Наши партнеры

https://volga.news/article/645327.html
Sototvet.ru - Топ 14 лучшие телефоны android.

Словарь литературных терминов (в двух томах, 1925)
Статьи на букву "П" (часть 2, "ПЕС"-"ПОР")

В начало словаря

По первой букве
A-Z А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я
Предыдущая страница Следующая страница

Статьи на букву "П" (часть 2, "ПЕС"-"ПОР")

ПЕСЕННИКИ

ПЕСЕННИКИ. - см. Народная литература, Народная словесность.

ПЕСНЯ

ПЕСНЯ. - Терминологически песня, как один из видов художественного слова, является родовым понятием. Она обнимает собой: а) первобытную, синкретическую песню б) народную песню и в) песню индивидуальную, так наз. - искусственную.

Первобытная песня - первичная форма художественного слова - была тем, неразложимым по началу, художественным организмом, развитие которого неуклонно шло путем дезинтеграции - распада на самостоятельные элементы, уже издавна откристаллизовавшиеся в лирику, эпос и драму. Синкретическая песня не знала граней, отделявших эти три формальных элемента, не знала она и художественного слова элиминированным от двух других видов искусства - жеста и музыки. Такое слияние этих трех элементов имело обоснование в том целевом назначении песни, какое последняя имела на первых ступенях человеческой культуры. Примитивное человеческое сознание, вовлеченное в процесс религиозных переживаний, для наиболее полного выражения овладевшего им экстаза, - этого постоянного спутника церемоний всех древних культур, - старалось использовать в едином религиозном действе все известные ему формы эстетического воплощения овладевших им эмоций. И, как следствие такой телеологической структуры песни, последняя, по началу, неразрывно была связана с жестом и музыкой, и в силу специфических особенностей языка, являющегося самым мощным орудием познания, - стала ядром, стержнем обрядового акта.

Историческая поэтика, изучая строение первобытной песни, установила главный ее признак: хоровое ее исполнение. У истоков песни, правда, уже смутно вырисовывается роль солиста, но постепенное усложнение и развитие песни идет, главным образом, до пути антифонии, т.-е. переменного пения двух хоров. Антифонизм определяет собой структуру древне-еврейских и древне-греческих песнопений, при чем не исключена возможность, что зарождение его связано с участием в обрядах женщин и мужчин, составляющих два отдельных хора. При этом песня строилась так, что один хор отвечал другому, захватывая часть пропетой другим хором строфы. Дальнейшее развитие песни повело к выделению певца, что знаменует собой создание таких песен, которые уже не были чисто обрядовыми: обособившись от безличного хора (но все еще оставаясь безыменным), певец вывел песню на ту широкую дорогу, которой идет ее развитие в современной нам народной поэзии, зародившейся в те времена, когда безыменные слагатели закрепили свое обособление от хора созданием несвязанных с культом форм: песни героического эпоса (см. эпос), бытовой, сатирической и др. Но знак обрядового, еще дохристианского происхождения песни лежит и на всех остальных видах, явственно отмечая не только песни героического эпоса, но и современные народные. В этом отношении весьма показательно, что даже по истечении трехсот лет со дня принятия у нас христианства, церковная литература возбраняла петь песни, ибо такое занятие считалось навождением дьявольским (Буслаев. Ист. оч. русск. нар. слов, и иск. т. II, стр. 69), при чем церковному veto подлежали песни мирские, т.-е. народные песни. Этот характер народной песни, выросшей из дохристианской мифологии, обратил внимание еще до гонений на песню у нас и в Западной церкви, после Толедского собора (в VI в.) объявившей народную песню антихристианской. Героический эпос - самое ценное с художественной стороны в народной песне - у всех, народов несет печать языческой эпохи. Славянские героические (юнацкие) песни: Марко королевич, Секула, Угрин Янко, Косово, у нас Илья Муромец, Добрыня, Алеша, Садко, Дюк, Поток, Соловей Буд, Чурило, Михаило и др., германские «Беовульф», «Кудрун», «Нибелунги», исландская Эдда, финская Калевала и пр. и пр. - все они проникнуты дохристианской мифологией, являющейся скелетом народной героической песни. Теми же элементами языческого мировоззрения проникнуты и народные бытовые песни - наши колядки, щедровки, свадебные, веснянки, царинные, купальские, зажиночные, подблюдные и некоторые образцы провансальской поэзии, напр., поэма, сложенная в XI в., содержание которой заимствовано у Боэция.

Народная героическая песня, развившаяся в средние века и на западе получившая столь художественную обработку, в так наз. провансальской поэзии, в форме chansons de geste в настоящее время почти всюду приходит в упадок: ныне только на Балканах - в Черногории, Боснии, Сербии - слагаются новые песни этого типа, исполняемые вместе с ранее сложенными под звуки однострунной скрипки (гусле). Это явление, явно как и разительное ослабление народного творчества в создании песен других видов - бытовых, эротических и пр., констатируемое исследователями народной поэзии, находит себе объяснение. Методологическое указание для разрешения проблемы об упадке народной песни в настоящее время, дается, напр., Потебней (Из Зап. по теор. слов, стр. 138): «Народная поэзия и литература служат представителями двух различных состояний человеческой мысли, которые относятся друг к другу, как степени предшествующая и последующая». Развитие письменности, знаменующее непрерывный рост цивилизации и сопутствующее углублению социальных различий между группами, входящими в нацию - процесс, гибельный для народной песни. С одной стороны «происходит различение между urbanum и rusticum paganum между большим городом и провинцией, деревней, между цивилизованными классами и грубой чернью, несовместимое со всенародным поэтическим творчеством» (Пот. ib. 141). А с другой - закрепление художественного слова в письме, тот необходимый отбор изобразительных средств, какой имеет место в литературе, как основной принцип теории индивидуального творчества, знаменует собой следующий шаг человека по пути углубления познания. И в этом смысле письменная поэзия, в частности песня искусственная, играет ту же роль в организации нашего сознания, какую играет язык, с той только особенностью, что в письменной поэзии еще более нагляднее проступают черты, определяющие организующую роль языка (см. язык). И как следствие - народная песня - поэзия устная - вытесняется песней искусственной. Эта последняя немыслима вне письменности. Авторы искусственной песни - Макферсон, Берне, Мериме, Беранже, Уланд, Кольцов и др. - заимствуют у народной песни характерные для последней приемы художественной обработки слова и стремятся затушевать знаки своей индивидуальности. Иногда им удается сего достигнуть, как, напр., Макферсону в Оссиановых песнях.

БИБЛИОГРАФИЯ. Пыпин - История русск. этногр. 1890-1, История русск. литер. 1898; Буслаев. Народная поэзия. 1887. А. Веселовский - Историч. поэтика, т. I. Потебня - Из зап. по теор. слов., 1905. Объяснение малор. и сродн. нар. пес, т. I и П. 1887. Child. Englisch and scottisch рор ballads (англ). Jeanroy. Les origines de la poésie lyrique en France (франц.). Kögel. Gesch. d. deutsch. litt. (герм).

ПИЗМОН

ПИЗМОН (Pizmon) вероятно от псалом, др. евр. духовное стихотворение с обязательным повтором (рефрен). По исполнению сходство с греческ. антифоном (противогласник). Форма интересная с точки зрения требования народной поэзией рефренов.

