Наши партнеры
Статьи на букву "П" (часть 3, "ПОС"-"ПРИ")
|
ПОСВЯЩЕНИЕ - выраженное письменно почетное подношение литературного произведения какому-нибудь лицу, группе лиц (напр., друзьям), народу, стране, учреждению, даже отвлеченному понятию (истине, свободе, прошлому), или памяти лица и проч. Иногда такая надпись приобретает художественные достоинства. Таковы, напр., изумительные строки Блока к его стихам «Снежная маска»: «Посвящаю эти стихи тебе, высокая женщина в черном, с глазами крылатыми и влюбленными в огни и мглу моего снежного города». Чаще художественно-выраженные посвящения написаны в стихах. Таковы, напр., П. к поэмам Жуковского, Пушкина, Лермонтова. Почти всегда это - обращения к определенным лицам. Но, напр., у Лермонтова: «Тебе, Кавказ, суровый царь земли, я посвящаю снова стих небрежный; как сына, ты его благослови и осени вершиной белоснежной». (К «Демону»). У Гете П. к Фаусту обращено к образам фантазии („Ihr naht euch wieder schwankende Gestalten"). У Жуковского замечательное посвящение «Наль и Дамаянти» является по своему характеру самостоятельной законченной поэмой (форма построения которой, быть может, подсказана знаменитым стих. «Сон» Байрона). Почти в том же роде и другое его замечательное П. - поэмы «Ундина». Иногда в П. дается своего рода характеристика произведения, наприм., у Пушкина в П. к «Евгению Онегину» («...ума холодных наблюдений и сердца горестных замет»). Встречаются в П. и шутки, остроты. Напр., у Жуковского в П. баллады «Вадим» - (2-й части поэмы «Двенадцать спящих дев»): «Не знаю, дев я разбудил, Не усыпить бы друга». В П. обыкновенно указываются основания его, - чаще чувство любви, дружбы, признательности, напр., за участие в труде, путем ли советов или иначе. В прежние времена, особенно во Франции, П. писали в расчете на денежное вознаграждение или покровительство. Происходило что-то вроде торга. Даже такие писатели, как Вольтер, Корнель не брезгали этим. П., в таких случаях, бывали пространны, высокопарны, часто до крайности льстивы. В XVIII веке была целая литература о П. в виде комментариев к ним и пр. У нас в это время были также распространены П. заискивающего или подобострастного характера. Позднее П. стали употребляться реже и уже почти всегда, как выражение подлинных чувств автора. |
|
ПОСЛАНИЕ. - письмо в стихах. Еще Гораций дал образцы таких посланий, имеющих у него то совсем частный характер, то затрагивающих темы общего значения. Особенно знаменито его письмо De arte poëtica (об искусстве поэзии). Овидий писал послания к жене, дочери, друзьям, Августу, - из места своей ссылки у Черного моря („Ex Ponto" также „Tristia"). В новые времена послания были особенно распространены во Франции. Первым, кто привлек здесь внимание к этому виду стихотворений, был Маро. Известны его шутливые и галантные послания из тюрьмы к своему другу и к королю. За ним выделился ряд авторов посланий (Скаррон и др.), но особенно Буало (в конце 17 века), давший двенадцать посланий, написанных под сильным воздействием Горация. В 18 веке прославились послания Вольтера, отличающиеся блеском изящества и остроумия. Он писал их Фридриху II, Екатерине Вел., своим друзьям и врагам, даже вещам (к кораблю) и покойникам (к Буало, к Горацию). Известны были также послания Ж. Б. Руссо, М. Ж. Шенье, Лебрен и других. В 19 веке послания писали П. Делавинь, Ламартин, Гюго и др. В Англии знамениты четыре послания Попа (начало 18 века), составляющие его «Опыт о человеке», и обработанная им в стихах переписка Абеляра и Элоизы. В Германии послания писали Виланд, Шиллер, Гете, Рюккерт и мн. др. В Италии известны послания Киабреры, введшего эту форму в поэзию, и Фругони (18 в.). В русской литературе 18 века послания были также в ходу, как подражания французским. Их писали Кантемир, Тредьяковский, Петров, Княжнин, Костров, Сумароков, Ломоносов (знаменитое письмо в стихах Шувалову: «О пользе стекла»), Капнист, Фонвизин («К слугам моим»), Державин и мн. др. В первой половине 19 века были также распространены послания. «Мои пенаты» (1812) Батюшкова (к Жуковскому и Вяземскому) вызвали ответ Жуковского: «К Батюшкову», а затем (в 1814 г.) и подражание Пушкина «Городок». Замечательны еще послания Батюшкова: «К Д-ву», «К Н.», «К Жуковскому». Из посланий Жуковского замечательнейшие: к Филалету, к нему же: А. И. Тургеневу, Марии Федоровне («отчет о луне» - два посланья), Вяземскому, Воейкову, Перовскому, Оболенской, Самойловой и др. Во многих из этих посланий Жуковский поднимается на вершины своего творчества. Знамениты многочисленные послания Пушкина: к Жуковскому, Чаадаеву, Языкову, Юсупову (к Вельможе), Козлову, «В Сибирь» декабристам, ряд любовных посланий; еще - «К Овидию». У Лермонтова послания: Хомутовой, «Валерик» и др. У Козлова одни из лучших стихотворений: послания Жуковскому, Хомутовой («Другу весны моей...») и нек. др. Далее послания писали Баратынский, Тютчев (главным образом, из отдела политических стихотворений), А. Толстой (И. Аксакову и ряд юмористических), Майков, Фет, Полонский, Некрасов, Надсон. После Пушкинской эпохи послания перестают быть излюбленной формой поэзии, а теперь, если изредка встречаются, то как подражания стилю той эпохи (Вяч. Иванов и нек. др.). |
|
ПОСЛЕСЛОВИЕ - дополнение к законченному литературному произведению, имеющее характер рассуждения, личных признаний и соображений автора, выраженных им по поводу своего произведения. Примером может служить «Послесловие» к рассказу Льва Толстого: «Крейцерова Соната». Послесловие следует отличать от эпилога (см. это слово). |
|
ПОСЛОВИЦЫ - краткие народные изречения применительно к различным явлениям жизни, часто составлены мерной речью. Пословицы обычно состоят из двух соразмерных частей, рифмующихся друг с другом. Нередко украшены они аллитерациями и ассонансами; иногда основаны на звукоподражании. Многие из пословиц засвидетельствованы памятниками древней письменности (Летописи, Слово о Полку Игореве XII в., Моление Даниила Заточника XIII в. и т. д.). Специальные рукописные сборники их известны уже с XVII в. Происхождение пословиц крайне разнообразно. Часть бесспорно заимствована из переводной литературы (напр., из древних сборников изречений - т. н. «Пчел»), часть из родной литературы (в новое время стихи из «Горя от ума», из басен Крылова вошли в пословицу), большая же часть восходит к устной древней традиции, иногда индоевропейской. Многие пословицы порождены историческими событиями, или явлениями старого общественного быта. Есть пословицы с явными еще отголосками языческой поры (напр., «взял боженьку за ноженьку, да и об пол»). В основе некоторых пословиц лежит какой-нибудь рассказ, басня, сказка (ср. «битый небитого везет»). По содержанию своему пословицы также крайне разнообразны, нередко даже весьма противоречивы. К пословицам близко стоят поговорки. Это - короткие народные изречения, лишенные однако присущих пословицам обобщающего смысла и поучительной тенденции. БИБЛИОГРАФИЯ. П. К. Симони. Старинные сборники русских пословиц, поговорок, загадок и пр. XVI-XVIII ст.ст. СПБ. 1899. В. И. Даль. Пословицы русского народа. М. 1862. То же СПБ. 1879. В. Н. Иллюстров. Жизнь русского народа в его пословицах и поговорках. Изд. 3. М. 1915. Из исследований: А. А. Потебня. Из лекций по истории словесности. Басня, пословица, поговорка. Харьков. 1884. |
|
