Словарь литературных терминов (в двух томах, 1925)
Статьи на букву "Т" (часть 3, "ТРА"-"ТРО")

В начало словаря

По первой букве
A-Z А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я
Предыдущая страница Следующая страница

Статьи на букву "Т" (часть 3, "ТРА"-"ТРО")

ТРАВЕСТИ

ТРАВЕСТИ - род юмора или сатиры, особенность которого состоит в том, что серьезное содержание облекается в несответствующую ему по характеру форму. Род комического, противоположный Т., есть пародия, которая под серьезной формой дает несоответствующее содержание.

ТРАГЕДИЯ

ТРАГЕДИЯ. Трагедия есть драматическое произведение, в котором главное действующее лицо (а иногда и другие персонажи - в побочных столкновениях), отличаясь максимальной для человека силой воли, ума и чувства, нарушает некий общеобязательный (с точки зрения автора) и неодолимый закон; при этом герой трагедии может или вовсе не сознавать своей вины - или не сознавать ее долгое время - действуя либо по предначертаниям свыше (напр., античная трагедия), либо находясь во власти ослепляющей страсти (напр., Шекспир). Борьба с неодолимым законом сопряжена с большими страданиями и неизбежно кончается гибелью трагического героя; борьба с неодолимым законом - его переоценка при неизбежном торжестве - вызывает в нас духовное просветление.

Герой всякого драматического произведения неуклонно стремится к своей цели: это устремление, единое действие, наталкивается на контр-действие окружающей среды. Герой всякой пьесы нарушает интересы, обычаи и законы окружающей среды, нормы охраняющие бытовой порядок, начиная с устава благочиния (в водевиле) и кончая нормами государственными. С социологической точки зрения драма - всегда революция, хотя бы в самом узком кругу (напр., в кругу семейном). Поскольку в нормах, нарушаемых героем драматического произведения, выражены и охранены определенные идеологические ценности, драма - с философской точки зрения есть процесс переоценки ценностей. В отличие от социально-государственных норм, довлеющих в определенной среде и нарушаемых героем бытовой или психологической драмы, герой трагедии нарушает закон общеобязательный, абсолютный (с точки зрения автора), закон, проявляющийся в конкретной исторической обстановке, однако, обязательный во всяком обществе и во всякую эпоху. Не надо забывать, что трагедия развилась из религиозного культа; первоначальное содержание трагедии - сопротивление року, его убедительным и неизбежным предначертаниям, которых не могут обойти ни смертные, ни боги. Таково, напр., построение «Эдипа» Софокла. В христианском театре трагическое действие есть борьба с богом; таково, напр., «Поклонение Кресту» Кальдерона. В некоторых шекспировских трагедиях, напр., в «Юлии Цезаре», возрождается античный рок, судьба, в виде космических сил, принимающих грозное участие в драматической борьбе. В германских трагедиях, обычно, изображается нарушение закона божественного, германские трагедии религиозны - и религиозны по христиански. Таков в большинстве своих трагедий Шиллер (в «Разбойниках» - бог весьма часто принимает черты иудейские, здесь сказывается влияние Библии), Клейст, Геббель и др. Христианское мировоззрение чувствуется и в трагедийных эскизах Пушкина, как, напр., в «Пире во время чумы». «Драматическая вина» - нарушение норм определенного быта; «трагическая вина» - нарушение закона абсолютного. Исторически трагедия была весьма часто изображением богоборчества. Однако, не обязательно, чтоб абсолютный (с точки зрения автора - ибо построение абсолютного закона, естественно, меняется в разные эпохи в различных общественных условиях) закон был законом божественным, законом религиозным. Только в том случае, если мы будем понимать слово «религия» в самом широком смысле - как связь начала личного с началом целого der Gesammtheit по слову Геббеля), мы должны признать абсолютный закон, нарушаемый героем трагедии - законом религиозным. Поскольку античному року подчинены не только смертные, но и боги, это закон сверхрелигиозный. С другой стороны, возможна трагедия, развивающаяся в социально-государственном плане, лишенная пафоса религиозного в узком смысле этого слова; герой трагедии может бороться не с богом, но с «исторической необходимостью» и т. п. Существенно только одно: чтоб общество выступало в такой трагедии не как определенная среда с ее характерным бытом, но как общество вообще - как Общество, Государство, - с его незыблемыми, присущими (с точки зрения автора) всем временам и народам - абсолютными требованиями.

Герой социальной трагедии посягает на основные устои социальной жизни. Протест героя бытовой драмы вызван бытовыми условиями; в другой среде он может успокоиться. В обществе, где женщина равноправна с мужчиной, Нора Ибсена должна проявить большое спокойствие, напротив, герой социальной трагедии - как и всякой трагедии - при каких-угодно условиях - бунтарь. Он не находит себе места и рамках социальности. Таков, напр., Кориолан Шекспира; в любой среде должно проявиться его неукротимое высокомерие. Он восстает против непреложных требований гражданственности. Абсолютный закон, в борьбе с которым развивается трагическое действие, часто проявляется в трагедиях античных и христианских - в виде непосредственного вмешательства божества или божеств (напр., в «Ипполите» Эврипида действуют Артемида и Афродита). Далее: в трагедиях действуют тени, фантастические существа, видения, сверхъестественные явления природы (напр., в «Юлии Цезаре», «Макбете»); веления верховной силы проявляются в вещаниях оракула («Царь Эдип»), в предсказаниях колдунов и т. п. (О фантастике в трагедии см. дальше). Наконец, абсолютный закон проявляется в сознании, в умозаключениях действующих лиц, напр., в «Кориолиане» ссылка Авфидия на «Общий суд» - на суд общества. Максимальная одаренность героя трагедии - другой обязательный признак. Борьба с верховным законом увлекательна и убедительна только тогда, когда это experimentum ad maximum. Герой античной трагедии (Прометей, Эдип) был таким прообразом человека без более детальных признаков характеристики. (Отсюда - маска на лице античного актера). Трагедии нет, если герой недостаточно силен. (Потому-то «Гроза» Островского - не трагедия. Катерина слишком слаба; едва ощутив свой грех, свою трагическую религиозную вину - она кончает с собой; она не в силах бороться с богом).

