Наши партнеры
Статьи на букву "Ф" (часть 1, "ФАБ"-"ФЛЕ")
|
ФАБЛЬО - небольшой веселого характера рассказ в стихах (восьмисложные строки, срифмованные попарно) в средневековой французской литературе. Насчитывают около 150 Ф. Все они относятся к эпохе от середины 12 века до середины 14 века и принадлежат большею частью, северной Франции. Лишь немногие из Ф. - чужеземного происхождения, чаще же Ф. и зародились во Франции, о чем говорят указания на исторические имена и события, особенности изображенных нравов и пр. Из авторов Ф. известны лишь немногие, почти все Ф. - анонимны; их сочиняли бродячие стряпчие и писцы, странствующие музыканты и певцы. Стиль Ф. - неряшливый, грубый и притом сухой; в них голый натурализм, чуждый какой бы то ни было идеализации (см. это слово); образность, описания природы, фантастика в Ф. отсутствует. Заключались Ф. нравоучением, которое иной раз присоединялось чисто внешним образом, а самое содержание Ф. весьма часто отличалось чрезмерным цинизмом. Наряду с любовными приключениями в сюжет Ф. входили еще, напр., проделки воров, вышучивания священников и буржуа; выводились и святые, даже бог - все в том же характерном для Ф. тоне. Художественная сторона Ф. стояла, вообще, низко. Ф. были обращены к невзыскательной публике или читателям. Однако, нельзя не отметить в Ф. обычную там быстроту действия и живость диалогов. Главное же значение Ф. в развитии литературы состоит в том, что в них впервые обнаружился новый дух, сказавшийся в веселом, жизнерадостном отношении к миру взамен средневековой сериозности или мрачности. В Ф. определенно выражен вполне светский дух, интерес к обыденной стороне жизни со всеми ее мелочами, дрязгами, неожиданностями; уважение к уму, хотя бы в его элементарной форме, напр., хитрости, сознание прав личности, осуждение сословных предрассудков и пр. Все это знаменовало переход к эпохе Возрождения. Отношение к женщинам в Ф. двоякое: в одних выражается еще средневековая ненависть к ней, в других - защита ее от тяжелых нападков. Ф. пользовался и подвергал обработке Боккачио в некоторых рассказах своего сборника «Декамерон», придав Ф. художественную законченность и блеск. Впоследствии зависимость от Ф. проявил Лафонтен в своих сказках. Ф. лежит в основе пьсы Мольера «Лекарь по неволе». Далее сюда же следует отнести «Озорные рассказы» Бальзака. Отражение Ф. - немецкие «швенки» (средние века и эпоха Возрождения) - писались прозой. В некоторых сборниках «швенки» нравоучительный характер является даже преобладающим; другие - отличаются тою же непристойностью, что и Ф. Лучшее и новейшее исследование о Ф. принадлежит Бедье. В течение 18 и 19 веков во Франции было издано много сборников Ф. |
|
ФАБУЛА. Фабулой в точном смысле слова называется «басня», - придуманное происшествие, рассказанное не само по себе, а с целью поучения, развлечения или осмеяния чего-нибудь. Как и всякая форма, она имела сперва свой простейший, «эмбриональный» вид, исчерпывающий ее смысл в пределах очень небольшого по матерьялу построения. Но с течением времени «эмбрион» развился в сложную форму: фабула стала мыслиться, как нечто отвлеченное и вместе с тем присущее целому ряду литературных видов, - новелле, рассказу, повести, роману, драматическому произведению, балладе, поэме и т. д. В этой своей стадии развития фабула становится отличительным признаком так называемой беллетристики, то-есть художественной литературы, в отличие от остальной прозы. Сущностью ее все-же остается «басенное» воплощение темы, - происшествие в лицах, с завязкой и внутренними коллизиями. Не следует думать, что мир фабул есть нечто совершенно произвольное и необъятное. Он поддается довольно точному учету и классификации. Мало того, фабула представляет собою наиболее общечеловеческое достояние искусства, способное к полной денационализации. Есть целая серия фабул, странствующих от одного народа к другому, правда, у каждого из них обрастающих национальными особенностями, но хранящих свой каркас в полной целости и неизменности. Прежде чем перейти к этим фабулам, посмотрим, как они классифицируются. На заре человечества в центре внимания находится событие, которому мы даем название «миСіа»; событие это заключается в олицетворении борьбы дня с ночью, холодов с наступающим теплом, постоянного воскресения и умирания земли и т. д. Отсюда возникает первая группа фабул, могущая быть названной мифологической. Одухотворив силы природы и придав их чередованию смысл человеческой борьбы, человек учится уподоблять себе и ближайших своих соседей - животных. Он