ПИРРИХИЙ

ПИРРИХИЙ в греческом стихосложении представлял собою стопу в два кратких слога. В некоторых случаях один из этих слогов имел несколько большую долготу, чем другой (позднее, может быть, и зачатки ударности), долготу, которая не могла быть выражена целой морой; такой пиррихий назывался иррациональным; по существу своему пиррихий не есть стопа, и нельзя себе представить стихотворения, написанного пиррихиями: он может встречаться либо в логаэдических размерах, либо в случае стяжения. О пиррихиях в русском языке впервые заговорил еще Тредьяковский, отметивший, что не все стопы русского двудольника имеют одинаковое ударение, и указавший на аналогию между греческой стопой того же имени и «пропуском» ударения в русском «ямбе» как, например, в строке «В красе негаснущих страстей», где пропущено ударение третьей стопы, т.-е. на третьей стопе осталось его ритмическое ударение и нет словарного. Это явление называется полуударением, ускорением, пиррихием, но, конечно, не имеет ничего общего с греческим пиррихием. Так как в нашем «ямбе» мы имеем ряд разнообразных ударений (по силе ритмической), то полуударения в общей экономии стиха имеют сравнительно малую значимость, ибо заглушаются ведущими строку диподическими и колоническими ударениями. На изохронизм стоп ускарения не влияют, поскольку не разрушают диподии; строки же, разрушающие диподию (как «Кочующие караваны»), разрушают вместе с диподией и самый характер стиха, передвигая диподическое ударение на несоответствующее ему место. Но так как русский стих вообще допускает самые разнообразные отступления, то и это разрушение (разумеется, в ограниченном количестве) особо неприятного впечатления не производит, тем паче, что эти-то строки имеют характер и трибрахованного трехдольника, т.-е. метрически правильного другого размера. На основании статических подсчетов ускорений Белый произвел своеобразное обследование русского стиха, пробудившее интерес к таким обследованиям и давшее некоторые элементарные сведения об эволюции русского стиха.

ПИРРИХИОДАКТИЛЬ

ПИРРИХИОДАКТИЛЬ (pyrrhichio-dactylus) пятисложная стопа, представляющая собой соединение пиррихия (⌣ ⌣) с дактилем (- ⌣ ⌣). Схема: ⌣ ⌣ - ⌣ ⌣; ⌣ ⌣ - ⌣ ⌣.

ПИСАТЕЛЬ

ПИСАТЕЛЬ. Все писатели-поэты приходят в мир со своими песнями и сказаниями о жизни и уходят, не открыв своего настоящего лица. То, что мы обычно знаем о писателях, говорит нам больше об их литературном и социальном родстве, но очень мало, или почти ничего - об их т. наз. «писательской сущности». Эта последняя от нас скрыта и, главным образом, потому, что скрытым от нас является творческий процесс писателя. Его осветить пока не удалось ни ученым, ни самим носителям его, писателям-поэтам. Правда, писатели в своих автобиографиях, дневниках и записных книжках пытаются подойти ближе к проблеме о своей сущности. Отдельные эпизоды из своей творческой жизни они хотя и выявляют, но исследователь бессилен по этим эпизодам восстановить полную картину творческого процесса - до того субъективны они и не поддаются обобщению. Творческий путь писателя вне поля его наблюдений: он начинается за пределами сознания.

«Вот настоящий путь (творческий), чтобы человек не знал, что он думает. Все тогда как бы подарено». Эти слова принадлежат не кому другому, как Гете, которому мы, быть может, больше чем кому-нибудь обязаны самыми основными данными о творческих состояниях.

Таким образом, не претендуя в предлагаемой статье разрешить проблему о сущности писателя, попытаемся лишь отметить те более или менее характерные свойства его психики, которые выделяют его из общечеловеческой массы.

В глубокой древности вокруг поэта создаются легенды, и дар слагать песни (поэт - происходит от греческого слова и означает слагатель, формовщик и т. п.) считают даром богов.

«Музы, - повествуются в одном греческом мифе, - изливают росу на уста властителей, которых взыскали с колыбели, и из уст их потом выходят слова сладкие, что мед».

«Я могу спеть всякую песню, - говорит Кара-киргизский певец: - Бог послал мне в сердце дар песни, так что мне искать их нечего, все выходит из меня, из нутра». (А. Веселовский - Поэтика т. I).

А в библии поэт Исаия назван посланником божьим, к которому глас с неба воззвал и приказал идти в народ бичевать его пороки и зло.

И всякий раз, когда человеческая мысль в истории сворачивала с пути положительных знаний, и погружалась в мистические недра, она видела в поэте существо высшего порядка, совершеннейшее создание бога и природы. Так было с романтиками, сменившими «ложноклассиков» в литературе, для которых поэт был ученый. Ради поэта, думали романтики, и создана жизнь на земле, чтобы она могла найти свое отражение в его творческом «я».

В часы вдохновения поэт узнает все то, что было, что будет, говорили они.

«Поэт должен отрешиться от всякой почвы, он созерцает мир сверхчувственный, он безумец» (Новалис).

Современная научная мысль от старых легенд о происхождении поэтического дара отвернулась. Поэтическое дарование она рассматривает, как одну из обычных духовных способностей человека.

«Между поэтом и не-поэтом существует количественное, а не качественное различие, говорит Р. Мюллер-Фрейенфельс. Поэт от остального человечества отличается интенсивностью переживаний и способностью их выражать в родственных чувствам образах - символах. Вдохновение поэтическое нужно рассматривать только как повышенную сильную форму переживания, оно свойственно также ученым и религиозным вождям» (см. его «Поэтику»).

Д. Н. Овсяннико-Куликовский художника определяет так: «Это тот из нас, кто ловит образы, данные в обыденном мышлении». Для нас, - замечает он, - образы, данные в обыденном мышлении, только средство осуществления и функционирования нашей речи-мысли, направленной на текущие потребности жизни. У них (т.-е. у художников) эти образы, служа той же цели, незаметно выделяются, обособляются, освобождаются от служения ближайшим потребностям мысли и, получая самостоятельное значение и особую разработку, приноравливаются уже к другой цели - к познанию жизни и психики человеческой». («Наблюдательный и экспериментальный методы в искусстве». - Вопросы теории и психологии творчества, сб. статей).

Не входя в оценку приведенных здесь взглядов, укажем лишь, что они сходятся в своем определении поэта-писателя, рассматривая его как человека незаурядного, исключительного. Правда, как все люди, писатель зависит от социального уклада той среды, в которой вырос, жил и творил. Среда дает определенный уклон его мировоззрению и заставляет так, а не иначе перерабатывать воспринимаемый жизненный материал. Поэтому не случайно деление писателей по общественным симпатиям и группировкам. В зависимости от времени, от сопутствующих писателю в его жизни социальных пертурбаций, в его творчестве будут преобладать те или другие мотивы.

К тому, чтобы писатели были борцами-подвижниками, мы привыкли, особенно у нас в России. Русские писатели были всегда там,

Где горе слышится,

Где тяжко дышится.

А вся русская литература в целом не переставала быть общественной трибуной, с которой клеймилось позором зло действительности, за что не одна писательская жизнь оборвалась раньше времени.

И на Западе писатели боролись с реакцией. Гейне, Гюго, Зола, и другие мировые писатели были одновременно величайшими борцами за справедливость. Тем не менее, как общее психологическое явление, можно констатировать преобладание элемента созерцательности, располагающей к пассивности в жизни, в натуре писателя. Приэтом, разумеется, надо помнить, что всякое художественное произведение есть проявление особого рода активности писателя.

В момент творчества писатели, поэты - активнейшие среди людей.

Мобилизуя все силы своей души, писатели ведут тогда ожесточенную войну за преодоление будничных шаблонных слов, в которые не идут вдохновенные мысли. И даже после того, когда писатель, казалось, нашел уже новые слова, «одеяние стиля» для своего поэтического замысла, и тогда он не успокаивается. Начинаются опять поиски за формой, «муки слова». Оттого всю жизнь писатель пишет одну каигу, как говорит Флобер, - что не может никак выразить свой основной образ мира, неотступно преследующий его.

Как сердцу высказать себя,

Другому как понять тебя.

Поймет ли он, чем ты живешь.

Мысль изреченная есть ложь.