ПОЭЗИЯ И ПРОЗА. Есть внешнее, формальное различие между поэзией и прозой, и есть между ними различие внутреннее, по существу. Первое состоит в том, что прозе противополагаются стихи; последнее - в том, что прозе, как мышлению и изложению рассудочному, противополагается поэзия, как мышление и изложение образное, рассчитанное не столько на ум и логику, сколько на чувство и воображение. Отсюда понятно, что не всякие стихи - поэзия и не всякая прозаическая форма речи - проза внутренняя. Когда-то в стихах излагались даже грамматические правила (напр., латинские исключения) или арифметические действия. С другой стороны, мы знаем «стихотворения в прозе» и вообще такие произведения, написанные прозой, которые являются чистейшей поэзией: достаточно назвать имена Гоголя, Тургенева, Толстого, Чехова. Если иметь в виду только что упомянутое внешнее различие, то интересно будет указать, что слово проза происходит от латинского prorsa, которое в свою очередь представляет собою сокращенное proversa: oratio (речь) proversa обозначало у римлян речь сплошную, заполняющую всю страницу и свободно устремляющуюся вперед, тогда как стих занимает на страницах лишь часть каждой строки и, кроме того, в кругообороте своего ритма постоянно возвращается вспять, обратно (по латыни - versus). Надо, впрочем, заметить, что о свободе прозаической речи можно говорить лишь условно: на самом деле проза тоже имеет свои законы и требования. Пусть в отличие от поэзии (в смысле стихов) художественная проза не знает рифмы и ритмической размеренности стоп, - все-таки и она должна быть музыкальна, и она должна угождать тому, что Ницше называл «совестью уха». Недаром тот же Ницше советовал над двумя строками прозы работать как над статуей; ваятелю уподоблял он писателя. Да, ваятелем и музыкантом должен быть творец художественной прозы: она в лучших образцах своих пластична, выпукла, скульптурна, и она же пленяет стройностью своего звучания; прозаик, если только он - поэт, слышит слово как проявление мирового ритма, как ноту «музыки божией» (по выражению Полонского). Когда проза слепо подражает стихам и становится тем, что непочтительно, но верно характеризуют как «рубленную прозу», то это эстетически нестерпимо, и этим она как бы наряжает себя в павлиньи перья; но какая-то особая гармоничность и симметричность, особая последовательность слов, несомненно, прозе свойственна, и тонкий слух это чувствует. Поэт прозы воспринимает слова, как особи, и он ощущает нервное и трепетное, горячее и гибкое тело слов; оттого и фраза у него имеет свою физиономию, свой рисунок и свою живую душу. Переходя к более важному - внутреннему отличию прозы от поэзии, обратим внимание на то, что проза служит науке и практике, тогда как поэзия удовлетворяет нашей эстетической потребности. Вот школьный пример, уясняющий эту разницу: описание Днепра в учебнике географии и описание Днепра у Гоголя («Чуден Днепр»...). Прозе нужны отвлеченности, схемы, формулы, и она движется по руслу логики; напротив, поэзия требует картинности, и в живые краски претворяет она содержание мира, и слова для нее - носители не понятий, а образов. Проза рассуждает, поэзия рисует. Проза суха, поэзия взволнована и волнует. Проза анализирует, поэзия синтезирует, т.-е. первая разнимает явление на его составные элементы, между тем, как вторая берет явление в его целостности и единстве. В связи с этим поэзия олицетворяет, одухотворяет, животворит; проза же, трезвая проза, родственна мировоззрению механистическому. Только поэт, Тютчев именно, мог почувствовать и сказать: «Не то, что мните вы, природа; не слепок, не бездушный лик: в ней есть душа, в ней есть свобода, в ней есть любовь, в ней есть язык». Прозаики - вот те, к кому обращается Тютчев, те, кто мнит, что природа бездушный механизм. И не только к Гете, но и ко всякому поэту можно отнести эти яркие и выразительные стихи Баратынского: «С природой одною он жизнью дышал, ручья разумел лепетанье, и говор древесных листов понимал, и чувствовал трав прозябанье; была ему звездная книга ясна, и с ним говорила морская волна». В высшей степени характерно для поэзии такое восприятие мира, как некоего живого существа, и соответственный способ изображения последнего. Вообще, очень важно усвоить себе, что поэзия это больше, чем стиль: это - миросозерцание; то же самое надо сказать и о прозе. Если поэзия делится - приблизительно и обще - на эпос, лирику и драму, то в прозе современные учебники теории словесности различают такие роды и виды: повествование (летопись, история, воспоминания, география, характеристика, некролог), описание (путешествие, например), рассуждение (литературная критика, например), ораторская речь; само собою разумеется, что эта классификация не может быть строго выдержана, не исчерпывает предмета, и перечисленные роды и виды разнообразно переплетаются между собою. В одном и том же произведении могут встречаться элементы как поэзии, так и прозы; и если проникновение в прозу поэзии, внутренней поэзии, всегда желанно, то противоположный случай действует на нас охлаждающе и вызывает в читателе эстетическую обиду и досаду; мы тогда уличаем автора в прозаизме. Конечно, если автор сознательно и намеренно в поэтическом творении отступает в область прозы, то это - другое дело, и здесь нет художественной ошибки: философские рассуждения или исторические экскурсы «Войны и мира» Толстого не могут быть поставлены великому писателю в эстетическую вину. А чисто-литературный факт взаимопроникновения прозы и поэзии свои более глубокие корни имеет в том, объясняется тем, что невозможно самую действительность делить на прозу и поэзию. Одно из двух: либо все на свете - проза, либо все на свете - поэзия. И лучшие художники принимают последнее. Для них - где жизнь, там и поэзия. Такие писатели-реалисты умеют в самом грубом и повседневном, в песках и пустынях житейской прозы, находить золотые блестки поэзии. Они прозу преображают, и она начинает светиться у них внутренним светом красоты. Известно, как Пушкин умел своим прикосновением, какой-то алхимией таланта, все превращать в золото поэзии. Не есть ли поэзия - оправдание прозы? Об этом не лишне задуматься, когда теория словесности предлагает свое различение между прозой и поэзией. Поэзия и проза с точки зрения чисто ритмической не имеют принципиальных различий; ритм осуществляется в обоих случаях равновеликостью временных интервалов, на которые делится речь, как в стихе, так и прозе. Различие наблюдается в строении самых интервалов стиха; если любой правильный и точно ограниченный, в соответствии с общей ритмической тенденцией поэмы, ритмический интервал является интервалом именно метрическим, то надобно сказать, что разница между поэзией и прозой наблюдается именно в метре, а не ритме. Проза не имеет точного метра, ее изохронизм очень приблизителен и скорее относится к ритму, субъективному, чем к объективному явлению. Стих метричнее, чем проза, проза метричнее ораторской речи, ораторская речь метричнее разговорной, но в конце концов они идут от одного источника и Спенсер, разумеется был прав, говоря, что ритм есть эмоциональная идеализация обычной речи. Обследование словоразделов (см.) прозы и стиха (см. Ритм) показывает, что проза пользуется значительно большим количеством слоров, нежели стих, избирая приэтом в качестве довольно употребительных именно те, которых избегает стих, т.-е. слоры с очень большим количеством неударных между двумя ударными. Стих двудольный почти исключительно употребляет слоры с тремя неударными между ударениями и значительно реже с пятью, т.-е.: - ⌣ ⌣ ⌣ - - ⌣ ⌣ ⌣ ⌣ ⌣ - и хориямбический слор, типа: - ⌣ ⌣ - употребляется двудольником почти исключительно в случае ударения на анакрусе со специальным типом, а именно со слором немедля после первого ударения, тогда как проза употребляет слоры всех мыслимых типов, и в особенности именно хориямбические, или с четырьмя слогами между ударениями (примерно то же дает трибрахоидная пауза в паузном трехдольнике). Вот цифры: „МедныйВсадник" Достоевский(„Бесы")Метрич. слоров 65,10 20,13 Пиррихич. ,, 33,83 20,21 Хориямбич. ,, 1,07 34,69 Проч. ,, 0,00 10,10 То-есть метрических слоров проза употребляет почти в два раза меньше, тогда как хориямбический в 30 с лишним раз больше. Чем вольнее метрическая основа стиха, как, например, в паузном трехдольнике («Песни западных славян», «Песня о купце Калашникове» и проч.), тем ближе такой стих к прозе, в случае же отсутствия рифмы такой вольно ритмизованный стих отличается от прозы иной раз всего лишь зарифменной паузой и слабо намеченной диподией. Но это крайний случай, вообще же, чем дальше отходит стих от метрической основы, тем сильней и резче обозначается в нем ритм, главным образом, диподический. Напр., у Асеева, в стихе, составленном из макросов (односложная стопа), находим: Под копыта казака Грянь, брань, гинь, вран, Киньтесь, брови, на закат, Ян, Ян, Ян, Ян. Опущение в четных строках неударных слогов создает впечатление значительно более интенсивного ритма. Граница, где стиховое единство начинает разрушаться, т.-е., где метр начинает вовсе исчезать, нелегко уследима, однако это очень часто в белом стихе, особенно там, где часты переступы, - смысловой переброс фразы на другую строку (так назыв. enjambement), Веррье указывает, что если бы выпрямить переступы и уничтожить типографическое единство в первых сценах «Гамлета» или в начале «Потерянного Рая» Мильтона, то получилось бы нечто вроде свободного стиха У. Уитмэна. Кроме этих специально ритмических особенностей, в прозе отсутствует ритмическое объединение временных единиц (стоп), т.