различает их свойства или точнее приписывает им свойства, подобные его собственным. Так, медведь у него становится глуповатым, лев благородным, лиса хитрой, змея мудрой. «Характер» неизбежно влечет к определенным поступкам, возникает коллизия. В логической цепи этих коллизий, где развитие поступка обусловлено строго очерченным характером данного действующего лица, и заключается вторая группа фабул, могущая быть названной животною или басенною, в строгом смысле слова. Но вот, одухотворив вокруг себя космос и бессловесного зверя, человек сам вступает в созданный им мир, уже не пассивным зрителем, а активным участником. Только здесь он должен подвергнуться обратному процессу приспособления: если раньше он осмыслял по образу и разуму своему природу и зверя, то сейчас он должен до известной степени проникнуться космической и звериной стихией, то-есть как-то раздвинуть свою природу. В результате такого передвижения возникает новая «особь», - не совсем человеческое существо, упырь, ведьма, леший, русалка, домовой и т. д. Здесь строгой логики развития характера нет, ибо нет характера в точном смысле этого слова. Место характера занимает образ. Коллизии, вытекающие из сцепления и действования этих образов, более или менее произвольны. Они широко пользуются уже выработанными мифологическими и басенными схемами, но вводят в них много совершенно нового и самостоятельного. Группа фабул, вырастающая из этих коллизий, называется сказочной. Таковы три наиболее чистых и универсальных вида фабул. Именно эти категории и являются «общечеловеческими», имея вполне бродячий характер. Так, миСі о божестве, оплодотворяющем земных женщин и порождающем поколение полубогов, которые потом проделывают ряд подвигов, - обходит несколько народов, повторяясь почти с полною тождественностью в Индии, Греции, Германии. Сходство между Зевсом и Вотаном, Гераклом и Зигфридом - несомненное. Не менее универсальна и группа фабул о животных. Лиса и ее проделки от Эзопа до Гете проходят все тот-же фабулярный путь почти у каждого европейского народа, поражая стойким однообразием основного своего каркаса. Что касается до сказочных фабул, то их странствование изучено наиболее точным образом и повело даже к ряду гипотетических объяснений. Известнейшая фабула о девушке-замарашке, живущей у злой мачехи и потом тихонько от нее, при помощи духа своей родной матери, попадающей на царский праздник, эта фабула («Золушка») встречается, по исследованию Кокса, в 350-ти национальных вариантах. К ним был прибавлен мною в 1916-ом году еще 351-ый вариант, армянский, записанный в собрании Лалаянца и не упомянутый у Кокса. Кроме трех перечисленных фабулярных групп, имеющих обще-антропологический характер и встречающихся у всех народов на известных ступенях их развития, существуют еще другие группы, более преходящие и местные. Таковы исторические фабулы, представляющие собою позднейшее развитие той части микологических фабул, которая касалась «героев» и передавала событие, более или менее исторически совершившееся. В своем развитии историческая фабула стремится утратить характер какой-бы то ни было произвольности и достичь возможной точности. Это делает поэтому литературные формы, обращающиеся к подобным фабулам, все более прикладными. Наконец, бытовые фабулы, в основе своей тоже древнего происхождения, черпают свои коллизии из различного матерьяла, поставляемого местным обычаем. По существу совершенно безразлично, будет ли этот обычай - сжиганием петуха в жертву, умыканьем невесты, дуэлью за оскорбленную честь или угощеньем избирателей в трактире перед парламентскими выборами, - важно то, что европейский быт так же основан на «обычае», как и быт дикаря, и известная устойчивость его положений ведет к интереснейшим фабулярным комбинациям. Укажу здесь для примера на Пушкина, в особенностях нашего крепостного быта нашедшего остроумнейшую фабулу (возможность покупки мертвых душ и что из этого получится) и указавшего на эту фабулу Гоголю. Но русская литература, чрезвычайно бедная фабулой, мало дает подобных примеров. В фабулярном построении темы русскому писателю всегда чувствовалось что-то не серьезное, что-то оторачивающее тему, сбивающееся на забаву, на потеху. И огромное поле русского быта, преисполненное необычайных курьезов, почти совершенно не использовано нашей литературой в фабулярном смысле; спокойное бытописание или психология быта, но не фабула, вот типичное русское воплощение темы. Если мы обратимся к западноевропейской литературе, в частности к царице фабулярного романа, Англии, воспитавшейся