Знает и чувствует каждый поэт вместе с Тютчевым, что «мысль изреченная есть ложь», но не может примириться. И борется он без конца, чтобы «рассказать свою душу», чтобы разгрузиться от бремени своих сильных переживаний. Не находя же себе выхода, мысли всей своей огненной стихией обрушиваются на сердце поэта, сжигая в нем веру и надежду. Замыкается тогда писатель в себе, погружаясь в нестерпимое молчание. И кажется ему мир пустыней, по выражению Флобера, в которой никто никого не понимает (см. «Муки слова» А. Горнфельда. Вопросы теории и психологии творчества, сб. статей).

Так писатель расходует свои силы на творческие акты и мало их остается у него, чтобы мог он быть участником в жизни.

- Я изнемогаю от усталости всегда изображать человеческое и никогда не принимать в нем участия. Разве художник вообще человек... Кто живет, тот не работает, и чтобы стать творцом, надо умереть, - говорит устами героя рассказа «Тонио Крегер» Томас Манн.

«На какое печальное, случайное и бедственное существование обрекает себя всякий, - замечает в своей биографии-характеристике Бодлера Теофиль Готье, - направляющийся по тому скорбному пути, который зовется литературной карьерой. С этого дня он может себя вычеркнуть из числа людей: всякое действие у него прекращается, он только зритель жизни. Всякое ощущение становится у него объектом анализа. Невольно он раздваивается и, наблюдая как бы нечто для него внешнее, становится соглядатаем самого себя».

О Л. Н. Толстом Софья Андреевна Толстая рассказывает в своих записках следующее: «Сидел он раз у окна задумавшись и смотрел на все происходившее на улице: вот ходит будочник, кто он такой, какая его жизнь? А вот карета проехала, кто там и куда едет и о чем думает, и кто живет в этом доме, какая внутренняя жизнь их. Как интересно было бы все это описать, какую можно было из этого составить интересную книгу»...

Приведенный эпизод из жизни гениального писателя характерен не только для него.

Все писатели с исключительной жаждой устремляют свои взоры на окружающий их мир. Но созерцая этот мир, писатель одним простым наблюдением не ограничивается. Из всего виденного он выбирает только 1/100.000, по выражению Л. Н. Толстого, что всего больше соответствует его внутренним состояниям (см. Воплощение) - это труд, который требует колоссальнейшего терпения (Талант - это терпение, говорит Бюффон).

У простого смертного не может его хватить.

Оттого так непохожа жизнь писателя на жизнь простого смертного и бедна внешними событиями. Недаром Флобер, наиболее типичный в этом смысле писатель, на просьбу прислать свою автобиографию ответил:

- У меня нет никакой биографии.

Личные радости и горести, выпадая на долю писателя, никогда не поглощают его целиком, как это случается с простыми смертными. Вспыхивая в душе писателя, они приводят в движение всю творческую его организацию. Писатель тогда забывает себя.

Творческое воображение дорисовывая и углубляя его переживания, лишает их личной субъективной окраски, так что и в эти минуты писатель не участник жизни. Точно все переживания для того и возникают в душе поэта, чтобы он мог о них рассказать миру, как об этом с иронией говорит А. Пушкин:

Постигнет ли певца волненье,

Утрата скорбная, изгнанье, заточенье,

«Тем лучше», говорят любители искусств.

«Тем лучше», говорят любители дум и чувств.

И нам их передаст.

(Из «Ответа Анониму»).

Но не только тем отличается писатель от простого смертного, что умеет как-то поддаваться своим житейским переживаниям, не растворяясь в них, что готов принести в «жертву Аполлону» самое близкое и единственное. Об этом прекрасно повествуется в рассказе «Овальный портрет» Эдгара По.

В то время, как простой смертный испытывает на себе дыхание «житейских бурь» лишь тогда, когда они проносятся, задевая его, писатель чувствует их дважды: в первый раз слабее, ибо, как мы указали, он зритель жизни, и второй раз очень сильно во время творческого акта. Вот почему Л. Н. Толстой в беседе с А. Гольденвейзером сказал, что «он часто сильнее чувствует не пережитое им действительно, а то, что он писал и переживал с людьми, которых описывал», - т.-е. свои собственные переживания, но только отлитые в поэтические образы, после их преображения в мире его фантазии. Подобное воссоздание переживаний, правда, знакомо каждому человеку: в воспоминаниях и сновидениях минувшее проходит перед ним. Но, всплывая на поверхность сознания, эти образы минувшего способны лишь на миг увлечь человека, и затем, словно пена на гребне волны, исчезают бесследно. Между тем, как образ минувшего, захватив поэта, не покидает его уж до тех пор, пока не найдет своего воплощения в творческом акте.

«Во время творчества идей, звуков, образов, - говорит Короленко, - писатель становится несколько выше средней личности. Он как бы удаляется в маленькую горную часовенку, отгороженную от наших будней».

За порогом этой «часовенки» он сбрасывает свои будничные одежды, пропитанные запахами повседневности, убивающими непосредственное творческое восприятие жизни и людских отношений. Освобожденный - он легко проникает в тайники человеческой души. Перевоплощается. В этом, возможно, ему помогает та неизрасходованная на участие в жизни энергия, которую он сберегает, как зритель жизни.

Определяя так писателя, мы должны подчеркнуть, что косвенно писатель всегда участник жизни, т. к. каждое его произведение производит соответствующий эффект в том обществе, где оно появляется. Кроме того, слупой, когда писатель оставляет свой наблюдательный пост и кидается в битву общественной жизни, наравне со всеми смертными, нередки, но тогда он только нам облегчает задачу по определению его социальной сущности, ибо, как участник жизни, он всегда ярче является сыном своей эпохи, класса.

Душа поэта не может вместить в себе по закону как бы психической непроницаемости и волю к участию в жизни, и волю к творчеству. Становясь же в ряды активных членов общества в прямом смысле, писатель заглушает в себе свой художественный талант, перестает следовательно быть для нас загадкой, оттого легче уловить тогда его социальную сушность. Что нельзя одновременно быть и участником жизни и поэтом-творцом, об этом очень убедительно говорит в своем «Дневнике» В. Короленко - писатель, отдавший много энергии и лет общественной деятельности.

«Художественный талант должен органически расти, отстаиваться, так сказать, как чистый кристалл. С того времени, как человек сознает себя, - начинается постепенное нарастание художественного темперамента и оно должно итти непрерывно. Я же, хотя меня и называют молодым беллетристом, начинаю свою карьеру уже за 30 (мне теперь 34 года), и хотя с детства я мечтал о литературе, но после целый период прошел для меня в иных увлечениях, в иных впечатлениях. Это не беда конечно, но дело в том, что в этот период я перестал даже «относить все явления к их изображению» (курсив наш - Э. Л.), что всегда инстинктивно делал раньше, и что, по верному замечанию Флобера, есть непременный признак художественного настроения. Среди замутившихся, т. сказать, «вихрящихся» условий нашей современности, многие у нас подверглись тому же процессу. Я знал очень многих талантливых молодых людей с сильными задатками художника, которые направляли все силы души в другую сторону, а художественные инстинкты подавляли и глушили.

Таким образом проходили полосы жизни, которые нарушали целостность развития, и кристалл (возвращаясь к этому сравнению), получивший основание и верхушку, в средней части остался аморфным». («Отрывки из Дневника», 1887 г. - Вопросы теории и психологии творчества, т. 8).

В эпоху кровавой схватки классов, в период гражданской войны, когда все силы и энергия целого коллектива расходуются на борьбу, невозможно поэтому и процветание искусства.

«Неверно, - указывает Л. Троцкий, - будто искусство революции может быть создано только рабочими. Именно потому, что революция рабочая, она слишком мало рабочих сил освобождает для искусства. В эпоху французской революции величайшие произведения, прямо или косвенно отражавшие ее, творились не французскими художниками, а немецкими, английскими и другими.

Так, национальная буржуазия, которая непосредственно совершала переворот, не могла выделить достаточно сил, чтобы воспроизводить и записывать его («Партийная политика и искусство», - Литература и революция, Л. Троцкий.).

