Наши партнеры

Словарь литературных терминов (в двух томах, 1925)
Статьи на букву "С" (часть 3, "СЛО"-"СОО")

Статьи на букву "С" (часть 3, "СЛО"-"СОО")

СЛОВООБРАЗОВАНИЕ

СЛОВООБРАЗОВАНИЕ. Способ образования слов, показывающий, что слово, образованное по этому способу, представляет известные отличия в значении от других слов с той же основой независимо от словосочетаний, в которых они находятся. В формах С. различаются по значению: а) формы, обозначающие различия в известном изменяющемся признаке этих слов, наприм., в качестве, количестве, размере и др. свойствах предмета мысли, обозначенного основой слова; сюда относятся формы числа существительных: волк - волки и пр., формы с уменьшительным, увеличительным, ласкательным, презрительным и т. п. значениями и без этих значений: дом - домик - домище, старик - старичок - старикашка, белый - беленький, большой - большущий, полно - полнехонько и др., степени сравнения: тепло - теплее, формы вида и залога глагола: списать - списывать, колоть - кольнуть, ходить - хаживать, запасать - запасаться и пр.; б) формы, обозначающие отдельные предметы мысли, как находящиеся в известном отношении к другим предметам мысли, обозначенным словами с той же основой, но другой словообразовательной формой: писать - пишущий - писатель - писание, стол - столяр - столовый и пр. К формам С. относятся и синтаксические формы неизменяемых слов: наречий, деепричастий и инфинитивов, не являющихся формой словоизменения (см.).

СЛОВО ОТДЕЛЬНОЕ

СЛОВО ОТДЕЛЬНОЕ - один из важнейших членов нашей речи. Для определения этого понятия мы прежде всего должны определить более общее понятие члена речи. Под «членом» мы будем разуметь всякую языковую единицу, выделяемую сознанием в процессе речи путем противопоставления ее тому, что следует за ней, или тому, что предшевствует ей, или и тому, и другому. Само собой разумеется, что эти единицы существуют в уме говорящих не только в момент речи, но потенциально и во всякое другое время, т.-е. привычное отношение всякой единицы к предыдущему и к последующему отложилось в сознании путем ассоциации тоже, как особый тип связи. Но это именно тип связи, а не тип обособившихся из связи элементов. Яснее всего это будет видно на простейших элементах речи - на звуках. Звук к, как фонема, т.-е. как «звук-тип», будет ассоциироваться прежде всего со всеми другими к, встречающимися в речи, затем более слабой связью будет связано с другими задненебными (г, х), другими взрывными (г, б, д, т, п) и т. д., наконец, еще более отдаленной связью с другими согласными вообще. Звук же к, как «звук-член» будет ассоциироваться прежде всего со всеми гласными и притом прежде всего с гласными, стоящими после этого к, потому что без такого гласного его даже и произнести невозможно; более слабой связью он будет связан с предшествующим гласным, еще более слабой связью с теми немногими согласными, с которыми он сталкивается в речи (напр., с, р, л, н, как раз преимущественно те, с которыми он не связан, как тип). Подобным же образом, отрезок «любит», как тип, будет связан с отрезками разных сходных категорий (словарно: ухаживает, заботится, лелеет, ревнует, ненавидит, ругает и т. д., грамматически: любишь, люблю, любовь, влюблен и т. д., сидит, горит, читает, пишет и т. д.), а, как член, будет связан только с несходными категориями предыдущего и последующего (словарно: с названиями всех существ, которые способны любить, с названиями всех предметов, которые могут вызывать любовь и т. д., грамматически: с окончаниями именительного падежа предшествующего существительного, винительного падежа последующего существительного и т. д.). Все «члены» речи мы разделим на 2 принципиально различные категории: на «значащие» и «незначащие». Незначащими будут звук, слог и такт (ритмическое объединение слогов от ударения к ударению, рассекающее слова на части), а значащими все остальные (значащая часть слова, словосочетание, предложение, сочетание предложений и т. д.). Условимся называть значащие члены синтагмами (термин, обычно употребляемый в несколько ином смысле). Тогда мы получим следующую схему речи с ее основными синтагмами в порядке убывающей сложности: Мы говорим, про «основные» синтагмы, так как существуют и промежуточные типы (обособленные группы предложений во фразе, обособленные группы слов в предложении), которых мы здесь не станем касаться. Понятия «фразы» и «предложения» определяются в другом месте книги (см. «предложение», куда мы и отсылаем читателя). Здесь, в связи с определением «слова», должен быть прежде всего решен общий вопрос: в каком порядке определять синтагмы, в порядке убывающей или возрастающей сложности, т.-е. определять ли, напр., «предложение» посредством «слова» или, наоборот, «слово» посредством «предложения» и т. д. До сих пор определение происходило не в том и не в другом порядке, а просто все определения тянулись к «слову» («часть» слова посредством «слова», «предложение» тоже посредством «слова», а само «слово» или никак, или очень недостаточно). Ясно, что только один из этих двух порядков возможен, и здесь нам предстоит выбрать один из них. Так как синтагмы есть значащие члены, то, очевидно, порядок определения должен соответствовать порядку внутреннего членения речи - мысли. Примыкая во взглядах на этот предмет всецело к идеям Вундта и Морриса (E. P. Morris, «On principles and methods in Latin syntax», New-York, 1902) и считая, что внешнее членение речи не есть результат сложения представлений, а есть наоборот результат расчленения первоначального цельного «зародыша» мысли, мы должны, очевидно, определять в порядке убывающей сложности. Следовательно, «слово» должно определиться из «предложения». Далее, 2-й вопрос, который уже прямо подведет нас к делу, будет следующий: отличается ли «слово», как синтагма, чем-нибудь существенным от соседней высшей синтагмы (предложения) и от соседней низшей (корень или аффикс), или не отличается? Если бы отличия никакого не было, то определение оказалось бы чрезвычайно простым: «слово» есть синтагма такой-то степени. Если бы отличие нашлось, его необходимо было бы включить в определение. Для решения этого основного вопроса необходимо прежде всего совершенно отрешиться от письменной традиции и представить себе, что мы не знаем, на что распадается предложение. Тогда, мне кажется, обнаружатся следующие три разнородных единицы, на которые оно может распадаться: 1) Отрезки предложения, имеющие собственное ударение (выдыхательное или музыкальное - безразлично), допускающие поем себя и перед собой остановку в речи и распадающиеся сами на синтагмы меньшей величины. Это - «слову в полном смысле слова и, быть может, в единственном смысле, который бы ему следовало придавать. И если мы к ним применим вопрос, поставленный выше, о сущности разницы между синтагмами разных степеней, то ответ получается чрезвычайно легкий и быстрый: между ними и синтагмами следующей степени (частями слов), очевидно, есть существенная разница, и она состоит именно в том, что «часть» слова не имеет ни одного из тех признаков, которые только что перечислены: не имеет своего ударения, не допускает после себя и перед собой паузы, и не делится дальше на значащие части. Таким образом, здесь при переходе от такого «слова» к «части» слова, приходится констатировать, действительно, резкий скачок в отличие от всех предыдущих звеньев нашей концентрической схемы (см. «предложение», и осознанием этого скачка и следует объяснять введение деления на слова в письменность. Этот скачок делается особенно ясен, если обозреть всю схему синтаксического и ритмического дробления речи. На высших ступенях ее (фраза, группа предложений, предложение, группа слов) синтаксическое и ритмическое дробление в общем и в целом сливаются. В слове начинается расхождение: словосочетания синтаксически делятся на слова, а ритмически на такты, которые не во всем совпадают со словами (только общая ударяемая верхушка и возможность для слова быть тактом). Наконец после «слова» происходит уже полный разрыв: синтаксически слова делятся на корни и аффиксы, а ритмически на слоги и звуки, и между тем и другим делением нет уже никакого соотношения. Таким образом «слово» в этом его собственном значении есть действительно, великий рубеж, на котором смысл порывает с ритмом. 2) Отрезки предложения, имеющие собственное ударение и допускающие перед собой и после себя остановку, но не распадающиеся на синтагмы меньшей величины. Это так наз. «бесформенные» полные слова («вчера», «здесь», «какаду» и т. д.). Они тоже существенно отличаются от «частей» слова, но уже только 2-мя признаками, как видно из определения. 3) Отрезки предложения, не имеющие ни одного из перечисленных выше признаков, но и не составляющие частей тех «слов», которые определены в п. 1. Дело идет, как читатель, конечно, уже догадывается, о так наз. частичных словах: предлогах, союзах, отрицаниях и т. д. (в немецком сюда же относится и член, во французском - и член и такие «слова», как je, tu, il, me, te, le и т. д.). Это самая трудная и спорная группа. Отличаются ли они хоть чем-нибудь от частей слов? Только одним: не существует тех «слов», к которым бы они составляли части. Это члены, совершенно аналогичные частям слов, но как бы рассыпанные между цельными словами. Отсюда и их синтаксическое значение, как таких синтагм, на которые непосредственно распадается предложение. Отсюда и их раздельное начертание: их не с чем писать слитно. Все это может быть представлено следующей схемой: Определение «слова», очевидно, и «будет зависеть от того, какие из этих категорий мы будем называть «словами». Если только 1-ую, то определение дано выше в п. I. Если 1-ую и 2-ую вместе, то это определение на один признак убавится (только ударение и возможность паузы). Если все три вместе, то определение примет тот вид, о котором было уже сказано: «слово» есть синтагма такой-то степени, т. к. третья категория по существу от синтагм соседних степеней не разнится. В сущности, следовало бы иметь 3 разных термина для каждой из этих категорий и, сверх того, термин для первых 2-х, взятых вместе, термин для второй и третьей, взятых вместе, и термин для всех трех. Но традиция дала нам вместо шести терминов один - «слово».