на универсальных фабулах (использованных Чосером в его сказках), - то увидим совершенно обратное. Здесь художественное воплощение темы без фабулы показалось бы невыносимо скучным. Здесь ни одна черта быта, способная создать коллизию, не оставлена романистами без внимания. Укажу пример: в английских законах есть закон о наследовании имущества отца старшим сыном (майоратное право). Отсюда ряд всяких возможностей: преступление младшего сына, чтоб получить наследство; незаконнорожденность старшего, скрываемая родителями, чтоб любимый сын не потерял наследства; муки наследника, не имеющего возможности соединиться с любимой девушкой, так как она простого звания, а он наследник майората, и вытекающие из этого перипетии - мнимая смерть, бегство в Америку и т. д. Можно сказать, что ни один из английских романистов не прошел мимо этих коллизий; им отдали дань и Диккенс, и Джордж Эллиот, и Генри Вуд, и Уильки Коллинз, не говоря уже о множестве других, менее известных. Русский читатель романов отлично знает также, какую причудливую серию фабул создал гениальный Коллинз из одной только черты шотландского правового быта («Шотландский брак»). Само собою разумеется, что бытовая фабула не сможет стать «бродячей», поскольку быт, ее вскормивший, является особенностью исключительно данной нации. Так, не может стать бродячею фабула «Хижины дяди Тома» в странах, где нет и не было рабства. Но классовые формы быта опять показывают нам «бродячий» характер фабулы, ее способность повторяться у разных народов. Так, буржуазия породила особую излюбленную фабулу, целиком построенную на экономических взаимоотношениях и принципе собственности современной нам эпохи, - так называемую детективную фабулу. (См. Детективный роман) Здесь частное лицо претерпевает известный ущерб (чаще всего имущественный). Государство должно его защитить в лице своих учреждений (Скотланд-Ярд, французское полицейское бюро); но сыщики этих учреждений придурковаты и государство оказывается не в состоянии защитить своего гражданина; оно выставляется, в лице своих агентов, всегда в грубо-каррикатурном виде. Тогда появляется частный сыщик (Шерлок Холмс, Лекок, etc.) и блестяще раскрывает тайну. Тут типичны, присущие одинаково разным национальностям, именно классовые черты фабулы: узел завязывается вокруг имущественных комбинаций, государство пасует, «частная конкурренция» оказывается расторопнее и приводит к цели. В заключение упомяну еще об одной группе фабул, не принадлежащих (но крайней мере явно) ни к одной из вышеописанных. Это - счастливые измышления, зародившиеся совершенно индивидуально, вне быта, истории, сказки, эпоса, мифа, - и ничем не соприкасающиеся с их миром. Я назвала бы такие фабулы лирическими. Они есть, хотя они редки. Особенным эросом подсказываются они своему автору, и когда такие фабулы родятся в счастливые минуты высшего творческого напряжения, - им предстоит не только мировая известность, но и тот-же страннический путь, что сужден перечисленным группам фабул. Иначе говоря, они пускаются в художественное обращение. Я приведу два примера. На заре человечества такая счастливая лирическая фабула блеснула Софоклу в его «Антигоне» - фабула дочерней любви до самозабвонья. Она отобразилась у Шекспира в Корделии. И кто знает, может быть от ее зернышка выросла и побочная ветвь этой фабулы, которую я хочу привести в виде второго моего примера. Речь идет об эпизоде Миньон в Гетевских «Ученических годах Вильгельма Мейстера». Этот эпизод вполне фабулярен; там маленькая девочка в костюме мальчика встречает своего покровителя, спасающего ее от истязателя и привязывается к нему; но она любит его не детской любовью, хотя сама остается еще ребенком. И эта не детская любовь, не встречающая ответа, разбивает ее сердце. Несомненна перекличка этой фабулы с Фенеллой Вальтер Скотта! И так-же несомненно, что Диккенс, хотя отчасти был захвачен музыкой фабулы Миньон, когда создавал свою Нелли в романе «Лавка старьевщика», - а наш Достоевский отозвался на нее еще полнозвучнее в Нелли из «Униженных и оскорбленных» (см. Странствующие сюжеты, Сюжет, Тематика). |
|
ФАБУЛЯРНЫЙ ОРНАМЕНТ. Фабулярным орнаментом, в противоположность геометрическому, называется сочетание орнамента из живых «событий», - зверей, людей, чудовищ, в известном взаимоотношении друг ко другу. Например, охотник, гоняющийся за ланью; звери, бегущие к водопою; борьба с чудовищами, состязание, жанровые сценки, - в периодическом повторении. |
|
