в. по Р. Х); Кориппа (VI в.), Присциана (VI в.), Фортуната Венанция (VI в.), автора многочисленных П-ов в честь королей, епископов, герцогов, графов, знатных дам и т. п. Усвоенная христианскими авторами, начиная со св. Киприана Карфагенского (258 г.), форма П-ов была приурочена к чествованию святых и направлена к прославлению христианских добродетелей, носителями которых являлись эти последние. В средние века П-ки получили столь широкое распространение, что породили целую специальную литературу пародий (похвала пьянству, подагре и т. п.), со знаменитой Похвалой глупости (1509 г.; выдержала свыше 200 изданий) Эразма Роттердамского во главе. В новое время наибольшего расцвета П. достиг во Франции в XVII в. у знаменитых проповедников Сено (1601-1672), Бурдалу (1632-1690), Флешье (1632-1710), Массильона (1663-1743) и, в особенности, Боссюэта (1627-1704). У всех этих авторов П. сделался «высшей формой красноречия, прославляющей автора тем более, чем больше ему удается прославить других» (P. Senault), и характерно окрасил собой все виды церковного и светского ораторского искусства («хвала» - l'éloge; «слово» - sermon; «надгробная речь» - oraison funèbre и т. п.). Одновременно получила большое развитие придворная панегирическая поэзия (П-ки Вольтера, Дидро, Д'Аламбера Екатерине II-й, Фридриху Великому, П. самому Вольтеру и т. д.). К нам П-к проник и в проповедь (напр., известные проповеди Феофана Прокоповича, сплошь направленные к прославлению Петра), и в поэзию (одописцы XVIII в. с Державиным, который, по собственным его словам, допускал в свои произведения много «мглистого фимиаму», во главе). XIX веку П. был передан исключительно в форме академических речей и похвальных слов деятелям науки и искусства, а в наше время почти и вовсе вышел из употребления. В то же время само слово П. проникло за пределы только литературы, получив значение вообще всякой неумеренной, свободной от критики похвалы. |
|
ПАРАЛЛЕЛИЗМ - такой порядок расположения отдельных слов или предложений, при котором одна словесная группа заключает в себе образы, мысли и т. п., соответствующие другой группе, причем обе эти группы составляют или входят в одно целое. Как отмечает Валерий Брюсов, на параллелизме образов строилось, например, стихотворение у древних евреев, системы параллелизмов имеем мы в финской «Калевале», в китайской поэзии и т. п. См., напр., параллелизм из китайской поэзии, даваемой Брюсовым в его «Опытах»: Твой ум - глубок, что море, Твой дух высок, что горы. Острота параллелизма заключается в его неожиданности и в некоторой затушеванности связи между его членами. Сравнения или противоположения (см. антитеза), которые обычно служат темой параллелизма, не должны быть отчетливо ясными. Поэтому сравнение, напр., носит часто в параллелизме характер отрицательный , как у Пушкина: Не серна под утес уходит... Одна в сенях невеста бродит... Своеобразный случай, так сказать, антитезного параллелизма имеем мы в стихотворении Тютчева: «Сумерки». Это стихотворение состоит из двух строф: в первой поэт рисует погружение мира в мрак, во второй обращается к «тихому сумраку» с просьбой переполнить и его чувства «мглой самозабвения» и дать ему «вкусить уничтоженье». Первая строфа начинается стихом: «Тени сизые смесились», а вторая - кончается стихом: «С миром дремлющим смешай». Параллелизм двух этих стихов, затушеванный отделенностью одного стиха от другого (между ними находится 14 стихов), ярко говорит о различии в характере обеих строф стихотворения: первой - описательной, а второй - оптативной, молящей. Параллелизм в широком смысле - параллелизм положений действующих лиц, описаний, характеристик и т. п. - может быть положен в основу композиции целого произведения. Примером использования параллелизма, как композиционного приема, может послужить «Невский Проспект» Гоголя. История обоих героев этого произведения начинается с описания общества, к которому они принадлежат, далее следует рассказ о приключившихся с ними событиях, и завершаются эти рассказы лирическими размышлениями автора о судьбе человеческой. И, словно в рамку, заключены истории Пискарева и Пирогова в описании Невского Проспекта, которыми начинается и кончается произведение. Прием, так сказать, ложного параллелизма, имеющего целью достижение комического эффекта, находим мы в Гоголевской повести о том, как поссорился Ив. Ив. с Ив. Никифор. Характеристику Ив. Ив. и Ив. Никиф. Гоголь начинает словами: «Лучше всего можно узнать характер их из сравнения». Но, давая далее сравнительную характеристику Ив. Ив. и Ив. Никиф. при помощи параллелизмов, Гоголь, между прочим, вводит такие параллели: 1) «Ив. Ив. очень сердится, если ему попадет в борщ муха», «Ив. Никиф. чрезвычайно любит купаться» или 2) «Ив. Ив. несколько Особый вид параллелизма представляет так называемый обратный параллелизм или хиазм. В случае хиазма отдельные части одной параллельной группы расположены в порядке обратном тому, в котором соответственные части расположены в другой группе. Таким путем выдвигаются на передний план моменты, которые при прямом параллельном расположении остались бы в тени. Так, напр., хиазм имеем мы в полустишиях следующего стиха из стихотворения Тютчева: «Сумерки»: Все во мне, - и я во всем. Здесь в первом полустишии выдвинуто ощущение поэтом того, что растворившийся во мраке мир проникает и в него, - в связи с этим слово «все» стоит на первом месте, а «мне» - на втором; во втором же полустишии обнаруживается, что и сам поэт начинает сливаться с «дремлющим миром», - поэтому «я» здесь на первом месте, а «все» - на втором. |
|
ПАРАТАКСИС (греч.), в применении к сочетанию предложений - то же, что Сочинение |
|
ПАРНАСЦЫ или Бесстрастные (Les impassibles) - поэты, принадлежавшие к литературному течению, возникшему во Франции Наполеона III-го, после подавления революции 1848 г. На смену страстным и пылким романтикам, «людям тридцатого года», пришли бесстрастные поэты, удалившиеся от житейского волнения на высоты поэзии. Оторванные от человеческой муки, от крестных страданий, от Голгофы, они ушли на тот «Парнас», где по сказаниям древних мифов обитали Музы и Апполон - вдохновители поэтов. По словам Золя, эта группа «Парнасцев» или бесстрастных «представляла в общем всю молодую поэзию при второй империи». В 1866 г. был опубликован первый сборник «Современного Парнаса», куда вошли 37 поэтов. Тут были юноши, почти дети - Катулл Мендес, Ксавье де-Рикар, Глатиньи, будущий глава символистов Стефан Маллярме, Поль Верлэн, Шарль Бодлэр, Леконт де-Лилль, Сюлли Прюдом, Жозеф-Мариа де-Гередиа, Теофиль Готье, Теодор де-Банвиль и др. Катулл Мендес собрал вокруг своего Revue Fantasiste (закрылось в 1863 г.) названных поэтов, явился их организующим центром. Этот поэт явился историком группы в своей работе „La légende du Parnasse" (1884 г. Легенда современного Парнаса), в своем известном „Rapport de la poésie Française" (доклад о французской поэзии). Легенда парнасцев стала историей, когда во главе группы стал такой большой поэт, как Леконт де-Лилль, выявивший