Контр-действие других персонажей трагедии также должно быть максимально; все главные персонажи трагедии должны быть одарены чрезвычайной энергией и интеллектуальной остротой. Трагический герой действует без злого намерения - это третий обязательный признак трагедии. Эдипу его убийство и кровосмешение предначертано свыше; Макбет осуществляет предсказания ведьм; Карлу Моору, охваченному анархически-религиозным воодушевлением, кажется, что он призван для утверждения того самого закона, который он нарушает. Карл Моор говорит, что он «хочет исправить закон беззаконием», разбойников она называет «ангелами страшного суда». Кориолан твердит о присущей ему гордости, как о фатальной силе, его влекущей. Герой трагедии - без вины виноватый, обреченный. Приэтом он человечен, он способен к глубокому страданию, он действует наперекор своим страданиям. Злодей не может быть героем трагедии, у него нет душевной полноты, также не может быть героем трагедии святой - он не может восстать против бога. Герои трагедии - богато одаренные натуры, находящиеся во власти своих страстей. Поскольку в трагедии изображается борьба с законом общеобязательным, в ней не только не существенно изображение бытовых деталей, но оно даже вредит заданию: детальное изображение быта заставляет нас сомневаться в абсолютном значении нарушаемого закона, мы усматриваем в нем только относительную бытовую норму. С другой стороны, нарушение исторической правды в трагедии вполне допустимо. В «Юлии Цезаре», «Короле Лире», «Макбете», «Дон Карлосе» Шиллера и т. д. и т. д. мы встречаем уклонения от исторической правды, которые нас весьма мало тревожат (см. на эту тему в статье Пушкина «О драме»). Степень отклонения от исторической правды - дело авторского такта. Исторический Дон-Карлос был слабоумен - и шиллеровская идеализация нас не шокирует; не недопустим, конечно, добрый Иоанн Грозный. Темы трагедии - мифологичны. В мифе выступает действенная первооснова человеческих отношений, не затемненная бытовыми наслоениями. Историческими образами трагедия пользуется, как образами народной легенды, а не как научным материалом. Ее интересует история - легенда, а не история - наука. Правда трагедии - правда страстей, а не точного реалистического изображения. Герои трагедии отличаются сильным умом и воображением: их реплики, направленные к осуществлению их стремлений, отличаются бурным красноречием, яркой риторикой. Язык трагедии - ярчайший язык, который мерещится автору; здесь нет детальной характерности речи. Желания героев трагедии подкреплены убедительными доводами, глубокомысленными сентенциями. Поэтому трагедия являет собой как бы двойное зрелище - борьба страстей в ней сопровождается борьбой идей. По мере того, как непобедимый закон укрощает, уничтожает мятежного героя, происходит диалектическое разложение одушевляющей его идеи. Поэтому можно говорить о диалектике в трагедии не только, как о логически стройном пользовании отвлеченными доводами; здесь происходит диалектический процесс - диалектический в гегелевском смысле этого слова: трагедия являет собой диалектическое раздвоение человеческого духа.

Возвращаясь к трагедийной фантастике, следует заметить, что поскольку трагедия не претендует на реалистическую изобразительность, участие в ней мифологических существ может иметь значение условно-эстетическое. Если в бытовой, реалистической драме появляется призрак, он указывает на суеверие автора - либо изображает галлюцинацию действующего лица - действующих лиц. Призрак в трагедии может быть проявлением верований автора, может быть галлюцинацией, но может быть и художественной прихотью автора, ищущего образного выражения тем сверхличным влияниям, с которым борется его герой. Таковы, напр., ведьмы Шекспира - автора, которого трудно заподозрить в темном суеверии. Трагедия просветляет наше духовное сознание; помимо художественной образности ей присущ пафос философского проникновения. Трагедия неизбежно кончается гибелью героя. Его страсть направлена против самой судьбы и притом неукротима; гибель героя - единственный возможный исход трагедии. Однако, дерзновенная мощь героя возбуждает в нас моментами сочувствие, безумную надежду на его победу. Здесь, впрочем, нужно отметить резкую грань между античной трагедией и новой - шекспировского типа. В античной трагедии страсть - моральная болезнь: безумие Геракла, слепота Эдипа. В трагедиях Шекспира страсть не есть некая одержимость, требующая исцеления; это - неотъемлемое проявление, в известном смысле осуществление сильной личности. Отсюда несравненно более объективное художественное впечатление от трагической развязки. И у Шекспира торжествует грозная необходимость; но это торжество и гибель героя не дают нам «катарзиса» в античном смысле. Самое построение шекспировской трагедии иное, нежели в античной трагедии. В античной трагедии после катастрофы, напр., узнания своей вины Эдипом - наступает развязка - ряд сцен отчаяния и покаяния перед лицом народа и богов. У Шекспира катастрофа совпадает с развязкой - это конец борьбы. Здесь можно говорит о καθαρσις'e (очищении - термин Аристотеля) 1) в формально-художественном смысле, как о неизбежном завершении процесса. Далее: 2) в конце шекспировской трагедии мы охватываем всю совокупность условий, обрекающих героя на гибель, мы духовно приобщаемся к мировому порядку, судьба личности в нем растворяется. Созерцая стихийную волю трагического героя, пытающуюся переступить границы возможного, мы совершаем переоценку самых основных ценностей, мы переоцениваем и заново утверждаем закон, против которого восстает трагический герой. В трагической борьбе происходит моральное разоблачение представителей этого закона, ведущих контр-действие; мы осуждаем королевское самодурство Лира, но злодеяния его дочерей вызывают в нас отвращение. Мы осуждаем Карла Моора, но его разбойничье восстание разоблачает перед нами германских феодалов, притесняющих население. Полное страданий беззаконие трагического героя и его гибель несет нам духовное просветление. Обогащенные мрачным опытом трагедии, мы тем радостнее приветствуем Фортинбраса, носителя новой и бодрой жизни. Согласно тому толкованию трагедии, которое здесь дано, нежелательно, чтоб герой трагедии сознал свою трагическую вину и покаялся. Торжествующая необходимость не нуждается в том, чтобы ее в конце концов признал тот, кто против нее боролся. Это сознание - дело зрителя, а не героя. Покаяние, признание своей неправоты в конце трагедии производит впечатление слабости; в таком финале, обычно, сквозит моралистическое намерение автора. В трагедии существенна неукротимая действенность. Макбет в конце трагедии видит воочию, как судьба на него надвигается и все же продолжает биться. Никита во «Власти тьмы» (бытовой драме, развивающейся под знаком трагической - религиозной вины), напротив, кается, стоит на коленях; трагедийная сила произведения этим ослаблена - сладострастие Никиты производит впечатление жалкого блуда. В трагедийных эскизах Пушкина герои гибнут, упорствуя в своих страстях. Таков Дон-Жуан и Барон («Скупой рыцарь»), таковы их предсмертные восклицания («О, Донна-Анна» и «Ключи, ключи мои»).