-е. нет ни диподии, ни колона. Объединения единиц прозы (слов) производится по смысловому признаку, избегая лишь неприятного повторения тех же выражений и сопоставления нескольких схожих грамматических единиц подряд (несколько существительных в одном и том же падеже и проч.). Язык поэзии всегда более архаичен, чем язык прозы, но старинные стихи читаются легче именно поэтому, т. к. в то время, как язык прозы со времени Жуковского уже совершенно изменился, язык стиха испытал сравнительно небольшие изменения. Прозу у Ломоносова почти трудно понимать, его стихи только отзывают стариной. Проза связана еще и сюжетом, т.-е., роман, рассказ, повесть объединяются в себе самих связным рассказом о происшествии или ряде происшествий, так или иначе объединенных общим смыслом. Стих, вообще говоря, избегает сюжета, и чем дальше стоит от него, тем яснее выражен его метр. Стих играет постоянно гомофонией, таковая в прозе имеет чрезвычайно ограниченное применение, и в случае, так сказать, внутренней необходимости в игре звуками многие прозаики предпочитают цитировать стихотворение или привести специально-сочиненное для этого случая. Интрига, т.-е. развитие действия, построенное так, чтобы читателю только в известной постепенности раскрывался истинный смысл описываемого, чтобы каждая следующая страница обещала что-то новое и будто бы окончательное, отсутствует почти нацело в стихе; даже в поэмах и стихотворных романах, как «Евгений Онегин», интриги нет; баллада иногда пользуется анекдотическим сопоставлением крайностей, но там идея сюжета так сжата и схематизована, что сюжет зачастую сводится просто к красному словцу. Стих вообще пользуется эмоциями, как материалом для своего содержания, в то время как проза берет эмоции, скорее, как форму изложения. Мысль стиха или эмоциональна, или философически-абстрактна, в то время как проза имеет дело с опытом и так называемой житейской мудростью окружающего. Стих даже в самых импрессионистических вещах сводится к утверждению типа «эс есть пэ», проза же диалектическим рядом происшествий развертывает рассуждение, которое обычно заканчивается, констатированием происшествия или постановкой вопроса. Идея трагизма, рока в высшей степени свойственна прозе, тогда как стих более идилличен и мечтателен. Стиху ближе патетика отдельного, тогда как прозе - трагедия коллектива. Это все сказывается и на формальных сторонах дела. Стих с большим старанием обнаруживает свое собственное отдельное наполнение (более явственные фонемы), крепко выделенный ритм захватывает читателя и заставляет его верить эмоциям и деталям настроений, которые нередко с точки зрения практического опыта почти неосуществимы или ложны, так как стих любит предаваться абсолютным чувствованиям типа «любовь навек» и т. п., стих всячески орнаментирует свое наполнение; проза оставляет все это в стороне и удовлетворяется, приблизительной и неопределенной ритмизацией, - как неопределенна судьба одного в судьбе массы. Есть, конечно, переходные формы, такая, так сказать, полупоэзия: «стихотворения в прозе» (редкая и трудная форма), прибаутки, сказки, прибакулочки и пр.; такие, разумеется, могут склоняться или больше к прозе, или больше к поэзии, смотря по настроению автора. |
|
ПОЭЗИЯ „МИРОВОЙ СКОРБИ" представляет одну из самых ярких страниц истории всемирной литературы. Временем ее наибольшего развития был конец XVIII в. и начало XIX в., когда она и получила свое наименование, впервые в Германии, Weltschmerz'a, т.-е. «скорби о мире», но отдельные проявления ее наблюдаются как значительно раньше, так и позже этой эпохи. «Мировая скорбь» стоит в тесной связи с развитием пессимистического миропонимания или мироощущения, которое находило себе то или другое выражение почти во все времена и у всех народов. Пессимистические жалобы на жизнь раздавались в древне-еврейской литературе: ими полон «Эклезиаст». Начиная с греков, отдельным народам свойственно было считать свое время наихудшим. У Гомера и Гезиода, а в особенности у трагиков: Эсхила, Софокла и Эврипида встречаются глубоко-скорбные мысли: «нет ничего на свете несчастнее человека»; «лучше совсем не родиться, а для родившихся - самое лучшее поскорее умереть». Подобные же скорбные ноты не редкость и в римской литературе, особенно у поэта-философа Лукреция в его поэме «О природе вещей», которая является одним из ранних изложений материалистического миросозерцания. В средние века пессимистическое настроение питалось суровыми аскетическими тенденциями, набрасывавшими мрачный оттенок на природу человека; поэтому низкая оценка жизни встречается и у поэтов того времени (Гартман фон дер Ауэ, Вальтер фон дер Фогельвейде и др.). В эпоху жизнерадостного Возрождения, восставшего против крайностей аскетизма и провозгласившего принцип наслаждения жизнью, зародились, однако, более или менее осознанные настроения, предваряющие будущую «мировую скорбь»: глубокой меланхолией подернут духовный облик первого гуманиста я вдохновенного лирика Петрарки (1304-1374); он сквозит и в «Песеннике», и в исповеди «Secretum»; своему состоянию разочарования, недовольства жизнью, душевного разлада поэт сам ставил диагноз и давал ему имя «acedia», в которой некоторые критики не без основания видят первообраз мировой скорби. Первые художественные типы разочарованных людей создал Шекспир (1564-1616) в лице меланхолика Жака («Как вам угодно») и, в особенности, Гамлета, у которого намечаются уже все основные элементы «мировой скорби»: пессимистическое понимание жизни, меланхолическое настроение, мучительные думы над загадками бытия, отсутствие душевной цельности и равновесия, внутренний разлад, мысли о смерти и т. д. Два столетия спустя, гамлетовское настроение упало на крайне благоприятную почву у новых гуманистов эпохи «Просвещения» и дало обильные плоды. Первыми провозвестниками наступающей «мировой скорби» явились в XVIII в. английские писатели: мрачный сатирик Свифт (1667-1745), глубокий меланхолик, автор «Ночей» Юнг (1681-1765), т. н. Оссиан с его элегическим тоном и др. Гуманисты эпохи «Просвещения», отдавшие себя на служение человечеству, задумавшие полное переустройство общественно-политической и частной жизни на новых, более совершенных и справедливых началах, особенно глубоко ощутили непримиримое противоречие между идеалом и жизнью, возвышенными представлениями о назначении человека и действительным положением его на земле. Вот почему в их оптимистическое в общем настроение, унаследованное от эпохи Возрождения, врываются порою пессимистические переживания и тоны. Наиболее яркое выражение дал им Ж. Ж. Руссо (1712-1778) в «Новой Элоизе», «Исповеди», «Странствованиях одинокого мечтателя» и др.; именно его идеалы, отрицавшие весь внешний и внутренний строй современной культуры и общества, особенно резко разошлись с неприглядною действительностью, что и заставило его глубоко задуматься над вопросом о возможности счастья в здешней жизни, причем начала сентиментализма, которые он проводил в поведении и творчестве, еще более изощряли его чувствительность к невзгодам и изъянам человеческого существования. Поэтому все его идеалистические порывы получили меланхолическую окраску, и крупные темные нити «мировой скорби» вплелись в светлую ткань его оптимизма. Его Сен-Прэ, обуреваемый страстями, недовольный ни людьми, ни собою, мечущийся по свету, чтобы разогнать тоску, его снедающую, явил пример «мирового скорбника», увлекши за собою и других писателей. Все поклонники Руссо, т.