в 1852 г. свои „Les Poèmes antiques" («Античные поэмы»), а в 1862 году свои „Les poèmes barbares" (поэмы варваров). У дверей жилища Леконта де-Лилль молодые поэты отбросили обычные крайности молодой школы, для них строгий культурный поэт явился тем же, чем когда-то Тициан для юношей живописцев Венеции. Леконт де-Лилль явился поэтическим советником парнасцев и субботы у него остались навсегда в памяти его учеников. Название «парнасцы» укрепилось за группой после выхода сборника совершенно случайно, ибо «парнасские сборники» выпускали и другие группы. У парнасцев не было своего манифеста, но у них была своя формула, сводившаяся к слову «бесстрастные». Первые сборники Поля Верлэна «Сатурнинские поэмы» и, особенно, «Галантные празднества» (Fêtes galantes) были исполнены холодной, мраморной красоты. Друг Поля Верлэна - Лепеллетье, сам бывший парнасец и биограф П. Верлэна, признает, что в этих сборниках «нет ни интимных излияний, ни единой черты исповедного характера. Юный поэт представлял себя публике совершенно безличным». Юный Верлэн, учивший в то время, что поэт не только должен жить в стороне, от современников, но и защищать себя внутренне от всякого смешивания с ними, искал объективности, мраморной красоты, изящества, свободного от пылкого вдохновения. Поэтику парнасского периода, позже отвергнутую, Поль Верлэн выразил в стихотворении „Frontispice" (ou vers dorés) в строках: «Искусство не хочет слез и нейдет на сделки. Вот моя поэтика в двух словах: много презрения к человеку и борьба против кричащей любви и глупой скуки». Поэт призывал сбросить ярмо страстей и замкнуться «в мраморный эгоизм и пусть копошатся и кричат нации». В его поэмах оживал 18 век, тени прошлого, тени эпохи роккоко скользили под звуки вальса при тихом отблеске луны и эти тени уносили далеко от безвкусной эпохи Наполеона III и от личных переживаний. Золя сравнивал бесстрастного парнасца с индусом, созерцающим свой пупок. Они хотели быть индусами, и горе тому их собрату, который был недостаточно индус. Стилисты и формисты, эти бесстрастные индусы погрузились в нирвану стиля, их книга должна была быть скомпанованной, высеченной, украшенной, выписанной, отделанной, отшлифованной и стилизованной, как статуя из паросского мрамора. Вдохновенному пафосу они противопоставили объективное изучение. «Человек - ничто, произведение - все» - провозглашал истинный парнасец Флобер, боготворивший только красоту. «Гонкур доволен, - писал автор «Искушения св. Антония», - когда на улице услышит слово, которое вставит в книгу, а я удовлетворен, когда пишу страницу без ассонансов». На поэтику парнасцев оказал огромное влияние Теодор де-Банвиль, опубликовавший в 1872 г. «Маленький трактат» (Petit traité) о поэзии. Для Теодора Банвиля «рифма - это все», это единственное средство, чтобы в стихе рисовать, вызывать звуки, возбуждать и фиксировать впечатление, давать образу «контуры из мрамора и меди». Главное качество, образующее поэта, это воображение в области подбора рифм. В погоне за богатством и звучной рифмой, парнасцы жертвовали искренностью, непосредственностью, содержанием. Для них правила версификации являлись строгим монастырским уставом. По словам Анри-де-Ренье, благодаря этим утонченным заботам парнасцев, поэзия заснула вновь глубоким сном, убаюканная нежными стихами. Позднее сами же парнасцы восстали против этого культа рифмы. Шарль Бодлер создал «стихотворения в прозе», а Поль Верлэн выступил с новым поэтическим манифестом „L'art poétique" (Искусство поэзии), где требовал не мраморной законченности, а «музыки прежде всего»: холодному мрамору он противопоставляет «грезы и призраки, флейты и трубы», законченности - туманность. «Лучшая песня в оттенках всегда». Поль Верлэн, ставший во главе символистов-декадентов, проклинает иго рифмы, в которой парнасцы видели единственную гармонию стиха. О, эта рифма. В ней тысячи мук. Кто нас пленил погремушкой грошевой? Мальчик безухий, дикарь бестолковый. Вечно подпилка в ней слышится звук. Музыки, музыки вечно и снова! Пусть будет стих твой - мечтой окрыленный. Пусть он из сердца стремится влюбленный К новому небу, где снова любовь. Вне этой музыки настроений, музыки любящего сердца, прежний парнасец не видел спасения. «Все прочее - для него - литература». Это был взрыв изнутри, это был протест против бесстрастия и безжизненности литературщины во имя подлинности, правды и силы непосредственного переживания. Уже в 1866 г. по выходе первого сборника «Современный парнас» Барбе Д'Оревильи написал знаменитые 37 медальонов. «Поэзия парнасцев» - негодовал автор - «не думает и не чувствует. Она только упражняется в рифмовании. Она не знает ни бога, ни родины, ни одной из заслуг наших бедных сердец». После гражданской войны 71 г. Парнас раскололся. Его последний выпуск в 1876 г., уже без П. Верлэна, был каким то посмертным изданием. Когда в 1887 г. Александр Дюма приветствовал под холодным куполом французской академии нового академика Леконта де-Лилля, он говорил ему: «Вы принесли в жертву свои эмоции, свели к нулю ощущение, задушили чувство». Парнасцы, повернувшиеся спиной к современности, свое бесстрастие рисовали, как реакцию против раскрепощенного слезливого романтизма, как протест против утомившей личной темы, против небрежной, растрепанной поэтики. Муза романтиков, вырвавшаяся на свободу из под присмотра строгой и четкой классической поэзии, стала заблудившейся странницей, парнасцы ее спасли и ввели в свой мраморный дворец, вернули к правилам. Такое объяснение не научно, и ничего не объясняет, а только описывает. Барбе Д'Оревильи был ближе к истине, когда связывал бесстрастие, формизм, безличие парнасцев с эпохой «Маленького Наполеона»: «не иметь идеи ни о чем - вот характер этой книги, которая не сумела даже найти подходящее заглавие; таков же характер эпохи, к которой принадлежит книга». Наполеон III, рядившийся в плащ президента, хранителя парламента, стал королем милостью буржуазии, которая добровольно отказалась от части своих политических прав в интересах обогащения. Маленький Наполеон задушил парламентскую трибуну, создал наполеоновскую цензуру, наглую провокацию, усиленную охрану. Он, по выражению К. Маркса, «сорвал ореол с государственной машины, сделал ее одновременно отвратительной и смешной». Вот когда на развалинах социальной революции 1848 г. на фоне преступления этого жалкого имитатора, передразнивавшего Наполеона I, родилась бесстрастная и безличная поэзия, родилась единственная страсть к археологическим изысканиям, родилось желание не думать о бедствиях личных и общественных. В сдавленной поэзии поэты находили свое сдавленное наслаждение. В Современном Парнасе было 37 масок, но не было лиц: маски индуса, грека, римлянина, варвара скрывали отчаяние разочаровавшихся в общественности людей. Отчаяние изгоняло поэтов из тюрьмы современной эпохи в просторы отдаленных эпох. «Счастливы мертвые» - восклицал Луи Менар в стихотворении Resignation (примирение) и полный этой «резиньяции» в «Письмах мертвого» он с великою скорбью