Тема трагедии - полнота жизни, бьющей через край (поскольку волевое стремление есть наиболее яркое проявление жизни и поскольку герой трагедии есть максимум человеческой воли, человеческой силы). Трагедия есть, таким образом, наиболее полное выражение жизни - основной и главный тип драматического произведения, быть может, художественного произведения вообще.

История трагедии. Трагедия развилась из синкретизма поэтических форм (см.), после того, как в нем выделилась лирико-эпическая песня и лирическая в форме заплачки или восхваления героя. Эти самостоятельные формы коллективного группового творчества могли входить в обряд и осложнять его. Развитие трагедии мы поведем из Греции, оставив в стороне фольклор, как он выражается у первобытных народов. В Греции трагедия развилась из религиозных обрядов в честь бога плодородия и растительности Диониса или Вакха, символически изображаемого в виде козла (быка), отчего она и получила свое название, (τράγος - козел, ωδή - песня). Дионис во время своего земного странствования был разорван на куски титанами, но Зевс проглотил его сердце, и Дионис ожил. Страдания Диониса восхвалялись во время сбора винограда осенью в особых песнопениях, называемых дифирамбами, и демонстрировались соответственными мимическими движениями лиц, исполняющих эти религиозные обряды. Элемент драмы таким образом выражался только в мимике, расказ был эпическим. Лирика выражалась в тех или других возгласах хора, и следовала после рассказа. Рассказ и лирика выполнялись коллективом участвующих лиц - хором. Дифирамб состоял из трех частей: строфы, антистрофы и эпода. Строфа исполнялась во время движения хора в одну сторону, антистрофа в другую. В строфе раскрывалась тема рассказа и краткое содержание; в антистрофе шло раскрытие сюжета (см. это слово). Эпод выражал оценку событий и чувства по поводу рассказанного в строфе и антистрофе. С течением времени из хора выделился активный исполнитель, корифей, бывший прежде безмолвным руководителем, режиссером хора, а затем сделавшийся рассказчиком. С образованием и развитием института профессиональных певцов, рапсодов, тот же сюжет о Дионисе мог оторваться от культа и выполняться вне богослужебной обстановки и не связываться с временем года. Из идиллии (см. это слово) Феокрита (III в. до Р. Хр.) «Сиракузянки» мы знаем, что о жизни Адониса, возлюбленного Венеры, давался концерт в Сиракузах приезжей аргивской девой. Из этого мы видим, что сюжеты этих оторвавшихся от культа дифирамбов увеличивались. Трагедия в Греции существовала до Эсхила. Первым драматическим писателем был Фэспис, от сочинений которого сохранились одни заглавия. В трагедиях Фэсписа корифей не просто рассказывает, а ведет диалог с одним из участников хора, сделавшимся при Эсхиле вторым актером. Таким образом эпический элемент в драме постепенно ослабевает, но и при Эсхиле он все же силен. В его трагедии «Персы» о военных событиях, происшедших во время греко-персидских войн, жене Ксеркса Атоссе рассказывает вестник, спасшийся от войны. В другой трагедии Эсхила «Прометей» также события не развертываются на сцене. Об этом мы узнаем из рассказов Прометея, но драматический элемент уже здесь сильнее, потому что мы на сцене видим страдания Прометея. В трагедиях Софокла появляется третий актер: действие становится шире и разнообразнее. Но все же эпический элемент в греческой трагедии остается сильным вследствие того, что трагедия была связана единством времени и места (см. синкретизм). Эти три единства - действия, времени и места - подчеркивались отсутствием занавеса и декораций и тем, что дифирамбы-Дионисии (о которых ранее шла речь), приуроченные к определенному праздничному дню, выполнялись в течение только одних суток. Эти единства продолжали быть характерной особенностью не только греческих трагедий и комедий, но и всех драматических произведений ложноклассического направления (см. классицизм). В виду ограниченности действия временем и местом о событиях, происходящих в другом месте, зрители и читатели узнают из рассказов особо выводимых лиц - вестников («Эдип царь»), которые в ложноклассической трагедии заменены отчасти наперсниками, друзьями действующих лиц («Хорев» Сумарокова).

Сюжеты для древне-греческих трагедий заимствовались на первых порах ее развития из сказаний о богах и героях мифической древности. Таковы в большинстве случаев трагедии Эсхила, причем до Эврипида явления из современной жизни трактовались редко. У Эсхила имеется лишь одна указанная выше трагедия - «Персы», - изображающая близкое к его времени повествование о греко-персидских войнах. Софокл в качестве сюжета для своих трагедий вводит сказания о царях наряду с изображением жизни героев. Эти сюжеты, изображающие жизнь аристократического общества, продолжают господствовать и в ложноклассической трагедии. До Эврипида сюжеты с изображением личной жизни героев связывались с явлениями общественной и политической жизни. У ложноклассиков личная жизнь героев или совершенно устраняется, или приносится в жертву жизни общественной или политической (Корнель, Расин). Эврипид вводит в свои трагедии сюжеты романического характера (Ипполит и Федра, Медея и др.), каковые раскрываются на фоне бытовой жизни, современной автору. Любовные сюжеты весьма обычны также и в произведениях ложноклассиков («Хорев» Сумарокова, «Дмитрий Донской» Озерова). В древне-греческой трагедии герои в своих действиях изображаются зависящими от воли судьбы или рока; таким образом свобода воли устраняется. У ложноклассиков свобода воли ограничивается тем, что все действия совершаются по требованиям рассудка и морали: аффекты здесь не имеют места. Поэтому в ложноклассической трагедии выводятся или исключительно добродетельные личности, или исключительно порочные («Федра» Расина).

С принятием христианства драматическая поэзия, выросшая на почве языческого миросозерцания, надолго прекратила свое существование. В средние века в Западной Европе на почве богослужебной обрядности развились особые виды драматического творчества: мистерии, миракли, моралите (см. эти слова).