«В до-революционную эпоху и в первый период революции пролетарские поэты относились к стихосложению не как к искусству, имеющему свои законы, а как к одному из способов пожаловаться на тяжкую участь или проявить свое революционное настроение. К поэзии, как к искусству и мастерству, поэты подошли лишь за последние годы, когда ослабело напряжение гражданской войны» («Пролетарская культура и пролетарское искусство» - там же).

В заключение необходимо отметить, что художественный талант не требует, однако, чтобы носитель его был бесстрастным созерцателем в жизни. Не все, что писатель созерцает, он потом творчески воспроизводит. Очевидно, лишь те явления жизни могут стать объектом изображения, которые в той или другой форме захватывают душу писателя, оставляя в ней известный след. А это возможно только тогда, когда писатель активно созерцает явления жизни. Вне активного созерцания немыслимы были бы вообще какие-либо «внутренние состояния» - переживания и настроения поэта, а следовательно и самое творчество его. Гете, этот «бесстрастный олимпиец», даже и он говорил, что «не сочинял и не высказывал того, что его не мучило и не жгло». Итак, писатель - зритель жизни, но зритель, у которого созерцание всегда активно. Чем крупнее талант художника, тем он больше и дальше видит в жизни (отсюда поэты-пророки), сильно переживает, тем больше он активен. Но активность свою он осуществляет через художественные произведения: в этом основная черта, отличающая поэта и не-поэта.

ПИУТ

ПИУТ. (Пиутим) или Пиют (Пиютим). Имея греческое происхождение, сохранился в еврейской духовной поэзии, где имеет значение гимна. Более широкое значение термина Пиут - вымысел, поэзия. В духовной еврейской поэзии встречаются П. различных видов: в форме акростихов (алфавитных и др.), в форме глоссы с библейским текстом в начальной строфе, в форме двухстишных и трехстишных строф. По темам тоже различны.

ПЛАВНЫЕ СОГЛАСНЫЕ

ПЛАВНЫЕ СОГЛАСНЫЕ. Сонорные (см.) согласные л и р разных видов. При произношении л кончик языка упирается в десны или верхние зубы, но по бокам или с одного боку остается проход для выхода звучащего воздуха. Чем шире такой проход, тем звук л тверже, и чем уже, тем мягче. Русское л твердое является очень открытым, осложненным кроме того велярной артикуляцией (см. Веляризация), а л мягкое (люди и пр.) - очень закрытым; т. н. «европейское» л, обычное В европейских языках (напр., франц., немецк. и др.) - закрытое, но менее закрыто, чем в русском яз. Звук р бывает разных видов: 1. р зубное получается от дрожания под напором выдыхаемого воздуха прижатого к верхней десне кончика языка; таким является обычное русское р, твердое и мягкое; 2. р задненёбное или картавое, известное м. пр. во франц. яз., получается от дрожания язычка, которым заканчивается сзади мягкое нёбо. Кроме этих двух видов р существует также р губное, являющееся не сонорным, а шумным (см.) звуком, звонким (напр., в междометии «брр...») или глухим (напр., в том слове, которым останавливают лошадей: «тпру»), и получающееся от дрожания сжатых губ под напором выходящего воздуха.

ПЛЕОНАЗМ

ПЛЕОНАЗМ - приток слов, при остановленности смысла, включенного в них. Простейший тип - т. н. тавтология (тождесловие): например, «душа есть совокупность душевных явлений» или «свет - колебание световых частиц» (из учебников 90-х гг.).

Но при гибкости современного синтаксиса и богатстве синонимов, тавтологии легко избежать, делая плеоназм из явного скрытым: у современных писателей он, обычно, превращается из тавтологии в накопление синонимов.

Устная речь, вследствие невозможности «переслушивания» ее, всегда менее компактна, чем речь письменная, допускающая перечитывание. Поэтому в так называемой реторике, искусстве устной речи, вполне допустима т. н. амплификация, распространение, повторность и синонимичность слова. Но и здесь скрытый плеоназм требует осторожности и умеренности в пользовании им. Цицерон заявляет («De Oratore»), что самый молчаливый из людей - оратор. Но на практике Цицерон сам злоупотребляет плеоназмом, который проникает в плотную ткань его речи в виде все более ширящихся логических пробелов: слова идут - мысль стоит. У Квинтилиана вся речь как бы разжижена: плеоназм неуловим, но он везде.

Возникновение плеоназма в литературе можно объяснить переносом приемов ораторской речи в речь писателя замещением стилистики реторикой. Такова история французской литературы: «француз - говорит Легуве - когда у него есть мысли, спешит изложить их; когда у него нет мыслей, - тоже спешит изложить их».

Являясь своего рода слоновой болезнию стиля, от которой слово разрастается, но делается бессильным, плеоназм поражает литературную речь обыкновенно в эпоху, когда все идеи данной культуры или класса израсходованы: «от идей слова остались, а от слов, остались буквы» (Саша Черный). И искусство мышления деформируется в искусство слов, а искусство слова (поэзия) вырождается в игру звуком и буквами. В такие эпохи болезнь слова проповедывается, как высшее здоровье, и возникает и разрабатывается особое упадочное искусство: искусство молчать словами.

ПОВЕЛИТЕЛЬНОЕ НАКЛОНЕНИЕ

ПОВЕЛИТЕЛЬНОЕ НАКЛОНЕНИЕ. См. Наклонение.

ПОВЕСТЬ

ПОВЕСТЬ - род эпической поэзии, в русском литературном обиходе противопоставляемый обычно роману, как более крупному жанру, и рассказу, как жанру меньшему по объему. Однако применение этих трех наименований у отдельных писателей настолько разнообразно и даже случайно, что приурочить каждое из них, как точные терминологические обозначения, к определенным эпическим жанрам крайне затруднительно. Пушкин называет повестями как «Дубровского» и «Капитанскую Дочку», которые легко могут быть, отнесены к романам, так и коротенького «Гробовщика», входящего в цикл «Повестей Белкина». «Рудина» мы привыкли рассматривать как роман, и в числе шести романов фигурирует он в собрании сочинений Тургенева, но в издании 1856 г. он включен самим автором в состав «Повестей и рассказов». Своему «Вечному мужу» Достоевский дает подзаголовок «рассказ», между тем, как более короткие произведения он называет «повестями» («Хозяйка», «Слабое сердце», «Крокодил») и даже романами («Бедные люди», «Белые ночи»). Таким образом, дифференцировать термины, равно как и жанры, ими обозначаемые, только по литературной традиции, с ними связанной, не удается. И все же есть полное основание для установления внутренних границ в пределах родового понятия, подразумеваемого за всеми этими наименованиями. Легче обособляется от понятия повести роман (потому уже, что это термин международный), и о нем см. особую статью. Что же касается других эпических жанров, к которым хотя бы расширительно можно приурочивать понятии повести, то о них удобнее говорить вместе в настоящей статье.