признается: «Когда будущее не имеет больше обещаний, дух питается воспоминаниями, и для нас, утомленных, общество мертвых стоит больше, чем общество живых». Почти то же повторил и Леконт де-Лилль: «Счастлив тот, кто носит в себе, полный безразличия, бесстрастное сердце, глухое к человеческим тревогам, ни чем ненарушимую бездну молчания и забвения». Так писали прежние революционеры. Луи Менар, поэт мертвых эпох, был вынужден эмигрировать в Лондон, как революционер и социалист, и одно время этот парнасец самого Бланки считал недостаточно революционным. Леконт де-Лилль, «пламенный креол», был страстным революционером в 1848 г. и активнейшим членом «клуба клубов». Ксавье де-Рикар в 1863 г. сидел в тюрьме за революционную статью. По выходе из тюрьмы устроил салон парнасцев, а после разгрома 1870 года снова стал политическим борцом и принужден был в 1873 году эмигрировать, а в 1885 году издавал «бесстрастный» социалистический журнал в Менпелье. Глава Парнаса печатает у парнасского издателя Лемерха популярный катехизис республиканца (Cathéchisme populaire républicain) и говорит в этом катехизисе о долге личности перед обществом. В 1846 г. Шарль Бодлэр приветствовал в буржуа короля эпохи, в 1848 г. стремился на баррикады, а в 50-ые г.г. уходил на Парнас вместе с бесстрастными. В 1846 г. Шарль Бодлэр приветствовал в буржуа короля эпохи, в 1848 г. стремился на баррикады, а в 50-ые г.г. уходил на Парнас вместе с бесстрастными. С парнасцами 2-й империи произошло то же, что с буржуазной интеллигенцией всех стран. В моменты прилива поэты становились пророками на час и певцами алмазного гнева революционного класса и спешили перейти на его точку зрения, в моменты отлива они уходили в мир воспоминаний и писали о своем разочаровании в демократии. Русская поэзия также пережила, эпоху своего парнаса. После разгрома Народной Воли в 1881 году, в эпоху безвременья и бездорожья, в эпоху Александра III, зародилась поэзия, порвавшая с общественностью, народом, человечностью. Мережковский, Бальмонт, В. Брюсов начинают строить «храмы изо льда», воспевать «белые холодные снежинки», «холодное сердце русалки» и «стремятся спокойно внимать неумолчному рокоту моря и стону страданий людских». О бесстрастии пишут они в своих первых сборниках. Но, по мере приближения к революции 1905 г., поэты покидают свой Парнас пред лицом революционной Голгофы. «Холодный мрамор любит горячую руку ваятеля» - восклицает поэт К. Бальмонт и пишет свои книги «Песни мстителя», «Белые зарницы», «Побеги травы» (перевод Уитмэна). В. Брюсов восклицает: Пусть боги смотрят безучастно На скорбь, на скорбь земли - Их вечен век, Но только страстное прекрасно В тебе, мгновенный человек. И бесстрастный В. Брюсов становится переводчиком мятежной и страстной поэзии Э. Верхарна, учившего «любить, чтоб мыслить вдохновенно». Величайшие поэты мира отдали жизни свои страстные и истекавшие кровью сердца. «Для творчества страсть - колыбель» - говорил Э. По. Гейне преклонялся перед Шиллером, благородное пламя души которого горело самопожертвованием. Поэты революционных эпох и революционных классов несут в жизнь не бесстрастие, а энтузиазм и ведут не на Парнас, а на Голгофу. |
|
ПАРОДИЯ - жанр (см. это слово), в котором известное произведение, взятое в качестве образца, служит объектом подражания в другом произведении, но таким образом, что подражание касается только внешней стороны «образца» - его ритмики, синтаксиса, сюжетных положений и т. п., - имея совершенно иную внутреннюю направленность. Такова, например, некрасовская пародия на «Казачью колыбельную песню» Лермонтова, принявшую у Некрасова совсем другой характер («Богатырь ты будешь с виду И казак душой. Провожать тебя я выйду - Ты махнешь рукой» Лермонтова. Ср. у Некрасова «Будешь ты чиновник с виду И подлец душой. Провожать тебя я выйду И махну рукой») или отмеченное Б. Эйхенбаумом в его статье о Некрасове («Начала», 2, Петербург, 1922) - среди ряда убедительных примеров, свидетельствующих вообще об использовании Некрасовым пародии, как приема «снижения» стиля романтиков - «пародийное смещение знакомой по «Громобою» Жуковского формы»: У хладных Невских берегов, В туманном Петрограде, Шел некто господин Долгов С женой и дочкой Надей. Ср.: Над пенистым Днепром-рекой, Над страшною стремниной. В глухую полночь Громобой Сидел один с кручиной. Примером исключительно художественной пародии, а также доказательством потенциальной поэтической значимости пародии, как приема, который может быть углублен, является «Граф Нулин» Пушкина. В одной из своих заметок Пушкин сам указывает на то, что замысл «Графа Нулина» зародился у него, когда он, перечитывая «довольно слабую поэму Шекспира «Лукреция», подумал: что если бы Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию... Лукреция бы не зарезалась, Публикола не взбесился бы - и мир и история мира были бы не те». И в конце заметки Пушкин говорит, что «мысль пародировать историю и Шекспира ему представилась, он не мог противиться двойному искушению и в два утра написал эту повесть». Таким образом, и в «Графе Нулине» мы имеем характерную для пародии черту - направленность, совершенно противоположную направленности произведения, взятого в качестве «образца» для подражания, но пародия здесь углубленная, ибо в сущности «Граф Нулин» - раскрытие известной возможности того же явления, но раскрытие в обратную сторону, обнаружение в значительном - незначительного, в трагическом - комического (см. по поводу «Графа Нулина» статью М. О. Гершензона). Конечно, для такого осознания пародия особенно нуждается в фоне (вообще для ощущения пародийности мы должны знать «образец»), который в настоящем случае и дан самим Пушкиным и без которого «Граф Нулин» был бы воспринят весьма просто. |
|
ПАСКВИЛЬ - письменное сочинение или изображение, содержащее в себе ложные и оскорбительные для кого-нибудь сведения. Название это происходит от Пасквино, народного прозвища одной из римских античных статуй, на которой появлялись различные надписи на злобу дня. Иногда понятие пасквиля сливается с понятием ложного доноса. |
|
