Наши партнеры

Словарь литературных терминов (в двух томах, 1925)
Статьи на букву "П" (часть 4, "ПРИ"-"ПЭА")

Статьи на букву "П" (часть 4, "ПРИ"-"ПЭА")

ПРИЛАГАТЕЛЬНОЕ

ПРИЛАГАТЕЛЬНОЕ, или имя П. Слово, имеющее формы согласования (см.) в роде, числе и падеже и обозначающее признак предмета, обозначенного тем существительным, с которым оно согласовано. По значению и некоторым формальным признакам имена П. можно делить на 1. собств. П., обозначающие постоянный (т.-е. мыслимый без отношения к времени) признак предмета и не имеющие форм вида и залога (белый, волчий и пр.), и 2. причастия (см.). Собств. П. в свою очередь по значению основ делятся на а) П. качественные, основами которых обозначаются признаки предметов без их отношения к другим предметам, а суффиксами П. - отношение этих признаков к предметам, обозначенным существительными, с которыми эти П. согласованы (белый, злой), и б) П. относительные, основами которых обозначаются те или иные предметы, а суффиксами П. - отношение этих предметов, как признаков, к предметам, обозначенным существительными, с которыми эти П. согласованы (волчий, каменный). Качественные П. отличаются от относительных и некоторыми формальными признаками. Так, б. ч. качественных П. образует 1. предикативную или краткую форму (бел, добр), 2. сравнительную степень (белее, добрее) и 3. наречия на -о (бело, хорошо); относительные же П. этих форм не образуют. В старых грамматиках к категории П. не относились причастия, а также П. местоимения (см.) и П. числительные (см.), выделявшиеся в особые категории. Выделение двух последних категорий, как не основанное на грамматических признаках, не научно.

ПРИЛОЖЕНИЕ

ПРИЛОЖЕНИЕ. Существительное, понимаемое в данном словосочетании, как данный в мысли признак или совокупность признаков предмета, обозначенного в том же сочетании другим существительным, и не обозначающее в то же время другого предмета, отдельного от названного этим другим существительным. П. стоит обыкновенно в том же падеже, как и связанное с ним другое существительное, хотя при косвенном падеже другого сущеетвительного может стоять не только в том же косвенном падеже: Петроград стоит на реке Неве, - но и в именительном пад.: «мы ехали на пароходе Гончаров». Чаще встречается несовпадение П. со связанным с ним существительным в роде и числе: женщина-врач, олень золотые рога и пр. С грамматической точки зрения случаи, объединяемые обычно под именем П., неоднородны; следует различать: 1. случаи, где отношение одного существительного к другому грамматической формой (именно - одинаковостью падежей и интонацией) обозначено только, как отношение между двумя названиями одного предмета: тетка Матрена, курица хохлатка, у меня у сиротинки и т. п.; выделение одного из них, как приложения к другому, основано не на грамматических признаках; поэтому с грамматической точки зрения можно говорить только о параллелизме; 2. случаи, где из двух существительных, связанных интонацией между собою, как названия одного предмета, только одно связано и с другими членами предложения, а другое с ними не связано; напр., прилагательное или глагол, относясь к понятию, выраженному обоими существительными, согласованы в роде или числе только с одним: Царь жила была девица, птичка золотые перышки полетела и пр., или те или другие отношения, выражаемые косвенным падежом существительного обозначены этой формой только у одного из двух существительных, другое же стоит в именительном падеже; в этих случаях грамматическая роль обоих существительных не одинакова. Но употребление термина П. только в этих последних случаях могло бы вызвать недоразумения, как слишком расходящееся с обычным употреблением этого термина. Потебня и Овсянико-Куликовский употребляли термин П. или аппозиция также по отношений к таким членам предложения, которые А. М. Пешковский наз. обособленными членами предложения (см.). О П. в этом смысле см. Потебня. Из записок по русской грамматике.

ПРИМЫКАНИЕ

ПРИМЫКАНИЕ. Термин, употребляемый А. М. Пешковским и др. для обозначения таких сочетаний одного слова с другим в словосочетании, в которых форма одного из вступающих в сочетание слов не обусловливается формой или значением другого слова. К случаям П. он относит 1. сочетание наречий и деепричастий с другими словами в словосочетании, 2. такое сочетание косвенных падежей существительных (без предлогов и с предлогами) с другими словами словосочетания, которое не зависит от значения этих других слов и не требуется ими, причем ближайшая связь такого косвенного падежа с одним, а не другим словом в данном словосочетании очень слаба. Примерами П. могут служить косвенные падежи в таких предложениях, как: На солнышке Полкан с Барбосом лежа грелись; Целую зиму мы никуда не ходили и не ездили, и др. В старых грамматиках подобные косвенные падежи по б. ч. относились к обстоятельствам.

ПРИСТАВКА

ПРИСТАВКА. Первая часть сложных глаголов и глагольных основ, являющаяся по происхождению предлогами и указывающая на различные изменения в месте и способе проявления глагольного признака, а также вносящая и известные видовые различия в значение того же признака, т.-е. различия во времени проявления признака. В русском яз. все приставки изменяют значение глаголов несовершенного вида, кроме основ, обозначающих повторяющееся действие, на значение совершенного вида: написать, полюбить, зайти и пр.; что касается основ, обозначающих повторяющееся действие, то в соединении с приставками такие основы по б. ч. сохраняют значение несовершенного вида, утрачивая кратное значение: записывать, заходить, но иногда сохраняют кратное значение: захаживать, причем основы с неопределенно-кратным значением (см. Многократный вид) в таком случае получают значение совершенного вида: вы́ходить. См. также Виды и Префиксы.

ПРИТЧА

ПРИТЧА - нравственное поучение в аллегорической форме (см. слово Аллегория), отличающееся от басни тем, что свой поэтический материал оно черпает из человеческой жизни (евангельские притчи, притчи Соломоновы).

ПРИЧАСТИЕ

ПРИЧАСТИЕ. - прилагательное (см.), образованное от глагольной основы, имеющее формы вида, залога и времени и сохраняющее управление глагола, т.-е. вступающее в сочетание со всеми наречиями и с теми же косвенными падежами существительных, как и глагол, от которого образовано П. В русском яз. переходные глаголы (см.) имеют формы П. 3-х залогов (см.): невозвратного, возвратного (см. Возвратная форма и Возвратный залог) и страдательного (см. Страд. залог): мывший, мывшийся, мытый; а из непереходных те, которые образуют невозвратную и возвратную форму, имеют и П. невозвратное и возвратное (ср. стучавший, стучавшийся), кроме тех, у которых возвратная форма употребляется только безлично (ср. спящий, без соответствующей возвратной формы). Виды у причастий различаются те же, что̀ и в остальных глагольных формах; что касается форм времени, то глаголы несовершенного вида имеют причастия настоящего и прошедшего времени, а глаголы совершенного вида - только прош. вр. Причастие будущего врем. образуется только от глагола быть; впрочем, изредка употребляются и причастия будущ. вр. от глаголов соверш. вида (вымрущий и т. п.). Причастия наст. врем. нестрадат. обозначают действие или состояние, одновременное с наст. или будущ. врем. речи, причастия наст. врем. страдат. - действие одновременное с временем речи вообще, причастия прош. врем. несоверш. вида нестрад. - действие одновременное прош. времени речи или предшествующее наст. времени речи, а причастия прош. врем. соверш. вида - действие, предшествующее всякому времени речи. По происхождению причастия в русском яз. - из церковно-славянского языка; те же причастия, какие были русским языком унаследованы от общеславянского языка, перешли в русском яз. с течением времени в деепричастия или утратили причастные значения (т.-е. значения вида, залога и времени): горячий, висячий, любимый, желанный.

ПРИЧИТАНИЯ

ПРИЧИТАНИЯ, или причеты, вопли - народные песни-плачи. Причитания бывают: похоронные, свадебные, рекрутские. Это лиро-эпические песни, изображающие горе, вызванное смертью близкого человека, разлукой с родными при выходе замуж, расставанием с сыном, мужем или братом, взятым в солдаты. Причитания - один из древнейших видов народной поэзии. Но несмотря на традиционную разработанную поэтику в области символов, эпитетов ритмического склада, этот вид народной песни легко поддается творческой импровизации исполнителей. Живое, реальное горе, вызывающее причет, каждый раз дает новую эмоциональную окраску, а подробности отдельного бытового факта (смерти, брака, рекрутства) вносят разнообразие в эпическую часть причета - в описание и повествование. Сила переживания требует соответствующей яркости и отчетливости выражения. Этим и объясняется широко распространенный обычай призывать на помощь специалисток-профессионалок, знатоков плача - т. н. вопленниц, плакальщиц, причитальщиц. Среди них встречаются высоко одаренные личности, с большим поэтическим талантом. Стоит, например, указать хотя на прославленную Олонецкую крестьянку Ирину Федосову, от которой в конце 60-х годов Е. В. Барсов записал три тома причитаний. (См. статьи Народная словесность и Свадебные песни). БИБЛИОГРАФИЯ. Е. В. Барсов: Причитания Северного Края. М. 1872. Н. К. Азадовский. Ленские причитания. Чита. 1922. См. также сборники: Шейна: Великорусс, Б. и Ю. Соколовых: Сказки и песни Белозерского Края и многие др.