СЛОВОРАЗДЕЛ

СЛОВОРАЗДЕЛ, слор, между словесный перерыв, малая цезура - есть перерыв в стихе между двумя словами. Это обозначение во многом очень и очень условно, так как эксперимент со специальными аппаратами показывает, что нередко звук между отдельными словами совершенно не прерывается. Понятие это введено А. Белым для объяснения различия между формами таких междусловесных пауз или, как он сам писал, - паузных форм. Фактически дело сводится к изучению количества неударных слогов между двумя ударными и того места, на которое приходится перерыв между словами, из которых одно несет первое ударение и следующее второе, заключающее рассматриваемую систему. Ритмически, в случае полуударений, слоры имеют некоторое значение, так как количество неударных слогов за ударными и положение полуударения меняют интенсивность неударных слогов, а также интонационных пауз, следующих за ударениями. Можно сказать, что в общем слор относится, главным образом, к субъективному ритму, когда он активен вообще, что не всегда бывает. Слоры правильных стоп, не имеющих пблуударений (ускорений), бывают, как это естественно, двух родов: после ударного слога (в хореической схеме), то-есть мужские слоры или, по терминологии Белого, формы «а», и после неударного слога, женские, формы «в». Разница между этими двумя слорами почти не ощущается ухом. В случае полуударения (ускорения, пиррихия) дело меняется. Тогда мы имеем схему: - ⌣ ⌣̲ ⌣ - Эта схема может иметь следующие слоры: 1) мужской слор, формы «А» ... - | ⌣ ⌣̲ ⌣ - 2) женский слор, формы «В» ... - ⌣ | ⌣̲ ⌣ - 3) дактилитический слор, формы «С» ... - ⌣ ⌣̲ | ⌣ - 4) гипердактилический слор, формы «D» ... - ⌣ ⌣̲ ⌣| - В этих схемах значок «-» означает неударный слог, значок «-|-» ударный, значок «⌣̲» слог, на который попадает полуударение, т.-е. слог, на котором имеется лишь метрикоритмическое ударение и отсутствует лексикологическое. Характеры этих слоров таковы: форма «А» дает самое сильное ударение для предшествующего (первого в системе) ударного, так как перерыв следует непосредственно за ним, и тогда слор совпадает с интонационной паузой, напр.: Свои уста... оторвала. Слор типа «С», где полуударение падает на последний слог первого слова, для русского слова обычно дает совпадение второстепенного лексикологического ударения с метрическим, дает некоторое подобие метрико-лексикологическому, т.-е. нормально-стиховому ударению, например: В уста замер...шие... мои нечто сходное двум интонационным разрывам. Слор типа «D» малоупотребителен, он сильно заглушает полуударение и произносится труднее других: И сердце тре...петное вынул, первое ударение в этом случае усиливается. Слор типа «В» наиболее употребительный и наиболее выразителен, это, так сказать, рядовой слор, нормальное полуударение: И жар неволь...ный умиленья. Употребляемость слоров в русском стихе такова: у Пушкина в «Евгении Онегине» на сто строк встречаем пиррихических (или больших, в отличие от малых, метрических) слоров: . Из этой таблички видно, что чаще всего употребляется слор «В», за ним идет «С», далее «А» и, наконец, «D». На самом деле, слор «А» употребляется много реже, чем то показывает табличка, так как ускорение на первой стопе всегда (условно, по традиции Белого) означается слором «А». Запись строки для разбора и подсчета делается следующим образом: В уста замершие мои a - C - где маленькое «а» означает метрический слор на первой стопе, черточки условно означают стопы без слоров и прописное «С» - пиррихический дактилический слор. Рядом означается № типа строки (их не так много, несколько более 60 употребительных) и рифменная пауза - женская или мужская. Последнее существенно потому, что опыт показывает, что при женской рифме количество слоров «С» и «D» несколько увеличивается. Употребляемость слоров значительно меняется у различных поэтов и даже у одного и того же автора в различные годы его деятельности. Например, молодой Пушкин и Пушкин перед концом своей деятельности: Но, конечно, много разительнее сопоставление количества больших слоров по стопам, что, впрочем, скорее относится к учению об ускорениях. Это сопоставление характеризует Пушкинское возвращение к диподии (см. Стихосложение). Слоры «хорея» дают более однообразную картину. Слоры трехдольника в метре, очевидно, дают «a», «b» и «c», в случае ускорения (трибрахия), получаем схему: - ⌣ ⌣ ⌣̲ ⌣ ⌣ - которая дает слоры: А - | ⌣ ⌣ ⌣̲ ⌣ ⌣ - В - ⌣ | ⌣ ⌣̲ ⌣ ⌣ - С - ⌣ ⌣ | ⌣̲ ⌣ ⌣ - D - ⌣ ⌣ ⌣̲ | ⌣ ⌣ - Е - ⌣ ⌣ ⌣̲ ⌣ | ⌣ - F - ⌣ ⌣ ⌣̲ ⌣ ⌣ | - Но трибрахий вообще очень редок, есть отдельные примеры у Некрасова («Я, душа моя, славянофил» и еще два-три случая), они много чаще у футуристов, главным образом у Пастернака, который их употребляет в четырехстопном трехдольнике; вот очень изящный трибрахий его формы «А» (как это часто бывает, смягченный полуударной анакрусой). Нынче в Спасском с дороги бре|венчатый домик Видит, галлюцинируя, та же тоска Запись слоров (а с ней и весь метод Белого) иногда представляет неодолимые трудности, ибо нередко невозможно решить, является ли данная строка строкой с ускорением или без него, односложные же слова часто путают слор. Это создает необходимость презумпции, которая неизбежно сказывается на статистике: исследователь получает то, что он хотел получить. Это тем легче, что большое количество ускорений Белый считал признаком «хорошего ритма» (совершенно неосновательно, разумеется), и поэтому создалась тенденция искать ускорений. Сверх того, исследователю, конечно, лестно раздобыть редкую форму. Учение о слорах и ускорениях может быть лишь дополнительной дисциплиной к учению о ритме стиха, а такое должно опираться на акустический эксперимент (работы П. Веррье, Ландри, Руссело, Скрипчюра и др.).

СЛОВОСОЧЕТАНИЕ

СЛОВОСОЧЕТАНИЕ. Сочетание двух или более полных (т.-е. не частичных) слов с относящимися к ним частичными словами или без них в речи, являющееся по значению одним целым. С. может представлять само по себе законченное и по форме, и по значению целое, напр.: он болен, я хочу спать и т. п., или являться частью другого С.: напр. в С. сегодня весь день идет дождь сочетания слов весь день и идет дождь сами по себе тоже являются С., но взятое оттуда же сочетание слов сегодня весь не представляет С. (хотя в другом контексте и эти слова могли бы составлять С.), п. ч. слова сегодня и весь здесь не объединяются по смыслу в одно целое. Для того, чтобы выразить связь между словами в С. и обозначить отношение этой связи к мысли говорящего, пользуются различными способами обозначения отношения слов, входящих в С., друг к другу и к мысли говорящего, которые и делают такое сочетание слов С-ем. Эти способы называются формами С. или синтаксическими формами (см.).

