Наши партнеры

Словарь литературных терминов (в двух томах, 1925)
Статьи на букву "С" (часть 1, "САГ"-"СИН")

Статьи на букву "С" (часть 1, "САГ"-"СИН")

САГИ

САГИ - старинные скандинавские прозаические повествования различных жанров, слагавшиеся в Норвегии, Швеции и, гл. обр., Исландии в течение средних веков, начиная с IX в. Первые рукописи - в XII в. Саги представляют собою: а) жития святых, б) биографии королей, в) биографии скальдов, г) описания важных историч. событий (заселение Исландии, открытие Америки, крещение скандинавов и т. п.), д) семейные хроники, е) семейные и индивидуальные романы, ж) прозаизации героических песен, з) переводные рыцарские романы, и) фантастические повести и сказки. В большие саги иногда вставляются эпизоды, представляющие самостоятельные новеллы. Прозаический рассказ перемежается отдельными строфами («лаусависы»). Часто также цитируются целые песни. Стиль древнейших саг отличается безыскусственностью и сжатостью; на позднейших отразилось влияние витиеватых рыцарских романов из Германии и Франции. См. Ор. В. Горн. Сканд. Лит., пер. Бальмонта; - Русская Кл. Библ. Сер. II, вып. 25.

САТАНИЗМ

САТАНИЗМ. Занимающий то или иное место в религиозных представлениях всех веков и народов, от широкого пантеизма индусских Вед и Упанишад до резко выраженного дуализма древних парсов, образ темного мирового начала - Сэта, Аримана, Змия, - связанных в один узел и олицетворенных злых вселенских сил - свое наиболее полное выражение получает на европейской христианской почве в понятии Сатаны или Дьявола. Эволюция этого понятия - от первых инквизиционных костров до вольных теорий мыслителей XVIII в., этих «братьев во Вельзевуле» (frères en Belsebouth) по шутливому самоопределению их главы, Вольтера, от пандемонизма средневековья (ubique daemon) до трезвого скепсиса наших дней, отказывающегося признавать за понятием злого духа хотя бы признак какой бы то ни было реальности (le chef d'oeuvre de Satan c'est de faire se nier par notre siècle - П. Равиньяк) - в известном разрезе отображает эволюцию всей европейской культуры, с ее фаустовской по меткому определению автора «Заката Европы» душой. В немногочисленной, относительно говоря, колоде сюжетов, разыгрываемых на все лады европейской литературой, демонические мотивы - эта черная масть пик - играют также весьма значительную роль. Вся длинная и пестрая серия сатанинских тем может быть распределена по трем главным категориям. Первую и основную образует фигура самого сатаны, психология гордого и мятежного падшего ангела; вторая - разрабатывает историю попыток человека войти в сношения с нечистым духом, договора с дьяволом; наконец, в центре третьей стоит судьба уже чисто человеческой демонической личности, богоборца Прометеевского склада. В борьбе своей с дьяволом средневековая народно-литературная традиция бессознательно выбрала самое верное оружие - смех. Столь популярные в средние века видения, мистерии, всякого рода религиозные фарсы неизменно рисовали образ комического дьявола, обманщика обманываемого, непрестанно попадающегося впросак в отношениях не только с небесными силами, но и с человеком. Яркий пример этой литературы старофранцузские diableries с обязательными четырьмя чертями, безжалостно избиваемыми в финале Михаилом-Архангелом (ср. комические и потешно-нелепые фигуры многочисленных чертенят и дьяволят Дантовского «Ада»; попавшего под крепкий каблучок своей земной жены «архидьявола Бельфегора» Макиавелли; дьявола, вынужденного, вопреки своему естеству, проповедывать правила францисканской морали в испанской драме El diablo predicador, демонологию русских народных сказок, так метко перенятую Гоголем и Лесковым и т. д., и т. д.). Однако, уже в некоторых чисто средневековых произведениях на этот грубовато-комический образ накладываются те черты трагического величия, вулканического титанизма, которые так резко выступают впоследствии у новых авторов. Такова парафраза библейской истории, в части ее, касающейся бунта и падения ангелов, написанная Авитом из Галлии (V в.). De Spiritualis historiae gentis; таков, в особенности, образ Сатаны - дикого и неукротимо-гордого великана - в парафразе англо-саксонского монаха Кэдмона (VII в.) - первая замечательная попытка героической трактовки падшего ангела. При всем своем физическом безобразии не лишен величавого трагизма и образ Дантовского «владыки царства вечных слез» - плачущего Люцифера («шестью очами плакал он и током кровавых слез три груди орошал»). Все эти отдельные, слегка только намеченные черты сводит в гигантский фантастический образ Мильтон (1608-1674) в своем «Потерянном и Возвращенном рае». Знаменитый привет его Люцифера аду: «да здравствуют ужасы... лучше царствовать в аду, чем служить на небе», уверенность в себе, гордое исповедание собственного духа, «не изменяемого ни местом, ни временем, пребывающего в самом себе и в самом себе властного делать ад небом, а небо адом», наконец, презрительное отчуждение от «Всемогущего», который превышает его только «силой грома» - по своей патетической силе родственны Эсхиловскому Прометею, и во всей европейской литературе могут сравняться только с мятежными образами Байрона. Французский классицизм Буало и Вольтера снова снизил «варварский» по определению этого последнего и пародированный им в Le paradis perdu образ Мильтона до комических фигур средневековья и Возрождения. Однако, традиция Мильтона, подкрепленная современным ей и родственным Люцифером «голландского Кальдерона» Иоста Фан-дер-Бонделя (1587-1679), через Мессиаду Клопштока, снова воскресает в творчестве Байрона (Видение страшного суда, Каин, отчасти Манфред). Люцифер Байрона также в своем противоборстве богу выдвигает прометеевский мотив (от Прометея отличает его отсутствие бескорыстия в отношении к людям) борьбы с мировой несправедливостью; Каина, которому он предлагает стать его естественным союзником, он искушает «правдой». Величавый и меланхолический образ «прекраснейшего из ангелов», в Люцифере Байрона достигает своей предельной высоты. Почти одновременно завершает свое развитие в Гетевском Мефистофеле и его литературно-психологический антипод, глубоко-преображенный силой Гетевского гения дьявол - шут и плут, кривляющаяся обезьяна средневековья. Вся позднейшая европейская литература, несмотря на ее повышенный интерес к демоническим сюжетам (Граббе - Дон-Жуан и Фауст, 1829; А. де-Виньи - Элоа - сюжет о любви падшего ангела к земной женщине, разработанный Лермонтовым в его знаменитом «Демоне»; Т. Готье - «Слеза дьявола» - 1839; Сумэ - «Божественная эпопея», Иммерман - «Мерлин», Э. Кинэ - «Волшебник Мерлин», В. Гюго - «Конец сатаны» и мн. др.), не создала в этой области ничего, могущего идти в сравнение с бессмертными образами Гете и Байрона. В творчестве этого последнего достигает своего предельного апофеоза и родственная тема демонической личности, сверхчеловека, одиноко противопоставляющего себя всем божеским и человеческим законам, погибающего, но не побежденного (ср. в современной литературе героев некоторых драм Ибсена, романов Достоевского, Пшибышевского и мн. др.). В свою очередь, в «Фаусте» Гете нашла себе самое блестящее и полное выражение идущая еще из древне-персидского эпоса (Шах-Намэ, эпизод о Зогаке), снова выдвинутая европейским средневековьем в популярном «Миракле о Теофиле» и разрабатывающаяся и народно-лубочной традицией и длинным рядом авторов (Кальдерон «Маг чудотворец», Фаусты - Марло, Лессинга, Клингера, Содена, Шинка, Мюллера, Ленау и др.), тема договора человека с дьяволом (см. такой же фаустовский мотив в др. русской повести XVII в. «О Савве Грудцыне», выдавшем бесу «богоотметное писание»; в народно-польских легендах о «чернокнижнике Твардовском», подвергавшихся неоднократным литературным обработкам со стороны ряда польских авторов и т. п. и т. п.). Однако, у всех почти выше перечисленных авторов первой половины XIX в. в их отношении к судьбе падшего ангела, звучит и совсем новый, неведомый их предшественникам (исключение составляет знаменитый шотландский лирик XVIII в. Берне, который в своем обращении к сатане восклицает: «привет тебе, мрачный дух. Быть может, когда-нибудь и у тебя станет светло: я жажду этого, не желая чтобы кто-нибудь мучился в аду, хотя бы он был сам дьявол») мотив - диктуемая своеобразной гуманностью проблема искупления ада, примирения люцифера с богом, «конца сатаны», как такового. Для некоторых новых авторов этот конец уже наступил, дьявол уже ушел из мира, отстранился от дел человеческих (Maxime du Camp. Смерть дьявола, Жюль Буа «Свадебный пир сатаны», Ф. Сулье «Замогильные записки чорта» и др.). Однако, во второй половине XIX века в литературном направлении нео-романтизма или так наз. декадентства весь репертуар сатанинских тем воскресает с неожиданной и новой силой. Гюисманс в ряде нашумевших романов (Là-bas 1900 и др.) восстанавливает во всех его средневековых подробностях дьяволопоклонство, культ сатаны с пресловутой черной мессой и проч., еще раньше подробно и в применении к современности описанный С. де-Гуайта (Temple de Satan и др.). Мотивами сатанизма насквозь заражены и произведения основоположников символизма Э. По, Бодлэра. Вслед за этим последним, сложившим свои знаменитые молитвы Сатане (Litanies de satan и др.), хвалы ему расточают и почти все наши поэты - модернисты - Ф. Сологуб, В. Брюсов и др., передавая их по наследству новым литературным группировкам, образовавшимся после революции (имажинизм и некот. др.). В качестве наиболее яркой в русской поэзии истолковательницы почти всех демонических мотивов, завещанных средними веками, должно назвать поэтессу девяностых годов Мирру Лохвицкую. Замечательный роман одержимости дан В. Брюсовым в его «Огненном ангеле». Наконец, в прославившемся гимне итальянского поэта Кардуччи апофеоз сатаны доводится до последних пределов. В падшем ангеле итальянский поэт видит символ великого мятежника - знания, прогресса, победоносной силы разума (Salute, о satana - о ribellione ||, о forza vindice || della ragione! || sacri a te salgano || gl'incensile | i | voti || hai vinto il geoval || de'sacerdoti).