ПРОВИНЦИАЛИЗМ

ПРОВИНЦИАЛИЗМ - слово или выражение в обще-литературной речи, внесенное в нее из «провинциального» говора, или точнее для России - из какого-либо областного-говора, потому что общее понятие провинции слишком неопределенно. В названии областных слов «провинциальными» чувствуется нечто пренебрежительное, отголосок горделивого противопоставления столицы, законодательницы моды и вкусов, - некультурной и невежественной провинции. Но «провинциализмы», которые относились старыми теориями словесности к погрешностям против чистоты слога, по существу представляют часто обогащение литературной речи. Нередко они вносят в нее, из простонародного говора, всегда ярко конкретного и образного, живость и красочность. Последние стираются в литературной, интеллигентной речи, страдающей общностью и отвлеченностью, не выносимою, например, в обычно-трафаретном торопливом и грубом газетном языке. За провинциализмы в свое время было принято делать упреки писателям, тесно связанным с тою или другою областью России, напр., Тургеневу (Орловские провинциализмы), Гоголю (украинство). Писатели-этнографы - Гл. Успенский, Мельников-Печерский, Григорович, Даль и многие другие дают постоянные примеры употребления областных слов и оборотов, которые то попадают в оборот литературной речи, то выпадают из него. Без провинциализмов, конечно, было бы невозможно художественное воспроизведение простонародной речи, которая иногда на пространстве немногих не только губерний, но и уездов уже представляет значительные особенности и отличия. Провинциализмом в более широком смысле слова называют бытовой тип жизни, обычно складывающийся при оторванности от более подвижного и бойкого склада жизни больших городских центров с сильно развитою умственною жизнью, то-есть тип, характеризуемый мелочностью и пустотою обывательского существования. Этого рода провинциализм в разнообразнейшем воспроизведении составляет обычное содержание почти всего русского бытового романа, повести и рассказа.

ПРОЗА

ПРОЗА см. Поэзия и проза.

ПРОЗАИЗМЫ

ПРОЗАИЗМЫ. Под прозаизмами обычно понимаются такие выражения в строе поэтического языка, которые взяты из языка разговорного или научного. В таком смысле употреблено, например, слово «прозаизм» Пушкиным в одной из строф отрывка: «Октябрь уж наступил», в которой Пушкин говорит о своем самочувствии осенью. Я снова жизни полн: таков мой организм (Извольте мне простить ненужный прозаизм). Но уже в этих стихах эпитет «ненужный» (а известно, какой точностью отличаются Пушкинские эпитеты) указывает на то, что, по мнению Пушкина, могут быть и «нужные» прозаизмы. И, действительно, в заметке: «О смелости выражений» Пушкин насмешливо говорит о французах, что они «доныне еще удивляются смелости Расина, употребившего слово pavé, помост» и что поэт «Делиль гордится тем, что он употребил слово vache». Уже отсюда видно, что Пушкин признавал условность понятия «прозаизм». «Истинный вкус» замечает он, «состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности». Вот именно «соразмерность» и «сообразность» и решают в конечном счете, является ли то или иное выражение (положение) прозаизмом или нет. Подходя таким образом к прозаизмам, надо иметь в виду две возможности: 1) есть такие выражения и положения, которые ощущаются, как прозаизмы, безотносительно к тому, встречаются ли они в стихотворной или нестихотворной речи, т.-е. прозаизмы, как нечто по существу противное художественному мышлению, и 2) есть выражения и положения, воспринимаемые, как прозаизмы, только на фоне стихотворной речи. Что касается прозаизмов первого рода, то следует сказать, что прозаизмами являются всякие отвлеченные положения, не выявляющие целостного синтетического устремления автора. Политические или эстетические раздумья героев известного повествования или самого автора (в художественных произведениях) не будут прозаизмами только в том случае, если они носят печать синтетического мировосприятия автора, если они в соответственном плане отражают это мировосприятие. Дело в том, что прозаическому мышлению свойствен абстрактный подход к известному явлению. Так, химик видит в явлении только его химическую сторону, физик - физическую и т. д. Художник же берет явление в его неразрывно целостном виде. Отсюда понятно, какая должна быть разница между политическими раздумиями политика и подобным же раздумиями, вводимыми автором в художественное произведение. Для первого - политическая сторона известного явления покрывает все остальные его стороны; для второго же она - только одна из частностей этого явления. Художественный образ явления получается лишь в результате слияния таких частностей на фоне некоторого единого начала, характер которого и определяет синтетическое мировосприятие автора. Таким образом, не являются, например, «прозаизмами» этические раздумия героев Достоевского. Эти раздумия представляют лишь один из моментов того сложного целого, которое живописует Достоевский и которое и в общем, и в частностях служит ему для выявления образа его мировосприятия - борьбы в мире добра и зла. Но те же этические раздумия становятся чистейшим прозаизмом, едва только они приобретают самоценность и даются не на фоне некоторого целого, а как выражение односторонней «точки зрения». Мы встречаемся с подобным явлением в разного рода тенденциозно-нравоучительных произведениях... Так разрешается вопрос о прозаизмах первого рода, прозаизмах, так сказать, по существу. Что касается прозаизмов второго рода, то прежде всего надо подчеркнуть их условность. Так, например, всякого рода научные термины долгое время воспринимались на фоне стихотворной речи, как прозаизм, а между тем существует так наз. «научная поэзия» (см.). Разговорная речь, также изгонявшаяся из стихов, может стать особым приемом «снижения» торжественности языка в пародии (см.) или даже в чистой лирике, как мы это видим в творчестве Ахматовой (см. книжку Б. Эйхенбаума - Анна Ахматова, Петербург, 1923). «Соразмерность» и «соответствие» разговорной речи всему творчеству поэтессы делает ее прозаизмы поэтическими. Вообще, наблюдающееся за последнее время сближение между стихом и художественной прозой все более и более суживает понятие «прозаизм». Любопытно при этом отметить, что у некоторых художников (Белый и др.) проза приобретает как раз такие черты, которые в стихах нас теперь раздражают: нарочитую гармонизацию звуковую и ритмическую. Современные стихи с их резко подчеркнутым бегством от певучести (реакция против Бальмонтовского, Блоковского и т. п.) и изломанными, еле уловимыми ритмами, становятся, таким образом, как бы «прозаичнее» прозы. Но, несомненно, что поэзия и проза, взаимно оплодотворившись, дадут в результате некоторый сплав, одинаково пригодный для мерной и немерной речи. С этой стороны противопоставление стихов и прозы на наших глазах уничтожается Впрочем уже и Пушкин смеялся над некиим поэтом, который говорил гордо: «пускай в стихах моих найдется бессмыслица, зато уж прозы не найдется». Отмечая различие между поэзией и прозой, Пушкин писал: «Проза требует мыслей и мыслей; блестящие выражения ни к чему не служат: стихи дело другое...». Но к этим словам Пушкин сейчас же прибавляет: «Впрочем и в них (в стихах) не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкновенно...». Современные поэты тем менее должны, конечно, бояться «прозаизмов» в виде «идей» и простых разговорных выражений. Наша строгая эпоха - эпоха остролинейной графики, а не мягких красочных мазков и от поэзии в целом (поэтов и прозаиков) она прежде всего требует нового осознания нового мира. Современному поэту, при творческом осмысливании им мира, угрожают следовательно не мелкие прозаизмы языка, число которых будет все более и более суживаться, ибо поэзия все больше становиться жизненным делом, а поэт - участником жизненного строительства. Враги современного поэта - такие прозаизмы, которые превращают синтетическое творчество поэта в аналитику отвлеченных «точек зрения» прозаика, в указанном выше смысле.

ПРОЗОПОПЕЯ

ПРОЗОПОПЕЯ см. Олицетворение.

ПРОИЗВОДНАЯ ОСНОВА

ПРОИЗВОДНАЯ ОСНОВА. См. Основа.

ПРОКЕЛЕВСАМАТИК

ПРОКЕЛЕВСАМАТИК - квантитативная стопа из четырех кратких слогов. По аналогии русские строки типа «Кочующие караваны» можно рассматривать, как метростопа плюс прокелевсаматик плюс метростопа.