СЛОГ

СЛОГ - звук или сочетание звуков, произнесенные отдельным напором выдыхаемого воздуха. Звуки в процессе речи не одинаковы по силе выдыхания и звучности. И выдыхание и голос при говореньи то усиливаются, то ослабевают, и таким образом речь как бы распадается на волны выдыхания и звучности, представляющие промежутки между моментами наибольшего ослабления выдыхания или звучности с одним моментом наибольшей силы; такие промежутки и называются С. Сила выдыхания (громкость) и звучность (сила голоса) обыкновенно совпадают. С. может состоять из одного звука (так, наше «ау» распадается на 2 С., каждый в один звук, п. ч. посередине между а и у в этом слове происходит ослабление звучности, а затем голос опять усиливается, но можно произнести - и так в б. ч. языков и бывает - сочетание ау в один С.) и из нескольких звуков; в последнем случае наиболее сильный или звучный звук слова наз. слоговым, а остальные неслоговыми в сочетании согласных звуков с гласным в нормальных условиях слоговым является гласный, как наиболее звучный, а неслоговыми согласные, но при ослаблении звучности гласного последний может стать неслоговым, если рядом с ним стоит сонорный (см.) согласный звук, делающийся в таком случае слоговым; в сочетании несонорных согласных звуков с сонорными последние могут стать слоговыми; таково, напр., в русском яз. р в словах оборотень, в театрах при произнесении их без гласных звуков по соседству с р и др.; при сочетании двух или более гласных звуков один из них является слоговым, а другие могут стать неслоговыми, причем обычно в таких случаях неслоговыми являются гласные более высокого подъема (см. Гласные); поэтому из гласных звуков чаще всего бывают неслоговыми и и у. В русском яз. из гласных в неслоговом употреблении встречается только и (буква й): дай, рой. Из согласных в русском яз. слоговыми могут быть сонорные согласные, но только в безударных С. вследствие утраты соседних гласных (примеры выше). Реже встречаются слоговые шумные: кошчка, и т. п. Грамматическое правило, что в каждом русском слове столько слогов, сколько в его письменной передаче гласных букв, не считая й, в большинстве случаев верно, п. ч. под ударением слоговыми в русском яз. могут быть только гласные, а без ударения согласные могут стать слоговыми только вследствие утраты гласных звуков, которые продолжают обозначаться на письме гласными буквами. С. делятся на открытые, оканчивающиеся на слоговой звук: до-ма, зна-ю, в сербск. яз. бр-до «гора» (все слоги - открытые), и закрытые, оканчивающиеся на неслоговой звук: дом, дай, двор-ник, чай-ник, немец. blau «синий» (все слоги закрытые). При стечении в слове или словосочетании нескольких С. граница между двумя С. или слогораздел находится а) если между двумя слоговыми звуками - один краткий неслоговой звук, то перед этим звуком: тра-ва, мо-я, и т. о. первый из них является открытым, б) если - один долгий неслоговой звук, то посередине его: мас-са и пр., в) если - несколько согласных звуков, перед этой группой или в середине ее, в разных языках и при стечении разных звуков различно; часто границу указать трудно или невозможно.

СЛОЖНОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ

СЛОЖНОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ. Сложное словосочетание, обозначенное интонацией, как законченное целое, и состоящее из двух или более предложений, т.-е. словосочетаний с формой сказуемости, связанных друг с другом теми или другими формальными признаками (союзами, относительными словами, помещением одного предложения между членами другого предложения, интонацией, порядком слов и др.). В виду неудовлетворительности этого термина были попытки заменить его другими: «синтаксическое целое» (Овсянико-Куликовский), «сказ» (Пешковский), «фраза» (Гипиус). Впрочем, все названные лица объединяли под этими терминами как т. н. С. П., так и несложные предложения, когда они являются в речи не связанными формально с другими предложениями.

СЛОР

СЛОР - см. Словораздел.