В XVI веке в Испании возникло новое направление в литературе, не находившееся в зависимости от направления, господствовавшего в других европейских странах и известного под именем эпохи Возрождения, стремившегося возродить древнеклассическую культуру и образованность. Представителями этого направления являются Лопе-де-Вега и Кальдерон. В своих произведениях они изображают явления бытовой жизни. Романический сюжет у них является первенствующим так же, как и у Эврипида. Запутанность и сложность интриги, т.-е. включение в сюжет различных препятствий, противодействующих осуществлению героем своей цели, главным образом, соединению двух любящих сердец, являются отличительной особенностью испанской трагедии. Эти столкновения, осложняющие сюжет, объясняются тем, что у героев трагедии должны быть господствующими чувства преданности к богу, королю и отечеству. Борьба между чувством любви к женщине и указанными чувствами преданности - вот основной мотив трагедии Лопе-де-Вега и Кальдерона. Интрига была часто настолько сложна и запутана, что драматург путем художественного творчества не имел возможности разрешить ее. Развязка осуществлялась поэтому вмешательством посторонней силы, механическим путем, и не вытекала из хода действия. Такая развязка - deus ex machina (бог из машины) характерна также и для французской ложноклассической трагедии («Сид» Корнеля), в которой этот прием был усвоен, благодаря влиянию испанской трагедии. В испанской трагедии характерным считается также сочетание драматического элемента с трагическим.

Кроме указанных нами свойств, заимствованных французскими теоретиками и драматургами у греков и испанцев, ложноклассическая трагедия развила особый прием нагромождения страшных событий - насильственной смерти героев в виде убийств и самоубийств. Этот прием был рассчитан на то, чтобы заинтересовать зрителя и читателя нервным возбуждением («Хорев» Сумарокова). Объясняется этот неестественный трагизм тем, что ложноклассики свои сюжеты должны были заимствовать из условий придворной жизни и этикета. Очевидно, что в придворной жизни при господстве этикета должно быть изгнано все то, что противоречит ему, а именно - искренность и свободное проявление чувств. Если прибавить к этому отсутствие изображения семейной и личной жизни, то окажется полное отсутствие в жизни всякого содержания. Поэтому-то ложноклассики и прибегали в своих трагедиях к изображению чужой жизни древнеклассической или отдаленной мифической и ко всему страшному, ужасающему. В виду того, что преданность королю считалась основным мотивом всех видов человеческой деятельности, то содержание трагедий должно было развивать этот мотив и подчинять ему все другие. Отсюда, рассудочность и тенденциозность, заменяющие свободное художественное творчество; вследствие этого драматическое произведение походило на изложение геометрической теоремы.

На дальнейшее развитие драматического творчества оказали влияние трагедии Шекспира. Хотя Шекспир жил гораздо ранее французских представителей ложноклассицизма, но его методы построения трагедий не оказали никакого влияния на характер классических и ложноклассических трагедий, потому что произведения Шекспира долгое время не были поняты. Поэтому трагедии Шекспира мы и относим к новому времени. В трагедиях греков человек изображался в своих действиях подчиненным року или судьбе, и чем более он пытался проявить свою самостоятельность, чем более он старался вести борьбу с судьбой, тем более он находился от нее в зависимости. У французских ложноклассиков вся деятельность подчинялась рассудку. Только одни разумные действия могли изображаться в их трагедиях. Шекспир вопреки классической трагедии изображает человека существом, независимым в своих действиях от судьбы. Отелло убивает Дездемону вследствие сложных душевных процессов после долгой борьбы с самим собой. Только самовластием короля Лира объясняется его необдуманный поступок по отношению к своим дочерям и в частности к Корделии. Благодаря свободе воли, которою Шекспир наделяет своих героев, действие в драмах Шекспира развивается непринужденно и свободно, и благодаря этому Шекспир имел возможность свои трагедии строить синтетическим методом, позволяющим раскрывать зарождение и развитие страсти, ведущей к той или другой катастрофе.

У ложноклассиков душевная жизнь изображалась упрощенною. Герой наделялся двумя-тремя аффектами - любовью к женщине и честью или любовью к женщине и чувством патриотизма. Эти два чувства вступали в борьбу, и победа оставалась за более высшим чувством. Поэтому здесь не может быть и речи об изображении человека, как человека, с его индивидуальностью, проявляющейся в изменчивости его чувств и настроений. У Шекспира действующие лица наделены сложностью душевных движений, а потому не может быть и речи о разделении их на положительных и отрицательных. Макбет и Ричард III, несмотря на их преступность, наделены также и некоторыми симпатическими свойствами.

В виду того, что жизнь создается самими людьми, а не роком, и жизнь потому является результатом деятельности многих, Шекспир вводит в свои трагедии множество действующих лиц, так или иначе влияющих на развертывание событий, изображаемых в его трагедиях. Наряду с представителями аристократического мира - королями и придворными выводятся представители буржуазии, еще постольку, правда, поскольку интересы аристократии связываются с интересами буржуазии («Венецианский купец»), шуты, гробокопатели, поселяне, пастухи и т. д. Особо надо остановиться на шутах. Шуты являлись действующими лицами в средневековых мистериях и моралитэ. Но здесь они именно были шутами-клоунами, забавлявшими зрителей своими буффонадами, дешевым остроумием и площадной бранью. Таковыми были Ирод, Иуда, черти, олицетворение различных пороков и т. п. Не то у Шекспира. Шуты его высказывают очень часто важные философские мысли в сатирической и аллегорической форме, и их речи поэтому труднее для понимания, чем речи других героев. Недаром у Шекспира шутами изображены Кент в «Короле Лире» и Гамлет во время его притворного сумасшествия.

Вследствие того, что у Шекспира выводятся представители разных социальных положений, и так как его герои выражают в своих речах различные душевные переживания, то их диалоги и монологи не походят на ту трескучую риторику, какую мы замечаем у ложноклассиков. Они являются естественным отражением индивидуальности того или другого лица.

Множество действующих лиц, принадлежность их к различным классовым слоям, развитие нескольких сюжетов побудили Шекспира отказаться от соблюдения единств места и времени, а иногда и действия. Деление на пять актов по этим же самым причинам у Шекспира, хотя и сохраняется, но часто во время одного акта картина действия переносится из одного места в другое.