САТИРА

САТИРА. - В несколько неопределенном и расплывчатом смысле сатирою называется всякое литературное произведение, в котором выражено некоторое определенное отношение к явлениям жизни, а именно - осуждение и осмеяние их, выставление их на общий смех, позор и негодование. В этом смысле сатирою может быть и эпос - сказка, басня, сказание в роде «Рейнеке-лиса», или «Энеида на изнанку», повесть и роман (многие сатиры Салтыкова, примыкающие к художественному бытописанию, как его «Господа Головлевы»), и комедия, как «Ревизор» и «Горе от ума» и лирические произведения. Сатирическое отношение литературы к явлениям жизни должно быть отличаемо от юмористического (см. Смех и особенно Юмор). В противоположность юмору, особому настроению, при котором смех автора все время смягчен явным или затаенным сочувствием автора к осмеиваемому лицу или явлению, смех сатиры более рассудочен. Он - орудие борьбы и негодования, не улыбается и не смеется весело, а выносит явление жизни на общественный позор, осмеяние и осуждение. Этою последнею чертою, обращением к общественности, сатира обнаруживает свою всегда публицистическую сущность. Она есть поэтическое обличение действительности во имя более или менее определенного общественного идеала. В своем историческом происхождении, именно в древней римской литературе, сатира есть произведение поэтическое, лирическое стихотворение более или менее значительного объема, в котором мы находим более или менее отрицательное или резко осуждающее и негодующее изображение свойств и качеств отдельных типических лиц или более или менее обширной области, или группы лиц и явлений. От сатиры по определенно личному содержанию нападений и обличений в произведении, должно отличать памфлет и пасквиль; последний характеризуется более всего моральною нечистотою побуждений автора в его нападении и обличениях против того или другого лица, тогда как памфлет - иногда только публицистическое выступление, но может быть и художественною сатирою против определенного лица, стоящею на всей высоте ответственного свободного слова. В связи с этим моральным и общественным содержанием сатиры находится и художественная ее ценность в зависимости от соответствия между ее лирическим подъемом и высотою идеала сатирика, с одной стороны, и между значительностью обличаемого явления, с другой. Лирическая субъективная окраска в отношении к типам и явлениям лишает обычно сатиру объективно художественного значения и придает ей часто мимолетное значение. Сатира быстро стареет, напр., чисто сатирические очерки Салтыкова уже непосредственно мало понятны нашему времени, и живучи только те явления сатиры, в которых автор, в частных и преходящих явлениях жизни, улавливал постепенные и непреходящие общечеловеческие и общесоциальные слабости и пороки, стойкие черты индивидуальной психологии, повторяющиеся и выдвигающиеся постоянно извращения социальной психологии. Как особая поэтическая форма сатира явилась в гражданской культуре древнего Рима. Она возникла из чисто народного творчества, которое вообще в развитии и новых литератур многократно и постоянно обращается к сатире, как к орудию самозащиты и самоутешения от сильных и властных. Название сатира происходит от слова satura - блюдо мешанины - но его ставят в связь и с наименованием насмешливых греко-римских полубожеств - полуживотных - сатиров. Римская сатира, начавшись от Энния и Луцилия, расцвела в руках Горация, Персия и особенно Ювенала, который определил форму ее для позднейшего европейского классицизма. В средневековой и новой Европе сатира выходила из рамок старой формы и, развиваясь как самостоятельное настроение и творчество, имела сложные и разнообразные судьбы, выдвинув ряд известных имен: во Франции - Рабле, Буало, Вольтер, из новых - Курье, Беранже, Барьбье, В. Гюго; в Англии - совершенно исключительного значения гениальный сатирик Свифт; в Германии - от «Корабля шутов» Бранта имеется большое количество сатириков, не имеющих обще-европейского значения; выше всех, конечно, блестящий Гейне с «Атта Тролль»; у итальянцев - Ариосто, Гоцци, Альфиери; у испанцев - мировое светило (скорее, впрочем, юморист) - Сервантес. Русская сатира жила уже в XVII веке и раньше в полународной повести, творчестве скоморохов и т. п. («притча о бражнике», сатиры на суд Шемяки и о Ерше Ершовиче, сыне Щетинникове, и проч.). С XVIII в. сатира развивается в русский век классицизма, как особая лирическая классическая форма, начиная от сатир Кантемира; назвать приходится: Николаева, Капниста, Дмитриева, кн. Вяземского и т. п. Но особенно важно пышное развитие сатиры, как стихии обличения и комического. Сатира, как стихия, захватила и всю журналистику в сатирических журналах (начиная с XVIII в.) и комедию и особенно рассказ, повесть, роман. Классическая форма сатиры к XIX веку исчезает, но тем сильнее ее влияние, как веяние, которым не захвачен редкий талантливый писатель: тут и лирики - Пушкин: - «На выздоровление Лукулла» и др. «Летопись села Горюхина»; Рылеев - «Временщику»; Лермонтов - «Дума» и др.; Некрасов - «Размышление у парадного подъезда», «Убогая и нарядная» и мн. др. его произведения, и драматурги (Фонвизин, Грибоедов, Гоголь, Островский), и романисты (Гоголь с поэмою - «Мертвые души» и особенно Салтыков-Щедрин, бичующая и кусательная сатира которого временами достигает свифтовской силы). История русской сатиры не исследована подробно ни в отношении ее классической, теперь явно и давно уже вымершей, стихотворной формы, ни тем более в отношении огромного сатирического содержания русской повести и романа и бытовой комедии, тесно связанных с перемещениями классовых настроений в обществе. Приходится отсылать читателя к общим трудам по истории литературы и по изучению отдельных писателей-сатириков.

СВАДЕБНЫЕ ПЕСНИ

СВАДЕБНЫЕ ПЕСНИ - песни, сопровождающие народный свадебный обряд. Происхождение свадебных обряда и песен очень сложное. В них заключаются пережитки глубочайшей старины и отпечатки позднейших эпох. Различные формы брака, последовательно сменявшие друг друга, до сих пор сохранили свои отражения в деревенской свадьбе и ее песнях. Так, те моменты свадебного ритуала, в которых жених представляется в виде какого-то наездника, разбойника, охотника, насильно добывающего себе невесту, отображают древнейшую форму брака, бытовавшую у славян - т. н. «умыкание», похищение невесты. В другие моменты свадебной «игры» (ср. распространенное в крестьянской среде выражение «играть свадьбу») жених представляется купцом, покупающим себе невесту, а самый брак - куплей - продажей. Приэтом невеста является лишь товаром, запродаваемым ее родителями жениху. Но не мог не отразиться в деревенском обряде и брак по обоюдному соглашению жениха и невесты, по их взаимной симпатии. Однако даже при преобладающем в последние десятилетия количестве браков по взаимному согласию брачущихся, в самом обряде и песнях господствуют мотивы брака по принуждению. Свадебная «игра» - это своеобразная драма, разыгрываемая по традиционно установленным ролям. Даже в тех случаях, когда девушка выходит замуж за любимого человека, она должна изображать «бедную горюшницу», отрываемую от родного отца - матери «злодеем», «чужим чужанином». Так велика с одной стороны сила традиции, с другой - своеобразная деревенская этика: не поплачет невеста вдоволь во время свадебной игры, ее родители будут кровно обижены. В соответствии с особым свадебным этикетом, свадебная игра разделяется на два диаметрально противоположных по настроению момента: до венца и после. В некоторых местностях России невеста, отъезжая к венцу, разрывает платок со словами: «Оставайся, горе, в чистом поле белым камешком», и после этого плач невесты будет так же позором для жениха и его родни, как и незаплаканное лицо невесты до этого - обида для ее родителей. Подобные условности свадебного обряда следует всегда иметь в виду при определении психологической правды как ритуала, так и песен. Однако то, что теперь является лишь обрядовой условностью, формальными пережитками старины, прежде имело значение вполне реального жизненного факта. Это должно относиться и к символике свадебных песен. Величание жениха князем, невесты - княгиней, почетных гостей - тысяцкими, боярами и т. д. в настоящее время имеют лишь психологическое значение: подобными титулами придается особенная торжественность игре и ее участникам. Но происхождение подобных величаний следует объяснять заимствованием в старое время многих подробностей свадебной обрядности и поэтики у господствовавших высших классов. Не даром сопоставление некоторых деревенских свадебных обрядов с церемониями древней царской свадьбы открывает поразительные факты сходства. Также проникали в крестьянский быт и свадебные обычаи боярства, купечества, наконец, городской интеллигенции. Наряду со всеми указанными заимствованиями крестьянская свадьба заключает в себе пережитки быта и поэтики общенародной старины. Помимо бытовой символики свадебные песни переполнены традиционными символами лирической песни, в известной мере уже поблекшими для современного сознания, в основе же своей б. ч. заключающие элементы первобытной эротики. Вариации свадебного обряда и песен крайне разнообразны. Материал собран огромный, но в настоящее время еще мало изучен. Свадебные песни по содержанию своему довольно разнообразны. В одних песнях, которые поются преимущественно на девичнике, обрисовывается обычно контраст между вольной жизнью девичьей и жизнью в замужестве, выражается горе девушки, расстающейся со своею роднёю ради чужого-чужанина, описывается прощание девушки со своею молодостью; в других (величальных - во время свадебного пира) воспевается родня жениха и невесты; задача третьих - усилить веселье, царящее по возвращении молодых от венца; в них не мало юмора и добродушной сатиры, направленной по адресу гостей - свата, свахи и др. От песен в собственном смысле следует отличить т. н. причеты или плачи, выполняемые самой невестой или б. ч. специально приглашенной плачеей, вопленницей, которая от имени невесты ведет жалобный причет, обрисовывающий ее горе (см. статью причитания). Библиография: Сборники материалов: 1) Песни, собранные П. В. Киреевским. Новая серия. Вып. I. Под редакцией В. Ф. Миллера и М. Н. Сперанского. М. 1911. 2) П. В. Шейн. Великорусс. Т. I, Вып. П. СПБ. 1900 г. Другие материалы см. в статье «Народная словесность».