СМЕХ

СМЕХ - психофизиологическое явление, лежащее в основе комизма и определяемых им литературных эффектов от просто смешного, забавного, до сатиры и комедии. Природа смеха и связанных с ним литературных явлений до сих пор представляется недостаточно уясненною. Наиболее близкими к существу дела можно считать положения о природе смеха в жизни и литературе, развитые в работе Г. Бергсона: «Смех в жизни и на сцене» (СПБ. 1900), и согласующиеся в целом и частностях с обширными кругами явлений комического. Смех - явление, свойственное исключительно человеку. Следовательно, смех как-то непосредственно связан с тем, что более всего отличает от животных человека, с его рассуждающим интеллектом. В то же время смех, начиная с улыбки, есть выражение какой-то жизненной радости, чувствуемой, и в той или иной мере осознанной. В смехе есть также некоторые элементы, утверждающие какое-то превосходство того, кто смеется, над тем, что вызывает смех, забаву над собой, осмеяние. Смех есть явление по преимуществу социальное; он доставляет человеку наибольшую долю удовольствия, когда разделен с кем-либо, в действительном общем заразительном смехе, напр., при представлении забавных сцен в театре или по крайней мере в воображении - при чтении комического произведения, напр., мы воображаем себе смеющегося автора и т. п. Ни мертвая природа, ни живая, без отношения к человеку, не возбуждает ни в каких случаях смеха; здесь забавны могут быть только редкие примеры игры случайности, напомнивших нам неожиданно мир человека (какая-нибудь скала, оказавшаяся неожиданно живым подобием уродливого лица или прыжки и движения животного, неожиданно напомнившие ухватки человека (цирковые эффекты животных, изображающих людей и т. п.). По остроумному объяснению Бергсона, наш смех есть выражение радости нашего осознанного бытия, той радости жизни как бы себялюбивой, которая невольно вспыхивает в нас, когда перед нами является нечто, свидетельствующее, что пред нами живая и полная жизнь была только что нарушена вторжением в эту жизнь какого-либо мертвого, косного, механического, автоматического начала. Сказавшись в человеческом существе или обществе, это чуждое жизни начало как-то умалило сейчас его жизненность. Мы это ощутили и на миг радуемся, что это умаление собственно нас не коснулось, что мы оказались выше его, и это себялюбивое удовольствие мы выражаем смехом. Таким образом смех есть знак удовольствия от почувствованного нами своего превосходства над враждебным живому мертвым или косным началом. В этом легко убедиться, если проследить простейшие примеры комических эффектов - напр., от неожиданного забавного падения человека, которому это не повредило - продолжая более сложными эффектами, и кончая самыми тонкими и глубокими. Во всех явлениях смеха первенствующую роль играет именно это вторжение в жизнь чего-то косного. Поэтому и в основе всякой общественной сатиры лежат явления борьбы живой жизни с некоторою косностью и механичностью, излишнею устойчивостью общественного уклада; явления борьбы индивидуальной жизни против привычек и устойчивых обычаев. Смех следовательно является самозащитой общественных групп от их омертвения. Смешны противоречия жизненности разной степени в людях и обществе (например, проказливая молодость и размеренное однообразие привычек стариковства и т. п.) или противоречия жизненности между людьми различных общественных групп (комизм, напр., барина, аристократа в сопоставлении его с трудовым людом в обстановке его привычного и гармонически идущего труда, а иногда и наоборот). То же подтверждается таким простейшим примером комического, как изображение живыми людьми механических фигур: принцип этого смехотворного противоречия объясняет, почему бывает так комична и вызывает смех всякая механизация жизни, ее регламентация и бюрократизация и т. д. и т. п. Против механизации живой органической жизни в смехе восстает все наше живое сознание. Но смех легко и часто гаснет. Над страшным непосредственно - смеяться трудно. Уродство вмешательства в живую жизнь косных и механических начал иногда приобретает пугающий характер, и мы боимся тогда победы этих начал над жизнью: во многих подобных случаях смех делается болезненным, истерическим и выражает не торжество человека над мертвым и косным, а трагический его ужас пред смертью, побеждающей живое («Мертвые Души» Гоголя, «Игрушечного дела люди» у Салтыкова, бездушные обыватели Чехова). Так мы, напр., болезненно воспринимаем некоторые эффекты пугающего смеха Гоголя (конец «Ревизора», некоторые страницы «Мертвых Душ») или смеха Салтыкова. Так начавшись с легкого, с усмешки, от жизнерадостно действующего - забавного, смех переходит иногда в свою прямую противоположность, к горьким слезам о гибели жизни. С этими особенностями связано и явление разложения смеха у многих сатириков и юмористов: у них в конце концов раскрывается нередко мрачное, вовсе не жизнерадостное созерцание. Известен классический анекдот о мрачном Полишинеле. Примеры: - Свифт, наш Гоголь, Глеб Успенский, Чехов, Салтыков. Разложение смеха у чистых юмористов связано с особенностью юмора (см. это слово), как настроения человеческой души, которое не только осмеивает ниже стоящий мир смехотворного, но и чувствует свое собственное тесное и теплое родство с ним; юмор нетолько обличает, как чистая рассудочная сатира, но и болеет за мир и людей, среда которых схватывает и чувствует достойные осмеяния элементы мертвого, косного и механического. Отсюда у юмористов, с отличающего их складкой живой чувствительности, особая легкость перехода к плачу о людях. Угасание смеха у смехотворцев иного склада, у чистых сатириков, у которых преобладает рассудочное превосходство ума над глупой механической жизнью, переходит не в плач, а в пророческое обличение и негодование; под ударами сатирического бича люди уже не смеются (эффекты убийственно мрачной сатиры Свифта на человечество или сатиры Салтыкова, о которых передает Тургенев, что при чтении его очерков в обществе люди иногда не смеялись уже, а корчились в какой-то тягостной, мучительной судороге). Смех в русской литературе освещен исследователями ее пока очень недостаточно. Русский смех то склоняется к светлому юмору (Пушкин, Гоголь, Островский, Глеб Успенский, Чехов), но так же и к жесткой сатире (Салтыков), при чем у нас ярко обрисовалось в истории юмора и сатиры вышеуказанное явление - разложение смеха у смехотворцев, что особенно сильно у Гоголя, Гл. Успенского, Чехова. Русский юмор окрашен также элементами малороссийского юмора - Гоголь и южанин Чехов и т. д. Каррикатура и летучая сатира и юмористика журналов не получили у нас, в связи с политическим гнетом (смех пуглив), достаточного развития, хотя моментами играли в литературе значительную роль (юмористика XVIII века, «Свисток» и «Искра» в 50-60-е г.г., вспышка политической сатиры после 1905 г.).

СМЕШАННЫЕ ГОВОРЫ

СМЕШАННЫЕ ГОВОРЫ. См. Переходные говоры.

СМЫЧНЫЕ

СМЫЧНЫЕ согласные. То же, что̀ взрывные.

СМЯГЧЕНИЕ

СМЯГЧЕНИЕ. См. Палатализация.

СОБСТВЕННЫЕ ИМЕНА

СОБСТВЕННЫЕ ИМЕНА. См. Нарицательные имена.

СОГЛАСНЫЕ

СОГЛАСНЫЕ. Звуки, характерным признаком которых является немузыкальный шум, производимый сближением органов произношения (С. фрикативные, см.) или разрывом тесно сомкнутых органов произношения под напором выдыхаемого воздух (С. взрывные, см.). При произношении С. голос может участвовать или отсутствовать. В случае преобладания голоса перед шумом, что̀ получается в том случае, если полость рта, несмотря на сближение органов речи, или полость носа достаточно открыты, чтобы служить голосу резонатором, образуются сонорные С. звуки (см.), т.-е. плавные (см.) и носовые (см.), в остальных случаях - шумные (см.). Шумные звуки в свою очередь делятся на звонкие (см.), образуемые с участием голоса, и глухие (см.), образуемые без участия голоса, отсутствие которого обыкновенно возмещается более энергичной артикуляцией органов произношения. По участию тех или других органов произношения с. можно делить на гортанные (см.), язычнонебные (см.) и губные (см.), а язычнонебные - на звуки корональной артикуляции, образуемые поднятием кончика языка к нёбу (сюда относятся т. н. зубные или нёбнозубные - см. твердые), коронально-дорсальной, образуемые поднятием кончика и передней части спинки языка к нёбу (сюда относятся т. н. мягкие зубные) и дорсальной артикуляции, образуемые поднятием спинки языка к нёбу (С. средненёбные и задненёбные) или, по месту поднятия языка, на нёбнозубные или зубные (см.), средненёбные (см.) и задненёбные (см.). См. также Латеральные и Фаукальные звуки.