В эпоху бури и натиска в первой половине XIX столетия в Германии выработались новые особенности в построении трагедий. В противовес ложноклассикам и энциклопедистам придается в высшей степени важное значение жизни чувства, и чувство становится главным руководителем всех действий и поступков («Разбойники» Шиллера). Вопросы морали подвергаются пересмотру и переоценке («Вильгельм Телль» Шиллера, «Каин» Байрона) и вследствие этого каждое действующее лицо наделяется глубоко-индивидуальными чертами. Под влиянием революционного брожения вместе с тем изображается не борьба отдельного лица с другим, а борьба классовая, и таким образом сюжеты трагедий демократизируются.

В новое время трагедия разветвляется на две разновидности - на реалистическую и символическую (см. символизм и реализм). На границе между этими двумя направлениями надо поставить Ибсена («Строитель Сольнес», «Бранд» и др. трагедии). Чистыми символистами являются Метерлинк и Гауптман. У Ибсена заметно стремление действие приурочивать к единству времени, («Строитель Сольнес» и др.).

ТРАДИЦИЯ

ТРАДИЦИЯ (лат. tradere - передавать). Термин этот в литературе применяется и по отношению к преемственной связи, объединяющей ряд последовательных литературных явлений, и по отношению к результатам такой связи, к запасу литературных навыков. По смыслу своему традиция соприкасается с подражанием, влиянием и заимствованием (см. эти слова), отличаясь от них, однако, тем, что традиционный материал, будучи общепризнанным в данной литературн. среде, составляет часть ее художественного обихода, санкционированную обычаем, ставшую общим достоянием, - в то время, как подражание, влияние и заимствование имеют дело с материалом, лежащим вне данной среды, еще не усвоенным ею. Впрочем, логически различные, понятия эти с трудом бывают различимы на практике, ибо большинство литературных явлений соединяется между собой не одной, а несколькими связями, и традиция нередко переплетается с непосредственным влиянием, подражанием и заимствованием: так, лермонтовская поэзия отображает, с одной стороны, байроновекую традицию, вошедшую в русскую литературу через Пушкина, с другой же стороны - являет ряд непосредственных подражаний Байрону.

Материалом литературной традиции могут служить все элементы поэтики: тематика, композиция, стилистика, ритмика... Но большею частью элементы эти передаются традицией не порознь, а в некотором друг с другом сочетании, в соответствии с той постоянной связью, которая существует между ними в искусстве слова вообще. Впрочем, по отношению к отдельным элементам поэтики, в традиции можно установить некоторую градацию: так, в пределах литературы данного народа наибольшей устойчивостью обладает язык, идеи - наименьшей.

Областью литературной традиции может быть как творчество одного народа, так и творчество международное: можно говорить о гоголевской традиции в русской литературе, о классической традиции в литературе мировой.

Интенсивность литературной традиции бывает неравномерна: традиция то ослабевает, то усиливаетса, как напр., традиция пушкинская, то, наконец, прекращается. Угасшая традиция может быть возрождена, сознательно или бессознательно - под влиянием благоприятных исторических условий. Но материал угасшей традиции никогда не отмирает до конца: даже, если исчезают общие условия, поддерживающие традицию, он остается в качестве литературных пережитков.

Во всяком литературном процессе - сочетание 2-х начал: традиции и личного творчества. Там, где личное творчество углубляет традицию, мы можем говорить о литературной эволюции, там же, где личное творчество восстает против традиции, оно создает литературную революцию; на практике эти два явления никогда не встречаются порознь: так, русский символизм, революционно настроенный против предшествующей ему классической традиции, бессознательно продолжал участвовать в общей литературной эволюции, ведущей свое начало от Пушкина.

В том случае, когда личное творчество восстает против традиции, оно нередко создает в свою очередь новую традицию: так, романтизм, являясь началом антитрадиционным по отношению к классическому искусству, сам положил начало новой, романтической традиции.

Личное творчество может устанавливать новые традиции и не порывая со старыми, так было с Пушкиным, впитавшим в свою поэзию и традицию классическую, и традицию романтическую. Различные традиции могут сосуществовать, иногда объединяясь в одно целое, иногда лишь некоторыми частями соприкасаясь друг с другом.

Нередко протест против установившейся традиции выражается не путем создания чего-либо нового, но путем возрождения старой традиции (ср. лозунги «Назад к Пушкину», «Назад к Островскому»). Однако, нередко, желание возродить традицию рождает лишь стилизацию, т.-е. сознательное подражание приемам данного искусства. Такой стилизацией может быть названа работа В. Брюсова над пушкинскими «Египетскими ночами». Этот пример ярко показывает, что стилизатор никогда не может отделаться от влияния своей литературной школы и что литературная традиция не подчиняется писательской прихоти, но может развиваться только тогда, когда встречает для этого благоприятную почву в соответствующей среде или личности: сквозь сознательно подделанный Брюсовым пушкинский стиль просвечивает облик поэта-символиста (см. книгу Р. М. Жирмунского «Валерий Брюсов и наследие Пушкина», Петербург 1921 г.).

Творчество Достоевского отчетливо доказывает, что принадлежность к той или иной традиции не исключает возможности ее пародирования: несомненно связанный традицией с Гоголом, Достоевский в ряде произведений («Двойник», «Село Степанчиково») пародирует гоголевский стиль, гоголевскую идеологию. (Об этом подробно у Юрия Тынянова. «Достоевский и Гоголь», изд. «Опояз» 1921).

Эволюция, воскрешение традиции, пародия - таковы формы, какие принимает отношение писательской индивидуальности к традиционному наследию. При отсутствии творческого отношения традиция превращается в трафарет (см. это слово).

Подобно художественной литературе, и литературная критика подчиняется известным традициям: они сказываются как в методах работы, так и в выводах. Опять-таки, подобно тому, как это бывает в художественной литературе, традиция в литературной критике может стать и элементом эволюции, и элементом косности, - в зависимости от того, насколько она вызывает в данной литературной среде творческое к ней отношение. Творческое же отношение в этой области, как в области всякого исследования, совпадает с отношением критическим.

ТРАФАРЕТ

ТРАФАРЕТ - термин буквально обозначающий приспособление, состоящее из масляной бумаги с вырезанным рисунком и употребляющееся в прикладной живописи (особенно при росписи стен, потолка) для механического перенесения рисунка на фон.