Наше слово «повесть» не имеет точного соответствия в других языках. Ближе всего к нему подходит немецкая „Geschichte", употребляемая также очень распространительно. Современный французский „conte" (помимо соответствия своего в определенных случаях нашей «сказке»), ближе передает наше слово рассказ, ибо под „conte" современный француз никогда не разумеет, напр., романа. Напротив, в средние века как „conte" обозначали постоянно и большие эпические произведения (напр., «Повесть о Грале» - „Conte del Graal"). Не меньшая спутанность словоупотребления связана и с термином «новелла». В итальянском, французском, немецком языках под словами „novella", „nouvelle", „Novelle", как и у нас под «новеллой», разумеют своего рода короткий рассказ. Напротив, соответствующее слово английского языка „novel" обычно означает роман, а рассказ, или новеллу англичане именуют „tale" или по просту „short story", т.-е. краткая повесть. В виду расплывчатости нашего термина «повесть», и виду того, что одной своей гранью понятие «повести» почти сливается с понятием «романа», с которым в поэтике связано все-таки более или менее определенное содержание, удобным представляется наметить прежде всего жанровые признаки для понятия противоположного, так сказать, полярного роману, обозначив его как «рассказ», или «новеллу». Под повестью же можно разуметь те промежуточные жанры, которые не подойдут точно ни к роману, ни к новелле. Тому есть и принципиальные основания. Дело в том, что внутренние границы в этой области никогда не могут быть с полной четкостью установлены: один жанр слишком родствен другому и слишком легко переходит в другой. А в таком случае целесообразно исходить от крайних пунктов, направляясь к середине, а не наоборот, ибо только так мы достигнем наибольшей отчетливости. Из двух слов «рассказ» и «новелла», как термин, предпочтительнее употреблять второе, уже в силу того, что с ним в нашем языке связано меньшее разнообразие значений, да за последние годы в научный обиход теоретической поэтики именно это слово вошло как технический термин. И на западе теория повести направляется по двум главным руслам: теории романа и теории новеллы.

Попытка определить новеллу только по внешним размерам не достигает цели. Такое внешне-количественное определение дал Эдгар По, ограничивая срок прочтения новеллы пределами «от получаса до одного или до двух часов». Более приемлемым является преобразование этой формулы у W. H. Hudson'a (An Introduction to the study of Literature. London 1915), именно, что новелла (short story) должна быть легко прочитана «в один присест» (at a single sitting). Но сам Hudson считает, что этого признака недостаточно. Насколько новелла отличается от романа по длине, настолько она должна быть отличаема от него по своей теме, плану, строению, одним словом по содержанию и по композиции. Определение новеллы со стороны содержания, ставшее классическим, записано Эккерманом со слов Гете: новелла есть рассказ об одном необычайном происшествии („Was ist eine Novelle anders als eine sich ereignete unerhörte Begebenheit?") Развивая это определение новеллы, как повествования об изолированном и законченном в себе событии, Шпильгаген выдвигает еще тот признак, что новелла имеет дело с уже сложившимися, готовыми характерами; сцеплением обстоятельств они приводятся к конфликту, в котором принуждены обнаружить свою сущность. Нетрудно видеть, что и такие характеристики не исчерпывают существа предмета. Не только необычайное, но и заурядное происшествие может с успехом быть положено в основу новеллы, как мы это видим, напр., у Чехова, а иногда и у Мопассана, этих мастеров современной новеллы; с другой стороны, очевидно, что и новелла допускает известное развитие характеров, т.-е. конфликт, о котором говорит Шпильгаген, не только может быть вызван уже определившимися характерами, но и в свою очередь повлиять на их преобразование, на их развитие. (Ср. хотя бы такую несомненную новеллу, как «Станционный смотритель» Пушкина). В связи с подобного рода соображениями определение новеллы переносили в другую плоскость. Так, Мюллер-Фрейенфельс («Поэтика», русский перевод вышел в Харькове в 1923 г.) ищет сущность стилистического различия между романом и новеллой в способе изложения, передачи (Art des Vortrags). Новелле присущ совсем иной темп, иной ритм, иной размер, чем роману. Роман расчитан на книжное чтение, новелла гораздо более приспособлена для устного рассказывания, или, по крайней мере, для прочтения вслух. Уже то, что новеллисты часто вводят в повествование рассказчика, в уста которому вкладывают главный рассказ, показывает, что новелла и по сию пору не потеряла связи с изустным повествованием. Напротив, романы часто излагаются в форме дневников, писем, хроник, словом в форме написанного, а не произнесенного. Отсюда выводятся и нормы новеллы, как требования ее воображаемых слушателей: сжатость композиции, быстрый темп, напряженность действия. Все это сближает новеллу, гораздо более чем роман, с драмой. И, действительно, новеллы гораздо легче поддаются драматической обработке, нежели романы. (Ср., напр., шекспировские драмы, сюжеты которых заимствованы из новелл). Подобную же близость новеллы к драме устанавливает и теоретик современного германского неоклассицизма Пауль Эрнст в своей статье о технике новеллы. Существеннейшим элементом в новелле, как и в драме, является ее строение, композиция (Aufbau). Роман есть полуискусство (Halbkunst), драма - полное искусство (Vollkunst), такова же и новелла. Роман допускает разного рода отступления, новелла должна быть сжатой, напряженной, концентрированной.

Все эти определения, которые можно было бы умножить и целым рядом других, колеблются между рассмотрением новеллы, как художественной нормы, с двух основных точек зрения. Одни отправляются от ограничения понятия новеллы по материальным признакам, по признакам особенностей ее содержания, темы, сюжета, другие - от ограничения по признакам формальным, стилистическим. Но если стилистические особенности и дают более твердую почву для жанрового определения, то это не значит, что следует вообще игнорировать и вопрос о специфичности новелльного содержания. В самом деле, сюжет, который кладется в основание новеллы, как всякий поэтический материал, заключает в себе уже сам некоторые формальные особенности, которые могут воздействовать на новеллистическое преобразование этого материала и даже определять стилистическую структуру того или иного вида новеллы. Полная характеристика и определение новеллы должны говорить о материально-формальном единстве в ней. Может быть, слишком общим определением новеллы, но широко применимым, было бы такое: краткая органическая повесть. Краткость и указывает на внешние размеры, которые все-таки вовсе устранять не приходится, но в сочетании с требованием органичности понятие краткости ведет к требованию внутренней экономии в привлечении и обработке повествовательного материала. Другими словами: компоненты (т.-е. составные элементы композиции) новеллы должны быть все функционально связаны с ее единым органическим ядром. Содержание новеллы может группироваться прежде всего вокруг единого события, происшествия, приключения, независимо от степени его «необычайности»; но также и единство психологического порядка, характера, или характеров, независимо от того, что эти характеры, готовы ли, неизменные, или же развивающиеся на протяжении новеллы, может лежать в основе ее композиции.

Первый тип новеллы можно в общем охарактеризовать, как новеллу приключения, авантюрную новеллу. Это - исконный, «классический» тип, из которого исходил и Гете в своем определении. Его, по преимуществу, мы наблюдаем в средние века и в новелле эпохи Возрождения. Таковы, в большинстве своем, новеллы Декамерона. Примером такой новеллы в чистом виде у нас может служить хотя бы пушкинская «Метель». Второй тип новеллы также очень обще можно охарактеризовать, как психологическую новеллу. Уже «Гризельда» Боккаччио подходит под это определение. Авантюрный элемент здесь подчинен психологическому. Если «приключение» играет и здесь большую роль, то оно все-таки служит иному началу, которое и организует новеллу: в «приключении» обнаруживается личность, характер героя, или героини, что и составляет главный интерес повествования. Таковы в «Повестях Белкина» уже упомянутые «Станционный смотритель» и «Гробовщик». В современной новелле редко удается строго дифференцировать оба жанра. Занимательный рассказ редко обходится без психологической характеристики, и обратно, одна характеристика без обнаружения ее в действии, в поступке, в событии еще не создает новеллы (как, напр., большая часть рассказов в «Записках охотника»). Исследуя новеллу, нам прежде всего и приходится рассматривать в ней взаимоотношение между тем и другим началом. Так, если у Мопассана мы очень часто наблюдаем авантюрность в композиции его новелл, то у нашего Чехова обычно перевешивают психологические компоненты. У Пушкина в «Выстреле», в «Пиковой даме» оба начала находятся в органическом равновесии.