СВИСТЯЩИЕ СОГЛАСНЫЕ

СВИСТЯЩИЕ СОГЛАСНЫЕ. Фрикативные небнозубные согласные з и с твердые и мягкие и аффрикаты ц и дз.

СВОБОДНЫЕ СТИХИ

СВОБОДНЫЕ СТИХИ - стихи, образуемые сочетанием произвольных стоп в произвольном количестве (Валерий Брюсов «Наука о стихе»). Свободные в смысле несвязанности своей каким-нибудь определенным метром или какой-либо определенной интонационно-звучальной направленностью - свободные стихи должны, однако, подчиняться известным нормам, чтобы оставаться стихами. В ряду этих норм следует, прежде всего, поставить ритм. Понимаемый, как некоторая равнодействующая, получающаяся в результате сложения отдельных ритмических составных известного произведения, написанного свободными стихами, - ритм такого произведения в целом есть нечто вполне конкретное. Действительно, являясь одним из видов мерной речи, - стоящей, правда, на границе последней с речью немерной, - свободные стихи не могут не иметь более или менее ярко выраженных элементов известных метров. Пусть и сломанные и представленные только осколками, пусть и служащие лишь схематическим фоном - метры привносят в свободный стих некоторую определенность и свои ритмические направленности. В связи же с этим создается известная основа, на которой и появляются разно направленные ритмические отложения. С другой стороны, разрушение метрического костяка не происходит в свободном стихе совершенно произвольно, ибо в противном случае стих не мог бы оставаться стихом. Это разрушение может происходить, например, так. Представим себе, что в каких-нибудь метрически правильных стихах - например, Тютчевских: «Не то, что мните вы природа, Не слепок, не бездушный лик» - мы сделаем ритмико-логическое ударение на словах: «Природа... не слепок... не бездушный». Мы вырываем, таким образом, эти слова из некоторого метрического ряда и создаем новый ряд, носящий отпечаток того, к которому они принадлежали ранее, но могущий войти в совсем иную ритмическую схему. Свободный стих может точно так же разрушать метрический костяк предносящегося поэту ритма. Оторванные от какого-нибудь ряда - вследствие поставленного именно на них поэтом ударения - слова сочетаются в новый самостоятельный ряд, будучи объединены в новом ритме и нахождением под одним ударом, и общностью происхождения из одного ряда. Постановка же поэтом удара на тех или иных словах определяется звучальной, образно-эмоциональной или какой-либо иной значимостью или значимостями этих слов, выдвигаемых в свою очередь ритмическими волнами соответственного момента творческого процесса. Этот внутренний ритм, пронизывающий и внутреннее, и внешнее движения свободного стиха, и является в конечном счете той равнодействующей, которая дает общую ритмическую направленность свободным ритмам свободного стиха. В качестве доказательства отмеченного выше значения слововыделяемости для строя свободных стихов укажем на мнение Брюсова (см. его «Опыты»), что только при силлабическом стихостроении, имеющем мерой стиха в числе прочих моментов и цесуру (словораздел), возможны подлинные свободные стихи. Слова Брюсова же, что «при тоническом стихосложении, где стопы метра являются в то же время мерой стиха, свободный стих переходит или в 1) сочетание неравностопных стихов или 2) в сочетание стихов разного метра чистых и сложных» - слова эти могут теоретически подтвердить и другое наше положение о наличии «метрического костяка» в свободных стихах. Доказательством этого в русской поэтической практике является ряд свободных стихов Маяковского, которые легко могут быть уложены в рамки известного или известных метров. Наравне с «ритмом - равнодействующей», как нормой свободного стиха, желающего оставаться стихом, следует указать на значение в нем внутренне-композиционной разбивки. Не будучи разбит часто на строфы, хороший свободный стих дает тем не менее «внутренние строфы», т.-е. группы стихов, объединенных общим ритмическим уклоном, общностью эмоционально - интеллектуальной окраски и т. п. Композиция свободных стихов требует с этой стороны особой тщательности. Здесь очень легко образовать фальшивые внутренние строфы и нередко поэты прибегают к типографским ухищрениям, чтобы дать видимость таких строф. Порядок постепенности в расположении отдельных членов внутренней строфы или отдельных внутренних строф между собою может определиться постепенностью нарастания динамики ритмической, звучальной, эмоциональной и т. п. или обратно - ее падения, или кольцевого ее развития и т. д. Не на последнем месте в свободных стихах стоит, конечно, и звучальная сторона. Иногда она должна быть даже нарочито подчеркнута для поддержания целостности свободных стихов и спайки между отдельными «внутренними строфами», при чем разнозвучие может служить признаком строфоразделения. Некоторые теоретики пытались даже строить теорию свободного стиха на чисто «музыкальной» основе. Из выдающихся мастеров свободного стиха следует назвать Эмиля Верхарна.

СВЯЗКА

СВЯЗКА. Частичное слово, имеющее формы сказуемости и употребляющееся для обозначения времени и наклонения при тех словах, в которых время и наклонения не обозначено формами самих слов. В русском яз. в значении с. употребляются формы прош. и буд. врем. и косвенных наклонений глагола быть: он был болен, будет весел, будь счастлив и пр.; наст. же время обозначается отсутствием связки.

СЕКСТИНА

СЕКСТИНА - твердая строфа, состоящая из шести стихов. Происхождение итальянское, как и большинства таковых. Общеупотребительна в европейских литературах. Известно три типа секстин. Первый по схеме ababaa″ или babab′b′ считая a за мужскую рифму, b - за женскую или дактилическую и гипердактилическую в языках, имеющих ее; a′ - вторая мужская, b′ - вторая женская или дактилическая. Можно писать и одними женскими, что свойственно итальянскому языку, но непременное условие - соблюдение трехрифменности. Рекомендовать какой-либо определенный метр для русских секстин нельзя. Можно лишь отметить, что пока писали чаще пяти и шести-стопным ямбом, что до некоторой степени похоже на метр старинных итальянских и французских С. Секстина первого типа наиболее изящна и конструктивна и имеет большое сходство с октавой. Если от октавы отнять первые две строки, получится секстина первого типа. Так как эти первые две строки - одна мужская, другая женская или наоборот, то закон сцеплений секстин первого типа и октав один. Второй тип секстины по схеме abbab′b′ или baaba′a′. Секстины второго типа при сцеплении дают большее однообразие всего стихотворения в смысле строфичности. О метре их можно сказать то же, что и о первом виде секстины. Первый и второй типы секстин можно рассматривать, как твердую строфу и как твердую форму, хотя последняя и доныне не употребительна. Третий тип секстин есть исключительно твердая форма. Построение ее таково: шесть шестистиший (36 стих.), имеющие только две рифмы, причем те слова, которые взяты рифмами в первом шестистишии, обязаны пройти, как рифмы во всех стопах. Еще условие: расположение этих шести слов - рифм в каждом шестистишии различное. Обычно при стыках строф в последнем и в первом стихе берется одно и то же слово - рифма. Естественно, что соблюдение этих условий с благоприятным результатом возможно лишь при выборе очень значительных шести слов, могущих в различных фразных комбинациях иметь самостоятельное и разноликое значение. Что касается обязательных знаков препинания в секстинах всех трех типов, они те же, что для строф вообще. Когда поэтическое произведение написано шестистишиями двух первых видов, оно называется секстины; стихотворение третьего типа - секстина. Теоретически допустимо очень много шестистиший, отличающихся самостоятельными законами расположения рифм, комбинациями сцеплений строф и при переходе в твердую форму всеми этими элементами плюс роль каждой строки и общее их число. И весьма возможно, что поэтика обогатится еще несколькими типами секстин. Пока же канонизированы лишь эти три типа. В России 2-й тип известен с Пушкина, 3-й брали Мей, Брюсов, Кузмин и др. Первый наименее разработан.