ПРОЛЕТАРСКИЕ ПИСАТЕЛИ

ПРОЛЕТАРСКИЕ ПИСАТЕЛИ. Пролетарскими называют не только тех писателей, которые по своему происхождению, профессии, быту, мироощущению, идеологии принадлежат к пролетариату, но также и тех немногих выходцев из других классов, которые, как белые вороны, резко отделяются от своей социальной среды, порывают с ней, переходят на точку зрения пролетариата и в своих произведениях отражают его интересы. Начиная с Екатерининского века и кончая революцией 1917-22 г.г., в русской литературе резко и отчетливо обозначился процесс демократизации в связи с демократизацией страны в самой тесной причинной зависимости от превращения дворянски-крепостнического строя в буржуазно-капиталистический. Вторая половина 90-х годов связана с растущим влиянием на русскую литературу городского революционного пролетариата, борьба которого против «незыблемых основ» закончилась всеобщей стачкой 1905 г. и привела к революции или, по выражению манифеста 17 октября, к «неслыханной смуте». В эти годы господствующие в литературе крайне индивидуалисты переходят к соборности, к воспеванию восстаний масс, Бальмонт переводит Уитмэна, пишет «Песни мстителя», Минский сочиняет «Гимн пролетариата» и вступает в редакцию социал-демократической большевистской газеты, В. Брюсов переводит Эмиля Верхарна и пишет гимны «Толпе» и даже Ф. Сологуб, охвачен трепетным смятеньем, покинув тесный свой шалаш, спешит к проснувшимся селеньям, кричит: «товарищи, я ваш». Если перестройка и ломка 1861 г. выдвинула разночинцев, то перестройка и ломка 1905-17 г. выдвинула вместе с революционным пролетариатом и пролетарских политических деятелей и пролетарских писателей. После 1905 года народился массовый многомиллионный читатель рабочих предместий и окраин и вместе с тем и в литературу хлынул целый поток пролетарских и новокрестьянских писателей. Энергичный лирик Максим Горький явился в 1892 году предтечей целого течения. Начиная с 1905 до 1922 года выступили сотни пролетарских писателей, из этих сотен, путем отбора, выделились очень немногие ярко одаренные, которые вошли в литературу и хотя не выработали своего стиля, но уже внесли свой матерьял, свои темы, свой словарь, свои приемы, свои настроения и свою идеологию. В поэзии, беллетристике, драме, критике выдвинулись пролетарские писатели: в поэзии - В. Кириллов, М. Герасимов, В. Александровский, В. Казин, Гастев, А. Макаров, Ив. Филлипченко, С. Малашкин, М. Артамонов, Полетаев, Страдный, Анна Баркова, Самобытник, Поморский, Садофьев; в беллетристике - Н. Ляшко, А. Бибик, А. Чапыгин, Всеволод Иванов, Михаил Волков, Жуков, Бессалько, Сивачов, Новиков-Прибой, Лебединский, Гладков; в критике выдвинулись Калинин, Ив. Кубиков, Плетнев. Мы умышленно не упоминаем новокрестьянских писателей - Ив. Вольнова, Неверова, Клюева, Ширяевца, С. Есенина, Клычкова, П. Орешина. Было бы большой ошибкой всех поэтов, выдвинутых революцией, представлять однородными частицами одного потока. Новокрестьянский поэт Клюев недаром писал о трех жребиях, которые приходится выбирать добру молодцу на распутьи: или быть лапотником, тихомудрым черным пахарем, или грезить о рае, высоком мысленном, или стать фабричным горемыкою и «духом ожелезиться». Эти разные жребии вы сразу заметите в песнях-думах пахаря-лапотника и в мятежных гимнах борца-пролетария. Один - «нежный отрок», «инок», он нежно грезит: «песня, луг, реки затоны, эта жизнь мне только снится, свет от розовой иконы, на златых моих ресницах». Другой, «рядовой пролетарского строя», в свой победный гимн влагает «торжествующий и пламенный призыв». Он посвящает свой призыв тем, которые идут «железными рядами», «железной ратью», которые получили свое крещение «в купели чугуна». У звонких станков и пылающих горнов он кует «свои железные цветы» и несет их тем, которые говорят о себе: «мы растем из железа». Вчерашний крестьянин, овеянный полями, после крещения в купели чугуна чувствует себя иным. Становясь поэтом, он постепенно отрешается от деревенского и сознает, как у него, городского жителя, «осталенною стала злато-соломная струна». Когда-то Гоголь делил поэзию народа на поэзию звуков, поэзию поэзии и на поэзию мыслей. Это деление само собой напрашивается, когда слышишь звучную песнь пахаря, проникнутую полевыми настроениями, и читаешь стихи «сознательного» пролетария, охваченного идеей социального переустройства. Один говорит: «из трав мы вяжем книги» и в этих книгах звучит «псалмов высокий лад», другой, «рожденный вдохновеньем масс», приходит среди лязга железа и стали, среди грохота молотов и гуденья гудков, как «певец мятежного движенья». Быт, мироощущение, идеология пахаря, испытывающего на каждом шагу власть земли, власть стихии, связаны с земледельческим укладом и поэзией земледельческого труда, и героем этой поэзии является пахарь, «слуга и работник», «сам друг с сохою». Быт, мироощущение, идеология пролетария, стремящегося овладеть машиной, связаны с современным промышленным городом, с творчеством масс, с коллективом, с динамикой жизни, с сознательным отношением к социальному строю. Все это не может не отразиться на поэзии пролетарского коллективного труда, проникнутой рационализмом. Новокрестьянские поэты идут от безыскусственной народной поэзии, а также и от поэтов Д. Кольцова, А. Блока, А. Белого, пролетарские поэты идутот принципов научного социализма и от поэзии Верхарна, Уитмэна, В. Маяковского. Новокрестьянские поэты говорят языком народа и цветущей земли, пролетарские - языком книг. Если сравните стихи Клюева, С. Есенина, Ширяевца, Тисленко, Пимена Карпова, С. Фомина, С. Клычкова со стихами М. Герасимова, Казина, Кириллова, Александровского, Самобытника, Полетаева, Филипченко, Поморского, Макарова, Доронина - вы сразу заметите два социальных уклада, два разных подхода к жизни и творчеству. Когда говорят о пролетарских писателях, о пролетарской поэзии, разумеют неопределенную школу, а представителей определенного социального течения, которые принадлежат к разным литературным школам. Начиная с 1900-х годов до наших дней в творчестве пролетарских писателей можно наметить четыре периода. Первый период связан с выступлением на историческую арену широких рабочих масс, массового читателя рабочего и массового писателя-самоучки, который пишет в свою рабочую газету обличительную корреспонденцию в стихотворной форме. В рабочих газетах 1905-1914 г.г. печатались тысячи таких стишков, которые забывались с прочитанным номером газеты, да интерес представляли они лишь для рабочих той мастерской, того цеха, в которой работали и автор-обличитель, и тот мастер, которого «пропечатали» в газете. Такой массовик-рабочий писал в газетах, «кое-как» и «кое-что» о тяжком положении рабочих, писал для серой массы, почувствовавшей значение газеты и гласности. Второй период связан с выступлением на первый план рабочей интеллигенции, представителя передового слоя, подлинного поэта-социалиста. Рабочие поэты, прошедшие через курсы и народные дома, через лиговский народный дом Паниной, Смоленские курсы на Шлиссельбургском тракте в Петербурге, или Пречистенские курсы в Москве, уже проникнуты классовым самосознанием и в то же время резко отличаются от поэтов-самоучек взыскательным и строгим отношением к своему творчеству. Они участвуют в рабочем движении, как передовые рабочие и работают над усвоением завоеваний общечеловеческих ценностей. Из сотен корреспондентов-обличителей они выделяются творческим поэтическим дарованием. Лучшие из них группируются, вокруг Максима Горького и А. П. Чапыгина, прибывшего из Олонецкой губернии в Петербург и долго работавшего в качестве маляра. С 1913 года эти рабочие социалисты, одаренные поэтическим талантом, начинают выступать в сборниках «Наши песни» (1913), «Первом пролетарском сборнике» (1914, в изд. Прибой), в «Пролетарском сборнике», изд. Парус (1917). В этот период в разных сборниках и толстых журналах («Современный мир», «Наша заря», «Дело», ежемесячный журнал Миролюбова) выступило свыше 50 поэтов и беллетристов. Среди них были Герасимов, Кириллов, Самобытник, Поморский, Филипченко, Аксень-Ачкасов (Садофьев), Ляшко, Бибик, Всеволод Иванов, Ив. Кубиков, Ф. Калинин. Начиная с 1917-19 г. творчество пролетарских писателей идет под знаком революции 1917 г. и под лозунгом диктатуры пролетариата, провозглашенным господствующей коммунистической партией. Этот третий период носит боевой характер, творчество становится лозунговым. Пролетарские писатели в большинстве примыкают к господствующей партии и подчиняются партийной дисциплине. Творческую интуицию у них заменяет писание стихов под диктовку декретов. «Сегодня продразверстка, а завтра продналог». В период продразверстки, в период национализации промышленности, в период разрушения старого, пролетарские писатели, в особенности, из Петроградского Пролеткульта склонны были отрицать всю работу предшественников. Отвергая всякие «соглашения» с буржуазными писателями, буржуазной эпохи, они уверены, что в самое короткое время создадут пролетарскую культуру, пролетарскую литературу. «Во имя нашего завтра сожжем Рафаэля, разрушим музеи, растопчем искусства цветы» - провозглашает Кириллов, работавший вначале в Петроградском Пролеткульте. Для создания пролетарской культуры наряду с партией и профессиональными союзами выдвигается сеть пролеткультов. В этих пролеткультах, связанных с фабрично-заводскими культурно-просветительными организациями, воспитываются в студиях артисты, поэты, критики, музыканты, живописцы под руководством специалистов. Уже в 1920 г. на первом съезде пролеткультов говорится о 300 пролеткультах, в студиях этих пролеткультов работают 80.000 студийцев и вокруг пролеткультов, по оффициальным данным, объединяется 400.000 рабочих. В этот период выпускается свыше 60 коллективных сборников, свыше 100 сборников отдельно выступивших поэтов и свыше 50 книг беллетристов. Пролеткульты возникают в таких местах, как Яранск с 1.000 душ жителей, Усть-Сысольск и т. д., выпускается масса совершенно бездарных, бесвкусных сборников всевозможных Лукашиных, из Орехова-Зуева и Орла, Грунтав, Мишенькиных, Грошиков и т. д. Каждый пролеткульт спешит показать работу своих студийцев. Сотни плакатных «кузнецов», «зорь», «взмахов», «заводов», «октябрей», десятки сборников, повторяющих отвлеченные готовые лозунги, как по команде, перелагающие в стихи партийные передовицы и усердно занимающие производственной пропагандой. В большинстве сборников поражает отсутствие подлинного переживания, подлинного творчества и подлинного знания жизни. Но из сотен выдвинулись десятки, горячо и искренно осветившие революционный подъем 1917-18 г.г., воспевшие коммунистический октябрь и охваченные «коммунистической мечтой». По этим-то сборникам в будущем будуть узнавать, «чем люди жили,» в 1917-22 г.г. Вождем-идеологом этого периода явился создатель пролеткультов, бывший ткач Ф. И. Калинин, видный партийный деятель, несомненно вдумчивый писатель-критик. Студийная работа Пролеткультов приобщила к культурной работе широкие массы, дала технические навыки там, где руководителями являлись знатоки своего дела. Но специалисты были непартийны, а партийные были не специалисты. У студийцев, тех, которые становились профессиональными писателями, рождалось острое желание стать мастерами формы, свободно ищущими путей творчества, у многих замечалась погоня за последним криком моды. Началась среди самих пролетарских писателей борьба против «опасностей аракчеевщины», как выразился пламенный апостол футуризма, критик-коммунист Чужак в журнале «Творчество» (Чита). Пролетарские писатели в сборнике «Взмах» (Саратов) говорят о необходимости отрешения от готовых формул и от восторга по заранее намеченной схеме. В 1920 г. происходит первый съезд пролетарских писателей и на этом съезде возникает «Ассоциация пролетарских писателей», захотевших порвать с опекой, и эта ассоциация, объединившая лучших писателей пролетарских в Москве, начинает издавать свой журнал «Кузница». Пролетарские писатели пытаются стать на собственные ноги и «сбросить колпак», надвинутый на глаза опекунами и охранителями лозунговой поэзии. Новая экономическая политика наносит смертельный удар парниковому творчеству на заказ и слишком дорого стоящей опеке. Четвертый период связан с новой экономической политикой. Период разрушения уступает место творческой работе и переоценке всех ценностей. Пролеткульты переживают кризис, на 2 всероссийском съезде их насчитывается только 286 и говорят о необходимости максимального сокращения и перенесения их в центры индустриальные, где сосредоточен пролетариат и культурные силы, говорится о централизации издательств и т. д. Если раньше в одной Москве насчитывалось 5.000 студийцев, то теперь их во всей губернии едва лишь 1.127. В 1923 г. число пролеткультов упало до двух десятков, но эти пролеткульты связаны с индустриальными центрами. Пролетарским писателям приходится самим пробивать себе дорогу и выпускать книжку на книжный рынок, конкурируя с сотней таких же пролетарских писателей. Арена Пролеткульта выселяется в Москве из Эрмитажа и театр сдается частному предпринимателю, помещение клуба «Кузница», в Москве на Тверской, сдается под кондитерскую Абрикосова. Борьба за писательское существование приводит к очень строгому отбору. Уже теперь пуды хлама лежат на полках, а пробивают себе дорогу только такие исключительно одаренные художники, как Всеволод Иванов, этот новый Горький, автор книги «Цветные ветра», очерков «Партизаны», «Бронепоезд № 14-69». Пролетарские поэты переживают в настоящее время растерянность. В студиях, как в банках для консервов, они законсервировались, утратили чутье жизни, непосредственное чувство, искренность переживаний и знание подлинной массы. Все они слишком связаны кружковщиной, живут без свежего воздуха. За немногим исключением страдают бытобоязнью, все они эклектики, подражают не только Верхарну, Уитмэну, Маяковскому, но и Бальмонту и Мариенгофу, и Шершеневичу, и Есенину. Только у Казина, Полетаева, Гастева, Александровского, Герасимова, Кириллова наметились свои переживания, свои приемы и только они явились подлинно оригинальными поэтами, но, к сожалению, мало продуктивными. Из беллетристов выделился Всеволод Иванов, а еще раньше А. П. Чапыгин, ибо они переросли рамки класса. Н. Н. Ляшко начинает проникаться кружковою реторикой. Мих. Волков повторяется... Но оба они выделяются... Только при овладении культурным наследием прошлого немногие исключительно-одаренные станут первоклассными художниками, творцами общечеловеческих ценностей, творцами нового, подлинно художественного. До сих пор большинство пролетарских писателей оторвано от пролетарских масс и отошли от быта. В переходное время, когда в городе и деревне выковывается новый быт, новым пролетарским писателям предстоит огромная черная работа - изучение новой России, переживаний широких масс. Этой работы они боятся, они уходят в искание формы, в эстество, прячутся от жизни, но истинкт самосохранения подскажет им подлинный путь. Только знание жизни и психологии масс приблизит их к массам и укрепит их позицию в литературе, а без этого пролетарские писатели превратятся в узкую замкнутую касту, в кружок профессионалов-эстетов, литераторов и утеряют то оружие, которое давало им силу среди писателей других социальных групп. Будущее пролетарских писателей связано с будущим пролетариата. За 1920-23 г.г. в среде пролетарских писателей идет дифференциация. Возникает ряд новых групп. Одни подчеркивают свою партийность (октябрь), другие свое стремление ближе стать к массам («Рабочая весна», «Молодая гвардия»), третьи выдвигают задачи литературного характера («Кузнецы»). Быт властно ворвался в поэзию-молодых пролетарских поэтов. Заметен поворот к эпосу, к рассказу. (Безыменский, Лелевич), заметно стремление «простыми словами рассказать о простых вещах». Целый ряд поэтов повернул к Пушкинской простоте. В. Кириллов пишет «Лирическую повесть», Пушкинским ямбом, В. Казин пишет посвящения Пушкину.