В литературе название «трафарет» применяется к тем - выработанным традицией ли, личной ли практикой - приемам, которые употребляются механически, без участия творчества. Трафарет встречается во всех видах литературного искусства и может касаться всех сторон художественной изобразительности. Каждая литературная школа, создавая свою традицию (см. это слово), подвергается опасности, в большей или меньшей степени, создать и некий трафарет, власть которого тем более сильна, чем менее одарен представитель школы. Так, можно говорить, в этом смысле, о трафарете западно-европейского сентиментализма, о трафарете символизма школы Метерлинка и проч.

Полное торжество трафаретного сюжета - в бульварных романах из «великосветской жизни», где пестрое фабульное разнообразие соединяется с однообразием основных положений и характеров действующих лиц.

Трафаретные образы, трафаретный язык - в тексте цыганских романсов.

Некоторые явления звукописи и ритмического строя поэзии Бальмонта давно стали трафаретны как для него самого, так и для его подражателей.

Иногда трафарет проходит через все произведение, иногда лишь некоторые его части трафаретны целиком. Такими трафаретами представляются так наз. «общие места», „loci communes" в русских былинах, сплошь почти трафаретны и весенние запевы старо-провансальских канцон.

Еще большего значения достигает трафарет речи вне художественной литературы: здесь он почти узаконен. Явна трафаретность обычного академического языка, языка надгробных надписей, поминальных и приветственных речей и т. п.

Вся история литературы - арена непрестанной и напряженной борьбы между трафаретом и оригинальностью. В победе оригинальности - залог эволюции.

Однако, и оригинальность может в свою очередь выродиться в трафарет: так было, например, с новыми словообразованиями Игоря Северянина.

Трафарет, сам неся с собой начало косности, может быть творчески использован художником, как материал.

Наиболее распространенные виды творческого использования трафарета - пародия и стилизация.

Мировая литература дает бесчисленное количество таких пародий. «Письма темных людей» - пародия на рассуждения схоластов, «Дон Кихот» - пародия на рыцарский роман (причем Сервантес углубляет свою задачу тем, что не непосредственно пародирует этот жанр, но заставляет Дон-Кихота пародировать любимых героев рыцарского романа в своих поступках, творя таким образом пародию в жизни).

ТРИБРАХИЙ

ТРИБРАХИЙ - греческая стопа в три кратких слога. По аналогии с этой стопой трибрахием называется ускорение в трехдольнике, см. Словораздел.

ТРИЛОГИЯ

ТРИЛОГИЯ - (Τριλογια) - группа из трех драматических произведений, связанных между собой общностью сюжета, действующих лиц или общей идеей, их проникающей Т. сложилась на древне-греческой почве из трех трагедий, которые обязаны были представить во время Дионисийских торжеств участвовавшие в конкурсе греческие драматурги. Трагедии, входившие в состав Т., принадлежали обычно к одному мифологическому циклу, образовывая единство действия, развертывающегося в исторической последовательности повествуемых в мифе событий. Так в состав дошедшей до нас Т. Эсхила Орестейя входили трагедии Агамемнон, Хоэфоры и Эвмениды, раскрывающие судьбу рода Атридов - историю тяготевшей над ним трагической вины. Как бы в предчувствии Гоголевой триады, единый рок рода слагается в Орестейе из трех основных моментов, расчлененных по трем входящим в состав ее пьесам, как бы ее тезы, антитезы и синтеза: преступления, наказания и искупления. Однако у того же Эсхила имелась трилогия, состоящая и из трех обособленных пьес, две мифологического и одна (единственно сохранившаяся до нас Персы) исторического содержания, между которыми может быть предположена только идейная зависимость. Связка трагедий, входивших в состав Т., согласно установленному порядку, должна была замыкаться четвертой пьесой - Сатировской драмой, которая образовала с тремя предыдущими так назыв. тетралогию (термин происхождения позднейшего). Сатировская драма, повидимому, также находилась в известной связи с сюжетом Т. (это можем заключить, напр., из названий утерянной тетралогии Эсхила, посвященный разработке мифа об Эдипе: трагедии - Лайос, Эдип, Семеро против Фив и сатировская драма Сфинкс), однако о ближайшем назначении ее судить трудно, так как ни одной цельной тетралогии нам не сохранилось, а из всех сатировских драм до нас дошла только одна Эврипидовская пьеса Циклоп - драматизация известного Гомеровского эпизода о приключении Одиссея в пещере Полифема (в современной русской литературе см. сатировскую драму И. Анненского Фамира-Кифаред). Можно думать только, что задача сатир, драмы заключалась в том, чтобы разрешить напряженно-торжественную суровость трагического действия контрастом смеха (как известно, в дальнейшем развитии театра эти две стихии «смеха звонкого» и «глухих рыданий» - объединились в европейской драме). В новой литературе имеем ряд Т., однако значительно отошедших от своего античного прообраза. Таковы: знаменитая комедийная Т. Бомарше (Севильский цирюльник, Свадьба Фигаро, Виновная мать 1775-97 г.г.); драматическая Т. Геббеля - Нибелунги (1862 г.), развертывающая на фоне древне-германской поэмы борьбу между христианством и язычеством., Т. Суинборна (Swinburne) из жизни Марии Стюарт, у нас историческая трилогия А. Толстого и т. д. Наряду с большим или меньшим усвоением формы античной Т. в новейших литературах встречаются попытки найти и какие-то новые соединения, осуществляющие, как и первая, идеал «цельного художественного произведения» - Gesammtkunstwerk'a (термин Вагнера). Такова трилогия с прелюдией самого Вагнера - Кольцо Нибелунгов, трехчленная трагедия Шиллера Валленштейн (одноактный Лагерь Валленштейна образует наделенный некоторыми чертами сатировской драмы пролог к десяти актам собственно трагедии, слагающейся из двух пьес - Пикколомини и Смерть Валленштейна.). Ибсен в своей «мировой драме» Кесарь и Галилеянин (1873 г.) пробует соединение двух пьес. В современной русской литературе Мережковский распространяет тройное членение на форму романа (трилогия Христос и Антихрист - три самостоятельных исторических романа, повествующие о трех эпохах, являющихся, по мысли автора, основными стадиями единого всемирно-исторического процесса). Нечто вроде Т. встречаем и в современной лирике, где такое соединение трех пьес называется обычно триптихом (буквально: Складень, тройной образок).