ФАНТАЗИЯ В ПОЭЗИИ есть та основная способность, которая создает художественность какого бы то ни было рода; она есть то, что обусловливает художественные качества произведения и существенно определяет их. Несмотря на такую необходимость фантазии в художественной области, - а вернее именно благодаря этой существенной необходимости ее, - собственный облик фантазии или ее сущность с трудом поддается закреплению в обычных понятиях. Во всяком случае, прежде всего важно отграничить фантазию от простого воображения. Действительно, ведь воображением должен обладать и историк, и геометр, в своих построениях исторического и математического рода. Также и совершенно нехудожественные произведения, написанные с вполне определенными целями, могут обнаруживать богатое воображение автора, т.-е., его способность отчетливо представлять события, лица, обстановку, - придуманные, как средство для проведения известных взглядов. Но качественно, по своему внутреннему колориту или отпечатку, это воображение будет отлично от собственно художественной фантазии. Равным образом, и наглядные примеры в научных трактатах еще не сообщают им художественных достоинств. Фантазия не есть и развившееся до известной силы простое воображение. Дело, значит, не в степени яркости или полноты воображения, но в особом характере и природе образов. Вообще, можно сказать, что деятельность воображения, сочетающаяся с рассудочной деятельностью и составляющая как бы один из моментов последней, - ни в какой мере не находится в связи, ни в близкой, ни в отдаленной, с деятельностью собственно художественной фантазии. Но не более связана фантазия и с чувствами. Собственно-художественная фантазия не зависит ни от каких сторон нашей обычной душевной жизни, - ни от полноты ее, или разнообразия, ни от ее напряженности или яркости, ни от ее значительности или глубины. Вообще, требование искренности чувства, как условия художественности, столь же мало правомерно, как и требование ясности ума в тех же видах. Произведение может быть написано искренне или умно, но не художественно. (Соединение указанных достоинств тоже ничему не помогает). Преимущественное значение в искусстве разумности перед фантазией придают сторонники рационалистического мировоззрения. Таковым был, напр., французский критик эпохи, так наз. ложноклассической поэзии, Буало. У нас в шестидесятые годы прошлого столетия излюбленным приемом критики было подчеркивать и осуждать своеобразную темноту, невнятность для ума художественных произведений. (Вспомним, хотя бы, упорное невоспринимание и издевательства над поэзией Фета). Нашей критике, вообще, было свойственно до самого последнего времени искать в художественном произведении главным образом идею, которая и навязывалась ему. Сами авторы должны бы ее знать лучше других. Но вот Гете отказывается дать отчет в том, какова идея его «Фауста». («Разговор Гете с Эккерманом»). Лев Толстой отвечает критикам «Анны Карениной»: «Если бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен был бы написать роман тот самый, который я написал, сначала». (Страхову, 1876, апрель). Неприменимость критерия разумности, конечно, особенно ясна в отношении к чистой лирике и фантастике. В общем, примат фантазии над разумом в искусстве установлен, пожалуй, в достаточной степени. Так, еще Белинский считал избыток ума в ущерб фантазии - роковым для художника недостатком (в романе «Кто виноват» Герцена и отчасти в «Обыкновенной истории» Гончарова). Однако, позднее, и до наших дней пережитки рационалистического понимания искусства еще дают себя ощутительно чувствовать в области художественной критики и эстетики. Гораздо сложнее оказывается с отношением между фантазией и чувством. Дело в том, что когда выставляют искренность главным условием художественности, то смешивают простую искренность чувств, которая сама по себе ничего не составляет в искусстве, с искренностью, как неподдельностью художественного переживания. Искренность последнего рода есть действительно все в искусстве, и всякая фальсификация, подделка под художественность непременно выдаст себя сквозь все техническое уменье, сквозь всю значительность чувств самих по себе и т. д. Этот двоякий смысл слов: искренность и чувство, переживание, - большинством не сознается, и отсюда проистекают некоторые весьма крепко установившиеся предрассудки во взглядах на искусство. Есть еще воззрение, сводящее художественную фантазию прежде всего к воспроизведению внешней жизни или внешних форм ее. Но оно говорит уже о совсем грубо-элементарном подходе к искусству, так как при этом упускается из виду специфическая внутренняя сторона