ПРОЛОГ

ПРОЛОГ - вступительная часть, присоединенная к художественному произведению, в которой излагаются обстоятельства, предшествовавшие тому, что изображено в произведении (драме, повести). Вместо этого пролог может содержать указание на основной замысел произведения, освещать его с какой-нибудь особой точки зрения и пр. Но пролог должен обладать художественным характером, иначе он будет просто предварительным разъяснением автора относительно своей пьесы, т.-е. предисловием (см. это сл.). Знамениты два пролога в «Фаусте» Гете: - «Пролог в театре» и «Пролог на небесах». У нас - прологи в драматических поэмах: Алексея Толстого «Дон-Жуан» и Островского «Снегурочка». Прологом же является, по существу, первая часть романа Гончарова «Обрыв», не связанная с самим романом, начинающимся лишь со второй части, - и излагающая события, предшествовавшие отъезду главного лица, Райского, в деревенское поместье (именно его роман с Софьей Беловодовой, по имени которой и была названа эта часть, появившаяся в печати отдельно).

ПРОСОДИЯ

ПРОСОДИЯ представляет собою в общей форме учение о звуках с той их стороны, которая активна в ритмическом отношении и играет соответствующую роль в стихе. Таким образом, к просодии относится учение о звуке, слоге, ударении, долготе слогов, интонации и паузах, одним словом, о ритмическом материале стиха вне специально-ритмических подразделений, как стопа, стих и пр. В учении о просодии находятся: фонемы, качество звука, акустика фонем, генетика их, акустический эффект, акустическая разность прозы, поэзии и пения, виды ударений (лексикологическое, синтаксическое, фразное), ритмические сегменты, формы ритма в стихе и прозе, взаимоотношения между долготой и ударностью, удлинения, высота фонем, ударение и интонация, экспрессия ударности, долготы и высоты. В специальном смысле слово просодия употребляется, как обозначение для соотношений долгот и краткостей в квантативном стихе.

ПРОТОЧНЫЕ СОГЛАСНЫЕ

ПРОТОЧНЫЕ СОГЛАСНЫЕ. То же, что фрикативные согласные.

ПРЯМАЯ РЕЧЬ

ПРЯМАЯ РЕЧЬ. См. Косвенная речь.

ПСЕВДОНИМ

ПСЕВДОНИМ служит практической цели: заменяет собою настоящее имя, которое по тем или иным причинам желательно скрыть. Под псевдонимом выступают представители искусства (главным образом, на театре и в литературе), реже представители науки. Псевдонимом же пользуются в искусстве и при упоминании реального лица, которому посвящено произведение или которое в нем выводится: таково имя Лесбии у Катулла, имя Лауры у Петрарки, бесчисленные, требуемые кодексом средневековой куртуазии, псевдонимы дам у провансальских трубадуров. Псевдонимы научных деятелей, кроме практических целей, никаких других, обычно, не преследуют. Псевдонимы театральные отображают стремление к благозвучию, пышности (у первых любовников, теноров) или же к характерности, выразительности (у комиков, резонеров). Здесь сказываются уже художественные возможности псевдонима. Но они в гораздо большей степени проявляются в псевдонимах литературных. Так как всякий псевдоним представляет собою имя, то он принципиально заключает в себе все художественные возможности, существующие для автора при изобретении фамилий действующих лиц, всяческих названий и проч. (см. Имя). Но как особый, частный вид названия псевдоним обладает и некоторыми особыми, частными свойствами. От других имен, существующих в литературе, он отличается своей непосредственной связью с некоторой реальной личностью; обозначает действительно существующее, а не измышленное лицо. Отношением к той связи, очевидно, и должны определяться художественные особенности, характерные для псевдонима. Псевдоним, за которым всегда стоит реальная личность, может отображать собою, в той или иной степени, эту связь или не отображать ее вовсе. В последнем случае эффект псевдонима построен иногда на полном отрицании всякой связи с какой бы то ни было личностью вообще. Таков псевдоним И. Анненского - Никто. Таково наименование, избранное капитаном Nemo (по лат. Никто) в романе Жюля Верна «80.000 верст под водой», где оно еще более подчеркивает загадочность героя. На этом же псевдониме построен целый эпизод в мифе об Улиссе: Улисс, ослепивший Полифема, называет себя Никто, и когда Посейдон, желая отомстить обидчику, спрашивает сына, кто его обидел, тот, называя ложное имя, отвечает: Никто. Обычные псевдопимы типа «Неизвестный», «Инкогнито» и пр. подчеркивают неопределенность скрывающегося за ними лица. Интересны случаи, когда неопределенность эта сочетается с кажущейся формальной определенностью: «Брат своего брата» - Н. М. Пазухин, «Развлеч.». 1887; «Сын своей матери» - В. М. Дорошевич, «Развлеч.». 1887-88. Когда псевдоним отображает в своем построении связь с действительным лицом, в нем проявляются те же приемы, что и в каждом измышленном имени: он может подчеркивать ту или иную особенность этого лица - либо реальным смыслом слов, из которых он образован, либо звуковыми своими особенностями (см. Имя). Но и здесь могут быть наблюдены черты, присущие исключительно ему: это те, которые связаны со звуковым составом соответствующего действительного имени. Из эффектов, построенных на этой стороне псевдонима, наиболее распространенный - обращение фамилии, которым как бы загадывается загадка. И чем менее близки по своему стилю слова, чем неожиданнее связь, тем ощутительнее эффект (Вотсереб Роге - Егор Берестов, «Иллюстрация» Кукольника). Есть псевдонимы, построенные на осмысливании фамилии (ЕСіиопъ - Н. Г. Чернышевский, «Свисток», 1862). В случае сотрудничества псевдоним отображает и количество авторов: Бр. Гонкуры - А. П. Петров и С. Я. Уколов («Пет. Лист.», 1892). Впрочем, имя «Козьма Прутков» прикрывает собою несколько лиц: А. М. и В. М. Жемчужниковых, А. Толстого и др. Роль его такова же, как и портрета, приложенного к сочинениям этих лиц: он - носитель мифа об авторе этих сочинений. Обратно - наши дни являют пример, где творчество личное, при помощи псевдонима, выдается за творчество коллективное: это поэма В. Маяковского «150.000.000» («сто пятьдесят миллионов - автора этой поэмы имя»). Наконец, в некоторых псевдонимах автор предстает перед нами как бы в замаскированном виде, пользуясь готовым историческим либо литературным образом (Гамлет - И. Н. Измайлов, Диоген - В. В. Билибин, «Новости», 1890). Вне связи с действительным лицом выразительность псевдонима может быть построена на применении типографских эффектов, неприменимых внутри произведения, где они должны неизбежно примелькаться. Здесь интересно противоположение латинского шрифта и звукового состава слов, напр., Incognitènko, Е. С. Федоров-Чмыхов («Развлеч.», 1884), где шрифт еще более подчеркивает нелепое соединение лат. корня и характерно-украинского окончания. На том же типографском эффекте построены псевдонимы-головоломки с искусственно затемняющим начертанием слов - Каран д'Аш, псевдоним-шарада (см. Шарада) - Шут-Ник (Н. О. Ракшанин, «Развлеч.», 1887), псевдоним-ребус, как, напр., подпись Д. Д. Минаева в «Стрекозе»: Mi f