ПАСТОРАЛЬ, или как прежде называли, буколики - собственно пастушеская поэзия, зародившаяся в Сицилии, а затем, особенно по словоупотреблению нового времени, вообще деревенская сельская поэзия, изображающая картины также из мирной жизни земледельцев, рыбаков и проч. К П. относятся и деревенские идиллии (см. это слово). Форма П. может быть как драматической, так и повествовательной, а также смешанной. Сюда входят и небольшие стихотворения (часто в диалогах) и поэмы, и сценические произведения, и романы. Древнейшие и лучшие образцы пасторальной поэзии дал греческий поэт Феокрит (Сиракузы, 3-й век до нашей эры). В его изображении простая жизнь дана без всяких прикрас, со всеми лишениями, как спутниками бедности и тяжелого труда. В том же роде писали греческие поэты II-го века до нашей эры Бион (которого переводили Батюшков и Фет) и Мосх (его стихотворение «Земля и море» переведено Пушкиным). У римлян славились «буколики» Виргилия (I-й век до нашей эры). Здесь уже проявляется стремление противопоставить городской жизни простую и близкую к природе жизнь. Кроме того, Виргилий ставил себе целью прославление Августа и потому поместил в своих «буколиках» много намеков на современную ему политическую жизнь. Поэтому при всей поэтической прелести у Виргилия нет той простоты и естественности, как у Феокрита. Другое заглавие «буколик» у Виргилия - эклоги (как их и назвал Мерзляков в своем переводе «Эклоги Виргилия» 1807 г.). По буквальному значению слова, эклога - выбор, и первоначально у греков этим именем назывались изборники стихотворений. Попытки теоретиков литературы старого времени выделить признаки эклоги в отличие от других видов П. ни к чему не привели: эклоги и буколики, - термины устаревшие и неупотребительные в новой литературе. В 1-м веке нашей эры софист и философ Дион Хризостом написал повесть из жизни охотников, в которой показывал, что деревенские бедняки лучше и счастливее богатых граждан. Под влиянием этой повести Лонг (в 4-м веке) написал знаменитый пастушеский роман «Дафнис и Хлоя», вызвавший многочисленные подражания; а имена его героев употреблялись в поэзии, как нарицательные, вплоть до новой литературы 19 века. Затем в эпоху раннего Возрождения появляется «Амето» Боккаччио (1340 г.) - полудрама, полуроман, в которой выведены пастух, охотники, античные божества (нимфы, дриады) и вместе с тем сказывается влияние Данте в том аллегорически-христианском элементе, с каким изображена идеальная любовь Амето. Особенно же сильное влияние на пасторальную литературу оказал роман Саннацаро «Аркадия» (1541 г.). Автор повествует от своего имени. Именно, под влиянием несчастной любви, он удалился в Аркадию, где поселился в прекрасной долине. Сюда сходились окрестные пастухи для игр и празднеств, описание которых и составляет содержание романа. Все здесь искусственно и не является изображением действительной пастушеской жизни. Однако, успех «Аркадии» был огромный; о нем свидетельствуют и более полусотни изданий ее в Италии, и переводы ее на многие европейские языки. В Италии под влиянием «Аркадии» были написаны пасторали в драматической форме: «Аминта» Торквато Тассо (1583 г. Есть русский перевод М. Столярова и М. Эйхенгольца 1921) и „Pastor Fido" Гварини (1590). В Испании под влиянием «Аркадии» написан знаменитый пастушеский роман «Влюбленная Диана» Монгемайора (следы этого романа находят в пьесах Шекспира «Два веронца» и «Сон в летнюю ночь»). Оба эти произведения оказали влияние на поэму Сиднея (англ.) «Аркадия» (1580 г.), ставшую любимейшей книгой того времени. Авторами английских пастушеских романов являются еще Грин и Лодж. Шекспир знал пастушеский роман и заимствовал оттуда эпизод Глостера и его сыновей в «Короле Лире». Судьбу Памелы, героини романа Сиднея, воспроизвел Ричардсон (18 век) в своем знаменитом романе «Памела». Наконец, в первой четверти 17 века появился лучший из пастушеских французских романов - «Астрея» Оноро д'Юрфе, написанный, главным образом, под влиянием испанского романа «Диана». Успех этого романа не имел себе подобного, а имя главного героя Селадона сделалось нарицательным. В 17 веке пастушеский роман во Франции уступает место героическому, а затем психологическому и бытовому, а пасторали пишутся более в форме сценических представлений. В 18-м веке большой славой пользовались П. швейцарско-немецкого поэта Гесснера, а во Франции к П. принадлежат некоторые стихотворения Андре Шенье, сумевшего воссоздать дух древних П. У немцев наиболее замечательны пасторальные стихотворения Гебеля. В русской литературе 18 века П. писали Костров, Богданович, Сумароков и другие, дававшие им название «эклоги». В 19 веке произведения этого рода давали Княжнин, а позднее Вл. Панаев (на которого Пушкин написал эпиграмму «Русскому Гесснеру»). Далее уже обладающая значительными художественными достоинствами П. «Рыбаки» Гнедича. К П. относятся превосходные и до нашего времени популярные переводы Жуковского из Гебеля: Овсяный кисель, Летний вечер, Утренняя звезда и др. П. еще у Дельвига, позднее у Майкова («Рыбная ловля», «Сенокос» и др.). У Кольцова элемент П. становится моментом народной песни. Славились в свое время пасторальные сочинения французской писательницы Дезульер, переведенные Мерзляковым: «Эклоги г-жи Дезульер». Особое место занимает поэзия земледельческого труда. Образец ее дал Виргилий в лучшем своем произведении «Георгики» (см.). |
|
ПАУЗА в стихе представляет собою некоторое количество времени, не заполненное фонемами, и такую паузу мы называем паузой временной в отличие от паузы интонационной, имеющей специально-логический характер, и от паузы субъективной, которая всегда нам слышится за сильным ударением, хотя бы ее в действительности и не было. Всякий междусловесный перерыв (словораздел, слор) представляет собою паузу, по большей части чрезвычайно незначительную (исключая комплексы слов, произносимых, так сказать, одним духом, как «я-пошел», «на-небо» и пр., где имеют место энклитические явления). Роль таких пауз, сама по себе, очень незначительна, и выделяются эти паузы именно ударными явлениями. Ритмически активными в отдельном стихе являются паузы конечная, за-рифменная, которая усиливает рифменное ударение, и так называемая главная цезура, которая является паузой после самого сильного ударения в строке (колонического ударения); в «пятистопном ямбе» цезура легко уследима именно в том случае, если перед ней стоит ударение; раз ударение это затемнено полуударением (ускорением, пиррихием), она почти исчезает, превращаясь в колоническую интонационную паузу за сильным ударением первого слова (слово таким образом разрывается паузой, которая обычно в чистом виде отсутствует и заменяется удлинением предыдущего слова). Специальным видом ритмической стиховой материи являются паузы на месте опущенных слогов, которые у нас чрезвычайно часты в трехдольниках. Паузы эти могут заменять - один неударный, два неударных, ударный (трибрахоидная пауза) и, наконец, целую стопу. Их роль сводится опять-таки к усилению предыдущих ударений с неизбежным ослаблением последующих и к выявлению диподического начала в трехдольном стихе. Диподия до того усиливается в таком случае, что ряд переводчиков (с сербского, где очень распространен такой стих), а также и некоторые исследователи Пушкинского паузного трехдольника приходили к заключению, что они имеют дело с двудольником (у Пушкина - «Сказка о рыбаке и рыбке», «Песни западных славян» и пр.). Интонационно получаем: И голО...вушка ---- безталАн...ная, где ряд тире обозначает паузу в две моры на месте ударного слова, многоточия: интонационные разрывы, заполненные протяжением ударного слова после ударений, которые, за исчезновением среднего ударения, становятся диподическими. С паузами тесно связаны накопления излишних слогов (триоли в двудольнике, квартоли и квинтоли в трехдольниках), которые можно рассматривать, как паузование лишней против метра стопы. Стяжение у греков соответствует нашему паузованию: замена в гексаметре дактиля хореем у нас читается, как пауза, тогда как греки различали паузование от стяжения (надо иметь в виду разницу нашего хорея и греческого иррационального спондея при этом). Пауза находится еще у Ломоносова и Сумарокова, в специальных вещах они у Пушкина и Лермонтова, нередки у Фета, от которого перешли к символистам и стали обычным делом у новейших авторов. Народное стихосложение пользуется ими от века, и теперь в частушках они встречаются зачастую. Кантемировский силлабик представляет собою тоже род паузованного стиха. |