художественности, которой нет ни в самой действительности, ни в ее воспроизведении самом по себе. Но взгляд на искусство, как на выражение внутренней жизни или внутреннего содержания (чувств, настроений) может быть признан господствующим воззрением и претендующим на глубину даже среди людей, отличающихся большой чуткостью к художественности. Однако, еще Белинский превосходно понимал, что именно фантазия, а не что-либо другое, составляет подлинно-основное условие художественности. Некоторые его критические отзывы являются весьма замечательными в этом смысле. Так, напр., он пишет: «Мы увидели хороший, обработанный стих, много чувства, еще более неподдельной грусти и меланхолии, ум и образованность, но, признаемся, очень мало заметили поэтического таланта, чтобы не сказать, совсем его не заметили». И еще напр., такой отзыв его же: «Видишь... ум и чувство, но не видишь фантазии, творчества». Быть может, определеннее всего Белинский высказался в следующих строках одной своей библиографической заметки: «Душа и чувство есть необходимое условие поэзии, но не ими все оканчивается: нужна еще творческая фантазия, способность вне себя осуществлять внутренний мир своих ощущений и идей и выводить во вне внутренние видения своего духа». Поэтому, некоторых авторов следует отнести к разряду людей «неодаренных художественной фантазией, но одаренных воображением, чувством и способностью владеть языком» (Из той же заметки) - Вместо «фантазия» Белинский говорил еще «мышление в образах» (см. это слово). В раскрытии того, что такое фантазия, и заключается главная задача поэтики и всеобщей эстетики; от того или иного ее понимания зависит оценка всех отдельных сторон искусства и поэзии и освещение всех частных вопросов их. Верное направление, которого следовало бы держаться при изучении вопроса о художественной фантазии, было не раз указано, но никогда еще оно не было принято со всею определенностью и полнотою выводов. То, что угадывалось, проходило скорее, как удачное сравнение, как образ, а не как верно найденное понятие, которое бы служило основным принципом исследований в области художественного творчества. Так, напр., современный нам немецкий психолог Мюллер-Фрейенфельс в своей «Психологической поэтике», проводящей в общем последовательно и определенно взгляд на поэзию, как на выражение чувств (там, будто бы где простой человек издает стоны, поэт создает поэмы и стихотворения) пишет вместе с тем, не замечая противоречия с основным строем своих мыслей, следующее: «Художественные произведения - это те же сновидения, символизирующие наши чувства, олицетворяющие и драматизирующие скрытые желания, опасения и порывы, - сновидения, в которых никогда не удовлетворяющая нас действительность становится яркой и пламенной. Это сходство поэзии с сонной грезой много раз подтверждается свидетельствами самих поэтов, и психологическое обоснование этого родства заключается в том, что сон, как и поэзия, есть символическое осуществление наших чувств». Но если принять во внимание данные мысли, как теоретические положения, то поэтика автора, есть в сущности не психологическая поэтика, т.-е., поэтика, опирающаяся просто на чувство, но сновидческая поэтика, опирающаяся на то преображенное состояние чувств, какое мы имеем в наших снах. Другой пример того же рода дает французский философ и психолог Бергсон, который на последних страницах своего «Смеха» дает совсем новую точку зрения на природу комического в сравнении с тою, социально-психологическою, какая им устанавливалась до того. А именно, он говорит, что «логика комического есть странная логика сновидения» и подтверждает это примерами, характеризующими сновидческие качества смешного. Но если как лирическая, так и комическая фантазия оказывается сном на яву, то естественно предположить, что вообще все виды поэзии и художественной фантазии есть также в сущности состояние сновидения. Многие из психологов и обнаруживают склонность к такой именно точке зрения, но только не придают своим утверждениям надлежащей уверенности и потому не делают всех неизбежных в этом случае выводов. Так, напр., Гефдинг пишет в главе о художественном творчестве своей «Психологии»: «Есть такое свободное творчество, где нет места справкам с данным опытом (как в науке) и где результат является таким же самостоятельным и новым созданием, как и то, что против нашей воли бывает во сне». И еще там же: «Фантазия художественная может действовать почти бессознательно и непроизвольно, приближаясь, таким образом, к сознанию во время сна». Фрейд уже прямо утверждает, что