СЕКТАНТСКИЕ СТИХИ

СЕКТАНТСКИЕ СТИХИ - см. Духовные стихи.

СЕМАСИОЛОГИЯ

СЕМАСИОЛОГИЯ. Учение о значениях слов независимо от способов звукового выражения этих значений. С. принадлежит к числу наименее разработанных отделов науки о языке.

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ. Под сентиментализмом понимают то направление литературы, развившееся в конце XVIII-м века и окрасившее собою начало XIX-го, которое отличалось культом человеческого сердца, чувства, простоты, естественности, особенным вниманием к внутреннему миру, живой любовью к природе. В противоположность классицизму, который поклонялся разуму, и только разуму, и который вследствие этого в своей эстетике все строил на строго-логических началах, на тщательно обдуманной системе (теория поэзии Буало), сентиментализм предоставляет художнику свободу чувства, воображения и выражения и не требует от него безукоризненной правильности в архитектонике литературных созданий. Сентиментализм - протест против сухой рассудочности, которая характеризовала эпоху Просвещения; он ценит в человеке не то, что ему дала культура, а то, что он принес с собою в глубинах своей натуры. И если классицизм (или, как его у нас, в России, чаще называют - ложно-классицизм) интересовался исключительно представителями высших социальных кругов, царственными вождями, сферой двора и всяческой аристократии, то сентиментализм гораздо демократичнее и, признавая принципиальную равноценность всех людей, опускается в долины будничного быта, - в ту среду мещан, буржуазии, среднего класса, которая в то время как раз выдвинулась и в чисто-экономическом отношении, стала - особенно в Англии - играть выдающуюся роль на исторической сцене. Для сентименталиста интересен всякий, поскольку во всяком теплится, светит и греет интимная жизнь; и не надо особенных событий, бурной и яркой действенности, для того, чтобы сподобиться попасть в литературу: нет, она оказывается гостеприимной и по отношению к самым обыкновенным обывателям, к самой неэффектной биографии, она живописует медлительное прохождение заурядных дней, мирные заводи семейственности, тихий ручеек повседневных забот. Сентиментальная литература никуда не торопится; ее излюбленною формой служит «длинный, нравоучительный и чинный» роман (в стиле знаменитых произведений Ричардсона: «Памела», «Кларисса Гарлоу», «Сэр Чарльз Грандисон»); герои и героини ведут дневники, пишут друг другу бесконечные письма, предаются сердечным излияниям. Именно в связи с этим сентименталисты стяжали себе заслугу в области психологического анализа: они перенесли центр тяжести из внешнего во внутреннее; собственно говоря, как раз в этом и заключается главный смысл самого термина «сентиментальный»: все направление получило свое имя от сочинения Даниэля Стерна «Сентиментальное путешествие», т.-е. такое описание путешествия, которое сосредоточивается на впечатлениях путешественника, не столько на том, что он встречает, сколько на том, что он переживает. Сентиментализм тихие лучи свои направляет не на объекты реальности, а на воспринимающий их субъект. Во главу угла ставит он чувствующего человека и не только не стыдится чувствительности, но, наоборот, возвеличивает ее, как высшую ценность и достоинство духа. Конечно, это имело свою оборотную сторону, поскольку лелеемая чувствительность переходила должные границы, делалась приторной и слащавой, отрывалась от мужественной воли и разума; но в самую суть, в самый принцип сентиментализма не входит обязательно то, чтобы чувство так преувеличивалось и принимало незаконно-самодовлеющий характер. Правда, на практике многие из исповедников этой школы страдали подобным расширением сердца... Как бы то ни было, сентиментализм умел быть трогательным, задевал нежные струны души, вызывал слезы, и в среду читателей и, по преимуществу читательниц, вносил несомненную мягкость, умиление, доброту. Бесспорно, что сентиментализм, это - филантропизм, это - школа человеколюбия; бесспорно, что, например, в русской литературе к «Бедным людям» Достоевского линия преемственности идет от «Бедной Лизы» Карамзина, который является у нас наиболее примечательным представителем сентиментализма (в особенности, как автор повестей и «Писем русского путешественника»). Естественно, что писатели-сентименталисты, чутко прислушиваясь, так сказать, к биению человеческого сердца, должны были, среди других чувств, составляющих содержание его внутренней жизни, особенно воспринять гамму скорбных настроений - печаль, грусть, разочарование, тоску. Вот отчего колорит многих сентиментальных произведений - меланхолия. Сладостными струями ее питались чувствительные души. Типичным образцом в этом смысле может служить переведенная Жуковским с английского языка элегия Грея «Сельское кладбище»; и надо сказать,что на кладбище, в унылую обстановку смерти, крестов и памятников, писатель-сентиметалист вообще любил водить своего читателя - вослед англискому поэту Юнгу, автору «Ночей». Понятно и то, что исконный источник страдания, несчастная любовь, тоже давал сентиментализму любезную возможность обильно черпать из своих вод-слез. Знаменитый роман Гете «Страдания молодого Вертера» исполнен этой влаги сердца. Типичной чертой сентиментализма служит и морализм. Именно о сентиментальных романах говорит Пушкин: «и при конце последней части всегда наказан был порок, добру достойный был венок». В расплывчатой мечтательности своей писатели данного направления склонны были непременно усматривать в мире некий нравственный порядок. Они поучали, они насаждали «чувства добрые». Вообще, идиллизация и идеализация вещей, хотя бы и прикрываемых траурной дымкой печали, - существенная примета сентиментализма. И эти идиллизацию и идеализацию он больше всего рапространяет на природу. Здесь сказалось влияние Жан Жака Руссо с его отрицанием культуры и превознесением природы. Если Буало требовал, чтобы главным местом действия в литературных произведениях служили город и двор, то сентименталисты нередко переселяли своих героев, а с ними - и своих читателей, в деревню, на первобытное лоно природы, в рамки патриархальной безискусственности. В сентиментальных романах природа принимает непосредственное участие в сердечных драмах, в перипетиях любви; на описания природы расточается много восторженных красок, и со слезами на глазах целуют землю, любуются лунным светом, умиляются птичками и цветами. В общем, надо в сентиментализме тщательно отличать его искажения от его здорового ядра, которое заключается в преклонении перед естественностью и простотой и в признании высших прав человеческого сердца. Для ознакомления с сентиментализмом важна книга Александра Н. Веселовского «В. А. Жуковский. Поэзия чувства и сердечного воображения».

СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЙ РОМАН

СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЙ РОМАН возник в середине XVIII века под теми же основными социальными, психологическими и литературными воздействиями, как «буржуазная драма» (см.). Новая буржуазная публика, образовавшаяся в это время, настроенная в сторону чувствительности, не могла удовлетвориться прежним аристократическим, салонным романом и романом приключений и требовала большего сближения с реальною действительностью; с другой стороны, прежний роман внутренне изжил себя, как поэтическая форма, и не давал простора для новых художественных запросов писателей. Сентиментальный роман явился едва ли не главным проявителем сентиментального направления в литературе, возникшего на почве того настроения чувствительности, которое так характерно для европейского общества XVIII века, в особенности его второй половины. Троякий культ: природы, чувства и личности (натурализм, сентиментализм и индивидуализм), лежащий в основе сентиментального направления, нашел себе яркое выражение и в сентиментальном романе, который, выдвигая на первый план чувство, проповедует также возвращение к природе, простоте, сентиментальности и гуманное, сострадательное отношение ко всякой человеческой личности. Сентиментальный роман возник и сложился в художественную форму впервые в Англии и связан всего более с именами Ричардсона, Фильдинга и Стерна, у каждого из которых он приобрел своеобразный, отражающий их поэтическую индивидуальность отпечаток. Самоэль Ричардсон (1689-1761) был основателем сентиментального патетического романа; его «Памела» (1740), «Кларисса Гарлоу» (1748) и «Сэр Чарльз Грандиссон» (1754) ставят своей главною задачею изображение человеческой души с ее чувствами, страстями, радостями и тревогами и стремятся подействовать на чувствительность читателя, растрогать и разжалобить его до слез правдивым изображением несчастий честных и достойных людей, вроде его героинь - Памелы и Клариссы. Типичный английский буржуа XVIII века и пуританин, Ричардсон всегда пылает пафосом добродетели и, к великому ущербу для своих романов, проявляющих его замечательный талант психологического анализа, слишком часто впадает в дидактический тон проповедника и моралиста, для которого избранная им «эпистолярная» форма («роман в письмах») представляет большое удобство. У Генри Фильдинга (1707-1754) ричардсоновский роман преобразуется в сентиментально-реалистический, ставящий своей главной задачей правдивое изображение действительности. Таковы его романы: «Джозеф Эндрьюс» (1742), задуманный, как пародия на ричардсоновскую «Памелу» и метко осмеивающий слабости ричардсоновского стиля, «Том Джонс, найденыш» (1747), в котором проявился в полном блеске его первостепенный талант, и, наконец, «Амелия» (1751), всего более подходящий к типу сентиментального романа в чистом виде. В первых двух романах также проявляется и сентиментализм и дидактизм, но введенные в надлежащую норму и уступающие первое место тенденциям «натурализма», как его понимали в XVIII в., в смысле сближения с «природой», с простотою и естественностью; сентиментализм эпохи Фильдинг стремился соединить с реалистической «манерой» автора «Дон-Кихота» Сервантеса, перед гением которого он преклонялся. У него же проявляется совершенно отсутствовавший у Ричардсона юмор, который затем вошел, как важная составная часть, в творчество Лауренса Стерна (1713-1768), создателя сентиментально-юмористического романа, автора «Тристрама Шэнди» (1760-1767) и «Сентиментального путешествия по Франции и Италии» (1768). Никакими дидактическими или моралистическими целями Стерн не задавался; крайний индивидуалист весьма своеобразного склада, он вечно погружен в свой внутренний мир и с большим мастерством анализирует зигзаги своего субъективного настроения, в высшей степени переменчивого, прихотливого и капризного. Он тонкий психолог-миниатюрист, с громадною чуткостью улавливающий самые мелкие, мимолетные и будничные движения человеческой души. Растроганность и слезы - самое обычное его состояние; чувствительность он считает «неистощимым ключом наших самых совершенных наслаждений и самых жгучих скорбей». Неподражаемую оригинальность Стерна составляет сочетание сентиментализма со специфическим английским юмором, причудливым и доброжелательным «смехом сквозь слезы». Три названных писателя определили, в общих чертах, те типы сентиментального романа, которые по их почину стали развиваться как в Англии, так и в других странах Европы. Во Франции, однако, были и самостоятельные попытки сентиментального романа. Зародыши его относятся еще к XVII в., таковы Lettres portugaises (1669), приписываемые Верду-де-Сюблиньи, Princesse de Clèves (1678) г-жи де-Лафайет и др. Роль Ричардсона сыграл во французской литературе Мариво (1688-1763) своим романом «Жизнь Марианны» (1731-1741), имеющим много сходства с «Памелой», но вряд ли оказавшим прямое влияние на последнюю. Как и у Ричардсона, основной интерес романа Мориво - психологический. В центре стоят переживания молодой беспомощной девушки, которая судьбою закинута в Париж. Не разорвав еще вполне связи с салонным романом XVII в., с его рассудочною сдержанностью в выраженных переживаниях, Мариво, однако, дает полную волю чувствительности со всеми ее аттрибутами: слезами, вздохами, обмороками и т. д. Превосходный образец сентиментального романа дал Прево (1697-1763), автор «Манон Леско» (1731). Это трогательная и захватывающая история роковой страсти благородного юноши Шевалье де-Грие к девушке легкомысленного поведения, искупающей страданием свои прегрешения. Своим патетическим сентиментализмом Прево предварил Ричардсона, произведения которого впоследствии он переводил, найдя в них сходное себе направление. Восторженным почитателем Ричардсона и Стерна был Дидро (1713-1784): в стиле первого написан его роман «Монахиня» (La religieuse 1760), а в стиле второго «Жак фаталист» (1772), напечатанные только после его смерти. Несомненная связь существует между «Клариссой» и знаменитейшим романом XVIII в. «Новой Элоизой» (1761), написанным Ж. Ж. Руссо (1712-1778), главою французского сентиментализма. В основе романа лежат личные переживания автора, но влиты они в ричардсоновскую эпистолярную форму и приправлены такою же изобильною чувствительностью и таким же морализующим дидактизмом. Но Руссо внес в свой роман и много нового и оригинального, введя прекрасные картины природы, не играющие у Ричардсона никакой роли, и следуя за Прево в изображении любви, как жгучей страсти, бурной и непреодолимой, все подчиняющей своим непобедимым законам. В противоположность скромному и мирному английскому буржуа, Руссо выступает в своем романе реформатором, изобличающим недочеты современности в области семейных отношений, воспитательных приемов, салонной жизни, литературы и т. д. Его героиня, Юлия, представляет собою тип „une belle âme", т.-е. тип идеальной женщины, как он рисовался «сентиментальному» миропониманию: она всецело находится под руководством чувства и следует «евангелию сердца». В образ Сан-Прэ он влагает много субъективного, наделяя его своей меланхолией и пессимизмом, своим раздвоением, своим романтически - восторженным преклонением перед природою и чувством, своим протестом против стесняющих свободу личности форм социальной жизни. Одним из подражателей Руссо, весьма многочисленных, является Бернарден де-Сен-Пьер (1737-1814), автор сентиментально-идиллической повести «Павел и Виргиния» (1787). В Германии все важнейшие явления английского и французского сентиментального романа нашли себе более или менее полное отражение. Первым поклонником Ричардсона был здесь Геллерт (1715-1769), издавший роман «Жизнь шведской графини фон-Г.» (1746), за ним последовал Гермес (1738-1821), с романами: «История мисс Фанни Уильке» (1766), «Путешествие Софьи из Мемеля в Саксонию», София Ларош с «Историей девицы фон-Штернгейм» (1771) и др. Главное свое выражение сентиментальный роман нашел в «Страданиях молодого Вертера» (1774), юношеского произведения Гете (1749-1832), в котором на каждом шагу чувствуется воздействие не только Ричардсона, но еще более Руссо, начиная с сюжета и кончая стилем. Но вместе с тем, проявляется здесь в полном блеске творческая оригинальность поэта, сумевшего избегнуть недостатков своих образцов, их преднамеренной поучительности, декламации, расплывчатости и использовать с тактом их достоинства - психологическую углубленность в изображении жизни души, богатое развитие чувства. Вертер новое, но более совершенное издание Сен-Прэ, рельефностью своих очертаний далеко оставляющее за собой первообраз, первый художественно-очерченный тип «мирового скорбника». Своему произведению Гете дал такую художественную законченность и цельность, которая не давалась ранее авторам сентиментальных романов, за исключением Фильдинга с его «Томом Джоном» и Прево с его «Манон Леско». Как и «Новая Элоиза», «Вертер» возбудил массу подражаний, как в самой Германии, так и вне ее. Из двух сочинений Стерна возбудило всего более подражаний в Германии «Сентиментальное путешествие», таковы: «Путешествие по Германии, Швейцарии, Италии и Сицилии» Ф. Штольберга, романы Г. Якоби и др. Своеобразное сочетание сентиментализма с юмором встречаем у Жана Поля Рихтера (1763-1825). В России были переведены почти все наиболее замечательные сентиментальные романы: «Памела» (1787), «Кларисса» (1791-92), «Грандисон» (1793-1791) Ричардсона, «Сентиментальное путешествие» (1793) Стерна, «Новая Элоиза» (1769, первая часть, полный перевод явился в 1792-93 и 1804 г.г.) Руссо и др. Подражание ей написал Ф. Эмин «Письма Эрнеста и Доравты» (1766). П. Львов написал «Российскую Памелу» (1794). Радищев в «Путешествии из Петербурга в Москву» (1790) нередко вдохновляется Стерном. Но главным проводником сентиментального романа в русскую литературу был Н. М. Карамзин с его «Письмами русского путешественника» (1790), «Бедною Лизою» (1792), «Натальею, боярскою дочерью» (1792) и др. Особенно восхищаясь Руссо и Стерном, которого он называл «нежным живописцем чувствительности», Карамзин черпал также из Фильдинга, Бернардена де - Сен-Пьера и мн. др. сентименталистов. К школе Карамзина принадлежали В. Измайлов («Путешествие в полуденную Россию» 1700-1802), Кн. Шаликов («Путешествие в Малороссию», 1703-1704), А. Измайлов («Бедная Маша», 1801), И. Свечинский («Обольщенная Генриетта» 1701), В. А. Жуковский с повестью «Марьина роща» (1809) и др. Крайности сентиментализма были осмеяны Шаховским в комедии «Новый Стерн» (1807). Как на Западе, так и в России сентиментальный роман исчез вместе с прекращением сентиментального направления, уступив место психологическому и реалистическому роману эпохи романтизма. БИБЛИОГРАФИЯ. Erich Schmidt. Richardson. Rousseau und Goethe. Iena 1878. - Waldberg. Der empfindsano Roman in Frankreich. 1906. - Гетнер. История литературы XVIII. - Appell. Werther und seine Zeit. - Tuckerman. History of english prose fiction. - Le Breton. Le roman français en XVIII-e siècle. - А. Веселовский. Западное влияние в новой русской литературе. - Галахов. История русской словесности. - Пыпин. История русск. литер. и др.

СЕПТЕТ

СЕПТЕТ - в переводе на русский язык семистишие, хотя термин этот закреплен лишь за половинным сонетом (полусонетом). Одно четверостишие и один терцет. Имеет четыре рифмы, третью рифму терцет берет из четверостишия (катрена). Нарушение сонетного принципа.

СИЛЛАБИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ

СИЛЛАБИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ см. Метрика.