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ РОМАН

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ РОМАН: роман, объектом которого является субъект. В то время как другие формы эпоса берут человека извне, описывая обстановку его жизни, его действия, слова, наружность, - психологический роман проникает внутрь «я»: сознанию читателя предносится сознание. «Действующее» лицо романа этого типа необходимо бездейственно, так как всякая акция размыкает круг сознания, переводя тему во внешний мир. Парадокс Лейбница о том, что „les monades n'ont point de fenêtres. Monadologia N 70 p. Phil. 705), т.-е. что «у души нет окон» - вводится в практику психологизма: и так как у души все же есть «окна», то их плотно закрывают, искусственно изолируя «я» и выключая его из многообразного склада жизни. Конечно, внешний мир как-то воткан в ткань романа о «я», но лишь как фон, как безразличное «не - я». Психо-физиологический круг жизни таков: воздействие - бездействие - действие, т.-е. сначала - восприятия, как бы втекающие по чувствительным нервам в мозг, затем - рефлексия, внешне бездейственная, как бы спрятанная в мозгу, и, наконец, - выводящий жизнь по двигательным нервам во-вне рефлекс, задержанный, но взрощенный до состояния полной осознанности предваряющим его чисто-психологическим моментом (рефлексией). Роман о душе распределяет эти моменты так: восприятие отнесено обычно к завязке романа: дав раз толчек сознанию, оно остается где-то назади (см. напр., «Пьер и Жан» Мопассана). Момент рефлексии служит основой: поскольку роман является «большой формой», момент этот должен быть искусственно растянут и пространно разработан: «рефлексия» замедляется, усложняется и удерживается от быстрого разрешения ее в рефлекс (действие). Содержание сознания героя дано, как «со-знания», т.-е. раздваивается: в одном «я» вмещаются два противоположных «знания»: две логически - непримиримые идеи, два взаимоисключающие мотива, эмоции и т. д. Нейтрализованные друг другом психологические противосилы* оспаривают «поле сознания» (терм. Гербарта) обыкновенно очень длительно, с чередующимся успехом, ведя борьбу за поступок. Поступок или «мотивированный рефлекс», долго удерживаемый, обрывает, как, например, в знаменитом произведении Киркегера, наконец, нить романа на полуслове, являясь его естественным «концом». Психологический роман, считающийся одной из самых тонких и богатых литературных форм, на самом деле обогащает «я» своего героя за счет жизни: психология - лишь момент бытия, а не все бытие. Произведения, проникнутые чистым психологизмом множатся всегда в периоды затухания общественности, возобладания индивида над коллективом, «я» над «мы». Психологический роман - дитя нового времени, христианской культуры (А. де-Виньи усматривал генезис П. романа в исповеди - le roman d'analyse est né de la confession) научившей ценить индивидуальную внутреннюю жизнь человека, достигающую на вершинах европейского развития своего напряженнейшего расцвета, усложненности и глубины. Правда, некоторые исследователи, в том числе такие авторитеты, как акад. А. Н. Веселовский, усматривают наличие психологического романа уже в александрийской литературе, в центре которой стоит, по их мнению, «анализ чувства любви» (К. Тиандер указывает зарождение П. романа в «Золотом осле» Апулея, поставившем проблему «борьбы животной природы человека с идеальной его стороной» и т. п.). Однако, самая любовь в Александрийском романе играет вполне служебную роль, являясь композиционным фактором, своего рода нагнетательным насосом всевозможных чисто внешних авантюр и приключений. Равным образом еще не народился в нем и позднейший тщательный психологический анализ любви, ее неотвратимой силы, тех чудесных превращений, которыми исполняет она внутренний мир охваченного ею человека; взамен этого анализа авторы его ограничиваются обыкновенно ссылкой на связавшую двух любовников судьбу. Такое свое значение судьба, случай, сохраняет во всем, что касается любви, в течение очень долгого времени. Характерно в этом отношении развертывание фабулы в стоящей на границе эпоса и развившегося из него средневекового рыцарского романа замечательной «повести-сказке» «Тристан и Изольда» (XII в.), явившейся в мировой литературе первым откровением роковой и единой любви. Поведение Тристана, этого совершенного рыцаря долга, чести, раз данного слова, - по началу исключительно преданного своему дяде, королю Марку, а затем марионетки любви, не останавливающегося ни перед каким коварством, обманом и изменой, ведущими к осуществлению его желаний, изображено с исключительной убедительностью и силой. Однако, мотивируется оно чисто внешним поводом - волшебно-любовным напитком, приготовленным для короля Марка и случайно выпитым Тристаном и Изольдой. Первым психологическим романом в собственном смысле этого слова, если не считать появившейся несколько ранее (XIII в.) поэтической автобиографии Данте Vita nuova. (Возрожденная жизнь), явилось произведение Боккаччио (1318-75) «Фиаметта» - Ich-roman в котором рассказ ведется от первого лица - кропотливо-красноречивая летопись охваченной одинокой любовью и ревностью души. Долгое время «Фиаметта» оставалась без всякого влияния на эволюцию романа в смысле дальнейшего развития содержащегося в каждом произведении этого рода психологического зерна. Сознательно психологические цели, изучение «анатомии влюбленного сердца» ставят перед собой авторы французского героического романа XVII в., но за исключением г-жи Лафайет (1634-1692), произведения которой (M-elle de Montpensier, Zaïde, Princesse Clèves и др.) приближаются к типу английского семейного романа, их психологический аппарат слишком скуден, орудие анализа слишком мало заострено. Шагом вперед в отношении указанных авторов являются романы аббата Прево, в особенности его знаменитая «История Манон Леско и кавалера де Грие» (1633). Любовь в этом последнем произведении является еще все той же неисповедимой слепой силой - «особым ударом судьбы» - и одновременно единственным мотивом действий героев, как и в «Тристане и Изольде». Однако, автором прослеживается в ее облагораживающем действии на человеческую душу вся эволюция этого чувства от страстного плотского влечения до глубокой и чистой привязанности, достигающей силы почти религиозного самоотречения. Душевная жизнь героев Прево отличается утонченной сложностью и богатством. Противопоставляя себя «чувствительному только к пяти-шести страстям, в кругу коих проходит их жизнь и к коим сводятся все их волнения», большинству людей, кавалер де Грие говорит: «но лица с более благородным характером могут приходить в волнение на тысячу разных видов; кажется, будто у них больше чувств и что в них могут возникать идеи и чувства, превосходящие обыкновенные человеческие пределы». Из этого меньшинства из этой аристократии души и заимствует своих героев аббат Прево, начавший по словам одного исследователя (Le Berton. Le roman au dixhuitième siècle P. 1898), «то великое дело понимания глубин жизни, которое продолжали после него Шатобриан, Гюго, Флобер, Мопассан и Л. Толстой». Еще большего совершенства психологическая разработка романа достигает под руками представителей английского сентиментального направления, Ричардсона, Стерна и некоторых других (см. Сентиментальный роман), применяющих метод почти микроскопического исследования всех малейших оттенков, нюансов чувств и настроений своих героев. Под непосредственным воздействием Ричардсона написана и знаменитая «Новая Элоиза» Руссо (1763) - это евангелие страсти и природы для стольких поколений, оказавшая в свою очередь столь же непосредственное влияние на юношеский роман Гете (1749-1832) - «Страдания молодого Вертера». Усвоенный всеми этими авторами метод психологического самораскрытия, исповеди, непосредственных лирических излияний обусловливал и новый внешний вид романа, облеченного в форму писем, дневников, автобиографий и т. п. В центре романа Гете стоит любовь Вертера к добродетельной жене своего друга. Однако, это служит только толчком к глубочайшим его переживаниям, касающимся всех сторон природной и человеческой жизни и с наибольшей полнотой и поэтической прелестью отражающим характерную и окрасившую собой десятилетия психологию оскорбленной миром и отвечающей ему беспредельной скорбью о нем души. Характерной особенностью романа типа Вертера и «Новой Элоизы» является повышенное чувство природы, вводимой в него не только, как некий декоративный аксессуар, но и в качестве существенного момента внутренней жизни героев. Природа у авторов этих романов является очеловеченной, психологизированной, отражением погруженной в нее в страстном созерцании человеческой души (le paysage c'est l'état d'âme) Психологический рисунок Вертера лег в основу длинного ряда всевозможных «детей века», «героев времени» и т. п. - болезненно утонченных, с обнаженными нервами, с чутким, развитым интеллектом, настроенным в унисон их взволнованно-вибрирующей эмоциональной природе, натур, явившихся в подавляющем количестве на переломе двух столетий, на заре новой эпохи, открытой французской революцией. Таковы Ренэ Шатобриана (René ou les effets des passions. 1807 г.), этот «христианизированный Вертер», герои стихотворных романов Байрона (1788-1824), итальянский Вертер - Джакопо Ортис, Уго Фосколо (Ultime lettere d'Jacopo Ortis. 