-н. руссоисты, воспринимая его общее учение, столь расходившееся с окружающим, впитывали в себя и его скорбные вопли и находили им оправдание в личных переживаниях. Таковы были поэты эпохи «бурных стремлений» в Германии с Гете (1742-1832) во главе, который в юношеском романе «Страдания молодого Вертера» дал психологически углубленный и художественно законченный тип «мирового скорбника», затмивший собою менее рельефную и плаксивую фигуру героя Руссо. В Вертере он нарисовал благородного идеалиста, вступившего в жизнь с самыми высокими и гуманными побуждениями, с раскрытым сердцем и просвещенным умом, но предъявлявшего такие требования, которые эта жизнь не могла удовлетворить, вследствие чего получилось глубочайшее разочарование, поведшее к самоубийству. Вертеризм имел большое распространение не только в немецкой, но и других литературах. Ноты мучительной неудовлетворенности звучат и в монологах Фауста (первой части). После потрясающих событий французской революции 1789 г., не оправдавшей возлагавшихся на нее надежд и поведшей к крушению идеалов, которыми жило XVIII столетие, в эпоху наступившей повсюду мрачной реакции, пессимистическое настроение лучшей части общества еще более усилилось; первые десятилетия XIX в. ознаменованы расцветом поэзии «мировой скорби», которая уже не довольствовалась сентиментализмом Вертера. Шатобриан (1708-1847) создал в лице Ренэ (1802) новый вариант типа «мирового скорбника», придав ему черты демонизма, гордости, загадочности, непримиримости. В свою очередь, Ренэ оказал влияние на близкие к нему типы Обермана («Obermann», 1804), - Сенанкура - (1770-1846), Адольфа («Adolphe», 1816), Бенжамена Констана (1767-1830) и др. После этого французского начала, поэзия «мировой скорби» нашла себе особенно яркое проявление в Англии, в творчестве Байрона (1788-1824), который силою своего таланта и рельефностью созданных им типов разочарованных в жизни скорбников превзошел всех своих предшественников, представив богатую галлерею их, начиная с Чайльд-Гарольда и кончая Манфредом и Каином. В поэзию «мировой скорби», развившуюся на почве сентиментализма XVIII в., он внес новые элементы энергии, деятельности, борьбы, протеста против разгула реакционных сил и вдохновенной проповеди свободы. Пассивного Вертера, сломившегося от неудачливой любви, и такого же Ренэ, замкнувшегося в беспредельном эгоизме, заменяют демонические Конрады и Лары, ищущие применения своих сил, и титанические Манфреды и Каины, падающие жертвами своего человеколюбия; тем выразительнее выступает их «скорбь», принимающая действительно «мировой» характер. До беспросветного пессимизма Байрон, однако, не доходит; благородный идеалист, он не теряет надежды на лучшие судьбы человечества в будущем. Его настроение и поэтическое его отражение получили название байронизма (см.), разлившегося широкой волной по всем европейским литературам. Одновременно с ним писал итальянский поэт Леопарди (1799-1837), пессимизм которого дошел до крайних пределов и свелся к полному отрицанию жизни и восхвалению смерти. У австрийца Ленау (1802-1850), затронутого влиянием Байрона, пессимизм зиждется преимущественно на личных переживаниях и не доходит до последнего вывода Леопарди. У Альфреда де-Виньи (1797-1863), который, подобно Леопарди, дает философское обоснование своему пессимизму, печальное миросозерцание ведет к проповеди любви и сострадания к людям. Следует иметь в виду, что после Байрона нередко трудно бывает отличить «байронизм» от других более или менее самостоятельных течений поэзии «мировой скорби». Расцветом в эпоху романтизма не ограничилась поэзия «мировой скорби» и продолжала свое развитие и во вторую половину XIX в. под влиянием, как общих причин, так и систем философского пессимизма, созданных Шопенгауэром и Гартманом. Французская поэтесса Акерман (1819-1890) издала уже в старости томик стихотворений, свидетельствующих о живучести «мировой скорби», отдаленные звуки которой не редкость встретить и у многих других современных писателей самых различных национальностей. Отголоски ее мы находим и в произведениях Тургенева, особенно в «Стихотворениях в прозе». БИБЛИОГРАФИЯ. Н. Стороженко. Поэзия мировой скорби («Из области литературы». М. 1901). Н. Котляревский. Мировая скорбь в конце XVIII в. и в начале XIX в. 2-е изд. СПБ. 1910. Джемс Селли. Пессимизм. Перев. В. Яковенко. СПБ. 1893. Erich Schmidt. Richardson, Rousseau und Goethe, Jena, 1877. Де-ла-Барт. Шатобриан и «мировая скорбь» во Франции. Киев, 1905. Ю. Веселовский. Леопарди («Литературные очерки». М. 1900). А. Веселовский. Байрон. 2-е изд. М. 1914 Hermenjat. Werther et les frères de Werther Lausanne 1892. См. также библиографию при ст. «Байронизм». |
|
ПОЭМА - слово греческое и таит в себе древнее значение - «творение, создание» - и не потому только, что она повествует о делах, «творениях» людских, но и потому, что сама она есть «действо песенное», «обработка песен», их объединение. Отсюда и применение названия «поэма» к эпическим сводам, спевам; отсюда и близость ее по значению к эпопее, близость до тождества. Но все-таки отличие есть. Отличие в том, что термин «поэма» эволюционировал, тогда как термин «эпопея» застыл в своем значении свода былевых - народных - песен. Термин «поэма» входит в литературу, как вид художественного словесного творчества и вместе с литературой переживает ряд эпох. Александрийские ученые устанавливают признаки поэмы, теоретизируют ее и делают литературной, т.-е. возможной к воспроизведению формой. Свою работу они производят над Илиадой и Одиссеей, которые и становятся образцами поэмы. В эпоху Августа в Риме Виргилий, пишет под их влиянием и под влиянием неудачных, правда, попыток своих предшественников, римскую поэму «Энеида», которая, несмотря на изящный стих и многие прекрасные частности, в целом скорее ученое, чем свободно-поэтическое творение. Особенности искусственной героической поэмы следующие: 1) в основу поэмы полагается важное событие, имеющее народное или государственное значение (у Виргилия - основание государства в Лациуме), 2) широко вводится описательный элемент (у Виргиля описание бури, ночи, щита Энеева), 3) в изображение человека вводится трогательное (у Виргилия - любовь Дидоны к Энею), 4) в событие вносится чудесное: сны, оракулы (предсказания Энею), непосредственное участие высших существ, олицетворения отвлеченных понятий, 5) высказываются личные верования и убеждения поэта, 6) вводятся намеки на современность (в «Энеиде» игры современного Виргилию Рима). Таковы особенности в содержании; особенности в форме сводились к следующему: 1) поэма начинается вступлением, в котором указывается содержание поэмы (Arma virumque cano в «Энеиде»); и призвание Музы (Муза, напомни мне. Эн. 1. 8); 2) поэма, имея единство, группируя содержание около одного важнейшего события, разнообразится эпизодами, т.-е. такими вводными событиями, которые, сами составляя целое, примыкают к главному событию поэмы, нередко как препятствия, замедляющие его движение; 3) начало поэмы по большей части вводит читателя в середину события: in medias res (в «Энеиде» Эней представлен на 7 году путешествия); 4) предшествующие события узнаются из рассказов от лица героя (в «Энеиде» Эней рассказывает Дидоне о разрушении Трои). Эти особенности поэмы стали законами для писателей последующих эпох и, главным образом, XVI и XVIII в., получивших впоследствии за свое слепое подражание преимущественно римским образцам название ложно-классиков. В числе их нужно назвать: Освобожденный Иерусалим - Торквато Тассо, Франсиаду - Ронеара, Лузиаду - Камоэнса, Генриаду - Вольтера, «Петр Великий» - Ломоносова, Россиаду - Хераскова. Наряду с героической поэмой - древние знали поэму и другого рода - феогоническую - деяния богов, космогоническую - изображающую мироздание (Дела и дни - Гезиода, О природе вещей - Лукреция). И вот в подражание им и христианские писатели в 14, 17 и 18 веках создают религиозную поэму. Таковы: Божественная комедия - Данте, Потерянный рай - Мильтона, Мессиада - Клопштока. Необходимо указать для более полного раскрытия термина, что поэма, как поэма, известна и индусскому эпосу (Рамаяна, Магабхарата), и, как мифико-историческая, она возникает в конце 10 и начале 11 века по Р. Хр. и у персов, где Абдул-Касим-Мансур-Фирдусси создает Шах-Наме (царственную книгу) в 60.000 двустиший, где он связал действительную историю Персии до низвержения Сассанидов арабами со сказаниями о первобытной старине, изобразив в ней судьбу народа рядом важнейших событий. В Западной Европе наряду с ложноклассической поэмой зародилась и развилась поэма романтическая, возникшая из сказаний средневековья. Основным содержанием поэмы этого рода были сцены из рыцарской жизни с изображением, главным образом, религиозного чувства, чувства чести и любви. Строгого единства в них нет: приключения многообразны, причудливо сплетены друг с другом («Неистовый Роланд» Ариосто). Из этих основ, из взаимодействия ложноклассической