|
ПАФОС. Буквальное значение слова (греч.) - страсть, страдание. Первоначально было введено в качестве специального термина в теорию красноречия. Из области ораторского искусства термин П. и производный от него - патетическое - перешли в теорию словесности или в поэтику. Приэтом основное заблуждение всех старых теорий литературы, за исключением новейших, состояло в том, что поэзия была недостаточно отличена от ораторства, и понятия, характеризующие последнее, целиком переносились в область теории поэзии. Так, напр., «эпитет украшающий» есть принадлежность риторики, а не поэзии, так как в поэзии эпитет имеет существенное, а не просто украшающее значение. Пафос в риторике, т.-е. в теории красноречия, имеет отношение, главным образом, к заключительной части речи, которою хотят особенно воздействовать на слушателей, пользуясь рядом направленных в эту сторону приемов. Применительно же к художественной литературе под пафосом разумеется вообще страстное воодушевление, проникающее произведение или отдельные части его. Приэтом художественное воодушевление можно отличать от художественного настроения следующим образом: в первом мы отмечаем силу, напряженность, во втором - глубину, возвышенность, утонченность. Но, конечно, здесь не может быть вполне точного разграничения и слова: художественный пафос - нередко употребляют в смысле даже вообще художественного вдохновения (см. это слово) безразлично в отношении к его оттенкам. Производное же от слова П. - патетическое - всегда сохраняет смысл страстного, кипучего волнения, обладающего приэтом известной силой и сосредоточенностью. Философы, писавшие по вопросам искусства, любили подробно исследовать признаки и свойства патетического, трогательного, возвышенного и других видов художественного переживания. Но вряд ли эта классификация имеет большое значение перед лицом основного и прямого вопроса философии искусства или эстетики о том, что такое есть художественность, - красота или прекрасное в искусстве, или - шире: художественное, - красота или прекрасное вообще (т.-е. и вне искусства). |
|
ПЕНТАБРАХИЙ (pentabrachys. Orthonius) - пятисложная стопа, состоящая из пяти неударных слогов. Схема: ⌣ ⌣⌣ ⌣⌣. В русском стихосложении самостоятельно употребляться не может. |
|
ПЕНТАМЕТР, pentameter - в точном значении есть стих, составленный из пяти стопических единиц вообще. Но с древности за Пентаметром закрепилось значение точно определенного стиха по схеме: - ⌣ ⌣ | - ⌣ ⌣ | - - ⌣ ⌣ - ⌣ ⌣ | - Радостей в жизни едва ль много изведаешь ты. (Архилох, пер. Вересаева). Из схемы видим, что стопы 1-я, 2-ая, 4-ая и 5-ая - дактили; 3-я и 6-ая однодолготные стопы (⌣ ⌣) мысленно соединяются в одну стопу спондея (- -). Таким образом получаем 5 постоянных стоп, оправдывающих название Пентаметра, 4 диактиля и 1 спондей. Применительно к русскому стихосложению схема Пентаметра будет: ‘⌣ ⌣ | ‘⌣ ⌣ | ‘I | ‘⌣ ⌣ | ‘⌣ ⌣ | ‘ Видим, что постоянной цезурой пентаметр делится на два равных отрезка (двухстопный гиперкаталектический дактиль или трехстопный каталектический на два). Самостоятельной роли Пентаметр в поэзии греческой, римской и ни в какой другой не получил. Известен в соединении с гекзаметром попарно; 1-й стих Гекзаметр, 2-й Пентаметр. При завершении стихотворения одной такою парой оно называется: Элегический дистих. Так, приведенный выше стих Архилоха стоит на втором месте дистиха (двустишия): Если, мой друг Эсимид, названия труса бояться, Радостей в жизни едва ль много изведаешь ты. (см. Дистих). Столь же употребительны в поэзии, как древней, так и новой, и более или менее большие произведения, составленные из названных пар (Пушкин. Труд, Подражание древним). |
|
ПЕНТЕМИМЕР - в античном стихе цезура после пятой полустопы, в частности главная цезура в дактилическом гекзаметре. |
|
ПЕРЕВОД - воссоздание подлинника средствами другого языка. Требование, прилагаемое к переводу нехудожественного произведения, если он является переводом, а не переделкой, - наиболее точная передача смысла подлинника. Это требование остается единственным и по отношению к переводу произведения художественного. Смысл всякого художественного произведения зависит не только от прямого логического смысла слов, но и от характера словосочетания, от чисто звуковых особенностей речи, от художественных приемов поэтического языка - от синтаксиса, ритма, стиля. Поэтому перевод может передать точный смысл подлинника, лишь воспроизводя художественные его приемы. Отсюда следует, что: 1) дословный перевод художественного произведения не может почитаться переводом точным, 2) хороший перевод художественного произведения сам есть произведение художественное. Так как ни одно слово одного языка не совпадает вполне в своем логическом смысле с соответствующим словом другого, - то даже со стороны лексической перевод никогда не может быть вполне адэкватен подлиннику. И здесь уже - выбор слов, в известных пределах, предоставляется инициативе переводчика. Передача художественных особенностей подлинника обладает еще меньшею точностью. Некоторые из этих особенностей, - например, ритм, синтаксис, - не могут быть переданы до полного совпадения - по свойствам самих языков вообще, обладающих каждый своими ритмическими и синтаксическими особенностями. Задача переводчика здесь - или в имитации подлинника с этой его стороны, насколько это допускает язык перевода, или же достижение тех же эффектов иными, свойственными языку, средствами: так, французский силлабический стих можно на русском языке передать, создавая его подобие в русском силлабическом стихе, - можно же передать его одним из тонических ритмов. Это опять-таки предоставляется свободному выбору переводчика. Но даже в пределах возможностей данного языка каждый отдельный художественный прием не всегда может быть передан с максимальной точностью без ущерба точности другого приема или точности текстуальной. В уменьи согласовать эти противоречивые стороны перевода, наиболее приближая его к подлиннику, - проявляется творческая работа переводчика. Если можно говорить о поэтической интуиции, проявляемой автором подлинника, то понятие это применимо и по отношению к работе переводчика. Перевод, следовательно, должен быть признан художествеенным произведением не только в связи с осуществленными в нем поэтическими возможностями, но и в связи с самым процессом его создания. Перевод обладает не только служебным значением (передача подлинника): он может представлять и самостоятельный интерес, независимо от интереса к подлиннику. Со