ТРИОЛЕТ

ТРИОЛЕТ - одна из твердых (канонических) форм (см.). Триолет имеет 8 стихов на две рифмы. Стихи 4-й и 7-й - повторы первого стиха, 8-й - повтор второго. Схемы и примеры (мои):

Триолет Триолет

Из этих схем и примеров ясно, что триолет имеет пять основных строк плюс три повторенных. Следовательно, тема пьесы должна уложиться в пяти строках, удачно воспользовавшись повторами для большей силы и красоты. Эта рамка не так тесна даже и для большой философской темы. Рамки элегического дистиха теснее, в нем же мы имеем высокие образцы мысли и красоты.

Схемы и примеры объясняют слово триолет, дешифрируя, что суть его основана на числе 3: 1) Первый стих написан 3 раза, 2) Повторенных стихов (бывших уже написанными ранее) 3: 4-й, 7-й и 8-й, 3) В середине триолета 3 подряд одинаковых рифмы в стихах 3-м, 4-м и 5-м. 4) Три ни разу не повторенных стиха: 3-й, 5-й, 6-й. 5) Историческая справка, не касающаяся формальной стороны дела, но указывающая на закон гармонии: триолет пелся на три голоса.

Интересно проверить на триолете принцип «золотого деления», основанного на цифрах 3, 5, 8 и т. д. Целое относится к большему отрезку, как больший отрезок к меньшему.

Судьба триолета весьма своеобразна. Все канонические формы и главным образом, сонет достигли во Франции (и в Италии) величайшего совершенства формы, получили возможные видоизменения, как симптом живого развития и, что особенно существенно, в эти формы облечены глубокие мысли больших людей, подчас целые философские миросозерцания (Дант, Петрарка). Триолет стоит особняком. За несколько сот лет существования из тысяч триолетов не найти и десятка, о содержании которых стоило бы написать хотя страницу критико-философского разбора.

Интересно проследить судьбу русского триолета. Пара триолетов есть у Карамзина. Несколько триолетов у мало известной поэтессы того же времени Буниной. Робко пискнув, русский триолет молчит сотню лет, не заинтересовав собою ни Пушкина с его плеядой, ни Лермонтова, ни Тютчева. Брошенный триолет подбирает К. Фофанов. Опять перерыв, уже меньший, за которым следуют имена наших современников. Вот все вчерашнее русского триолета. Остальное - его сегодня и его завтра. Чем объяснима такая кривая? Н. Греч в Учебной книге русской словесности (II изд. 1830 г.), давая «краткие правила риторики и пиитики», пишет: «Триолет есть игрушка в стихотворстве... Предметом его бывает изображение нежной или острой мысли». Греч дал сводку, верно поняв общее устремление французского триолета. Французская поэзия, оставив другим формам изображение более или менее глубоких чувствований, в частности, определив сонету быть выразителем наиболее возвышенного, - триолету дала роль придворного остроумца, подчас гаера, с почти неизбежным эротическим налетом.

Современный русский триолет почти одновременно появился под пером Ф. Сологуба, И. Северянина, Либскерова и моим. Приоритет за Сологубом. Триолет Сологуба упорно неправильно трактуя роль третьего стиха и, следовательно, искажая звучание остальных, в особенности второго и шестого стихов, нарушая одно из основных правил, - ни в коем случае не может быть назван правильным. Пример и схема Сологубовского триолета:

Триолет

Заслуга Сологуба в том, что он, не постеснялся расширить тему триолета, хотя и он дает подчас в триолете легковесное содержание. Интересно то, что он нередко отступает от четырехстопного ямба, разбивая этим мало на чем основанные предрассудки.

Метр русского триолета - любой из метров, принятых русской версификацией, с любым количеством стоп. Если нужно, чтобы триолет звучал ритмически похоже на старо-французский, - писать четырехстопным ямбом с обязательным допущением липометрии и гиперметрии. О чистом четырехстопном ямбе в триолете можно сказать тоже, что об этом метре вообще в русской поэзии.

Можно ли допускать ярко выраженную разностопность в стихах триолета (кроме липо- и гиперметрии)? Пока с большой осторожностью можно ответить утвердительно главным образом для триолета, как строфы (гирлянда, цепь). Как общее правило, рекомендовать нельзя.

Рифмы русского триолета - любые рифмы, принятые у нас: мужская, женская, дактилическая, гипердактилические, причем в любых комбинациях, не исключая, конечно, и двух женских, двух дактилических и т. д.

Пример моего безрифменного триолета, где рифму заменяет повтор того же слова. Триолет этот дает пример и пэонического (гипердактилического) окончания.

Тебя я помню. Ты рыдала

На Гревской площади, под виселицей.

И ночь, и смерть, и ты рыдала.

Тебя я помню. Ты рыдала...

Но я забыл, по ком рыдала.

Не под моей ли черной виселицей.

Тебя я помню. Ты рыдала

На Гревской площади под виселицей.

Прием неразработанный и ожидающий критики, но не погрешающий против основн. правил формы.

Вопрос о роли точек в триолете весьма сложный, критически не разработанный. Французскими трактатами в эпоху закаменения формы требовались определенно указанные места для точек (repos): после второго стиха, после четвертого и в конце. Ни больше, ни меньше, ни в других местах (Bichelet Fraite 1760 и др.). Это правило, имея не малые основания, помогает ставить повторы не автоматически. Полезно для ученических работ. Мастер, конечно, и не считаясь с этим правилом, может не нарушить глубинных требований формы.

Пример моего тройного (тайного) триолета:

Не иди в дом пира. Иди в дом плача,

Чтоб забылись грехи, чтоб открылась душа.

Чтоб светлела порфира, чтоб яснела задача,

Не иди в дом пира, иди в дом плача.

В воротах мира, рыдая и плача,

Цветут чудо-стихи, бездумно дыша.

Но иди в дом пира. Иди в дом плача,

Чтоб забылись грехи. Чтоб открылась душа.

Прием, впервые примененный к триолетной форме. Несколько известный в сонетной старо-французской, теоретически допустимый, конечно, при любой строфике. Построение, допускающее чтение одного триолета, как трех самостоятельных, при рассечении мысленно стихотворения вертикальной линией через цезуры.