и романтической поэмы в начале 19 века вырастает новая поэма в виде поэмы Байрона и его подражателей. Поэма теперь принимает вид то краткого, то распространенного стихотворного рассказа о событиях из личной жизни вымышленного лица, не подчиненного никаким обычным правилам поэмы, с многочисленными отступлениями лирического характера, с обращением главного внимания на сердечную жизнь героя. Скоро поэма утрачивает свой романтический характер и, в связи с общим изменением литературных теоретических установок, получает новое значение лиро-эпической поэмы, как особого вида художественного произведения, классицизм которого сказывается полной оправданностью произведения соответствием его народным особенностям (духу народному) и требованиям художественности. В этом виде поэма широко расспространилась. В русской литературе, как авторов поэм этого рода, можно назвать Пушкина, Лермонтова, Майкова («Дурочка»), Толстого А. К. и ряд других менее видных поэтов. Сближаясь все более и более с иными видами эпического творчества, в поэзии Некрасова поэма становится уже чисто реалистическим произведением (поэмы «Саша», «Кому на Руси жить хорошо», «Крестьянские дети» и др.), скорее похожим на повесть в стихах, чем на ложноклассическую или романтическую поэму. При этом и внешняя форма поэмы своеобразно изменяется. Гекзаметр классической и ложноклассической поэмы свободно заменяется другими метрами. Метры Данте и Ариосто в этом случае поддерживали решимость поэтов нового времени освободиться от тисков классической формы. В поэму вводится строфа и появляется ряд поэм, написанных октавами, сонетами, рондо, триолетами (Пушкин, В. Иванов, Игорь Северянин, Ив. Рукавишников). Реалистическую поэму пробует дать Фофанов (Портниха), но неудачно. С большой охотой мыслят в термине «поэма» свои опыты стихотворной повести символисты (Брюсов, Коневский, Бальмонт). Сказывается это движение и в частых переводах западно-европейских образцов поэмы (начиная с поэм Эдгар По). В последнее время поэма нашла себе новый источник оживления в социальных темах времени. Образцом этого рода поэмы можно назвать «Двенадцать» - А. Блока, поэмы Маяковского, Сергея Городецкого. Очевидно, героическая эпоха революционной борьбы находит в поэме элементы, формы, наиболее ярко ее отображающие. Таким образом поэма, зародившись в Греции, пережила целый ряд изменений, но чрез все века пронесла свой основной признак эпического произведения, характеризующего моменты яркого подъема и самоопределения народности или личности. |
|
ПОЭТИКА - теория поэзии, наука о поэтическом творчестве, ставящая себе целью выяснить его происхождение, законы, формы и значение. Отсюда следует, что она описательна, а вовсе не нормативна, т.-е. не собирается ничего ему предписывать и повелевать; она говорит не о должном, а о сущем, опираясь не на предварительные умствования, а на самые факты поэзии. Но такое правильное понимание поэтики на протяжении ее истории пересекалось с другим, противоположным, которое рассматривало ее как некое руководство и наставление, как сборник правил, обязательных для поэта. Научно понимал поэтику в IV в. до Р. Хр. Аристотель (которого Лессинг называет «Эвклидом поэтики»), и надолго в литературе западных народов укрепилось его учение о том, что искусство сводится к подражанию природе, к ее воспроизведению. Напротив, у Горация (I в. до Р. Хр.) в его „De arte poëtica" («О поэтическом искусстве») нет философской разработки вопроса о сущности поэзии, нет и деления ее на роды и виды; мы находим там лишь несистематизированный ряд указаний о поэтической технике и защиту мысли о необходимости для поэта философского и литературного образования. Как сторонник «золотой средины» вообще, Гораций и в пределах данной темы остается верен себе: целью поэзии он признает сочетание, или смешение полезного с приятным („miscere utile dulci"), т.-е. поучения с наслаждением; и там, где нужно выяснить, что важнее в художественном творчестве, вдохновение или знание правил, он стоит, в сущности, за то и за другое. „De arte poëtica" Горация стало не только каноном для поэзии, но и образцом для множества поэм, посвященных той же теме. Из них особенного упоминания заслуживает „L'art poëtique" Буало, представляющая собою кодекс той поэзии, которая во Франции называется классицизмом, а у нас, в России, ложноклассицизмом (потому что в ней видят - не совсем справедливо - искажение или чисто-внешнее применение теорий Аристотеля). Целый век в Европе свою поэзию строил на поэтике Буало, охотно и радостно подчинялся ей; такие писатели, как Расин, Корнель, Мольер, Вольтер считали ее за непререкаемую истину и приспособляли к ней свою поэтическую практику. В поэтике Буало есть много ценного, есть зерна истины, - достаточно указать хотя бы на тот заключающийся в ней зародыш позднейшего реализма, который представляет собою одна из ее основных формул: «прекрасна только правда» („rien n'est beau que le beau"). Но горе в том, что как она, так и другие ей подобные поэтики не дают свободы творчеству и опутывают его сетями всяких требований и наставлений. Поэтика такого типа дедуцирует и постановляет a priori, т.-е. не из реальных явлений выводит она свои законы, а, наоборот, законы предпосылает явлениям. Она не доверяет вдохновению художника и старается его - это наитие, этот порыв - ввести в какой-то заранее предуготовленный канал; она не находит правильного синтеза между рассудком и непосредственной интуицией, преувеличивая роль первого на счет роли последней. Она, в силу своей дедуктивности, устраняет себя от пристального изучения «поэтической техники», как говорит Горнфельд, и, считая незыблемым старое, преклоняясь перед авторитетом и традицией, признавая только классическое, не может не отворачиваться от новых форм, от новых приемов искусства, от свежих веяний литературы. Правда, истинный талант покажет себя и в рамках известной схемы, и Буало не воспрепятствовал развернуться гению Расина; да и вообще поэт не нуждается в поэтике: она ему не помогает и не мешает. Но самый принцип нормативной, связывающей поэтики вреден, и потому в новое время все заметнее и заметнее сказывается реакция против него, идейная борьба с ним. Поэтика становится научной. Так, видная школа теоретиков изучает поэзию в связи с явлениями групповой или коллективной психологии. Но особенно важно то, что поэтика связала себя с научным анализом языка. Преимущественные заслуги в этом направлении стяжал себе замечательный русский исследователь Потебня. Он видит в поэзии особый вид мышления, разъясняет художественное значение словесного образа и показывает элементы поэтичности в человеческом слове вообще. Много интересного высказывает он о роли поэтических обобщений в экономии человеческой мысли. Другой наш даровитый и ученый соотечественник Александр Веселовский знаменит своей исторической поэтикой. Самый термин этот указывает на главную идею автора: теорию поэзии он считает возможным вывести только из истории ее внутреннего развития, путем изучения ее все более и более усложняющихся форм. Одна из коренных задач исторической поэтики сводится к тому, чтобы установить взаимоотношение личного и коллективного элемента в творчестве; надо определить, где кончается то собирательное, общее, общественное, что находит поэт у истоков своей деятельности и где начинается в ней его индивидуальная, только ему одному присущая, доля. Для Веселовского поэт, как личность, обусловлен и связан не только «готовым капиталом» поэтической речи, общей для всех, но еще и господством в данный момент того или иного рода поэзии, распространенностью того или другого сюжета, наличностью обязательных для мысли категорий как в языке, так и в унаследованных от прошлого высших формах словесного творчества. История стиля, поэтического языка, разных типов поэзии - вот та предварительная стадия, которую необходимо пройти для того, чтобы сделать потом дальнейший шаг в область психологии, уже индивидуальной, туда, где выясняется роль личности, роль самого поэта, в процессе созидания художественных ценностей. Разумеется, как ни велико значение психологической и исторической поэтики, ею не исчерпываются поэтика вообще. Не только наряду с поэтикой исторической, эмпирической, филологической, но, может быть, и впереди ее, должна стоять поэтика философская, углубленно проникающая в суть и дух поэтического искусства. Непременным условием плодотворности изысканий в этой сфере служит лишь одно: не отступать от опыта поэзии, от ее фактов, от ее произведений, не упускать из виду непосредственно ее самой, помнить, что не поэзия зависит от поэтики, а, наоборот, поэтика - от поэзии. Новейшее течение поэтики, нашедшее себе много сторонников и работников в России, центр своей тяжести усматривает в формальном анализе поэтического произведения, в изучении приемов писательского творчества, в уяснении словесной техники. По этому вопросу можно рекомендовать читателю сборник «Поэтика» (Петроград, 1919), где приведена и литература предмета. |