1802), наши Онегины, Печорины и др. вплоть до серии «лишних людей» Тургенева и т. п. К этой же группе принадлежат болезненно-раздвоенные и в то же время обладающие повышенно-развитым личным чувством - Адольф Бенжамэна Констана (116), герой романа А. де-Мюссе Confessions d'un enfant du siècle (1836) и др., - нашедшие себе наиболее яркое воплощение в Обермане Сенанкура (1804), «который не знает, что он такое, что он любит и чего хочет, который томится без причины и стремится, не зная цели, скитаясь в бездне пространства и в бесконечной сутолоке страданий» - этом, по словам русского исследователя (П. Д. Боборыкин - «Европейский роман XIX стол.», 1900 г.) - «последнем слове аналитического индивидуализма, какое произнесено было на рубеже двух веков одним из самых чутких анализаторов души европейца». Почти одновременно разрабатывается и психология современной женской души в произведениях m-me de Staël (1766-1817 г.г.) - Дельфина, Коринна, и, в особенности, в пламенных и стяжавших ее автору европейскую славу романах Жорж Санд (1804-1876; под ее влиянием сложились, между прочим, и многие женские образы Тургенева), заявившая свои права на самостоятельное существование и особое развитие. Сообщивший такой мощный толчок эволюции европейского психологического романа своим Вертером, Гете придает ему новую силу в другом произведении поры полной зрелости и сорокалетнего опыта - «Ученические и страннические годы Вильгельма Мейстера», воспринятом немецкими романтиками в качестве предельного художественного достижения всей новой европейской литературы и положившем начало особому виду П. романа - роману воспитания (Bildungsroman). ставящему задачей изучение генезиса и всей последующей сложной динамики психической жизни человека. Почин Гете был подхвачен романтиками (Новалис, Генрих фон Офтердинген - 1772-1801, Тик 1773-1853, Похождения Франца Штернбальда). К тому же типу романа воспитания, впоследствии особенно излюбленного английскими авторами, относятся произведения Жана Поля (Иоганн Пауль Рихтер) - Невидимая ложа 1793, Титан - 1800-1803 и некот. др.). Разработке специально-любовной психологии отдан третий роман Гете «Избирательное сродство» (Die Wahlverwandtschaften). Иррациональную проблему любовного выбора Гете пытается разрешить остроумной гипотезой особого притяжения (l'amour c'est une sorte de coulant magnétique - говорил еще аббат Прево), действующего вопреки всему между предназначенными друг другу людьми, на манер того таинственного сродства, которое существует между различными химическими элементами. Любовный напиток, выступающий в качестве единственного стимула в сильнейшей чем смерть любви Тристана и Изольды, и роман Гете, полагающий основу любви в глубочайшие недра внутренней человеческой организации - таковы те два полюса психологического истолкования любовно-страстного чувства, между которыми лежит почти все развитие европейского романа этого рода. Кроме названного романа Гете на дальнейшую эволюцию любовно-психологического романа оказал большое влияние не утративший вплоть до наших дней своей свежести и силы вышепоименованный роман аббата Прево, отразившийся в течение XIX в. произведениями Дюма-сына («Дама с камелиями», 1848, сюжет которой, как и сюжет Манон, давший начало опере того же имени, лег в основу знаменитой Травиаты), А. Додэ (Сафо 1884 г.). и нек. др. Тонкий рисунок женщины-хищницы, играющей роковую роль в жизни полюбившего ее мужчины, едва намеченный в своей героине автором Манон, был обведен более резкими контурами в замечательной повести Мериме Кармен (сюжет оперы того же имени), в новейшее время в романе Пьера Луиса (род. 1870) «Женщина и паяц», романе Мирбо «Голгофа» (Le calvaire 1886), романах Стриндберга и мн. др. Вращаясь по преимуществу в сфере «романического романа» (roman romanesque), европейский психологический роман первой половины XIX в. выходил за пределы разработки проблем, связанных с психологией любви, только в виде нечастых исключений. Одним из ярких явлений этого рода был роман Гюго (1802-1885) «Последний день осужденного», - образцовый психологический этюд на тему последних переживаний смертника (в русской литературе тот же мотив затронул Достоевский в «Идиоте». Из новейших авторов подробно разрабатывает его Л. Андреев в «Рассказе о семи повешенных»). К середине XIX в. европейский специально психологический роман был сдвинут в сторону блестящим развитием реалистического и социального романа. Творцы этого типа романа - Стендаль, Бальзак, Флобер, А. Додэ, Золя, у нас Тургенев - обнаруживают в большинстве своих произведений выдающиеся качества психологов-аналитиков. Однако, их интересы движутся главным образом изнутри к наружи, направлены на изучение второстепенных лиц, окружающей героя обстановки, среды, быта - широких общественно-социальных полотен в ущерб заднему фону картины, тому потаенному «святилищу души», безраздельное обладание которым уступается ими поэтам-лирикам. Новый импульс к дальнейшему развитию психологического романа исходит от русских авторов, особенно склонных к психологизации, самопогружениям, бисерному анализу малейших движений души. Таковы романы воспитания В широком смысле этого слова и любовно-психологические романы Гончарова (1812-1891) и Л. Толстого (1828-1910 - «Обыкновенная «история», «Обломов», «Воскресение», «Обрыв», «Анна Каренина»), - в своей «Крейцеровой Сонате» давшего психологический анализ ревности и женоубийства и, в особенности, все произведения Достоевского (1821-1881), влияние которого на последующую эволюцию русского и европейского романа громадно и обещает все возрастать (О. Шпенглер в своей книге «Закат Европы» прямо, напр., сулит, что целая, имеющая наступить в ближайшем будущем эпоха европейской литературы и жизни пойдет под знаком Достоевского, интерес к творчеству которого на Западе в наши дни действительно подавляюще велик). В своих романах Достоевский касается решительно всех сторон душевной жизни современного человека, подымая самые глубинные ее пласты, дерзая на запрещенные пределы того «шевелящегося хаоса», который подстилает и объемлет собой малую область дневного человеческого сознания. Его романы ставят во весь рост психологические проблемы преступления, раскаяния («Преступление и наказание»), святости («Старец Зосима» и «Идиот»), религиозных исканий, бунтарства и самоуничтожения («Братья Карамазовы», «Бесы»), всех видов одержимости, сладострастия и греха. Основная черта его творчества в том, что все выводимые им характеры в основе своей патологичны. В этом отношении влияние Достоевского скрещивалось на европейской почве с резкой линией, проведенной сквозь литературу XIX в. творчеством Э. По, (1811-1849), сыгравшего выдающуюся роль в развитии европейского декадентства и демонстрировавшего в своих замечательных новеллах все виды той душевной извращенности, явное или завуалированное присутствие которой он обличает в каждой человеческой душе. Двойное влияние Достоевского и По определило собой в конце XIX и начале XX в. основной характер современного П. романа, ставящего отныне своей главной целью изучение жизни больной, пораженной тем или иным недугом души. Таково творчество Гюисманса, Пшибышевского, Мирбо, Стриндберга и др., создающих целую галлерею героев, страдающих всеми половыми искажениями, сатанистов (см. Сатанизм), наркоманов, визионеров, маниаков, галлюцинирующих безумцев и т. п. Несколько в стороне от этой патологической линии шло развитие французского любовно-психологического романа-новеллы, считающего в числе своих авторов Бурже (р. 1852 г., романы Mensonges, Crime d'amour, Cruelle énigme, Phisiologie d'amour и др.), выдвигающего, однако, совсем в духе Достоевского, культ страдания (religion de la souffrance humaine); Прево (Les demi-vierges 1894 и др.) и мног. др. и достигшего предельного художественного блеска в творчестве также не чуждого болезненных моментов Гюи де Мопассана (1850-1893). Еще более патологично творчество «австрийского Тургенева», Захер-Мазоха (1836-95), являющегося в таких своих романах, как «Венера в мехах» патологическим антиподом маркиза-де Сада, скандальные романы которого (Justine ou les malheurs de la vertu, Juliette) появились в конце XVIII в., как и этот последний, оставившего свое имя не только в литературе, но и в известных психиатрических терминах. Из других авторов психологических романов конца прошлого века и наших дней должно назвать Сенкевича (р. 1846 г.) с его известным «Без догмата» (исповедь славянского Вертера), и особенно пришедшегося по вкусу русскому читателю Кнута Гамсуна (р. 1860 г.), в лучших своих романах (Мистерии, Виктория, Пан), подвергающего самому тщательному анализу психологию «рокового поединка» двух любящих сердец, в «Голоде» рисующего яркую картину переживаний голодающего бродяги, а в последних своих произведениях до конца погружающегося в примитивно-неповоротливую душевную жизнь крестьянского тяжеловоза - хозяйственного мужичка- колониста (Соки земли), любовно прислушивающегося к «бабьему лепетанию» своих «женщин у колодца». Из русских П. романов последней поры нельзя не отметить неоконченное еще произведение А. Белого «Котик Летаев» - замечательный опыт проникновенного изображения душевной жизни ребенка. Особый отдел П. романа образуют, правда, немногочисленные попытки воссоздания психической жизни животных (на западе, напр., «Голос крови» и «Белый клык» Дж. Лондона, у нас рассказ Л. Толстого «Холстомер»). В связи с общими тенденциями времени на очереди стоит создание классового П. романа, в частности посвященного воспроизведению психологии пролетариата (из уже появившихся произведений этого рода могут быть названы некоторые романы Уптона Синклера). Наконец интересны попытки французского писателя Жюля Ромэна, возглавляющего особую литературную школу унанимизма (unanimisme), изучить психологию коллективной души, явления психической жизни масс. ------------------------------- *) Любопытно, что схемы «психологического романа» - точно совпадают с формулами старой «атомистической психологии» Фр. Гербарта, и что схемы и формулы ровесники, так как возникли в 20-х г.г. XIX века.

ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ СКАЗУЕМОЕ

ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ СКАЗУЕМОЕ. См. Сказуемое.

ПУБЛИЦИСТИКА

ПУБЛИЦИСТИКА (от слова публичный, общественный) - та область литературы, которая занимается политическими, общественными вопросами с целью проводить определенные взгляды в широких кругах читателей, создавать, формировать общественное мнение, возбуждать определенные политические кампании. Зарождение публицистики относится, конечно, к той эпохе, когда впервые появился массовый читатель, равно как и средства воспроизводить литературные произведения в большом количестве, т.-е. к началу капиталистического периода Европы, с наплывом новых идей, соответствовавших новым общественным отношениям, с развитием городской жизни и торговли, с появлением ряда открытий и изобретений и в первую голову - книгопечатания. Публицистика - дитя молодой, зарождающейся буржуазии и развивается в Европе вместе с развитием буржуазных отношений. Поэтому родиной публицистики является Италия, где вместе с первыми банками появились и первые газеты и где в эпоху «Возрождения» возникла первая литературная форма публицистики - памфлет, т.-е. небольшая брошюра ярко агитационного содержания, занимающаяся каким-либо злободневным, наболевшим вопросом или нападающая на особо ненавистных в политическом отношении лиц и группы. Конец средних веков и начало нового времени, эпоха крушения феодализма, с его натуральным хозяйством, экономическим и духовным застоем, есть эпоха глубоко революционная. И как все последующие революционные эпохи, она создает обширную публицистическую литературу и в первую очередь памфлеты. Кроме ряда итальянских гуманистов, выступивших против католической церкви, особенно прославились в конце XV и начале XVI века германские гуманисты Эразм Роттердамский с его «Похвалой глупости» и Рейхлин - своими «Письмами темных людей», высмеивавшими невежественных монахов, наиболее ненавистную и реакционную общественную группу того времени. Великое общественное движение, известное под названием реформации, всколыхнувшее огромные массы низших слоев населения, впервые создало публицистику для народа, популярную, грубую по форме, но нередко едкую и остроумную. Ядовитыми памфлетами полемического характера обменивались вождь умеренной реформации - Лютер с апостолом еретического коммунизма и вождем крестьянского восстания 1525 г. - Фомой Мюнцером, который в своих брошюрах и воззваниях предавал проклятию и духовенство, и властей. Особенно развился памфлет в эпоху первой английской революции XVII в. Великий английский поэт Мильтон впервые в истории написал памфлет в защиту свободы печати. Тогда же появился знаменитый памфлет „Killing - no murder" («умерщвление - не убийство»), оправдывавший казнь короля. Ряд памфлетов был написан демократом Лильборном и коммунистами - «истинными левеллерами». С тех пор памфлет сделался любимым духовным оружием английских оппозиционных партий и дал образцы высокого агитационного мастерства, особенно во время больших политических кампаний, как борьба за избирательную реформу и за отмену хлебных законов в первой половине XIX в., борьба за освобождение Ирландии или чартизм. Замечательного развития достиг также памфлет (наряду с политическими газетами) в эпоху Великой французской революции, которая открылась брошюрой аббата Сийеса «Что такое третье сословие», достигла апогея в газетах Марата и окончилась «Народным трибуном» Бабефа. В эпоху реставрации сатирическими памфлетами против вернувшихся дворян и королевской администрации прославился французский Щедрин - Поль Луи Курье. Замечательны также памфлеты социалистов 30-х и 40-х г.г. После того памфлета все более вытесняется во Франции газетной публицистикой. В Германии до революции 1848 г. в качестве публицистов прославились поэт Гейне и критик Берне. Но затем первое место бесспорно занял Карл Маркс, который в своих памфлетах и газетных статьях умел соединять блестящий литературный талант, остроумие и язвительный, убивающий сарказм с глубоким и ясным теоретическим анализом. Вот почему его памфлеты - одновременно и агитационные, и глубоко научные работы. Первой такой работой явился «Манифест коммунистической партии» Маркса и Энгельса. Затем статьи Маркса в «Новой Рейнской газете», «18-е Брюмера Луи Бонапарта», где с уничтожающей сатирой и насмешкой по адресу героя переворота 1851 г. дается и классовое объяснение самой возможности этого переворота, - наконец, «Гражданская война во Франции», манифест I Интернационала, выпущенный тотчас после усмирения Парижской Коммуны. Большим мастером агитационно-научного памфлета был в Германии и Лассаль, который писал свои речи и распространял их в форме брошюр. В России вследствие цензурных условий публицистики в настоящем смысле слова не было вовсе, вплоть до 1905 г., кроме кратких периодов ослабления цензурного гнета, как начало 60-х или самый конец 70-х годов. Поэтому в России публицистика скрывалась под видом литературной критики, в которой авторам иногда удавалось при помощи «эзоповского» языка, т.-е. иносказаний и умолчаний, обмануть бдительность цензора. С этой точки зрения первым подлинным русским публицистом надо считать Белинского. А его «Письмо к Гоголю», ходившее по России в рукописных списках, было первым нелегальным политическим памфлетом. Первым создателем бесцензурной политической газеты «Колокол» был Герцен, со своим огромным литературным дарованием. Выдающимся публицистом и в то же время великим мастером обманывать цензуру - был Чернышевский, выработавший уменье прямо издеваться над цензором и с полуслова быть понятым своим читателем. Высокоодаренным публицистом-сатириком был Салтыков-Щедрин, соединявший с талантом публициста глубокий дар художника. Ярким публицистом был также социолог и литературный критик, идейный вождь и теоретик народничества - Н. К. Михайловский. С 60-х годов несколько талантливых газетных и журнальных публицистов выдвигает и реакционный лагерь русской общественной жизни. На первом месте здесь нужно поставить Каткова, затем Достоевского, как автора «Дневника писателя», а в более поздние времена - Суворина и Меньшикова, редактора и фельетониста газеты «Новое Время». С появлением в русской литературе марксизма выступает целый ряд талантливых публицистов и памфлетистов, проникнутых марксовским духом в литературе, т.-е. не ограничивающихся литературной агитацией или критикой политических и общественных порядков, но придающих им научное содержание в духе исторического материализма. Учителем всех марксистких публицистов и в этом отношении является Плеханов, несравненный полемист и стилист, одновременно остроумный и глубоко содержательный. А когда в начале 1900-х годов к Плеханову присоединяются молодые марксистские публицисты Ленин и Мартов, и они заграницей начинают издавать вместе политический журнал «Искра», получается яркое литературное созвездие, которое ведет публицистическую войну на четыре фронта: против царизма, против либералов, народников, наконец, против оппортунистов внутри самой социал-демократии. «Искра» - это одна из самых блестящих страниц в истории не только русской публицистики, но и публицистики вообще, как по глубине содержания, так и по силе наносимых ударов. С 1902 года в «Искре» начинает сотрудничать Троцкий, который ко времени революции 1905 года вырабатывается в первоклассного публициста, оригинального и яркого, как в области ударных газетных статей, так и в области брошюр памфлетного характера. Его маленькие статьи в копеечной «Русской Газете» в «дни свободы» 1905 г., его написанный в тюрьме весной 1906 г. памфлет «Господин Петр Струве в политике» - это шедевры публицистического искусства. По мере ускорения темпа общественной жизни в Европе, т.-е. по мере развития капитализма и городской жизни, тяжеловесное орудие памфлета и журнальной статьи все более заменяется легкой, текучей, подвижной газетной публицистикой, имеющей форму передовой статьи или фельетона и дающей возможность вести политические кампании изо дня в день. Особенное значение, конечно, приобретает газетная публицистика в эпохи революционные и предреволюционные, а также во время войн, т.-е. тогда, когда живущие обыкновенно инертною, пассивною жизнью массы втягиваются в политические вопросы, в борьбу политических партий. Вместе с тем публицистика приобретает все более партийный характер, являясь органом сложившихся политических партий, выражающих определенные классовые или групповые интересы. Уже во время первой французской революции появилось множество газет и выдвинулись талантливые газетные публицисты, как Камилл Демулен или проницательный и верный «друг народа» Марат. Огромную роль играли газеты и в европейских революциях 1848 г., а также в России в 1905 и 1917 г., когда особенную популярность приобрел Ленин. Но затем крупный капитал начинает постепенно подчинять себе газетную публицистику, делая ее не только орудием своих политических интересов, но и средством экономического обогащения. Последней вспышкой буржуазной «свободной мысли» были 60-е годы, эпоха Наполеона III, когда радикальная республиканская публицистика, отражавшая интересы средней и мелкой буржуазии, выдвинула таких талантливых публицистов, как Рошфор и Клемансо, которые потом оба стали оплотами буржуазной реакции. Начиная с последней трети XIX в. и особенно с конца его, с эпохи новейшего империализма, большие газетные предприятия, требующие огромных средств, постепенно попадают в экономическую зависимость от капиталистических клик или отдельных магнатов капитала. «Свободная» пресса перестает быть выразительницей «общественного мнения». Наоборот, став простыми наемными агентами капитала, редактора и публицисты больших газет обрабатывают общественное мнение в интересах своих хозяев, не останавливаясь ни перед самой бесстыдной ложью, ни перед замалчиванием самых вопиющих фактов. В лучшем случае газеты вынуждены заискивать перед капиталом из страха лишиться объявлений, которые составляют главную финансовую опору газетного дела. В большинстве же случаев газеты просто скупаются капиталистами и делаются орудием рекламы для них, орудием борьбы с конкурентами и политических интриг. Образуются целые тресты, владеющие большинством «уличной», «бульварной», «желтой», т. е. обывательской и потому наиболее распространенной прессы. Таковы газеты недавно умершего Нортклифа, в Англии, газеты Херста в Америке. Орудия информации, телеграфные агентства делаются монопольной собственностью акул мирового империализма и в соответственном духе обрабатывают или, наоборот, замалчивают факты. Особенного разврата, продажности и покорности капиталу достигла пресса Соединенных Штатов, о чем красноречиво поведал честный и талантливый американский писатель Уптон Синклер (особенно в своей книге «Медная марка»), которого бойкотируют в Америке не только все редакции и издательства, но даже все типографии, так что он должен сам набирать, печатать и распространять свои произведения. Само собой понятно, что бедные и независимые от капитала социалистические газеты в капиталистических странах не могут бороться с могущественными газетными трестами. И поэтому капиталистической, импералисткой прессе удается дурачить и обманывать и широкие массы пролетариата и крестьянства, подчиняя их идейному влиянию буржуазии. Наряду со школой и казармой буржуазная публицистика стала важнейшим орудием духовного закрепощения и одурманения масс. С особенной силой сказалась эта роль буржуазной публицистики во время мировой войны, когда, в интересах затеявших войну капиталистических клик, вся почти без исключения печать воюющих и даже нейтральных стран, в том числе даже отчасти печать социал-демократическая изо дня в день проповедывала необходимость и справедливость войны, оглушала и притупляла сознание народных масс патриотическим барабанным боем и тем помогала превращать эти массы в покорное пушечное мясо. Октябрьская революция в России пробила первую серьезную брешь в мировой буржуазной монополии в области публицистики. Впервые в истории в руках коммунистической партии оказалось такое могущественное средство пропаганды, как государственная власть, все типографии, все запасы бумаги, почта, телеграф, радиостанции. И если в России публицистика сделалась монополией коммунистической партии и средством воспитания масс в революционном, антикапиталистическом духе, то и на Западе становилось все более невозможным замалчивать эту революционную пропаганду. Ибо самые декреты Советской власти, направленные против помещиков и капиталистов внутри России, а также дипломатические ноты, посылавшиеся по радио воевавшим с Россией или блокировавшим ее правительствам, становясь на Западе достоянием гласности, превращались в руках европейских и американских коммунистов, а также революционеров Азии - в публицистику, в орудие пропаганды и революционизирования пролетариата. Самый факт существования Советской России сделался средством революционной публицистики для одних, контр-революционной - для других. К публицистике в широком смысле слова может быть отнесена и специально агитационная литература, т.-е. литература, обращенная к массам, призывающая к определенным действиям. Вот как характеризовал когда-то Плеханов роль агитации и ее отличие от пропаганды, т.-е. деятельности общественно-просветительной: «Пропаганда, собственно, так называемая, утратила бы всякое историческое значение, если бы она не сопровождалась агитацией. Пропаганда сообщает правильные взгляды десяткам, сотням, тысячам людей... Но влияние на общественную жизнь современных цивилизованных стран немыслимо без влияния на массу, т.-е. без агитации... Пропагандист дает много идей одному лицу или нескольким лицам, а агитатор дает только одну или только несколько идей, зато он дает их целой массе лиц, иногда чуть не целому населению данной местности. Но история делается массой. Следовательно, агитация есть цель пропаганды: я веду пропаганду затем, чтобы иметь возможность перейти к агитации». Поэтому, если литература пропагандистская носит форму брошюр, журнальных, а иногда и газетных статей, то агитационная литература чаще всего имеет характер кратких воззваний, разбрасываемых прокламаций, стенных афиш и даже плакатов. Обыкновенно к таким формам влияния на массы прибегают революционные партии, не имеющие своего широко разветвленного газетного аппарата или преследуемые цензурой, а также и органы власти в моменты острых политических кризисов, как войны или революции. Одним из наиболее распространенных видов агитационной литературы в так называемых парламентских странах являются избирательные афиши, где разные партии перед выборами излагают свои программы, дают обещания, критикуют противников и зовут массы голосовать за своих кандидатов. Но даже при видимой свободе предвыборной агитации богатые буржуазные партии имеют все преимущества в этой бумажной войне и заклеивают своими афишами все стены европейских или американских городов. Тайные революционные прокламации, «подпольные листки», были очень распространенной формой агитации в царской России с конца 90-х и особенно с начала 900-х годов и давали первый толчок пробужденной политической мысли и классового самосознания русских рабочих. Но захватывали они лишь небольшую часть пролетариата и не могли проникать в самую толщу народных масс. Только в советской России и этот вид литературы, стенные воззвания, иллюстрированные плакаты и даже агитационные листки, разбрасываемые с аэропланов (что во время мировой войны ловко умело использовать германское правительство) - впервые в мировой истории стал орудием воздействия на массы в руках стоящей у власти коммунистической партии.