СОГЛАСОВАНИЕ

СОГЛАСОВАНИЕ. Форма словосочетания, состоящая в том, что прилагательное или спрягаемый глагол по форме применяются к существительному. В русском языке различают следующие виды С.: 1. С. прилагательного в атрибутивной (см.) форме с существительным в роде (см.), числе (см.) и падеже (см.), 2. С. прилагательного в краткой (предикативной, см.) форме и спрягаемого глагола в прошедшем врем. и условном накл. с существительным в именительном падеже (подлежащим) в роде и числе, 3. С. спрягаемого глагола в наст. и будущ. врем. и повелит. накл. с подлежащим в лице и числе. Первые два случая С. представляют применение к форме существительного, хотя бы и несинтаксической (см. Синтаксическая форма), как С. в роде и числе. Правда, род существительных не всегда обозначен формой, но в тех случаях, когда он обозначен формой, формы рода прилагательных вполне соответствуют роду тех существительных, которые имеют одинаковую с ними форму, ср. худой и портной, отцов и Тамбов, худая и запятая, худое и жаркое. В 3-м случае применения к форме не имеется: существительные не имеют даже несинтаксической формы лица; личные местоимения 1-го и 2-го лица - отдельные слова, а остальные существительные лица вовсе не обозначают; формы числа в личных формах глагола совершенно несходны с формами числа существительных и иногда даже не совпадают по употреблению (в некоторых языках, м. пр. в древнерусском и в русских народных говорах встречаются случаи употребления множ. ч. глаголов при существительных собирательных в единств. ч.); кроме того, формы лица и числа глаголов даже и не требуют при себе непременно подлежащего, с которым эти глаголы согласуются. Поэтому удобнее термин С. оставить только для первых двух случаев (С. в роде, числе и падеже и С. в роде и числе).