|
ПРАВОПИСАНИЕ. См. Орфография. |
|
ПРАЯЗЫК. Открываемый путем сравнительного изучения родственных языков (см. Родство языков) общий предок этих языков. Таковы, напр., П. обще-славянский или праславянский, от которого произошли все славянские языки (русский, польский, сербский и др.), общеиндоевропейский или праиндоевропейский П., существовавший по кр. м., за 2000 лет до Р. Хр., от которого произошли все индоевропейские языки (т.-е. почти все европейские, а также индоиранские и армянский языки), и др. |
|
ПРЕВОСХОДНАЯ СТЕПЕНЬ. См. Степени сравнения. |
|
ПРЕДАНИЕ - рассказ, сложившийся в народе и переходящий путем изустной передачи от поколения к поколению. Предание об историческом лице называется историческим или сказанием. В зависимости от своего содержания предания бывают героическими (о герое), мифическими (о языческом божестве), легендарными (о религиозном подвижничестве). Слагаясь в циклы, предания представляют богатый источник для эпической поэзии (предания о короле Артуре, Сиде и др.; см. Легенды). |
|
ПРЕДИКАТ (лат.). То же, что̀ сказуемое. |
|
ПРЕДИКАТИВНЫЙ. Свойственный предикату или сказуемому. П. формы прилагательных - краткие формы, которыми они обозначаются, как сказуемые, в отличие от аттрибутивных (см.): дуб высок, трава зелена, собаки злы и пр. П. именительный падеж - употребленный в значение сказуемого или входящий в состав сказуемого (см.): погода хорошая, мой брат - учитель и пр. |
|
ПРЕДИСЛОВИЕ - вступительное слово автора к своему произведению, в котором сообщается что-либо по поводу его, напр., дается указание на основной замысел произведения, на план его, ответ критикам и проч. В нашей литературе можно указать предисловия: Лермонтова к «Герою нашего времени», Тургенева к собранию его романов, Достоевского к «Братьям Кармазовым». Часто в предисловии излагаются теоретические воззрения автора, манифесты литературных школ. В этом смысле в западной литературе знаменито предисловие Виктора Гюго к его пьесе: «Кромвель», содержащее заветы романтизма. У нас в указанном предисловии Тургенева даны проникновенные замечания о сущности художественного творчества вообще. Подобного же рода авторское предисловие Гончарова представляет его самостоятельная статья: «Лучше поздно, чем никогда», содержащая превосходные страницы касательно самого существа творческой работы, но дающая совершенно ложное и искусственное истолкование произведений самого автора, которое ни в коем случае не следует класть в основу суждений о них, как это делает большинство критиков. Замечательно предисловие Мопассана к роману «Пьер и Жан» о сущности романа. У поэтов иногда предисловия приобретают художественные достоинства. В этом смысле особенно выдаются предисловия поэтов: Фета к четвертому выпуску «Вечерних огней» и Блока к «Земле в снегу». («Вместо предисловия»). Предисловие нельзя смешивать с введением (см. это сл.). |
|
ПРЕДЛОГ. Частичное слово (см.), служащее в сочетании с существительным для обозначения тех или других отношений предметов, обозначенных существительными, к другим предметам или их признакам. В языках, имеющих формы склонения, эти отношения выражаются сочетанием П. с определенными косвенными падежами (см. Падеж) существительных, и в том случае, когда П. может вступать в сочетание с различными косвенными падежами, значение сочетаний с одним и тем же предлогом меняется в зависимости от того или другого косвенного падежа; ср. сочетания: с гору, с горы, с горой, в дом, в доме и пр. |
|
ПРЕДЛОЖЕНИЕ - основное понятие синтаксиса (см.), который часто определяется, как «учение о предложениях». Тем не менее само «предложение» с трудом поддается определению. Вот, для примера, несколько определений предложения: Дионисий Фракийский (ок. I-го в. до Р. Хр.): «предложение есть соединение частей речи (собст. «слов», Λέxiεων, но Λέxiις понимается, в свою очередь, как типическая часть предложения, и из этого понятия вышли впоследствии «части речи»), выражающее законченный в себе смысл»; Пауль: «Предложение есть словесное выражение, символ того, что в душе говорящего совершилось соединение нескольких представлений или групп представлений, и средство к тому, чтобы вызвать в душе слушателей такое же соединение тех же представлений»; Дельбрюк: «предложение есть осуществляющееся в членораздельной речи изъявление (Äusserung), которое представляется говорящему и слушающему, как связное и замкнутое целое»; Фортунатов: «Предложение есть суждение в речи» (с дальнейшим разделением на «полные» предложения и «неполные»). Все определения предложения, до сих пор дававшиеся, страдают недостаточным обозначением самой языковой природы предложения, т.-е. тех языковых средств, которыми создается соответствующее психологическое единство. С другой стороны, невозможно признать правильной и точку зрения Потебни, что у каждого языка и у каждой эпохи свое «предложение» и что общего определения предложению дать нельзя. Если бы было доказано, что между предложениями отдельных народов и эпох нет ничего общего, кроме того, что они «выражают мысль», то тем самым понятие предложения теряло бы свое право на существование в языковедении и переносилось бы целиком в психологию. Но такое допущение противоречит нашему представлению о духовном и физическом единстве человеческого рода и человеческой языковой деятельности. Очевидно, наряду с частными определениями предложения для отдельных эпох и народов (а они необходимы, и в этом верная сторона мысли Потебни) необходимо общее определение предложения, приложимое ко всем языкам человеческим. И оно должно искаться, очевидно, в наиболее общих свойствах человеческой речи. А такими прежде всего являются ритм и мелодия речи. Таким образом, до разработки этого рода вопросов (пока изучающихся только в масштабе мельчайших ритмико-мелодических единиц, звуков и слогов) ожидать определения предложения не приходится. Пока, провизорно, можно, думается, выставить понятие «фразы», как максимальной ритмико-методической единицы (=«синтаксическое целое» «Овсянико-Куликовского»), которое можно определить так: «фраза есть синтагма (см. Слово отдельное), характеризующаяся одним из трех ритмо-мелодических строев: законченно-повествовательным, вопросительным или восклицательным». По обще-психологическим соображениям надо думать, что эти три строя найдутся во всех человеческих языках, и таким образом, понятие «фразы» могло бы лечь в основу синтаксиса (см.). «Предложение» определилось бы как «частичная фраза», т.-е. опять-таки как ритмо-мелодическое понятие, меньшее по объему и большее по содержанию, (напр., включая и ритмо-мелодию придаточных предложений), но всё это требует, как уже сказано, изучения ритмо-мелодических средств человеческого языка. Специальные грамматические признаки предложения, т.-е. определенные способы синтаксического членения, вошли бы уже в частные определения предложения для отдельных языков и эпох. Во всяком случае, не «фраза» должна быть определена из «предложения» (как сейчас: «сложное предложение») и не «предложение» из «слова», а наоборот «слово» из «предложения» (см. «Слово отдельное», а «предложение» из «фразы». Кроме того, обычное сведение предложения к суждению должно быть оставлено, так как понятие самого «суждения» (и логического и психологического) выросло на анализе языкового предложения, и наука впадает здесь всегда в порочный круг. Разумеется, предложение, как синтагма, обозначает психологическое единство, но в этом оно ничем существенным не отличается ни от фразы, ни от слова. Примечание редакции. В статьях, подписанных Н. Дурново, автор под предложением везде подразумевает т. н. высказывательные П., т.-е. словосочетания (см.) с интонацией законченности или обособленности (см. Обособленные члены П.), заключающие слова с формой сказуемости. |