СИМВОЛ

СИМВОЛ. Происходит от греческого слова sýmbolon - связь, сущность в немногих знаках. Обычно под символом мы разумеем картинное изображение с переносным иносказательным значением. Это картинное изображение служит только способом выражения, устанавливающим связь с известными переживаниями, настроениями, идеями. Сосна Лермонтова, которая на диком северном голом утесе грезит о грустной одинокой пальме, растущей «в том крае, где солнце восход», не является тем типичным образом, задача которой воплотить живое конкретное явление, выявивши черты, общие целому ряду сходных конкретных явлений. Для нас образ сосны служит лишь средством для того, чтобы обозначить иносказательно идею, выразить путем намека, внушения настроение одинокого человека, уносящегося мечтой к чему-то далекому, совсем не похожему на наши обычные переживания. Там, тде нельзя дать предмет, там рождается символ для выражения несказанного, неизреченного путем соответствий между внешним миром и миром наших мечтаний, при этом видимый предмет, посредством которого художник иносказательно выражает свои идеи и неясные настроения не только есть нечто, но и означает нечто, намекая на нечто иное, стоящее вне его сущности, но связанное с ним больше, чем простая ассоциация. Пользуясь символами, художник не показывает вещи, а лишь намекает на них, заставляет нас угадывать смысл неясного, раскрывать «слова-иероглифы». Символы - это только вехи поставленные художником для нашей мысли. И если реалист является простым наблюдателем, то символист является мыслителем. Природа - храм, где целый ряд колонн О чем-то шепчется невнятными словами Лес темный символов знакомыми очами На проходящего глядит со всех сторон. Так говорит Ш. Бодлэр в своем известном стихотворении «Соответствия» (Correspondence, пер. П. Я.). Наш поэт-философ Ф. Тютчев когда-то написал аналогичные строки: Не то, что мните вы природы - Не слепок, не бездушный лик, В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык. Поэт-мыслитель путем символов пытается познакомить нас с невнятными словами, с языком одухотворенной им природы, в которой находит соответствия со своими переживаниями.