стороны точного смысла подлинник всегда, конечно, предпочтителен переводу, - со стороны же самостоятельной художественной ценности, перевод может быть ниже подлинника, наравне с ним, выше его. Не только служебная, но и художественная ценность перевода раскрывается окончательно только при сличении с подлинником, который в таком случае должен рассматриваться, как некое художественное задание, разрешение которого - в создании перевода. В этом смысле можно сближать перевод с поэтическими «формами» и «темами» (см. эти слова), наряду с сонетом, газеллой, и пр.: в нем художнику задан ритмический строй - как в сонете, звуковой состав - как в акростихе, сюжет и образная основа. Отличие перевода от этих «форм» и «тем» в чрезвычайной сложности задания, а также в его индивидуализации, в зависимости от подлинника, каждый раз нового. Теория перевода почти совершенно не разработана. На русском языке, кроме отдельных замечаний в критических статьях по поводу перевода того или иного произведения, кроме предисловий самих переводчиков, - имеется сборник статей Ф. Д. Батюшкова, Н. Гумилева и К. Чуковского - «Принципы художественного перевода» (Гос. Изд., Петроград, 1920). Сборник этот имеет, главным образом, назначение практическое - служить руководством для переводчиков. Здесь даются указания на те художественные особенности, которые следует передавать в переводе, на погрешности, проистекающие из незнания языка подлинника или языка перевода. В идее, теория художественного перевода должна включать в себя лишь те вопросы, которые не теряют своего значения даже при самом совершенном знании переводчиком обоих языков и при самом углубленном проникновении его в особенности художественной речи подлинника: это вопрос о подыскании адэкватных художественных средств при переходе от одного языка к другому и вопрос о согласовании этих средств между собою. |
|
ПЕРЕХОДНЫЕ ГЛАГОЛЫ. 1. В широком смысле - такие глаголы, которые обозначают действие субъекта, переходящее или распространяющееся на другой предмет, являющийся объектом (см.) действия и выраженный косвенным падежом существительного, без предлога или с предлогом: читать книгу, бояться собак, заниматься делом, играть в карты, смотреть на сцену, думать о родных и пр. 2. В тесном смысле или собственно П. Г. - глаголы, вступающие в сочетание с винительным падежом существительного без предлога: строить избу, рассказывать сказку и пр. В статьях: Возвратный Залог, Возвратная форма, Действительный залог, Дополнение, Объект, Падеж, Средний залог, Страдательный залог, - термин П. Г. употреблен во 2-м значении. |
|
ПЕРЕХОДНЫЕ ГОВОРЫ. Говоры, принадлежащие по происхождению к одному наречию или языку, у которых на основе этого наречия или языка произошли известные изменения фонетического (звукового) строя под влиянием говоров другого наречия того же языка или близко родственного языка, приближающие их к этим последним, но в то же время отличающие их как от тех говоров, которые лежат в их основе, так и от тех, влиянием которых вызваны эти изменения. П. Г. остаются такими, пока они сохраняют связь с тем наречием или языком, который лежит в их основе, и продолжают подвергаться влиянию того же другого наречия или языка. Примером П. Г. могут служить акающие средне-великорусские говоры, принадлежащие по происхождению к северно-великорусскому наречию (окающему), но усвоившие аканье (см.) под влиянием акающих южно великорусских говоров. Однако аканье средне-великорусских, т.-е. П. Г. не совпадает с южно-великорусским, и т. о. по этой черте они отличаются от говоров как северно-великорусского, так и южно-великорусского наречия; по другим чертам они частью совпадают с другими северно-великорусскими говорами, частью представляют некоторые отличия, явившиеся, как и аканье, под влиянием южно-великорусских говоров. П. Г. следует отличать от смешанных, т. е. таких, в которых на основе одного наречия или языка многочисленные слова, формы, обороты, заимствованные из другого наречия или языка, не повлекли за собой изменений в незаимствованных словах, формах и оборотах и, следовательно, в звуковом строе этих говоров. |
|
ПЕРИОД (Περίοδος - обход, окружность). Этим словом в древней Греции называлась та замкнутая, кольцевая дорога, на которой происходили игры и состязания во время олимпийских празднеств. Этим термином Аристотель стал обозначать особый вид законченной речи. Он дал этой законченной речи такое определение: «Период есть речь, имеющая в себе самой начало и конец и легко обнимаемая умом». Это свое определение он подтвердил следующим примером: 1) «Случается, что и умные люди наследуют худую участь, а малоумные живут счатсливо». Но это определение Аристотеля нуждается в поправке, потому что всякое простое предложение типа «звучал булат» является законченным. Более того, таким законченным предложением будет и предложение из одного безличного сказуемого типа «светает». Но, без сомнения, законченность является существенным свойством периода. Для того, чтобы понять эту особую законченность, приведем примеры дополнительные к аристотелевскому: 2) «Как плавающий в небе ястреб давши много кругов, вдруг останавливается распластанный среди воздуха на одном месте и бьет оттуда стрелой на раскричавшегося у самой дороги самца перепела: так Тарасов сын, Остап, налетел вдруг на хорунжего и сразу накинул ему на шею веревку» (Гоголь). 3) Пускай страдальческую грудь Волнуют страсти роковые: Душа готова, как Мария, К ногам Христа на век прильнуть.(Тютчев). Из этих примеров легко понять, что существенною особенностью периода является особый вид интонации. Сравним эти два периода со сложным предложением: «На коленях у нее лежала развернутая книга, но она не читала ее» (Гаршин). Отличительными свойствами интонации служат: повышение и понижение голоса, скорость или медлительность темпа и характер паузы. Обратим внимание прежде всего на паузу. В периоде она более продолжительна, чем в сложном предложении. Другая особенность паузы состоит в том, что она следует за теми словами, которые лишены логического, т.-е. наиболее сильного ударения, тогда как в сложных предложениях пауза обычна после логического ударения. В приведенном примере голос прерывается после слова «книга». Для того, чтобы наше утверждение не показалось голословным, возьмем другой пример синтаксического целого, состоящего из отрывочных предложений, на которых легче понять эти особенности интонации: 4) «День стоял серый и сырой, дождя не было, но туман еще держался, и низкие облака золотили небо». Здесь 4 паузы и все, кроме последней, следуют за логическими ударениями. Темп периода в отличие от темпа какого угодно предложения - сложный. Сложность его состоит в том, что период делится на две части: одна часть произносится с медлительным темпом, так называемое подлежащее периода, а другая часть, сказуемое, произносится с ускорением голоса. В этих обеих половинах периода характер ускорения и замедления неодинаков. В одной половине периода, в его подлежащем, после сильного (логического) ударения темп замедляется, а в другой половине тоже после такого же ударения темп возрастает. От характера темпа зависит также и сила голоса или ударения. В отличие от простого и сложного синтаксического целого психологическое сказуемое в периоде носит разные виды ударения: в пониженной части ударение слабее сравнительно с повышенной. 