|
ПРЕДМЕТ (в грамматике). В грамматиках термин П. употребляется для обозначения тех понятий, которые выражаются существительными, а такими понятиями являются не только понятия о живых существах и вещах, как вместилищах признаков, но и самые признаки, рассматриваемые в отвлечении от их носителей; такими П., напр., являются понятия, обознач. словами: доброта, белизна, хождение и т. п. |
|
ПРЕРАФАЭЛИТЫ - группа английских поэтов, отличавшихся своим мистическим направлением и преклонением перед художниками до Рафаэля. Во главе группы стоял Россетти, к которому примыкали Потмор, Вульнер, Свинбери, В. Морис и др. Прерафаэлиты вдохновлялись Дантом и английским поэтом-мистиком Влеком. Их произведения разрабатывают средневековые темы, восточные и северные сказания. Это поэзия символов, в которые прерафаэлиты облекают свои смутные настроения. Характерная их особенность - сближение поэзии с живописью и музыкой. |
|
ПРЕФИКС. Аффикс (см.), стоящий перед основой (см.). П. существуют во многих языках, но в европейских языках редки. Сюда относится в немецком яз. П. ge-, как формальный признак participium perfect., geschrieben, gelobt. Что касается русских приставок в сложении с глаголами, то они не являются П., п. ч. присоединяются не к основе, а к целому слову и т. о. сами не образуют форм отдельных слов, а только вносят известные частичные изменения в значение целых слов, имеющих форму независимо от этих приставок; ср. приходить, прихожу и пр. со словами ходить, хожу и пр. |
|
ПРИБАУТКА - вставка в речь, не имеющая с ней тесной связи. Обычно в произведениях народной словесности. Пример, прибаутки: «Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается» или «И я там был, мед, вино пил» и т. д. |
|
ПРИДАТОЧНОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ. См. Главное предложение. |
|
ПРИДУВНЫЕ СОГЛАСНЫЕ. То же, что фрикативные. |
|
ПРИДЫХАНИЕ. Фрикативный (см.) согласный звук, получающийся в голосовой щели при неполном сближении голосовых связок и представляющий шум от трения выдыхаемого воздуха между сближенными голосовыми связками. Если голосовые связки при произношении П. сближены настолько, что производят шум при выдыхании воздуха, лишь частично, а на остальном протяжении натянуты так, что выходящий из гортани воздух образует голос, то получается звонкое П., в остальных случаях - глухое. П. существует м. пр. в украинском и белорусском языках в соответствии с великорусским г (город) и в некоторых европейских языках, где обозначается буквой h. |
|
ПРИЕМ литературный. Выдвигаемое с особой настойчивостью «формальной школой» (см.) понятие «прием» обнимает все те средства и ходы, которыми поэт пользуется при «устроении» (композиции) своего произведения. Исходя из того неоспоримого факта, что поэтическое произведение представляет собою организованное целое, где значимость отдельных моментов определяется, как взаимонаправленностью частей, так и общей направленностью целого, - следует признать вполне правомерным применение понятия «прием» в литературных исследованиях. Действительно, будет ли то «каламбурный круг» (см. «Каламбур» «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифор.», или контрастности «Невского проспекта» или характер Лермонтовского «enjambement» (см.), которое то выдвигает логически значимое слово (в «Литвинке» стихи 364 и 365: «Пока страданья не умчат, как сон (Все, что мы ценим в жизни только раз), то является чисто ритмическим ходом (там же стихи 483 и 484: «На мягком ложе, будто бы назад Тому лишь день....» - явная обусловленность enjambement «тому» только течением стиха) - во всех этих случаях можно говорить о приеме, об использовании автором того или иного хода для наиболее действенного воплощения своего творческого замысла. Но отсюда не следует, что поэтическое произведение представляет лишь совокупность приемов. Значение свое с исчерпывающей полнотой отдельный прием приобретает лишь на фоне целого, но это целое нельзя в таком случае рассматривать, как сумму приемов. Только отдельные слагаемые, из которых составляется арифметическая сумма, имеют совершенно определенное значение, не изменяющееся от характера суммы. Другое дело - поэтический прием. Он имеет различное значение в зависимости от фона, целого (возьмем, напр., гиперболу былин, где гипербола должна «поразить» воображение, и гиперболу у Гоголя, пользующегося ею часто лишь для того, чтобы подчеркнуть внутреннюю незначительность явления, как, наприм., в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»), а взятый сам по себе обезличивается. По этой именно причине можно при помощи одинаковых приемов создавать различные произведения, но ошибочно строить изучение литературы на изучении приемов. Лишь арифметическая сумма представляет соединение обезличенных слагаемых, - в поэтическом же произведении слагаемые - приемы получают «лицо» именно от «суммы», которая следовательно, не есть просто сумма, а нечто иное, большее. Но если сумма приемов не дает произведения, то встает вопрос, откуда же берется этот излишек и каково взаимоотношение между произведением в целом и совокупностью образующих его приемов? «Общим местом» является высказанная выше мысль, что произведение представляет воплощение известного творческого замысла. Но «воплощение» нельзя понимать в буквальном смысле слова. Дело, конечно, не происходит так, что у поэта появляется какая-нибудь «идея», которая постепенно одевается в словесную форму, «переливается» в нее. Едва начав мыслиться, т.-е. перейдя сферу сознания, идея тотчас получает словесное выражение. Тот факт, что в известный момент некоторое творческое переживание выявляется именно в данной словесной оболочке, говорит о неизбежности этой оболочки (этого «приема»), в данный момент. Она не есть воплощение известного творческого переживания - всякое непосредственное изживание жизни проходит вне сферы словесного осознания. Но поскольку поэт, вырвавшись на миг из потока жизни и созерцая его, лишь в словах может закрепить созерцаемое, постольку словесную форму можно сравнить с корой, которую образует лава на своей поверхности. Кора - лава и не-лава, но она выкинута ей, она - результат протекания лавы, неизбежно появляющийся на ее поверхности. Только в таком смысле и можно говорить о воплощении творческого замысла. Не в слово, не в прием, «переливается» замысел. Слово есть лишь известное состояние творческого переживания (как кора - состояние лавы), становящееся видимым поэту, когда он извне смотрит на поток. Но поток все время бежит, поэт опять погружается в него и ясно, что, вырвавшись из него на миг он осознает, и «принимает» (отсюда «прием») его по иному. Тогда первичная словесная форма - прием кажется ему тесной, и он начинает расширять ее и мучительно искать новых слов. Если применить сказанное к вопросу о взаимоотношении между приемами, образующими произведение, и их суммой, то можно заключить, что в процессе выхода из потока и обратного в него погружения (каждый раз по иному «принимая» его), поэт создает из совокупности многообразных приемов произведение. Но отдельные слова, отдельные «приемы» - суть как бы части коры, образуемые лавой в различные моменты. Чтобы осознать известное произведение и отдельные его части, недостаточно иметь перед глазами только кусок «коры», явленный в этом произведении, но необходимо попытаться представить себе и тот поток «лавы», который по мере его течения давал «кору». Произведение потому и не покрывается суммой приемов, целое потому и является чем-то иным, нежели сумма, что оно - только кора, только «воплощение» (в указанном смысле); по этой же причине отдельные приемы получают значимость лишь на фоне целого. Вне отношения к целому они безличны. Изучение приемов должно, таким образом, производиться не в общей схематической форме, не безотносительно к личности отдельных поэтов, а исключительно в применении к отдельной творческой личности. Аналогия с лавой кончается здесь в том отношении, что у каждого поэта своеобразная лава, и безличная сама по себе кора-слово у каждого в целом ознаменовывает нечто иное, образует иной «стиль». У всякого поэта своя тема (см. это слово), свой образ мира: важно не то, что любимыми приемами двух известных поэтов является гипербола или enjambement или