Обращаясь теперь к жанру «повести», как промежуточному между новеллой и романом, можно сказать, что в эту группу следует относить те повествовательные произведения, в которых, с одной стороны, не обнаруживается полного объединения всех компонентов вокруг единого органического центра, а с другой стороны, нет и широкого развития сюжета, при котором повествование сосредоточивается не на одном центральном событии, но на целом ряде событий, переживаемых одним или несколькими персонажами и охватывающих, если не всю, то значительнейшую часть жизни героя, а часто и нескольких героев (как в «Войне и мире», «Анне Карениной», «Бесах», «Братьях Карамазовых» и др.). Устанавливать нормы композиции для повести поэтому гораздо труднее, да и принципиально не имеет смысла. Повесть - наиболее свободный и наименее ответственный эпический жанр, и потому она получила такое распространение в новое время. Роман требует глубокого знания жизни, жизненного опыта и широкой творческой интуиции, новелла требует особого мастерства техники, это - артистическая форма творчества par excellence. Но это не значит, что повесть не подлежит эстетическому обследованию. Ее композиция и стиль могут представлять не мало характерных, индивидуальных и типических черт. Она есть также предмет ведения поэтики. Но только изучать повесть, как художественный жанр, нам всегда приходится, исходя из тех норм, какие могут быть установлены для романа и для новеллы. В сочетании и преобразовании этих противоположных (полярных) норм и состоит специфичность повести, как особого жанра. Мастером повести в русской литературе должен считаться Тургенев со своими шедеврами: «Фаустом», «Первой любовью», «Вешними водами».

БИБЛИОГРАФИЯ.

Определения и характеристики повествовательных жанров см. в общих пособиях по поэтике, особенно: R. Lehman. Poetik. 2. Aufl. München 1919; Rich. M. Meyer, Deutsche Stilislik. 2. Aufl. München 1913; Müller-Freienfels, Poelik 2. Aufl: Leipzig, 1921. (есть русск. перев., см. выше); W. H. Hudson, An Introduction to the study of Literature. 2 ed. London 1915. Также: H. Keiter und T. Kellen, Der Roman. Theorie und Technik des Romans und der erzählenden Dichtung, nebst einer, geschichtlichen Einleitung. 4 Aufl. Es en 1921, Специально по теории новеллы см. статью Paul Ernst, Zur Technik der Novelle в его книге Der Weg zur Form. 2 Aufl. Berlin 1915. На русск. яз.: М. Петровский, Композиция новеллы у Мопасана. Журнал «Начало», № 1, П. 1921; А. Реформатский, Опыт анализа новеллистической композиции. М. 1922. Ср. также: В. Фишер. Повесть и роман у Тургенева, в сборнике «Творчество Тургенева». М. 1920. Для ориентировки по истории повествовательных жанров и сюжетов можно указать J. C. Dunlop, History of prose fiction. А new edition by H. Wilson. V. 1-2. London 1896.

ПОВТОР

ПОВТОР см. Рефрен.

ПОДЛЕЖАЩЕЕ

ПОДЛЕЖАЩЕЕ или субъект. Термин П. употребляется в разных значениях, которые не следует смешивать: 1. психологическое П. или субъект суждения - представление, от которого отправляется процесс суждения; психологическое П. противополагается психологическому сказуемому (см.); 2. грамматическое П. или субъект грамматического предложения - независимый именительный падеж существительного, обозначающий предмет, являющийся производителем или носителем признака, выраженного сказуемым (см.) в его открываемом в мысли сочетании с этим признаком.

ПОДРАЖАНИЕ

ПОДРАЖАНИЕ. От заимствования (см.) подражание отличается тем, что там центр тяжести лежит на собственной переработке, здесь же особенно важен элемент сходства. Подражание вытекает из желания приблизиться к образцу, сравняться с ним или превзойти. Особую и обширную область подражаний составляют литературные пародии, преследующие цели осмеяния. Подражание внешним приемам граничит со стилизацией. Лучшие образцы художественных подражаний в русской литературе это Пушкинское подражание Корану и подражание Анакреону. То и другое по поэтичности превосходят подлинник. Обыкновенно же подражания, бывают, конечно, несравненно ниже образца. В подражании Данте Пушкина исследователи (Н. Страхов и друг.) находят вид очень тонкой художественной пародии, где ирония раскрывается только для очень чуткого читателя. Наоборот, подчеркнутая пародия дана в Пушкинской «Оде графу Хвостову». Как пример подражания, имеющего характер стилизации, можно указать на имитацию А. Измайлова «Любовь у русских писателей». Как и по отношению к заимствованиям, в подражаниях следует помнить, что авторские указания могут быть сознательно лживы. Указывается на источник, чтобы замаскировать себя. Так, Некрасов свое стихотворение «В неведомой глуши» и т. д. назвал «подражанием Лермонтову», не имея никаких в сущности оснований. Особым видом подражаний могут быть собственные продолжения чужих произведений, независимо от того, остались ли эти произведения незаконченными или продолжение и не ожидается. Но это же может быть и не подражанием, а заимствованием. Майков, взяв четыре строчки Пушкина «Тихо все. В небесном поле ходит Веспер» и т. д., очень мало имитировал Пушкина в своем длинном продолжении. Это пример заимствования. Но Валерий Брюсов в своем продолжении «Египетских ночей» явно старался подражать языку и ритму Пушкина. Это - подражание. До сих пор речь шла о подражаниях открытых. Подражания скрытые далеко не всегда могут быть разграничены с влияниями. Эпигоны всякого значительного писателя под обаянием своего кумира и невольно (влияния) и вольно (подражания) повторяют его. «Жалкими» эти подражатели могут быть названы потому, что не умеют привести в связь и соответствие принятого ими литературного наследия с изменившимися условиями их бытия, сравнительно с бытием их кумира. Нормально, чтобы период подражания был периодом ученичества: подражая, писатель приобретает литературные навыки, которыми впоследствии может воспользоваться более самостоятельно. Но сильные таланты даже в период ученичества и подражания могут показать свое собственное лицо. Так, Лермонтов, будучи почти еще мальчиком, в своем подражании «Кавказскому Пленнику» посмел резко разойтись со своим кумиром Пушкиным в развязке поэмы, как бы исправляя его на свой лад. Польза подражания или, наоборот, ненужность его решается в каждом отдельном случае в зависимости от соотношения творческих сил того и другого автора: подражателя и его оригинала. Когда создание маленького писателя вызывает подражание со стороны более крупного, для литературы это выигрыш, если же мелкое дарование подражает крупному - для литературы выигрыша нет, а для самого писателя иногда это необходимое упражнение.

ПОДЧИНЕНИЕ

ПОДЧИНЕНИЕ или гипо̀таксис (см.). Способ сочетания предложений, указывающий на зависимость одного из них от другого. Последняя может быть, наприм., выражена: 1. частичными словами (см.), указывающими на отношение одного предложения к одному из членов другого предложения; в русском яз. такими частичными словами являются союзы что, чтобы и некот. др., указывающие на отношение к глаголу, глагольному слову или местоимению то (заменяющему глагольное слово), и относительные слова (см.), указывающие на отношение к существительному (см. Главное предложение); 2. употреблением в зависимом предложении формы наклонения, указывающей на отношение к проявлению действия или состояния, выраженного формой сказуемости такого предложения, не самого говорящего, а субъекта другого предложения; так, напр., в латинск. яз. такое отношение обозначалось формой конъюнктива или сослагательного наклонения, во франц. иногда обозначается формой subjonctif'a; 3. порядком слов в зависимом предложении, отличным от порядка слов в независимом предложении, как, напр., в немецком яз., где в независимом предложении глагол ставится на 2-м месте в утвердительной речи и на 1-м месте в вопросительной и повелительной, а в зависимом всегда на конце. В случаях соединения предложений по способу П., предложение, обозначенное, как независимое, наз. главным, а предложения, обозначенные, как зависимые, придаточными (см. Главное предложение).

ПОЛЕМИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ

ПОЛЕМИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ - играла всегда большую роль, в особенности в те периоды и эпохи, когда новый склад жизни приходил на смену старому и новые верования и убеждения на место прежних. Так, огромная полемическая литература была в эпоху просвещения, в эпоху реформации и ренессанса, у нас в России в шестидесятых годах, в годах девяностых и девятисотых, когда на смену народничеству пришел марксизм, а также в настоящее время. Преследуя чисто боевые задания, П. литература прибегает зачастую к приемам, с объективной точки зрения предосудительными и неоднократно делались попытки определить границы дозволенного и недозволенного в П. литературе. В настоящее время всеми уже разделяется, напр., мнение, что извращение смысла высказываний оспариваемого писателя, недобросовестное сопоставление цитат из его произведений, доносы на него, нападки на его личную жизнь, религию, национальность, происхождение - все это является приемами, в литературной полемике недопустимыми. Прекрасные образцы полемической литературы дал Карл Маркс.

ПОЛИСИНДЕТОН

ПОЛИСИНДЕТОН - см. фигура.

ПОЛИСИНТЕТИЧЕСКИЕ ЯЗЫКИ

ПОЛИСИНТЕТИЧЕСКИЕ ЯЗЫКИ. Такие языки, в которых существует способ образования слов-предложений из сложения основ отдельных слов; к П. Я. принадлежат языки т. н. индейцев Северной Америки. Пример: слово нинакаква в языке ацтеков со значением «я ем мясо» из сложения основ слов ни «я», накатл (основа нака) «мясо» и ква «съедать».

ПОЛИТИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ

ПОЛИТИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ - поэзия «на случай», вызванная тем или иным событием в политической жизни, в определенном месте, в определенный момент. П. поэзия особенно развивается в моменты государственных переворотов, революций, кризисов общественной жизни. Спокойным эпохам она чужда. Яркое выражение П. поэзия получает во Франции, напр., со времени Фронды и до Людовика XV, язвительно отзываясь на все события политической жизни, а также во времена Революции, дав такие образцы ее, как «Карманьола» и т. п. Огромной художественной высоты П. поэзия достигает у Беранже, Барбье, Гюго. В Германии П. поэзия особенно расцвела во время борьбы за независимость и у представителей «Молодой Германии» в 40-х годах XIX века. Образцами П. поэзии в русской литературе могут служить «Клеветникам России» Пушкина, «На взятие Варшавы» Тютчева, „Ex oriente lux" Вл. Соловьева, многие стихи В. Брюсова из его «Семи цветов радуги» и «В такие дни», Сологубовские «Стихи о войне», «Скифы» А. Блока, многочисленные стихи «пролетарских» поэтов и проч.

ПОЛОЖИТЕЛЬНАЯ СТЕПЕНЬ

ПОЛОЖИТЕЛЬНАЯ СТЕПЕНЬ. См. Степени сравнения.

ПОЛУГЛАСНЫЙ ЗВУК

ПОЛУГЛАСНЫЙ ЗВУК. То же, что неслоговой гласный звук (см. Слог); так нередко наз. неслоговое и, обозначаемое в русском письме буквою й. В традиционных грамматиках тот же термин применяется иногда ошибочно и к буквам ъ и ь, хотя они и не обозначают никакого отдельного звука: буква ь в нашем письме служит для обозначения мягкости согласного звука (пусть, мальчик), а также не в звуковом значении для обозначения некоторых грамматических категорий (садиться, идешь, мышь), и обе буквы перед буквами я, е, ю для обозначения того, что эти последние надо читать так же, как в начале слова (бью, съем).

ПОЛУРИФМЫ

ПОЛУРИФМЫ. - Следя за историей рифмы, видим в разные эпохи у различных народов глубоко различное к ней отношение. Поэзии древних рифма была известна, но употребление более или менее полной рифмы производило на их утонченный слух впечатление антимузыкальное. В произведениях торжественных допускался романский ассонанс, на слух среднего современного европейца вовсе не производящий впечатления созвучия. Более или менее полная рифма сколько-нибудь систематически появляется в поэтических произведениях, долженствующих вызывать эмоции комизма.

Исторически можно проследить, что эволюции рифмы сопутствуют: 1) деградация торжественности и глубины тем, 2) деградация музыкальности, 3) уменьшение количества стоп в стихе, 4) большая элементарность стоп, 5) упрощенность стиха в смысле отсутствия иперметрии, линометрии, ипостас.

Если провести аналогию между поэзией и архитектурой и роль рифмы уподобить яркости раскраски, проследим полное соответствие между строгой закономерностью архитектурных форм и отсутствием цветной пестроты. Считаем доказанным, что расцветка афинских памятников является поздним явлением, во всяком случае не вытекающим из архитектурного замысла.

Народная поэзия, в частности русская, не знает систематического и полного рифмования. Русская книжная поэзия, поблуждав на разных путях, на рубеже XIX-ХХ столетий стала явно тяготиться скучной пестротой шаблонной рифмовки, наследством эпохи явного упадка. После революции в области стиха, совершенной символистами, появляются чем дальше, тем чаще ассонансы, консонансы, аллитерации, внутренние, начальные рифмы. К сожалению опыты самых последних лет, давая богатый материал в интересующей нас области, грешат явным обеднением строфики. Достижения каждого из нас в деле оживления рифмы ожидают спокойной, внимательной оценки специальной критики.

Укажу на мои опыты в этой области, названные мною Полурифмами.

I тип:

Мы везем, сражаясь с бурей,

Мы везем, кляня судьбу,

Бочки с грузными рублями

В черном брюхе корабля.

Кн. VI, стр. 60.

Лицо твое глазам моим приятно.

Я пояс твой рукой хочу обнять.

Гляди в меня, гляди в меня любовно.

И, может быть, войдет в меня любовь.

Кн. VI, стр. 148.

II-й тип:

Змеей искания я уязвлен.

Я огорчу тебя, тебя, влюбленная.

Мне нужно в склеп поставить много урн.

И раню душу я изменой бурною.

Кн. X, стр. 90.

В тот вечер ворон: кра да кра.

В ту ночь луна всходила красная.

На утро Ксения вошла

В рай отошедшая, желанная.

III-й тип:

На пути моем встала угрюмая тень

И вперила в меня свои очи.

И во мне с того дня непроглядная ночь

И кругом неподвижные тени.

Кн. II, стр. 117.

Не спрашивай, любил ли я другую.

Конечно, нет. Конечно, да.

Не спрашивай: Я счастлив. Я страдаю.

Ответить словом не могу.

Кн. VI, стр. 173.

IV тип, который может быть назван двойными рифмами:

Я ношу стальную маску,

Трепеща от жгучих ласк,

Но увижу чудо-сказку

На пути моем в Дамаск.

Кн. X, стр. 5.

V-й тип - соединение полурифм с рифмами.

Вспомнил, вспомнил я любимую,

Вспомни властное: Люби.

Вспомнил белое отчаянье

В час, когда зажглась свеча.

И была моя свеча

Пред любовью горяча.

Вспомнил, вспомнил я унылую,

Навевавшую мне сны...

Кн. X, стр. 99.

За ночью, как за синею

Хрустальною стеной,

Блестят подобно инею

Слова души больной.

За ночью, за ночью...

Ах, люди, люди, прочь.

За синею, за синею...

Ах, день. К чему, сгинь...

Кн. XVIII, стр. 12.

ПОПУЛЯРНОСТЬ

ПОПУЛЯРНОСТЬ (от латинского слова populus, народ) означает 1) общедоступность, понятность широким, народным массам и 2) успех, распространенность среди читательских кругов. Популярность в первом значении слова относится к теории литературы; во втором значении - к истории литературы и социологии.

Популярность, общедоступность литературного произведения зависит, главным образом, от его языка, сюжета и композиции, а также мыслей и чувств в нем выраженных.

Популярность языка характеризуется отсутствием специальных терминов, иностранных слов, замысловатых оборотов, отвлеченных понятий.