художественная фантазия есть сон на яву, и, наоборот, сновидение есть проявление художественного инстинкта, («Толкование сновидений» и напр. очерк «Поэт и фантазия»). Но если дело обстоит действительно так, то и в самой поэзии должно оказаться достаточно материала, наводящего на сближение художественной фантазии со сновидением. И на самом доле, разнообразные данные убеждают нас в этом. Первые стихотворения поэтов часто вдохновлены снами. Вообще писатели гораздо чаще воспроизводят сны, чем это известно читателю. У каждого поэта есть не малое количество произведений, посвященных снам или существенно связанных с ними, - часто целые циклы. Сон дает поэтам постояннейший и излюбленнейший образ для поэтических сравнений. Сны сплошь и рядом образуют поэтический центр в поэмах и романах. Они кладут свой отсвет на все произведение и не проходят бесследно. Нередко целые произведения, - драмы, поэмы, повести - пишутся в форме снов. Если поэзия так близка к сновидениям, то это не может оставаться скрытым от самих авторов. И вот мы имеем многочисленные признания поэтов о том, как они понимают и представляют себе свое творчество, - признания, определенно клонящиеся к точке зрения эстетики сновидения. Не случайны и отдельные обмолвки вроде того, как часто у Пушкина: «Сны поэзии», «Творческие сны»; у Мопассана: «Именно потому это было прекрасно, что походило более на сон, чем на действительность». Гете прямо говорит: «Поэту, если он хочет быть скромным, приходится признаться, что его состояние безусловно представляет собою сон на яву». Более того, поэты обнаруживают тяготение к какой-то особенной оценке самого явления сновидения, которая более сходна с тою, какую дает ему каждый в своем тайном, интимном опыте, чем какая пользуется открытым и установленным, общепринятым признанием. В сознании художников сновидение из ничтожнейшего состояния вырастает в значительнейшее и играющее могучую роль явление. Итак, художественная фантазия, не будучи ни простым воображением, ни просто воспроизведением, ни разумным постижением, есть в своей сущности сон на яву, - как это не раз предносилось мысленному взору исследователей художественного творчества, напр., уже указанным Гефдингу, Бергсону, Фрейду, Мюллеру-Фрейнфельсу, - но глубже всех: Шопенгауеру, Рих. Вагнеру и Ницше. В русской литературе теоретического рода, кроме Белинского, в некоторых отношениях стоящего на пути к эстетике сновидения благодаря своей верности Фантазии, как коренному принципу художественности (творчество, по его словам, воплощает внутренний мир видений) - нужно отметить еще следующих. Вл. Соловьев почти вполне стоял на точке зрения эстетики сновидения, как показывают его критико-эстетические очерки о ряде наших поэтов, а отчасти и собственно-философские его работы. Но сокровенное ядро его мировоззрения прикрыто моралистическими и богословскими построениями. Символисты - Вяч. Иванов и А. Белый - едва ли не вплотную подошли к поэтике сновидения в своем учении о символе. Также М. Гершензон видит в образах художественной фантазии не отражение внешнего мира, а «образы душевных состояний», одетые в плоть, в фигуры, т.-е. те же сны. Основное свойство сновидческой и художественной фантазии состоит в переживании отожествления одного образа с другим, принимающего нередко форму раздвоения образа. Большинство психологов совершенно проходили мимо этого свойства сновидений, не замечая его, в виду его таинственности и неуловимости для рассудка, привыкшего к ориентировке в совсем иных формах. Это свойство отожествлений и раздвоений хорошо схвачено едва ли не только Бергсоном и Фрейдом. Но писатели-художники давно знали об этой загадочной черте снов и превосходно пользовались ею в своих описаниях, когда хотели передать специфические, отличительные особенности сновидений. И это ясно не одним фантастам, но и реалистам. Так, свойство отожествления образов друг с другом с гениальной силой передано в изображениях сновидений «Войны и мира», которые Лев Толстой обильно рассыпал по своему произведению. (Напр., сон Николая Ростова в конце ч. 2, т. I). Именно, это свойство или переживание отожествлений, состоящее в том, что один образ есть вместе с тем и другой, и должно быть положено в основу поэтики, как характеризующее глубочайшую сущность сновидческой и художественной связи образов и создающее своеобразный род единства, - сновидчески-художественного. Для полноты освещения вопроса о том, в чем состоит художественная фантазия, надо не упускать из виду, что фантазия в поэзии - не только зрительная, но и