ПУНКТУАЦИЯ

ПУНКТУАЦИЯ. Расстановка знаков препинания (см.).

ПУРИЗМ

ПУРИЗМ - преувеличенное стремление к чистоте литературного языка и к изгнанию из него всяких посторонних элементов. Особенно прославился своим неумеренным пуризмом по отношению к русскому языку знаменитый адмирал Шишков, предложивший говорить вместо «аллея» - «просад», вместо «кий» - «шаропих», вместо «калоши» - «мокроступы» и т. п.

ПУТЕШЕСТВИЕ

ПУТЕШЕСТВИЕ - название, применяемое к произведениям, в которых повествуется о путешествиях, действительных или мнимых. Из двух категорий путешествий (основанных на 1) реальном или на 2) вымышленном материале), каждая, в свою очередь, имеет несколько подразделений. Наиболее часто встречаемые подразделения первой категории определяются, главным образом, характером реальных путешествий, легших в основу литературного произведения. Так, Ανάβασις Ксенофонта дает описание военного похода, «Хождение Даниила Паломника» - описание путешествия предпринятого с религиозной целью, «Хождение за три моря Афанасия Никитина» повествует о путешествии, предпринятом с целью торговой. Карамзин («Письма русского путешественника») и Гончаров («Фрегат Паллада») дают примеры путешествий, где преобладающая роль во всех наблюдениях принадлежит любознательности... Этим основным материалом определяется в значительной мере стиль произведений, т.-е., следовательно, их литературные особенности. Особенности эти зависят также от того, что в каждом путешествии, в большей или меньшей степени, встречаются три основных элемента: описательный, повествовательный элементы и рассуждение. Впрочем, самое преобладание одного из этих элементов тоже в большой мере зависит от цели путешествия: так, в «Письмах» Карамзина естественно преобладание описательного начала, ибо самое путешествие отвечает целям любознательности, - от Ксенофонтовского же Ανάβασις'а мы в праве ожидать рассказа о событиях, сопровождавших военный поход Кира. Обычно в каждом путешествии встречаются все три элемента, отличаясь друг от друга только степенью. Все сказанное о путешествиях, дающих на своих страницах реальный материал, может быть отнесено и к путешествиям, основанным на чистом вымысле. Но последняя категория путешествий дает больший простор для литературного творчества - в области сюжетной компановки материала. Большую роль здесь играет и изображенье субъективных эмоций путешественника, обращающее иногда все путешествие в полу-лирическое произведение, примером чего может служить «Сентиментальное путешествие» Стерна. Очень силен лирический элемент и в Байроновском «Чайльд-Гарольде». Для большинства же путешествий характерна пестрая смена событий, усложненная фабула, что приближает их к роману приключений. Самая форма путешествия, по существу своему, располагает к пестроте фабулы, перебрасывая действующих лиц из одной обстановки в другую, заставляя их сталкиваться с множеством неожиданностей, немыслимых в мирной обстановке домашнего очага. Обилие приключений особенно отличает так называемые романы для юношества; среди них наибольшею популярностью пользуются романы Жюля Верна, в последнее время в этой области выдвинулся итальянский писатель Э. Сальгари. Прообраз всех этих романов с приключениями - данная античной Грецией «Одиссея», где возвращение героя на родину служит нитью, на которую нанизаны самые баснословные события. Помимо целей общехудожественных, стремление к занимательности рассказа - одна из характеризующих черт подобного рода произведений. Но, кроме того, автор, пользуясь эластичной формой путешествия, может осуществлять и более специальные задания. Так, «Образовательное путешествие» Ворисгофера, большинство романов Жюля Верна, романы Э. Сальгари - ставят себе целью дать читателям целый ряд географических, этнографических и иных научных сведений. Особую область путешествий составляют так наз. «фантастические романы». Здесь избранная форма позволяет авторам преодолевать не только огромные расстояния на земной поверхности, но даже межпланетное пространство; излюбленный конечный пункт подобных путешествий - луна. На луну отправляются герои Жюля Верна, туда же - герои Уэллса и Журавского. Герои художника-астронома К. Фламмариона предпочитают Марс. Но мало этого: фантастические путешествия могут преодолеть и самое время, перенося нас в самые отдаленные эпохи, как прошлого, так и будущего, и создавая целый ряд разнообразных утопий, гл. образом научного и социального характера. Уэллс пользуется для этого «машиной времени», двигающейся в четвертом измерении. К. Фламмарион заставляет своих героев перенестись на отдаленную звезду со скоростью, превосходящей скорость света и увидеть, благодаря этому, события прошлого. Таковы примеры, наиболее показательные для путешествий, построенных из вымышленного и реального материала. Во всех этих произведениях путешествие героев и переживания, связанные с ним, представляют собой основное ядро. Но в «Кентеберийских рассказах» Чосера форма путешествия использована в виде рамочного сюжета: рассказы вложены в уста паломников. При помощи этого приема устанавливается внешняя связь между рассказами и придается большая живость и цельность произведению. Что касается литературной формы, в какую обычно отливается путешествие, то исторически и по существу с ним наиболее связана форма романа. Байрон использовал для своего «Чайльд Гарольда» форму поэмы; наконец, Э. Ростан изображает путешествие Жоффруа Рюделя в Триполитанию, к «далекой принцессе» Мелисанде - в форме драматической. Путешествие нередко пользуется эпистолярной формой, фиксируя, подобно кинематографу отдельные моменты в непрерывном течении событий. Карамзин пишет «Письма русского путешественника». Ряд писем представляет собой и «Сентиментальное путешествие» Стерна, «Фрегат Паллада» Гончарова дает форму дневника.

ПУШКИНСКАЯ СТРОФА

ПУШКИНСКАЯ СТРОФА. За последнее десятилетие этим термином принято называть строфу по схеме строф «Евгения Онегина». Строфа имеет 14 стихов, четырехстопного ямба, начинается женской рифмой, кончается мужской, следовательно, при сцеплении со следующей повторяется та же схема. Имеет 6 рифм. Обозначая мужские рифмы а, а1, а2, а3, женские - b, b1, b2, имеем: babab1b1a1a1b2a2a2b2a3a3. Этой строфой писали за последнее время Вяч. Иванов и др. Строфа соответствует заданиям большого произведения. В общем поэтическом русском запасе можно насчитать несколько десятков интересных строф, на которые не было обращено должного внимания и которые при иных условиях могли бы приобрести значение твердых форм. Строфы, названные по имени автора: Спенсерова (англ.), Державинская (или Ломоносовская).

ПЭАНЫ ИЛИ ПЭОНЫ

ПЭАНЫ или ПЭОНЫ - четыре греческих стопы из трех кратких и одного долгого, по аналогии возможны схожие ходы в «ямбе» (см.) при соединении ускорения с метро-стопой (см. Пиррихий). Схема пэанов: 1) - ⌒ ⌒ ⌒ 2) ⌒ - ⌒ ⌒ 3) ⌒ ⌒ - ⌒ 4) ⌒ ⌒ ⌒ -