СИМВОЛИЗМ

СИМВОЛИЗМ. Символизмом в литературе называется такое течение, при котором символ (см. Символ) является основным приемом художественной изобразительности для художника, который в окружающей действительности ищет лишь соответствий с потусторонним миром. Под грубою корою вещества Я прозревал нетленную порфиру, - писал Владимир Соловьев, учитель Андрея Белого и Александра Блока. Для представителей символизма «все - лишь символ». Если для реалиста роза важна сама по себе, со своими нежношелковистыми лепестками, со своим ароматом, со своими ало-черным или розово-золотым цветом, то для символиста не приемлющего мир, роза является лишь мыслимым подобием мистической любви. Для символиста действительность это только трамплин для прыжка в неизвестное. При символическом творчестве органически сливаются два содержания: скрытая отвлеченность, мыслимое подобие и явное конкретное изображение. Александр Блок в своей книге «О современном состоянии русского символизма» связывает символизм с определенным мировоззрением, он проводит разграничение между этим видимым миром, грубым балаганом, на сцене которого двигаются марионетки, и миром потусторонним, дальним берегом, где цветут «очи синие бездонные» таинственной незнакомки, как воплощение чего-то неясного, непознаваемого, Вечно Женственного. Поэт-символист исходит из противопоставления этому миру миров иных, у него поэт не стилист, а жрец, пророк, который является обладателем тайного знания, своими образами-символами, как знамениями, он «перемигивается» с такими же мистиками, которым «все мнятся тайны грядущей встречи», которые уносятся мечтой к мирам иным «за пределы предельного». Для поэтов - мистиков символы, это - «ключи тайн», это - «окна в вечность», окна из этого мира в иной. Здесь уже не литературное, а мистически - философское толкование символизма. В основе этого толкования лежит разрыв с действительностью, неприятие реального видимого мира - балаганчика с его «картонной невестой» - по выражению А. Блока, или с его «отвратительной», грубой Альдонсой - по выражению Ф. Сологуба. «Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, - символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь из окна» (Горные вершины, стр. 76. К. Бальмонт). Таким образом, в основе символизма лежит душевная расколотость, противопоставление двух миров и стремление бежать от этого мира с его борьбой в иной, потусторонний, непознаваемый мир. Укрывшись от житейских бурь и битв в келье, уйдя в башню с окнами цветными, поэт мистик безмятежно созерцает в буддийском покое мятущуюся жизнь - из окна. Там, где массы истекают кровью в борьбе, там уединившийся поэт-мечтатель творит свою легенду и превращает грубую Альдонсу и Прекрасную Дульцинею. Шум морского прибоя слышит он в раковине своих символов, а не пред лицом бурной стихии. Создал я грезой моею Мир идеальной природы. О, как ничтожны пред нею Реки и скалы, и воды... (Валерий Брюсов). Поэт испытывает особенное счастье «уйти бесповоротно душой своей души к тому, что мимолетно, что светит радостью иного бытия» (К. Бальмонт). Такое отношение к окружающей жизни, к действительности, к видимому миру далеко не случайно. Оно является знаменательным и характерным для конца 19 века. «Нельзя однако не признать - пишет К. Бальмонт, - что чем ближе мы к новому столетию, тем настойчивее раздаются голоса поэтов-символистов, тем ощутительнее становится потребность в более утонченных способах чувств и мыслей, что составляет отличительную черту поэзии символической». (Горные вершины, стр. 76). Потребность уйти от действительности в мир неясных символов, полных мистических переживаний и предчувствий, возникала не раз среди тех романтиков, неприемлющих мира, которые уносились мечтой к голубому цветку, к прекрасной даме, к вечно женственному. Средневековых романтиков сменили романтики немецкие начала 19 века. С романтикой Новалиса связана неоромантика конца 19 века, неоромантика символистов: Оскара Уайльда, Поля Верлена, Стефана Маллярме, Артура Рембо, Ш. Бодлера, Александра Блока, Андрея Белого, Ф. Сологуба, Владимира Соловьева; тот же разрыв с этим миром, тот же протест против грубой действительности. Если конец 18 и начало 19 века - крах феодализма, то конец 19 века это крах того 3-го сословия, которое было ничем и стало всем, и которое дождалось своего могильщика. Конец 19 века - это крах буржуазной культуры, это грозное приближение нового века, чреватого революциями. Конец 19 века, связанный с гибелью одних классов и выступлением других, полон тревожных настроений и предчувствий у представителей господствующих классов. Те социальные слои, которым действительность сулит гибель, отвечают отрицанием самой действительности, так как действительность отрицает их самих и спешат, по выражению Ницше, «укрыть свою голову в песок небесных вещей». Разъеденный сомнениями Гамлет буржуазного общества говорит своей музе: «Офелия! удались в монастырь от людей». С одной стороны боязнь «варваров», «скифов», «грядущих Гуннов», «грядущего хама», всех тех, кому принадлежит будущее всех тех, кто несет гибель старой культуре, старым привилегиям, старым кумирам, а с другой стороны презрение к тому отжившему господствующему слою, с которым кровно связаны буржуазные аристократы духа - все это создает переходное, неустойчивое, промежуточное положение. Разрушение старого быта, неясность нового, быт безбытицы приводят уходящую жизнь к чему то призрачному, туманно-расплывчатому. Поэт отвергает презренный мир, проклятый мир, начинает любить «облаков вереницы», легенду и грезы, поэзию безотрадных настроений и мрачных предчувствий. Если представитель органической творческой эпохи и победившего класса является реалистом и создает определенные, четкие, дневные образы, то представитель эпохи критической, представитель умирающего класса живет в призрачном мире своей фантазии и облекает в символы туманные, неясные расплывчатые идеи. На зыбкой почве призрачного и неясного, тревожного и двойственного вырастает поэтика символистов. Символизм и его поэтика. Символистов упрекают в вызывающей темноте, в том, что они создают шифрованную поэзию, где слова - гиероглифы нуждаются как фигуры ребуса в отгадке, что их поэзия - для посвященных, для одиноких утонченников. Но неясность, расплывчивость, двойственность переживаний облекается и в соответствующую форму. Если классически четкий Кузьмин говорит о кляризме - ясности в поэзии, то романтически таинственный поэт оккультист Андрей Белый возлюбил «ток темнот». У искреннейшего поэта-символиста, Александра Блока, «темным напевам душа предана». Б маленькой драме А. Блока «Король на площади» дочь зодчего обращается к вещему поэту, поэту пророку со словами: Певучую душу твою И темные речи люблю. Поэт отвечает: Я смутное только люблю говорить, Сказанья души - несказанны. У Поля Верлена в его поэзии зыбкой и неясной, как двусмысленная улыбка Джноконды, те же темные речи и то же смутное.... Словно блестит чей-то взор Сквозь вуаль... Поэты-символисты избегают ярких красок и четкого рисунка. Для них «лучшая песня в оттенках всегда» (Верлэн), для них «тончайшие краски не в ярких созвучьях» (К. Бальмонт). Утонченные, утомленные, дряхлые душой поэты уходящей жизни душою ловят «ускользавшие тени угасавшего дня». Красочные, точно и четко чеканенные слова не удовлетворяют поэтов - символистов. Им нужны «слова - хамелеоны», слова напевные, певучие, им нужны песни без слов. Вместе с Фетом они многократно повторяют: «о если б без слова сказаться душой было можно», вместе с Полем Верлэном они основой своей поэзии считают музыкальный стиль: Музыки, музыки прежде всего (Верлэн). Поэты-символисты свои неясные настроения предчувствия и туманные мечты передают в музыкальных созвучиях, «в еле заметном дрожании струн». Они воплотили свои мечты и прозрения в музыкально звучащие образы. Для Александра Блока, этого самого струнного из всех поэтов, вся жизнь - «темная музыка, звучащая только об одной звезде». Он всегда захвачен одной «музыкальной темой». Он говорит о своей писательской манере: Всегда пою, всегда певучий, Клубясь туманами стиха. Смутное и туманное, непознаваемое, несказанные сказанья души нельзя передать словами, их можно внушить музыкальными созвучиями, настраивающими читателя на созвучный лад с поэтом жрецом, поэтом пророчески неясным, как древняя Пифия. Подобно тому, как во Франции на смену мраморному архитектурному стилю классиков пришел живописный стиль Гюго, Флобера, Леконт де-Лиля, Готье, братьев Гонкуров, сознававшихся в своей «музыкальной глухоте», так на смену живописи и пластике музыкально глухих пришел музыкальный стиль символистов, ослепших для действительной жизни. Эти гости райской стороны находят очарование своих символических снов в красоте музыкальности. В своем стихотворении «Аккорды» К. Бальмонт пишет или поет: И в немой музыкальности, Этой новой зеркальности Создает их живой хоровод Новый мир недосказанный, Но с рассказанным связанный В глубине отражающих вод. Когда К. Бальмонт прочел Льву Толстому свои стихи, воспевавшие «аромат солнца», Толстой их не понял и сказал: «какая милая чепуха». Самый зоркий из реалистов не понял, не услышал музыкальнейшего из символистов... Он должен был сказать: «что мне звенит», а он спросил себя: «что предо мной нарисовано?» Первая книжка стихов К. Бальмонта выпущенная в 1890 г., была по-Надсоновски проста и понятна, но не характерна для поэта. Только после переводов музыкальнейших поэтов Шелли и Эдгара Поэ знаток поэзии А. И. Урусов открыл К. Бальмонту Бальмонта, подчеркнув поэту его главное: «любовь к поэзии созвучий, преклонение перед звуковой музыкальностью». Эта любовь к поэзии созвучий характерна для символистов Шелли, Эдгара Поэ, Стеф. Маллярме, Поля Верлэна, Ф. Сологуба и В. Брюсова. Не даром символисты явились страстными поклонниками музыки Вагнера. Маллярме - мэтр французских символистов любил посещать концерты Коллона в Париже, и сидя в первом ряду с записной книжкой, он под музыку Вагнера отдавался поэзии созвучий. Юноша Коневской один из первых русских символистов ездил в Байрейт, чтоб слышать Вагнеровскую музыку в Вагнеровском храме. Андрей Белый в своей чудесной поэме «Первое свиданье» воспевает симфонические концерты в Москве, где расцветало его поэтическое сердце. Когда в 1894 г. появились первые сборники русских символистов они зазвучали в звонко звучной тишине; самые заглавия говорили о музыке прежде всего: «Ноты», «Аккорды», «Гаммы», «Сюиты», «Симфонии». Для поэта-символиста музыкальность, напевность стиха стоит на первом месте, он стремится не убедить, а настроить. Быть может, все в мире лишь средство Для ярко-певучих стихов, И я с беспечального детства Ищу сочетания слов. говорит поэт-символист, стремящийся сообщить стиху яркую певучесть, мелодику посредством искусно подобранного сочетания слов, букв, посредством сложной инструментовки стиха и его благозвучия. Возьмите поэмы Эдгара Поэ, в переводе Бальмонта «Колокольчики и колокола», «Ворон», «Аннабельли» - вы сразу почувствуете, что символисты создали новую поэтику. Блестящий трактат Эдгара Поэ «Философия творчества» вводив вас в мастерскую творчества (см. т. II соч. Поэ в пер. Бальмонта). Прислушайтесь к гулким ударам большого колокола и перезвону маленьких, а потом прочтите стихотворение Бальмонта: О, тихий Амстердам С печальным перезвоном Старинных колоколен, Зачем я здесь, не там... Все стихотворение построено на сочетание зубных, плавных и небных. Подбор букв д, т, л, м, н, ж позволяет поэту построить свою музыкальную элегию и захватить, нас певучестью вечернего колокольного звона в Амстердаме: Где преданный мечтам Какой-то призрак болен. Тоскует с долгим стоном И вечным перезвоном Поет и здесь и там: О, тихий Амстердам, О, тихий Амстердам. В стихах «Лютики», «Влага», «Камыши», «Дождь» Бальмонт достигает внешними музыкальными средствами, звуковой символикой необычайных результатов. Он прав был, когда восклицал: Кто равен мне в моей певучей силе? Никто! Никто! Символисты в области музыкальности стиха, в изменчивости, в разнообразии ритмов, в благозвучии стиха открыли новую страницу в истории поэзии, они превзошли даже Фета и даже Лермонтова. Валерий Брюсов в 1903 г. в Мире Искусства (№ 1-7 стр. 35) писал: «Равного Бальмонту в искусстве стиха в русской литературе не было и нет. Могло казаться, что в напевах Фета русский стих достиг крайней бесплотности, воздушности. Но там, где другим виделся предел Бальмонту, открылась беспредельность. Такой недостигаемый по певучести образец, как лермонтовское «На воздушном океане» совершенно меркнет перед лучшими песнями Бальмонта». Сам Валерий Брюсов, этот вечный экспериментатор, в своих опытах и технических упражнениях много сделал в области музыкального стиля символистов. Ему удалось передать весь оркестр городских звуков: «гулы, говор, грохоты колес». Иногда чисто внешняя подчеркнутая музыкальность неприятно режет ухо, и у того же Бальмонта не мало грубых стихов, похожих на пародию, вроде знаменитого стихотворения: Вечер, взморье, вздохи ветра, Величавый возглас волн... Близко буря, в берег бьется Чуждый чарам черный чолн». Все это оправдывает пародии Вл. Соловьева: Мандрагоры имманентные Зашуршали в камышах, А шершаво-декадентные Вирши в вянущих ушах! В отличие от внешне музыкального К. Бальмонта, поэт Александр Блок внутренне музыкален. Он достигает музыкального внушения музыкальностью темы, композиции, не подчеркивая своих ассонансов и аллитераций (см. эти слова). Поэтика символизма с ее намеком и внушением, с ее музыкальным навождением и настраиванием, сблизила поэзию с музыкою и познакомила нас с наслаждением угадывания. После символистов грубый, документальный, бытовой натурализм нас не удовлетворяет. Неореалисты прозы и поэзии многому научились у символистов; они возлюбили углубленность и одухотворенность образов, они идут по стопам А. П. Чехова, В. Г. Короленко, Сергеева-Ценского... В упомянутой выше статье «Философия творчества», написанной по поводу символической поэмы «Ворон», Эдгар Поэ объясняет, почему его повествование о Вороне, попавшем ночью в комнату одинокого человека, тоскующего по умершей возлюбленной, вышло за пределы своей явной фазы, за пределы реального и получило скрытый символический смысл, когда мы видим в вороне уже нечто эмблематическое, образ-символ мрачного, никогда не прекращающегося воспоминания: Вынь свой жесткий клюв из сердца моего, где скорбь всегда! Каркнул ворон: - Никогда! «При разработке сюжета, хотя бы искусной, и хотя бы событие было разукрашено очень ярко - пишет Эд. Поэ - всегда есть известная жесткость, обнаженность, отталкивающая художественный глаз. Требуются непременно две вещи: во-первых известная степень сложности, точнее говоря, согласования; во-вторых известная степень внушаемости - некоторое, хотя бы неопределенное подводное течение в смысле. Именно это последнее особенным образом придает произведению искусства так много того богатства (беру из повседневной жизни вынужденный термин), которое мы слишком охотно смешиваем с чувством идеального» (т. II стр. 182. Перевод Бальмонта). Значение символизма в том, что он обогатил поэзию новыми приемами, сообщил образам углубленность, внушаемость, сообщил стилю певучесть и музыкальность. Усложнившаяся жизнь, сложные переживания сложных, не простых, дифференцированных личностей нашли в символизме свое яркое выражение. Символизм наложил свою печать и на русскую литературу. Символизм русской школы. В то время, как на Западе, в Европе вместе с концом века и торжеством буржуа наступают сумерки кумиров и вырисовывается сверхчеловек Фридриха Ницше, у нас в России вместе с концом героической эпохи, когда «пали все лучшие», вместе с гибелью на эшафоте, в Шлиссельбурге и в каторжных тюрьмах «поколенья, проклятого богом», умирает руководящая идея десятилетия (см. 80-е годы) и выступают поэты новой поры. Если поэт П. Я. (Якубович) воспевал самоотречение пожертвованного поколения, привыкшего «жертву жертвой не считать и лишь для жертвы жить», то новые поэты - К. Бальмонт, Валерий Брюсов, Д. Мережковский, Минский-Виленкин, Ф. Сологуб возвещали самоутверждение и самоуслаждение личности, пропитанной крайним индивидуализмом, антисоциалистическим настроением и разрывом с народом, носителем социалистических идеалов. Все они выступают заклятыми врагами гражданской поэзии и гражданских идей, подобно французским парнасцам эпохи Наполеона III (см. Парнасцы). Они провозглашают искусство для искусства, они воспевают одинокий цветок Эдельвейс, их стихи, холодные и равнодушные к человеческим скорбям, похожи на «белые холодные снежинки». Новые поэты порывают с традицией русской литературы, - с «бедными людьми», униженными и оскорбленными. Они становятся на сторону господ, они воспевают Неронов, ангелов опальных, властителей жестоких. Они связывают свое творчество с последним словом европейской литературы. К. Бальмонт, Валерий Брюсов в первых сборниках выступают преимущественно как переводчики Э. По, Шелли, Лагора, Бодлера, Верлэна, Рембо, Метерлинка, Малярме и других европейских символистов. В. Брюсов признавался, что знакомство в начале 90-х годов с поэзией Верлэна и Малярме открыло ему новый мир. В 1893 году появилась нашумевшая книга Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях русской литературы». Поэт-критик указал, что в России нет литературы в европейском смысле слова, ибо нет преемственности. Будущее литературы он связывает с европеизацией русской литературы. Новые черты русской литературы он видел: 1) в изменении содержания, которое связано со стремлением уйти из этого мира в мир потусторонний; 2) в применении символов и 3) в расширении художественной впечатлительности. В это время символизм едва зарождался на фоне всероссийской истерики на почве победоносной буржуазной культуры, перенесенной в Россию. В 1894 году появляются тощие книжки «Русские Символисты» с переводами из французских символистов. С 1895 года при поддержке издательств Скорпиона и Грифа стали появляться первые книги новых поэтов. Эти поэты все теснее связываются кружковою сплоченностью и образуют школу русских символистов. Эта школа просуществовала почти четверть века и за это время пережила два периода. Первый период под знаком декадентства (см. декаденты) до 1903-1904 г. Второй период под знаком соборности, под знаком Владимира Соловьева от 1904 до 1913 года. После 1909 года с прекращением «Весов» начинается распадение группы и поэты символисты обособляются. Первый период связан с именем Валерия Брюсова, К. Бальмонта, Зинаиды Гиппиус, Минского-Виленкина, Коневского, Миропольского, Д. Мережковского, В. Розанова. Второй период связан с именами Александра Блока, Андрея Белого, Вячеслава Иванова. Когда 1-го мая 1908 года во французском журнале Mercure de France Зинаида Гиппиус, она же Мережковская, она же Антон Крайний, поместила «Заметки о современной русской литературе», она развивала идеи Мережковского, высказанные им в вышеупомянутой книге («О причине упадка...»). Она писала: «первая попытка создать литературную и эстетическую среду имела место около 1895 года. В 1895 году основался журнал «Мир Искусства» (издававшийся до 1904 года), около которого группируется все, что было боевого и современного в русской литературе. В редакции журнала мы встречаем таких поэтов, как Бальмонт, Брюсов, Сологуб, которые основывают свой журнал «Весы» (1904), встречаем таких писателей, как Розанов, Мережковский, Минский, преимущественно занятых религиозными и философскими вопросами». Основные черты символического течения Зинаида Гиппиус видела: 1) в глубоком уважении к художественной культуре Европы, 2) в том, что декаденты говорят о новых идеях, 3) в том, что они ненавидят реализм, 4) в том, что они подчеркивают глубочайшее равнодушие в области политики и проповедуют не без преувеличения искусство для искусства. Валерий Брюсов и К. Бальмонт в своих первых сборниках давали яркие иллюстрации к этим положениям. Книги К. Бальмонта «Под северным небом», «Горящие зданья», книги Валерия Брюсова, выпущенные позднее под общим заглавием «Пути и перепутья» (первые две части), были особенно характерны. Но по мере приближения революции парнасство, эстетство, крайний индивидуализм, декадентские гримасы уступают место горячему порыву, стремлению отразить настроение коллектива. В стихотворениях «Кинжал», «Толпе» Брюсова, в «Белых зарницах» К. Бальмонта, в стихах 1905 года Ф. Сологуба и Минского, в статьях Мережковского чувствуется разрыв с антиобщественным настроением декадентства. Идеи соборности, единения, революционной общественности все ярче и ярче выступают в поэзии символистов. В 1908 году Александр Блок пишет свои Ямбы, свои стихи о России. Андрей Белый обращает свое лицо к поэзии Некрасова. Выходят переводы из Эмиля Верхарна (В. Брюсов «Стихи о современности»), из Уитмана (К. Бальмонт «Побеги Травы»). Основной прием русских символистов - символ (см. символ). Основная их заслуга - разработка вопросов поэтики, вопросов ритма, инструментовки, мелодики стиха (см. Символизм и поэтика). Даже на прозу наложили печать такие писатели, как Рукавишников (Проклятой род), Сологуб (Навьи чары), Андрей Белый (Петербург, Серебряный Голубь, Котик Летаев). Они создали прозу без прозы, много поработали над языком и над ритмом прозы. Русские символисты выдвинули из своей среды таких выдающихся теоретиков, как Вячеслав Иванов, Валерий Брюсов, Андрей Белый. Русские символисты наложили печать на всю русскую поэзию. После них нельзя писать по старинке. Даже новокрестьянские и пролетарские поэты учатся мастерству у символистов. ЛИТЕРАТУРА. 1) Литература XX века Под редакцией Венгерова, части I и II. «Библиография Новейшей Литературы», составил А. Г. Фомин. 2) Библиографический указатель: «Модернисты, их предшественники и критич. литература о них». Одесса 1908 г. 3) Андрей Белый «Символизм». 4) Вячеслав Иванов. Книги: «К звездам», «Борозды и межи» (искусство и символизм). 5) К. Бальмонт. Горные вершины; Поэзия, как волшебство. 6) А. Блок. Книга «О современном состоянии русского символизма». 7) Эллис. «Русские символисты». 8) В. Брюсов «Далекие и близкие». 9) Эдгар По. Философия творчества т. II, пер. Бальмонта, изд. Скорпиона. 10) Жирмунский. Композиция лирических стихотворений, изд. Опояз, 1921 г. 11) Эйхенбаум. «Мелодика стиха». Опояз, 1922 г. Анна Ахматова. 12) П. Коган. Очерки по истории нов. литературы Современник. Вып. I, II и III. 1910 г. 13) В. Львов-Рогачевский. а) Очерки по истории новейшей литературы. Москва 1920 г. Центросоюз. 14) В. Львов-Рогачевский. б) Лирика современной души. Ряд статей о символистах в «Современном Мире» 1910 г. IV-VIII. 1910 г. В. Львов-Рогачевский. в) Быть или не быть русскому символизму. X, Совр. Мир. 1910 г. 15) Литературный распад, две части - I, П. 16) В. Чернов. Модернизм в русской поэзии. «Вестник Европы» 1910 г. кн. XI, XII. 17) Венгеров. Победители или побежденные, см. т. I.