5) «Как хлебный колос, подрезанный серпом, как молодой барашек, почуявший под сердцем железо, повис Андрей головой и повалился на траву, не сказавши ни одного слова» (Гоголь). В повышении ударение падает на слово барашек, а в понижении на слово головой. Из этого примера видно также и то, что голос постепенно подготовляется, постепенно повышаясь на предшествующих словах и ослабляясь на последующих. Отсюда мы заключаем, что периодическая речь имеет волнообразное, музыкальное течение. Теперь обратим внимание на синтаксическую природу периода. Из рассмотрения тонической стороны уже легко заметить, что по своему строению период является всегда двучленным. Двучленность периода нельзя смешивать с многосоставностью предложений, часто входящих в состав периода. Для того, чтобы выяснить эту двучленность, приведем пример сложного периода, состоящего из многих предложений. 6) «Крылов имеет гибкий слог, который всегда применяет к своему предмету: то он возвышается в описании величественном, то трогает нас простым изображением нежного чувства, то забавляет смешным выражением или оборотом» (Жуковский). Из этого примера мы видим, что первое предложение связано со вторым по способу подчинения и, следовательно, относится к главному первой части; следующий ряд предложений однороден по своему синтаксическому строению (каждое начинается одним и тем же союзом «то») и вследствие этой однородности составляет вторую часть периода. Отсюда мы в праве сделать тот вывод, что все предложения, входящие в состав той или другой части, связываются так, что каждая часть представляет некоторое синтаксическое единство, обусловливаемое или характером подчинения, или характером сочинения. Теперь относительно связи этих двух единств. Связь может выражаться грамматически, но она может и отсутствовать. В примерах 1, 2, 5 грамматическая связь выражена союзами а, как, так; в примере 6-м эта связь отсутствует. Приведем еще примеры, в которых нет этой грамматической связи: 7) Не для житейского волненья, Не для корысти, не для битв: Мы рождены для вдохновенья, Для звуков сладких и молитв.(Пушкин). 8) «Одаренный от природы крепким здоровьем, богатыми физическими силами, с детства знакомый с рассказами о промыслах на море и океане, Ломоносов не мог не привязаться со страстью своей пылкой души к трудам отца, который рано стал брать его с собою на промыслы» (Ламанский). 8-й пример составлен по способу подчинения предложений. 6-й по способу сочинения и 7-й по способу слияния, и все эти периоды бессоюзны. В 8-м примере нет союзных речений, потому что первая половина периода состоит из замен придаточного предложения или, по терминологии Пешковского, из обособленных определений, согласованных с подлежащим второй половины - Ломоносов. В 6 и 8 примерах связь может быть восстановлена; в одном может быть вставлен союз «поэтому», а во втором «но»; наконец, замены 8 примера можно обратить в придаточное определительное, перенеся подлежащее в первую половину и связав его союзным словом «который» с придаточными предложениями. Периоды, лишенные грамматической связи, таким образом связываются контекстом речи, при сочинении и слиянии половин, а при подчинении связь выражается синтаксическими способами сочетания отдельных половин. По своему составу периоды делятся на простые и сложные. 7-й пример может быть признан примером простого периода: в нем одно подлежащее и одно сказуемое. Таких периодов очень много в карамзинской речи. Сложным периодом называется такой, в котором или обе части состоят из сочиненных предложений, или в котором члены повышения (понижения) синтаксически равносильны. Теперь относительно интонации сложного периода. Здесь различаются два случая: 1) период состоит из двух равносильных половин (1-й, 3-й пр. и др.), не имеющих равносильных членов в своем составе; 2) какая либо часть периода состоит из равносильных членов. Об интонации периодов первой формы нами уже сказано. Периоды второй формы отличаются повторяемостью одной и той же интонации, о которой у нас была речь, для каждого отдельного члена периода. Третья сторона, на которую надо обратить внимание при изучении природы периода, - это логическая. Период с этой стороны отличается от простого предложения тем, что он является всегда раскрытием основной идеи. Это означает то, что в простом предложении идея его и содержание совпадают, а в сложном идея не развертывается с такою отчетливостью и яркостью, как в периоде. Недаром, поэтому, период сам по себе является отдельным сочинением. Таковы периоды Синтаксические формы имеют свою историю, а потому и период в разные эпохи языковой жизни неодинаков по своему грамматическому строению. От паратаксиса, свойственного начальным стадиям развития языка, мы не найдем образцов периода в письменной словесности. Но так как этот строй речи характерен для устной народной речи, то мы и приведем оттуда образец, на основании которого можно судить о первичной форме периода, 9) Наливал чару зеленого вина в полтора ведра, И турий рог меду сладкого в полтретья ведра, Подносил Михайле, князю Казарину: Принимает он, Михайло, единой рукой И выпил единым духом.Этот пример, разумеется, нельзя считать чистым примером паратактической речи, свойственной начальной стадии языка, потому что если в этом примере нет придаточных предложений и их замен, то в нем уже проявляется управление с дополнениями второй и третьей степени - чашу зелена вина в полтора ведра, чего в чистом паратаксисе не могло быть. На грани между периодом устного и книжного творчества можно поставить нечто похожее на период из «Моления» Даниила Заточника: 10) «Богатъ муж вездСЈ знаемъ есть и въ чужой землСЈ друзи имСЈеть, а убогъ въ своихъ невидимо ходить; богатъ возглаголетъ, вси возмолчат, и слово его вознесутъ до облакъ, а убогъ возглаголетъ, вси нань кликнутъ и уста, ему заградятъ; ихъ же ризы чисты, тСЈхъ и рСЈчь чиста». По своему логическому строю это период противительный с законченной мыслью о социальном положении богача и бедняка. Грамматически это есть сложно-сочиненное, паратаксически построенное предложение, в котором повышение и понижение рассыпаны по всем трем членам этого синтаксического целого. Так как наша письменность очень долгое время находилась под влиянием византийской, и так как в этой письменности периодическая речь имела выработанный строй, то и периоды нашей древней письменности стремятся приблизиться к византийскому строю. Приведем пример из летописи: 11) «Яко же бо се нСЈкто землю разоретъ, другыи же посСЈетъ; они же пожинаютъ и ядятъ пищу безкудьну: тако и сь (Ярославъ): отецъ бо его Володимеръ взора и умягчи, рекше крещенiемъ просвСЈтив: сь же насСЈя книжными словесы сердца вСЈрныхъ людии, а мы