СОНЕТ

СОНЕТ - лирическое стихотворение, состоящее из четырнадцати стихов, построенных и расположенных в особом порядке. Строгая форма, требующая исполнения многих условий. Пишется сонет преимущественно ямбом - пятистопным или шестистопным; реже употребляется четырехстопный ямб. 14 стихов сонета группируются в два четверостишия и в два трехстишия (терцета). В двух четверостишиях, - в первой половине сонета, - как общее правило, должны быть две рифмы: одна женская, другая мужская. В двух трехстишиях второй половины сонета другие рифмы, которых может быть и две, и три. Примеры схем более употребительного расположения рифм таковы: 1) abba, abba, ccd, ede 2) abba, abba, cdc, dee 3) abba, abba, cdd, ccd 4) abab, abab, cdc, cdc 5) abab, abba ccd, eed, и т. д. Основною и самою красивою формою для первых двух четверостиший считается «опоясанные» рифмы: abba повторяющиеся в каждом четверостишии. Наименее стильными считаются схемы сонетных четверостиший не с двумя, а с четырьмя рифмами. Распределение мужских и женских рифм зависит от того, с какой рифмы начат сонет. Значительно больше разнообразия предоставляется в распределении рифм (две или три по желанию) по трехстишиям. Соблюдается строго лишь правило, что если второе четверостишие кончилось мужской рифмой, то первое трехстишие должно кончиться женскою, и наоборот. Построение трехстиший следует в особенности классическому правилу: если четверостишия построены на опоясанных рифмах по повторяющейся схеме abba, то третий стих первого терцета рифмует со вторым стихом второго терцета. Если же четверостишия построены на перекрестных рифмах, по схеме abab то в терцетах общею рифмою связываются два первые стиха второго терцета, и общею рифмою соединены последние стихи обоих терцетов. Вообще же третий стих первого трехстишия рифмует или с предпоследним или с последним стихом второго терцета. Все остальные формы более или менее отступают от основной. В общем идеальною, строго классическою формою сонета является его вид: abba abba 00d 0d0 (нулем обозначены свободные рифмы); а также форма: abab abab 00d 00d. Ряд условий ставится и звучащей стороне сонета (название от sonnare - звучать). Все стихи должны быть равномерны с положенным местом для цезуры. Рифма требуется наиболее совершенная. Для четверостиший одна рифма мужская, другая - женская; для трехстиший с двумя рифмами тоже самое, а с тремя - обе рифмы одного рода и одна другого. В трехстишиях должны быть иные рифмы, нежели в четверостишиях. Повторение рифм на всем протяжении сонета недопустимо. Недопустимо повторение в сонете (без особой поэтической надобности) одного и того же слова. Помимо строгого соблюдения внешней формы и указанных условий гармонии, сонет должен обладать внутренним строением, связанным с его содержанием и настроением, как законченное лирическое переживание, развитое в частях сонета и возвращающееся в последнем стихе к началу его - в первом стихе. Содержание предоставляется выбору поэта и необыкновенно разнообразно. Особую форму представляет венок сонетов; он состоит из пятнадцати сонетов. Последний, 15-й сонет, называемый магистралом, связывает между собою все части «венка»; первый сонет начинается первым стихом магистрала и кончается вторым стихом магистрала; второй сонет начинается вторым стихом магистрала и кончается, третьим стихом и т. д., четырнадцатый начинается последним стихом магистрала и кончается снова первым стихом магистрала. Самый же магистрал повторяет первые стихи каждого сонета, последовательно развивающего идеи и образы магистрала. Литература об иностранном сонете весьма обширна. Указания на нее в энциклопед. словаре Брогауза и Эфрона - статья «Сонет» А. Горнфельда. На русском языке можно назвать только главу 9 книги Н. Н. Шульговского: «Теория и практика поэтического творчества». Сонет - определился как твердая форма в XIII в., в Италии. В XIII же веке из романского архитектурного стиля родился готический и в Италии был назван этим именем, хотя и неправильно. Конечно, не сонет повлиял на готику, но романо-готическое миропонимание вылилось в соответствующие формы, наиболее могуче в архитектурные. Архитектура готическая победила романскую, в грандиозном размахе подчинила себе скульптуру, живопись, так называемые прикладные искусства. Точно и мудро копируя архитектурные достижения, поэзия откликнулась сонетом. Понятно, что в это неповторимое время архитектурная готическая схема жила сознательно и бессознательно во всех умах. Основная эта схема (западного фасада) такова: прямоугольник, чаще удлиненный вверх и на нем по бокам два удлиненных прямоугольника башен (северной и южной), завершенные равнобедренными треугольниками шпилей - крыш, подчас как придатков (Реймский), подчас отсутствующих (Иорский), подчас весьма развитых (Кельнский). Схема сонета: прямоугольник двух четверостиший (катрэнов), чаще по рисунку удлиненные и завершающие его тело два трехстишия (терцеты). Свойства архитектуры и поэзии таковы, что мы здание неизбежно начинаем снизу, начинаем же писать по разным причинам сверху страницы (раньше свитка, листа). Но архитектурный принцип начала и завершения настолько силен, что мы и теперь говорим: завершающая (корень верх) строка стихотворения в смысле последней, неизбежно по рисунку нижней; или эпилог - завершение романа. Этот принцип получил такую силу не от архитектуры только. И дерево, и трава растут так же. Если бы сонет рождался позже, искусственно, стилизируя архитектурную готику, он, может быть, и поместил бы терцеты вверху (в ложно понятом завершении). Но создатели сонета могли мыслить лишь логически правильно. Может быть даже, если бы сонет родился в эпоху не стиля, а стилизации, он, кроме того, что поставил бы терцеты в ложном верху, разместил бы их не один над другим, а налево и направо, проведя мысленную вертикальную линию хотя бы внутренними рифмами. Интересно, что в эпоху изживания сонетной сущности появился рядом с искажениями сонета и обратный (обращенный, перевернутый) сонет, имевший терцеты вначале (вверху), катрэны (тело) в конце (внизу). Строились сонеты и с терцетами, заканчивающимися (вниз) лишними маленькими