СИНЕКДОХА

СИНЕКДОХА (греческое Συνεκδοχη соподразумевание) - вид тропа (см.), в основании которого лежит отношение части к целому. Синекдоха иногда рассматривается как разновидность метонимии (см.) и действительно есть не мало случаев, где трудно дифференцировать оба эти тропа. Например, выражение: «столько-то голов скота» принято определять как бесспорную синекдоху: голова вместо целого животного, но совершенно аналогичное выражение «столько-то штыков», в смысле солдат, употребляемое как и первое при исчислении, приводится часто как пример метонимии на том основании, что здесь имеется отношение орудия к действователю. Одно и то же выражение сплошь да рядом определяется одним и тем же теоретиком то как синекдоха, то как метонимия в зависимости от точки зрения на него. Так, пушкинское «Все флаги в гости будут к нам» трактуется в одной статье (Вопросы теории и психологии творчества. Т. I) и как синекдоха: флаги, вместо корабли, и как метонимия: флаги вместо «купцы разных государств». Очевидно, вся эта зыбкость и сбивчивость терминологии обусловливается тем, что исходят из попыток точно установить предмет, который стоит за данным выражением, что как раз и представляет почти всегда большие принципиальные трудности в силу самой природы словесного (в частности, поэтического) иносказания. В основе своей, однако, синекдохический процесс мысли существенно отличается от метонимического. Метонимия представляет собой как бы сжатое описание, состоящее в том, что из содержания мысли выделяется существенный для данного случая, для данного воззрения элемент. Синекдоха, напротив, выражает один из признаков предмета, именует часть предмета вместо его целого (pars pro toto), причем называется часть, а целое лишь соподразумевается; мысль сосредоточивается на том из признаков предмета, на той из частей целого, которая или бросается в глаза, или почему либо важна, характерна, удобна для данного случая. Другими словами, мысль переносится с целого на часть его, и потому в синекдохе (как и в метафоре) легче, чем в метонимии, говорить о переносном смысле образа. Раздельность выражения и выражаемого, прямого и переносного смысла в ней выступает отчетливее, ибо в метонимии отношение предмета к его данному выражению есть, приблизительно, отношение содержания мысли к сжатому ее описанию, в синекдохе - отношение целого к не только выделенной из него, но и обособленной, тем самым, его части. Эта часть может стоять в разных отношениях к целому. Простое количественное отношение дает наиболее бесспорные синекдохи типа единственного числа вместо множественного, о которых и не встречается разногласий у теоретиков. (Напр., у Гоголя: «все спит - и человек, и зверь, и птица»). Но в другого порядка отношения могут вскрываться в синекдохе, не делая ее еще метонимией. Исходя из такого разграничения обоих явлений легче избежать колебаний, - поскольку они вообще до конца преодолимы (см. ст. тропы), - в определениях тропической природы того или иного выражения, вроде тех, о которых шла речь выше. «Столько-то штыков», «Все флаги» и пр. окажутся тогда синекдохой, независимо от точки зрения на соподразумеваемый предмет, ибо что бы ни разуметь под флагами - просто-ли корабли, купеческие ли корабли и пр. - данное выражение указывает лишь один из признаков, одну из частей слитного содержания мысли, которое как целое соподразумевается. Другие примеры синекдохи: «очаг», «угол», «кров» в смысле дома («у родного очага», «в родном углу», «гостеприимный кров»), «носорог» (название животного по одной его части, бросающейся в глаза), «Эй, борода!», «Заплатанной» (у Гоголя про Плюшкина); «дожить до седых волос» вм. до старости, «до гробовой доски», «лето» в смысле года («сколько лет»), «хлеб да соль», «красненькая» (десятирублевка) и пр.