звуковая. Правда, образная зрительная фантазия присуща поэзии, которая ни в коем случае не может быть сочтена за чисто звуковое искусство. Музыка есть искусство чистых звуков. Слово же включает для нас и звуковые, и образные элементы. Поэт как бы проносит образ «по волнам ласкающего слова», как говорит про себя Фет в одном стихотворении. Пушкин равно говорит о звуках и о видениях, как существе поэзии. Понимание художественной Ф., как проявления сновидческого дара, есть обобщение художественных фактов, охватывающее все их виды (реализм, фантастика: эпос, лирика, драма; и др.). Это понимания не отрицает своеобразия того отпечатка, который кладут на творчество как народы и эпохи, так и отдельные классы. Характер художественной Ф. в античном искусстве - но тот, что в искусстве средних веков, и все это отлично от искусства буржуазного так же, как характер художественной Ф. в последнем - не тот, что в искусстве следующей ступени социального развития. Переменные факторы, влияющие на изменения многообразных сторон искусства, остаются в своей силе и подлежат изучению при рассмотрении искусства в зависимости от эпохи, национальности, класса. Но эти влияния не изменяют основной сущности искусства, отличающей его от других областей деятельности человека. Творческие сны разных народов, эпох, классов так же различны между собой, как в малом круге одной эпохи, народа, класса различны сны отдельных художественных индивидуальностей. Но при всех различиях за ними сохраняется то общее, что они все - сны. Художественная Ф., если оценивать ее, как выразительницу определенной идеологии, должна говорить не о сознательных принципах, усвоенных автором, - это может привести к фальсификации подлинно-художественной Ф., - а о подсознательных особенностях типа сновидений, как деятельности, построяющей мир художественных образов и преобразующей действительность, - и притом находящейся в соответствии с новым типом мировосприятия, характеризующим данное общество. |
|
ФАНТАСТИКА означает особый характер художественных произведений, прямо противоположных реализму (см. это слово и сл. фантазия). Фантастика не воссоздает действительности в ее законах и устоях, но свободно нарушает их; она образует свое единство и цельность не по аналогии с тем, как это совершается в действительном мире; - закономерность мира фантастического совсем иная, по природе, чем закономерность реалистическая. Именно, оторванные от действительности фантастические образы вступают и соотношения на подобие того, как это происходит в музыке со звуковыми комплексами. Ф. есть чистое искусство видений, музыка образов; она находит в самом себе законы своей жизни, не заимствуя их у действительности, подобно тому, как музыка есть фантастическое искусство звуков, которых и вовсе нет в природе. Правда, Ф. не совсем порывает с действительностью, по крайней мере пользуется ее элементами, которые только свободно и заново компанует, разрушая их связи в действительном мире и создавая новые образы, непохожие на действительные, - необычайные. Ф., в противоположность реализму, творчески воспроизводит не действительность, но сновидения во всем своеобразии их качеств. Такова существенная основа Ф. или ее чистый вид. Но Ф. сплошь и рядом сочетается с реализмом, составляя таинственную подкладку обычных вещей и событий. При этом Ф. «можно сравнить с тонкою нитью, неуловимо вплетенною во всю ткань жизни и повсюду мелькающею для внимательного взгляда, способного отличить ее в грубом узоре внешней причинности, с которою эта тонкая нить всегда или почти всегда сливается для взгляда невнимательного или предубежденного». (Вл. Соловьев). Ф. может быть дана и как оставшийся материальный след каких-либо таинственных действий, - как определенное вещественное свидетельство фантастических явлений. Произведения Ф. первого вида, - вовсе отрешенные от действительности, - это чистые сны, в которых не дано непосредственного усмотрения реальных поводов к ним или причин (так это обычно в наших снах). Фантастические произведения второго вида, в которых дается тайная основа для повседневных явлений, это - такие сны, когда мы непосредственно усматриваем реальные поводы к чудесным образам и событиям или вообще их связь с реальностью, т.