строками, как бы подражание завершениям готических башен. Сонетисты спорили долго и упорно о том, трактовать ли первые 8 стихов сонета как одно целое, как два, или как 4 (обязательный знак препинания, остановка, repos после второго и шестого стиха, иначе в середине катрэнов). В конце концов, спор поныне решен компромиссно: катрэны разъединены по законам развития темы и следовательно большими остановками (repos), но соединены общими рифмами. Так же и творцы архитектурной готики, споря друг с другом, создали в конце концов типичную схему фасада, с одной группой элементов, делящих на этажи, с другой противящейся этому делению. Французы, впитавшие принципы Нотр-Дам, требуют до сих пор четырех repos в сонете. Когда Англия, претворив в себе германо-франко-итальянскую готику, дала свою англо-готику, она уменьшила стремление вверх, дала разнохарактерность двух основных этажей и не такую полную гармонию между наружным и внутренним видом, как в южных странах. Внутренность английской готики приближается к домашнему уюту, подчас даже давая деревянную облицовку; во Франции, в Италии, чем дальше на юг, тем более внутренность собора похожа на городскую площадь. То же и с английским сонетом. С Шекспира (XVI в.) он получил явно пониженное в сравнении с Петраркой содержание, разноликое строение катрэнов (baab, abab или наоборот). И если сонеты Данте и Петрарки таковы, что каждый камень их чувствуется со всех сторон и стены их постройки без обмана таковы же внутри, как и снаружи, то сонеты Шекспира и т. н. шекспировские, несколько пугая холодом одноликой архитектуры, успокаивают внутренним жизненным уютом. Пушкин выбрал инстинктивно англо-сонет, впитав культуры Шекспира и Байрона. Первые готические сооружения с романскими традициями имели пропорции фасада в смысле отношения высоты к основанию приблизительно отвечающие принципам золотого деления. Первые великие сонетисты Данте (1265-1321) и Петрарка (1304-1374) закрепили за сонетным стихом определенную длину по количеству слогов (10-12), дающую как мера ширины по отношению к мере длины (высоты) приблизительно пропорции золотого деления. Принцип золотого деления более глубинно сказался в сонете отношением катрэнной части к терцетной (8 к 6; идеальное 8 к 5). Скоро готика стала подчеркивать свои архитектурно-инженерные достижения не всегда на основах чистой гармонии. Иногда при постройке башни или колонны бралось задание максимальной высоты при минимальном основании. То же видим при вырождении сонета. Появляется, особенно во Франции, щегольство укороченными стихами до предельной меры - одна стопа, даже один слог; не столько поэзия, сколько преодоление трудности задания. Многие готические соборы стоят столетия с одной башней. Эта картина сначала должна была восприниматься как явная незавершенность. Но, привыкнув к однобашенным соборам, поэты стали писать сонеты с одним терцетом. Интересна аналогия между неповторимостью орнамента кросс и пр. и слов в сонете. Сонет был жив, пока жива была готика. Нет ни одной европейской страны, где с рождения готики до ее смерти прекратилось бы хотя на десятилетие готическое строительство. И нет ни одной европейской страны, где после того, как Петрарка дал жизнь сонету, сонеты не писали хотя бы десять лет. Каждое готическое сооружение вызывало горячие долгие диспуты. Сонеты вызывали и диспуты, и турниры, и дуэли. У сонета было столько же врагов, сколько и у готики. И столько же друзей, если не считать, что по началу, конечно, было более грамотных в архитектуре и безграмотных в книжкой грамоте, потом наоборот. Умерло готическое народное мышление с ведьмами, чертями, грешниками и святыми, столь же простыми и реальными, как предметы обихода. Умер в те же сроки и сонет. Интересен вопрос о сонете в России, где история не знает органически возникшей готики. Одинаково чуждые русскому духу, архитектурная готика и сонет имеют здесь различные пути. Создав много подражательных, бездушных, никакой самобытной цены не имеющих «готических» фасадов, беседок, часовен, архитектура в России все же дала настоящие ценности, могущие быть названными русской готикой; хотя бы несколько башен московского Кремля. Здесь нет рабского подражания ни в материале, ни в основных, ни во фрагментных канонах; здесь не чужой мрамор, а свой кирпич, нот ни круглых, ни стрельчатых окон с цветными стеклами и пр. и все же это настоящая национальная готика. Спорным является вопрос, много ли здесь русского гения и участвовал ли он вообще, но то факт, что это новое возникло на русской почве. Что же сделал русский сонет? Получив готовую форму, он побоялся даже дать свой материал, т. е. свою рифмовку и метрику. До сих пор никто не решился взять в сонет трехсложного метра и дактилической и гипердактилической рифмы, более свойственных русскому языку, чем пятистопный и шестистопный ямб с женскими и мужскими окончаниями. И если уж стилизаторски подражать, то чистый ямб не годится. Не говорю уже о более существенных деформациях, неизбежных при всякой здоровой акклиматизации. Создатели нескольких хороших образцов «русской готики» поняли простой закон, что если уж строить в каком-нибудь «стиле», то строить так, как бы выстроилось, если бы этот стиль здесь родился. Нет мрамора - есть кирпич; холод не позволяет больших окон - не надо. А русские сонетисты до сих пор строят беломраморные беседки в помещичьих садах, уменьшенные копии того, что видели в Италии. Построить же свой канон на основах канона национальной готики или того, что ей соответствовало, не достало ни силы, ни смелости. Законы всего этого понятны. Русская светская литература начала расцветать тогда, когда начинало умирать сколько-нибудь самостоятельное русское зодчество. Тысячи западных поэтов могли вдохновляться живыми, при них рождавшимися архитектурными памятниками и просто живой прекрасной уличной архитектурой. У нас только Феофан Прокопович, Ломоносов, Державин и те, кто с ними, видели живую русскую архитектуру. Начиная с Пушкина всем нам приходится любить вчерашний день архитектуры (если не завтрашний). Без исторически осмысленной народной подосновы нет стиля. Нет и сонета. Есть 14 строк.