сон (см.) и т. п., а то, что эти приемы обозначают у каждого. Приемами в указанном смысле слова являются следовательно и чисто формальные моменты произведения, и так называемое содержание его - рассуждения героев, их переживания, раздумья самого автора и т. д. Все это служит в одинаковой мере художнику способом раскрытия его темы. Задача исследователя художественного произведения и заключается в том, чтобы на основании приемов, использованных поэтом, установить его основную тему и обусловленность ею этих приемов. Сон, как литературный прием. Изображение сна, - описание сновидения, вещего сна - весьма распространенный литературный прием. Служит для самых разнообразных целей формального построения и художественной композиции всего произведения и его составных частей, идеологической и психологической характеристики действующих лиц и, наконец, изложения взглядов самого автора. Сон одного из действующих лиц литературно-художественного произведения может служить как бы рамкой, или обрамлением, основного сюжета, своеобразно подчеркивая его и выделяя на фоне второстепенных подробностей. Так, в старой пьесе «Укрощение Строптивой», откуда Шекспиром заимствован сюжет для комедии того же названия, сон медника Христофора Слайя в прологе служит поводом для развития действия всей комедии, а его сон в эпилоге зртаменует собою конец основного сюжета. Шекспир в своей комедии «Укрощение Строптивой» прибегает к тому же приему, но несколько изменяет его, выводя Христофора Слайя только в прологе и в конце первого действия и не считая нужным вернуться к его изображению в эпилоге. Прием этот встречается и в «Тысяче и одной ночи», где сон купца Абу-Гассана, в начале и конце рассказа, служит рамкой для развития основного сюжета приключений «Калифа на час» (Сон - рамка литературного произведения). Сходен, но нетожественен с предыдущим тот случай, когда автором не изображается сон, как рамка, но описывается сновидение, как форма для развития основного сюжета, и все литературное произведение является содержанием сна одного из действующих лиц, в то время, как в первом случае оно только обрамлялось изображением сна. Этот прием художественной изобразительности как бы помогает читателю, слушателю или зрителю перейти от действительности к эстетическому созерцанию, - уснуть в начале развития действия, чтобы снова проснуться при его завершении - вернуться к переживаниям обыденной жизни. Так, в рассказе Владимира Короленко «Сон Макара» весь основной сюжет является содержанием сновидения героя (Сон - форма основного сюжета). Иногда сновиденье героя служит формой сюжета не основного, но эпизодического, выделяя его, как частичный, но значительный эпизод в развитии главного действия. Обычно, в подобном сне автор отражает, как в вогнутом зеркале, в увеличенном виде то, что для него особенно важно, особенно дорого, а для читателя, по его мнению, значительно. Таков сон Обломова, форма эпизодического сюжета романа, - соединивший в себе, в конденсированном виде, все, что Гончаров считал существенным и характерным для понимания всего произведения (Сон - форма эпизодического сюжета). Описание сновидения, как литературный прием, часто бывает эффектным в тех случаях, когда сложный, запутанный или фантастический и непонятный сюжет предлагается вниманию читателя без пояснения о том, что он составляет содержание сна, и только в самом конце автором добавляется, что все это было во сне. К этому приему прибегает Гоголь в повести «Майская ночь или утопленница». Еще более резко проступает этот прием в другой повести Гоголя, (позднейшей редакции) «Портрет», где автор прибегает к описанию сна, как средству ввести совершенно фантастический элемент, но объяснение читателю дает только после окончания сна, усложняя этот прием троекратным его повторением. Сопоставление двух редакций «Портрета» показывает, что Гоголь намеренно пользовался введением сна, как литературным приемом, чтобы фантастическую повесть обработать в реалистическом духе. (Сон - неожиданное разъяснение фантастического сюжета). Изображение сна помогает художнику удачно ввести и благополучно разрешить запутаннейшую коллизию, как это мы видим у Шекспира в «Макбете» (сон Дункана и слуг) и особенно в «Цимбелине» (сон Имогены), где вся завязка действия была бы немыслимой без этого литературного приема (Сон - завязка и разрешение сложной коллизии). Иногда автор прибегает к описанию сна, когда желает при помощи этого приема, путем чисто внешней изобразительности, подчеркнуть известные душевные качества своего героя, чаще героини. Противопоставление преступника, готового действовать, и спокойно спящей перед ним жертвы придает особую выразительность поэмам Лермонтова (напр., изображение спящей Тамары в «Демоне»). Шекспировская Лукреция кажется еще беспомощней перед лицом Тарквиния, ее судьба еще трагичней именно благодаря тому, что она явлена спокойно уснувшей. (Сон - изобразительный эффект). Совершенно иным целям служит введение сна, как средства перехода от одного эпизода к другому, что особенно важно бывает при описании путешествий, странствований, осмотров, совершения подвигов и т. д., словом, в тех случаях, когда развитие действия приобретает характер кинематографической смены картин. Особое значение приобретает описание сновидения, как прием для изображения иррационального, потустороннего мира. В церковной письменности и народной словесности в подобном случае сон принимает форму видения, явления или откровения о загробных тайнах. Примером может служить Видение Феодоры, к этому же приему прибегает Некрасов, рисуя картину покаяния дяди Власа. В утопическом романе широко применяется введение сна для перенесения действия из действительной жизни в воображаемое будущее: герой засыпает в обычной обстановке, но сон его, вместо нескольких часов, длится столетие или больше, и просыпается он в новой эпохе, среди новой культуры грядущих лет. Подобным образом построен роман Беллами «Через сто лет» и роман Уэльса «Когда спящий проснется». (Сон - переход от действительности к утопическому будущему). Возможен иной прием: не переход от действительности к будущему, но от прошлых времен к современности для сопоставления двух различных эпох при помощи сна одного из действующих лиц. У Эдгара По эта цель достигается путем возвращения к жизни египетской мумии, проспавшей столетия и проснувшейся в XIX веке (Сон - переход от прошлого к современности). Вещий сон также зачастую играет значительную роль в развитии действия литературного произведения. Таков вещий сон Анны Карениной у Льва Толстого. В подобных случаях изображение вещего сна является особым художественным приемом, ибо все развитие сюжета предопределяется содержанием сновидения, и развязка романа заранее задана. По тому же плану построен «Сон» у Тургенева. (Сон - вещее предвосхищение героем судьбы, т.-е. развязки литературного произведения). В том случае, если автору необходимо изложить мировоззрение своего героя и в то же время сделать это настолько образно и выразительно, чтобы сохранить художественность своего произведения, не превращая его в философский трактат, он прибегает к тому же приему. Так, сон Ипполита («Идиот» Достоевского) является вполне художественным, образным изложением целой системы глубочайшего философского пессимизма (Сон - изложение мировоззрения). Иногда автору бывает необходимо ввести в сюжет элемент морализации, нравственной оценки поступков действующих лиц, между тем, обычный способ этического суждения ценности может оказаться нехудожественным или дать повод к обвинению в тенденциозности; сон преступника приходит в этом случае на помощь, и художник достигает желаемого успеха, не погрешая против эстетической и психологической правды. Свидригайлов («Преступление и наказание») перед самоубийством в кошмарном сне вспоминает свое прегрешение, и Достоевский, избегнув художественно опасной морализации, уверенной рукой ведет к искуплению. (Сон - этическая оценка). Наконец, мотив сна может быть использован для создания особого настроения, эмоционального тона художественного произведения. Примером подобного литературного приема служит «Песнь торжествующей любви» Тургенева, где гипнотический сон, навеянный Фабием на возлюбленную друга, так странно и так прекрасно гармонирует со всей композицией этой загадочно-пленительной повести. (Сон - настроение). |