Триолет-акростих в литературе неизвестен. Неупотребительность его понятна из рассмотрения схемы. Но возможны, в смысле музыкальности, большие достижения из комбинаций начал и концов стихов. Мой триолет, построенный на этом законе:

Омою словом и добром.

О! Мысли белые хоромы.

Омыв слезой мой белый дом,

Омою словом и добром.

О мудрость демон бьет крылом.

О! Мудрости немые громы.

Омою словом и добром.

О! Мысли белые хоромы.

Интересен вопрос о неточных повторах, который может возникнуть при живой эволюции формы. В теории возможно лишь такое построение триолета, которое при изменении (обогащении) повторов допускало бы чтение его без этих изменений.

Мой триолет с изменениями в повторных строках:

- Рыцарь дальний, рыцарь дальний, покажи свой лик печальный.

Деве, в башне заключенной, бледный дик свой покажи.

- Не могу я, рыцарь дальний, раскрутить свой путь спиральный.

Рыцарь дальний, рыцарь дальний, покажи свой лик печальный.

К башне белой, к башне дальней, путь не здешний, путь астральный.

- Солнце вправо. Я налево, Дева! Путь мой сторожи.

- Скорбной деве в башне дальней покажи свой лик печальный,

Сохраняя путь спиральный, бледный лик свой покажи.

Ныне русский триолет вполне может быть рассматриваем и как твердая форма, и как твердая строфа. Можно наметить следующие законные сцепления триолетных строф: 1) при перемене всех рифм в каждом дальнейшем триолете - строфе следует наблюдать лишь однотипные окончания первых стихов (в смысле места ударного слога), во избежание какофонического стыка двух однотипных разнорифменных окончаний, так как триолет - строфа, в смысле каталектическом, началом и концом своим асиметричен, подобно Пушкинской строфе (см.), и требует при сцеплении законов обратных тем, которыми руководимся при сцеплении строф симметричных (октава). 2) При сохранении тех же рифм, - любой из двух законов. 3) Возможно построение венка триолетов по схеме венка сонетов. Будучи заимствован от весьма несходной по структуре формы, едва-ли может стать без существенных реформ когда-либо вполне гармоничным по причине двухрифменности на большом протяжении и трудности оправдания большого числа повторов, диктуемого магистралом. 4) Перенесение одной рифмы предыдущей строфы в следующую, вместе с перенесением всей восьмой строки предшествующей строфы в следующую, где она занимает роль первой и, следовательно, четвертой и седьмой (гирлянда). Тип, как и первый, бесконечный.

ТРОП

ТРОП (греч. Τρόπος, оборот) - стилистический термин, обозначающий перенесение смысла слов, употребление слова в переносном, иносказательном значении. Учение о тропах входит, таким образом, в область семасиологии, учения о значении слов, образуя главный отдел специально поэтической семасиологии. Поскольку всякое развитие и изменение значения слов основано на перенесении значения с одних предметов мысли на другие и поскольку почти все слова живого языка имеют несколько значений и могут применяться в разных смыслах, Гербером (Die Sprache als Kunst. 1871-74) высказано утверждение, что «все слова суть тропы», а у нас еще ранее Потебней («Мысль и язык», 1862 г.) выражена та же мысль в положении, что «в языке нет собственных выражений» (см. Вопр. теории и псих. творч. Т. I, изд. 2-е. Стр. 344). Но для тропа, как понятия стилистики и поэтики, существенно не столько образование нового значения в слове в результате перенесения смысла, сколько такое употребление слова, когда при «переносном» его значении сохраняется, в той или иной степени, и другой, первоначальный, «прямой» его смысл. Очевидно, что лишь в таком случае понятие тропа, как перенесения значения, имеет свой специфический смысл, ибо если слово употребляется только в переносном значении, то оно уже не ощущается, как переносное, и мы только можем говорить о новом значении слова и об истории развития значения.

Основными видами тропа являются метафора, метонимия и синекдоха (см. эти слова). Такое сосуществование двух (а иногда и нескольких) смыслов особенно ярко выступает в метафоре, но и в метонимии и синекдохе, как явлениях поэтического стиля, оно имеется налицо. Значение в поэтической семасиологии понятия тропа, как понятия родового, объединяющего видовые категории метафоры, метонимии, синекдохи, выступает особенно в тех случаях, когда данное явление поэтической речи не может быть с полной точностью и несомненностью отнесено только под одну из этих видовых рубрик. Так, например, Майковский образ «Летнего дождя» - «Золото, золото падает с неба!» - обладает такой тропической многозначностью. В устах детей («Дети кричат и бегут за дождем») золото - дождь есть метафора: золотой дождь, - капли которого золотятся солнцем. В устах взрослого («Полно-те, дети, его мы сберем...») основной образ золота может трактоваться и как метафора (основание сходства, но иное, чем в первом случае: здесь и цвет играет роль - «золотистым зерном» и ценность «в полных амбарах» и пр.) и как метонимия (отношение результата - «хлеб» - к причине - «дождь»: «его мы сберем»: не золото дождя, но уже золото хлеба, как результата дождя). Подобным же образом Лермонтовский «Парус» может трактоваться и как метафора, и как метонимия, и как синекдоха. Такого рода многозначные, синтетические тропы должны быть сближены с категорией символа (см.) в поэтике.

БИБЛИОГРАФИЯ.

Вопросы теории и психологии творчества, Т. I. Изд. 2-е. Харьков, 1911. (Статьи: Горнфельда «Троп» и Харциева «Элементарные формы поэзии»); Потебня, Из записок по теории словесности. Харьков, 1905; Gustav Gerber, Die Sprache als Kunst, B. I-II, 1, 2 Bromberg 1871-1874 (есть и второе издание); Richard M. Meyer. Deutsche Slilistik 2. Aufl. München 1913; Ernst Elster, Prinzipien der Literaturwissenschaft. II B. Stilistik. Halle 1911. Ha чрезвычайно обильной специальной литературы по тропам можно указать Gross, Die Tropen und Figuren (1888); Arminius, Die Tropen und Figuren (1890); Tumlirz, Die Lehre von den Tropen und Figuren nebst einer deutchen Metrik. 4. Aufl. Leipzig 1902. Все наиболее существенное из античных воззрений на тропы и фигуры приведено у Гербера.

ТРОХЕЙ

ТРОХЕЙ - см. Хорей.

Предыдущая страница Следующая страница