СОНОРНЫЕ

СОНОРНЫЕ. Звуки, в образовании которых голос играет главную роль. С. звуки представляют музыкальные тона, различающиеся по тембру, зависящему от различной формы полости рта или одновременно полости рта и носа, резонирующих основному тону голоса. К этим музыкальным тонам в разной степени примешиваются и различные немузыкальные шумы. С. звуки делятся на а) гласные (см.), при произношении которых немузыкальные шумы от сближения органов произношения почти незаметны, и б) согласные, в которых музыкальный тон сопровождается довольно отчетливым немузыкальным шумом, хотя и не настолько сильным, чтобы мешать преобладанию голоса (см. Носовые, Плавные и Согласные).

СООТВЕТСТВИЕ

СООТВЕТСТВИЕ, литературный прием, родственный символу, устанавливает внутреннюю связь между поэтически воспринимаемыми звуками, красками, линиями, формами, запахами, осязательными и другими ощущениями. Соответствие связано с первичным значением символа, как дощечки, разломанной на две части: при складывании этих частей, совпадение контуров по линии излома, «соответствие» их друг другу служит видимым знаком доверия, внутренней связи для лиц, предъявляющих друг другу обе половинки «символа». В дальнейшем символ получил значение, отвлеченное от совпадения реальных предметов, и стал пониматься как поэтический знак для выражения идеального мира. Соответствие сохраняет значение реального символа, как внутренней связи, между явлениями чувственного, посюстороннего мира. Художественное определение соответствия дает предшественник французского символизма Бодлер в стихотворении «Соответствия»: «Природа это храм с живою коллонадой, Откуда слышим звук неуловимых слов, Где люди в символах, как в зарослях лесов, Идут и видит их сочувственные взгляды. Как эхо дальнее сливают колебанья, Единство тайное, глубокое храня, Обширное, как ночь и как сиянье дня, - Так соответствуют звук, цвет, благоуханья. В этих строках Бодлера намечены два видоизменения литературного приема соответствия, как установления внутренней связи: 1) между отдельными явлениями природы («Так соответствуют звук, цвет, благоуханья») и 2) между природой и человеком, когда соответствия внешнего мира гармонически сочетаются с переживаниями поэта («Природа это храм..., где люди в символах, как в зарослях лесов, идут и видят их сочувственные взгляды»). Валерий Брюсов определяет (в связи с анализом поэзии Тютчева) обе эти разновидности приема соответствия: первую, как «сопоставление предметов, повидимому, совершенно разнородных, и стремление найти между ними сокровенную связь», вторую, как «проведение полной параллели между явлениями природы и состояниями души». Примером приема соответствия первого вида служит стихотворение Артура Рэмбо «Гласные», где установлена связь между цветами и гласными звуками. Соответствие между звуками, цветами, голосами, благоуханиями лежит в основе тютчевского стихотворения: Как ведать. Может быть, и есть в природе звуки, Благоухания, цвета и голоса - Предвестники для нас последнего часа И усладители последней муки. Проступающий же здесь прием соответствия между природой и человеком характерен для тютчевского «14 июля 1851 года»: Дума за думой, волна за волной - Два проявленья стихии одной. Другой пример того асе приема, характерного для Тютчева, - в стихотворении «В душном воздухе молчанье»: Жизни некий преизбыток В знойном воздухе разлит, Как божественный напиток В жилах млеет и горит... И дальше - соответствие между готовой разразиться грозой и созревающим признанием в любви. Значение соответствия, как литературного приема, весьма велико; в то время как символ относится к числу художественных приемов исторически данной поэтической школы «символистов» и по характеру своей структуры связан с известным философским мировоззрением, а, следовательно, и немыслим вне его, - соответствие, как прием, опирается непосредственно на творческое взаимоотношение художника и природы и связывается, таким образом, непосредственно с самим поэтическим творчеством, а не с каким-либо одним его видом.