Специальные термины, естественно, не могут быть доступны широким массам и должны быть заменены описательными выражениями или же каждый раз поясняться. Весьма популярный язык Никитина теряет свою общедоступность, лишь только поэт вводит в него специальные термины местного колорита (см. Couleur locale); таковы, например, четыре строки из «Купца на пчельнике»:

- Давайте, ребята, скорее кадушку! -

Работников крикнув, сказал им купец:

- Да, кстати, сейчас же зажгите курушку

И вместе с ножом не забудьте резец.

К этому четверостишию Никитин делает три примечания, поясняя слова: кадушка, курушка и резец, настолько его язык становится непопулярным, вследствие употребления специальных терминов.

Иностранные слова для сохранения общедоступности речи, по мере возможности, заменяются словами родного языка. Примером языка непопулярного, вследствие применения иностранных слов, могут служить следующие строки из книги стихов Эллиса „Stigmata":

«На каждом знамени иссохшего скелета немые надписи читал смятенный взгляд, на языке, что стал давно владыкой света. Гласила первая: „Nos sumus - umbra" там, за ней тянулася еще, прося ответа: „In nobis nosce te!" За ней еще очам явилась страшная и вечная загадка: „Mors - rerum ultima est linea!" и т. д.

В случае невозможности перевода иностранных слов на родной язык, для сохранения популярности речи, их необходимо заменять описательными выражениями, пояснениями или примечаниями.

Обороты общедоступной речи должны быть простыми и ясными, без особых поэтических фигур и замысловатых украшений. Так, едва-ли можно назвать популярными следующие слова Байрона: «Коль слово «Карнавал» перевести, услышите в нем с пищею мясною надолго безнадежное прости». («Беппо», VI, 1-3).

Далее, сильно вредит популярности языка употребление отвлеченных понятий, отчетливо сознаваемых только на известной степени культурного развития; общедоступная речь должна оперировать более с представлениями, чем с понятиями, и стремиться к конкретности, удаляясь от отвлеченности. Как пример языка непопулярного, вследствие своей отвлеченности, можно привести следующие положения Гегеля в третьей главе первой книги «Объективной логики».

«Бытие для себя есть, во-первых, непосредственно сущее для себя, одно. Во вторых, одно переходит во множество одних - отталкивание; каковое инобытие одного снимается в его идеализации, - притяжение. В третьих, оно есть взаимное определение отталкивания и притяжения, в котором они уравновешиваются, и качество, достигающее в бытии для себя своего завершения, переходит в количество».

Популярный язык должен быть общепринятым, родным по своему составу, простым, ясным, конкретным и образным.

Далее, популярность литературного произведения обусловлена общедоступностью его сюжета, который не должен быть слишком запутанным и сложным. Так, в романах Стэндаля или Достоевского, не только язык, но и самый сюжет настолько богат и сложен, что часто бывает не под силу среднему читателю; ярким примером непопулярного сюжета может служить повесть Достоевского «Хозяйка».

Кажущимся исключением является сложный сюжет фантастического романа, романа бульварного и романа приключений; однако, общедоступность подобного сложного сюжета объясняется способом его восприятия, так как он не предназначается для усвоения, и сама сложность его должна поддерживать постоянный интерес читателя быстрой сменой разнообразных впечатлений.

Простой, популярный сюжет характерен для многих произведений Льва Толстого, особенно для тех, которые предназначались им для народа и для детей; таков, например, сюжет рассказа «Алеша Горшок». В отношении популярности литературного сюжета особенно интересно именно творчество Толстого, великого художника, сознательно упрощавшего свои произведения для придания им общедоступности. Значение популярного сюжета в изданиях для народа особенно подчеркнуто деятельностью «Посредника».

Что же касается общей композиции общедоступного литературного произведения, то, прежде всего, план его должен быть отчетливым и стройным; однако, внимание читателя должно быть сосредоточено не на логических доказательствах и умозаключениях, но на чисто художественной, психологически более приемлемой, связи отдельных образов и картин. Так, популярность ораторской речи увеличивается с преобладанием патетической части над диалектической.

Сильно вредят общедоступности литературного произведения ссылки на другие ценности культуры и искусства, научные данные, исторические факты и т. д. По этой причине нельзя назвать общедоступным следующий отрывок из рондо Валерия Брюсова «Ее колени»:

Как Суламифи дом - где спит жених,

Как Александру - дверь в покой к Елене,

Так были сладостны для губ моих

Ее колени.

Наконец, отнюдь не содействует популярности особая оригинальность, необычность, утонченность или претенциозность мыслей и чувств, выражаемых в литературном произведении. Простые и ясные мысли и чувства столь же необходимы для литературной общедоступности, как для нее необходим простой, ясный и незамысловатый язык, ибо основным признаком популярности художественного произведения является его понятность широким народным массам. Вот что говорит по этому поводу Лев Толстой: «Если народный журнал серьезно хочет быть народным журналом, то ему надо только стараться быть понятным и достигнуть этого нетрудно: стоит только пропускать все статьи через цензуру дворников, извозчиков, черных кухарок. Если ни на одном слове чтец не остановится, не поняв, то статья прекрасная. Если же, прочтя статью, никто из них не сможет рассказать про то, что прочел, - статья никуда не годится».

ПОРНОГРАФИЯ

ПОРНОГРАФИЯ буквальное значение слова П. - описание проституции. Поэтому П. назывались даже такие произведения, которые были посвящены борьбе с указанным явлением. Подобные сочинения сами авторы озаглавливали: П., напр., Ретиф де ла Бретонн (1769). С течением времени, однако, многие авторы, в целях выражения протеста против того же явления, сочли нужным давать подробнейшие изображения соответствующих фактов и обстановки и привлекали к ним излишнее внимание. Весьма часто указание на благородство цели произведения служило только уловкой для прикрытия задач иного рода. В виду этого установилось современное значение слова П., как описаний непристойного. В этом смысле к П. относятся, например, многие места в комедиях Аристофана, также в произведениях Катулла, Марциала, Овидия, особенно «Сатирикон» Петрония. Во французской литературе к П. принадлежат средневековые фабльо (см. это слово) многие сцены у Раблэ, сказки Лафонтена, «Орлеанская девственница» Вольтера, «Война богов» и многое другое у Парни, затем некоторые сборники, литературные достоинства которых совершенно ничтожны и которые обязаны распространением исключительно отличающему их характеру П. У нас был известен, как порнографический поэт Барков (кон. 18 в.). Есть произведения этого рода у Пушкина (Гаврилиада, «Царь Никита» и др.), Лермонтова и др. Из остальных сочинений, выделяющихся по П., следует еще назвать три произведения маркиза де-Сад, относящиеся к последнему десятилетию 18-го века. В 19 веке много страниц П. дали представители литературной школы натуралистов, а позднее декадентов. Эпохи общественной реакции, следующие за революциями, создают почву, благоприятную для расцвета порнографии, так как освобождение от сковывающих предрассудков легко переходит в разнузданность в некоторых кругах общества. Особенно богато порнографией французское искусство, русское же искусство, напротив, отмечено скорее духом целомудрия и чистоты.

ПОРЯДОК СЛОВ

ПОРЯДОК СЛОВ в словосочетаниях может иметь формальное значение, т.-е. указывать на различные отношения между частями словосочетания. В т. н. аналитических языках (см.) П. С, как формальный признак, имеет преобладающее значение, как, напр., в китайском яз. или, из европейских языков, в нынешнем франц., ср. предложение Pierre aime Paul (Петр любит Павла), где отношение между Pierre и Paul обозначено только П. С; в русском яз. П. С. не имеет такого преобладающего значения, но не является вполне безразличным; так, в предложении «мать любит дочь» при обычной интонации, как подлежащее, сознается 1-ое слово, а не последнее, в выражениях «хорошая погода» и «погода хорошая» в 1-м случае «хорошая» сознается, как стоящее в атрибутивном согласовании со словом «погода», а во 2-м - в предикативном.

Предыдущая страница Следующая страница