пожинаемъ ученье прiемлюще книжное». Особенность этого периода состоит в неравномерности между повышением и понижением. К понижению относятся два последних предложения: а мы пожинаемъ ученье прiемлюще книжное. В сравнении с периодом из Даниила Заточника в этом периоде понижение уже выделено; но первая половина так же, как и у Даниила Заточника, представляет смесь повышений и понижений. В XVI веке в западно- русской литературе начинает сказываться латино-польское влияние. Это влияние проявляется прежде всего в произведениях кн. Курбского. Приведем пример периода из его истории: 12) «Егда же привезенъ честный крестъ, въ немъ же частка вдСЈлана спасеннаго древа, на немъ же Господь нашъ Р†исусъ Христосъ плотiю страдалъ за человСЈки; тогда презвитеры соборнСЈ со церемонiями христiанскими обхожденiя творяху, и по обычаю церковному освятиша имъ воды, и силою животворящаго креста абiе от того часа изчезоша и безъ вСЈсти быша чары оные поганскiе». В этом периоде старорусской письменности имеются уже две части, разграниченные между собою, но здесь нет пропорциональности между первой и второй частью: вторая половина понижения логически является особым видом предложения. Приведенные нами примеры из древней письменности отличаются ограниченным употреблением союзов. В них не встречаются те союзы, которые характерны для подчиненных предложений. В московских приказах стал вырабатываться особый строй речи из смещения старорусского книжного с разговорной речью. А так как этот приказный строй имел влияние на дальнейшую выработку письменной речи, то мы приведем пример из Котошихина: 13) «И въ обСЈдъ же какъ приносятъ на столъ СЈствы, круглые пироги, и передъ тСЈми пирогами выходятъ того господина сыновiи жены, или дочери замужнiе, или кого сродственныхъ людей жены, и тСЈ гости, встав и вышедъ из-за стола к дверямъ, темъ женамъ кланяются, и мужья тСЈхъ женъ потому жъ кланяются и бьютъ челомъ, чтобъ гости женъ ихъ цСЈловали и вино у нихъ пили: и гости, цСЈловавъ тСЈхъ женъ и пивъ вино, садятся за столъ, а тСЈжены пойдутъ попрежнему, гдСЈ сперва были». Этот период в сравнении с предыдущими отличается тем, что деепричастие изменилось из предикативной формы в деепричастие-наречие и через это оно примкнуло к сказуемому, как обстоятельственное слово, и тем способствовало развитию гипотаксиса, или подчинения. Другая особенность состоит в наличности союзных речений, связывающих придаточное предложение с главным. Таковы союзы: как, где, чтоб и т. д. Но у Котошихина эти союзы не успели оформиться в том значении, которое свойственно для нашего языка: союз «как» у него употреблен в значении когда. И эта особенность характерна не только для этого союза и для этого отрывка, но и для многих других произведений того времени. Более тесную спайку частей периода и потому более совершенный гипотактический строй мы находим у Ломоносова: 14) «Ободрить начинающиеся науки, утвердить их благосостояние, предков полезные законы; оградить своею милостию, приняв в собственное покровительство; отворить им к себе свободный доступ, поручив их доброхотному представителю их своих ближних - есть столь великое благодеяние, которое в мыслях и сердцах наших во век неизгладимо пребудет, и за которое мы по всей возможности и силе нашей, стараясь о приращении наук и превознося великую благодетельницу похвалами, делом и словом благодарение приносить должны». Этот период в сравнении с котошихинским отличается большей грамматической перспективностью. Тогда как у Котошихина предложения нанизаны так, что трудно разобраться в их связи и зависимости, у Ломоносова равносильные члены периода легко различаются и связь между главными и придаточными также легко проявляется. Из этого примера Ломоносова усматривается еще и та особенность, что все члены предложения у него стоят на определенных местах: сказуемое по образцу латинского языка на последнем месте, дополнение ему предшествует, определение перед определяемым словом. Карамзин стоит на грани между современным литературным языком и ломоносовским. Достоинство периода заключается в том, чтобы он, согласно определению Аристотеля, был речью, легко обнимаемою умом. Это с одной стороны. С другой - период как синтаксическое целое, предназначаемое не только для восприятия зрением, но и произносимое устно, должен удовлетворять и физиологическим условиям устной речи. Поэтому время для его произношения должно соразмеряться с тем временем, которое расходуется при выдыхании без нового запаса воздуха, так как новый запас воздуха набирается только по окончании цельной речи. Имея в виду эти особенности периода, следующий период из Карамзина нельзя считать удовлетворяющим указанным нами особенностям: 15) «Стоя на высоком холме и видя стройные, необозримые ряды войска, бесчисленные знамена, развеваемые легким ветром, блеск оружия и доспехов, озаряемых ярким осенним солнцем, слыша всеобщие громогласные восклицания: «Боже, даруй победу государю нашему», и вообразив, что многие тысячи сих добрых витязей падут через несколько часов, как усердные жертвы любви к отечеству, Димитрий в умилении преклонил колена, и, простирая руки к златому образу Спасителя, сиявшему вдали, на черном знамени великокняжеском, молился в последний раз за христиан и Россию, сел на коня, объехал все полки и говорил речь к каждому, называя своими верными товарищами, милыми братьями, утверждая их в мужестве и каждому из них обещая славную память в мире, с венцом мученическим за гробом». Но у того же Карамзина имеются образцы периодов, удовлетворяющие требованиям современного языка: 16) «Родина мила сердцу не местными красотами, не приятным климатом, а пленительными воспоминаниями, окружающими, так сказать, утро и колыбель человечества». В заключение скажем о том, что схоластиками был выработан общий план периода, состоящий из отдельных вопросов: quis (кто), quid (что сделал), ubi (где), quibus auxiliis (какими средствами), cur (для чего), quomodo (каким образом) и quando (когда). |
|
ПЕРИФРАЗА (греч. Περίφρασις, описание) - стилистический термин, обозначающий описательное выражение предмета по какому-либо его свойству или признаку. Например: «Царь зверей» вместо лев; «гороховое пальто» вместо сыщик; «Стагирит» вместо Аристотель по месту рождения. Особенно часто применяется перифраза при перечислении однородных предметов с целью избежать однообразия в именованиях. Так, в «сонете» Пушкина наряду с пятью прямыми именованиями поэтов сонета - Данта, Петрарки, Камоэнса, Вордсворта, Дельвига - даны два описательных: «творец Макбета» вм. Шекспир и «певец Литвы» вм. Мицкевич. Особый вид перифразы составляет евфемизм (см.). |
|
ПЕРСОНИФИКАЦИЯ см. Олицетворение. |
|
ПЕРФЕКТ (лат. perfectum). В латинском и нынешних европейских языках - форма прошедшего совершенного, обозначающая законченность действия в прошедшем времени, близкая по значению к русскому прошедшему врем. глаголов совершенного вида; в древнегреч. - форма настоящего времени перфективного вида, обозначавшая результат законченного действия в настоящем времени. |