-е. когда мы в самом сновидении созерцаем не только фантастические картины, но и реальных возбудителей их или вообще прямо связанные с ними элементы действительного мира, - причем реальное оказывается в роли подчиненной фантастическому (так тоже бывает в наших снах). Наконец, фантастические произведения третьего вида, в которых мы непосредственно созерцаем уже не реальных возбудителей или спутников таинственных явлений, но именно реальные последствия их, это - те сонные состояния, когда мы в первые мгновения пробуждения, еще находясь во власти сонных видений, видим их внедренными так или иначе в действительном мире, - сошедшими в жизнь яви. Все три вида Ф. равно часто встречаются в художественных произведениях. Но с точки зрения посторонней художественности, а отчасти и с собственно-художественной точки зрения, они не являются равноценными. Так, при обычном философском подходе получает, большей частью, преимущество второй из указанных видов Ф., даже более того - два другие вида Ф. совершенно обесцениваются; - да и реализм в глазах философов падает в своем значении перед тем, предпочитаемым ими, видом Ф. Напр., Вл. Соловьев пишет: «В подлинно-фантастическом всегда оставляется внешняя, формальная возможность простого объяснения из обыкновенной всегдашней связи явлений, при чем, однако, это объяснение окончательно лишается внутренней вероятности. Все отдельные подробности должны иметь повседневный характер, и лишь связь целого должна указывать на иную причинность. Отдельных обособленных явлений фантастического не бывает, бывают только реальные явления, но иногда выступает яснее обыкновенного иная, более существенная и важная связь и смысл этих явлений». Но далее В. Соловьев безусловно отрицает в угоду второму виду Ф. то, что характеризует первый, наиболее чистый вид ее. Именно, он пишет: «Никто не станет читать вашей фантастической поэмы, если в ней рассказывается, что в вашу комнату внезапно влетел шестикрылый ангел и поднес вам прекрасное золотое пальто с алмазными пуговицами. Ясно, что и в самом фантастическом рассказе пальто должно делаться из обыкновенного материала и приноситься не ангелом, а портным, - и лишь от сложной связи этого явления с другими происшествиями - может возникнуть тот загадочный или таинственный смысл, какого они в отдельности не имеют». А между тем, как раз все это, т.-е. полнейшая свобода от всех привычных реальных связей и соотношений и составляет особое очарование большинства сказок для детей и сказок для взрослых. При этом, невероятное и чудесное может производить впечатление совершенно нестранного и естественного в самом художественном восприятии, но и не будучи загадочным и таинственным в том смысле, как такими могут казаться реальные вещи и события, сказочное есть, тем не менее, тоже подлинно-фантастическое, - даже чистейший вид его. Фантастическое В. Соловьев оправдывает тем, что «представление жизни, как чего-то простого, рассудительного и прозрачного, прежде всего, противоречит действительности, оно нереально. Ведь было бы очень плохим реализмом утверждать, напр., что под видимою поверхностью земли, по которой мы ходим и ездим, не скрывается ничего, кроме пустоты. Такого рода реализм был бы разрушен всяким землетрясеньем и всяким вулканическим изверженьем, свидетельствующими, что под видимою поверхностью таятся действующие, и, следовательно, действительные силы». Это все вполне справедливо, но в том-то и дело, что если уже придерживаться аналогии В. Соловьева, то следует ее дополнить тем, что подземные явления можно изучать и принимать и помимо их влияния на земную поверхность и вне связей с нею. При этом уже не скрытые силы поднимаются на поверхность, но в самой поверхности образуются провалы, прорывы в неведомое. Это уже не страшные силы, колеблющие и взрывающие наше обычное существование и вообще не силы, держащие нас в своих руках, хотя бы и покровительственных и благодатных, но, напр., блески находящихся глубоко под землею драгоценных камней, зловеще сверкающих или светло сияющих. Таков чистый, или основной вид Ф. Что касается третьего вида Ф., то это есть как бы художественное оправдание чуда, т.-е. вещественно-реального продукта сверхъестественных сил. Но чаще это предстает, как такая смелость художественности, какую с чрезвычайным трудом приемлет наша мысль. Ведь эмпирический опыт не дает чудес, отвлеченная мысль не может доказать их возможности и художественно изображенное чудо сплошь и рядом остается чем-то сомнительным и вызывающим рассудочное отношение, а потому и выводящим нас из сферы художественной; мы пробуждаемся от художественного сновидения, говоря: это только сон, и бывает только во сне, и, следовательно, находимся уже в обычном трезвом сознании. Таким образом этот вид Ф. встречающийся в фантастических произведениях и как момент центральный, но, пожалуй, чаще как момент второстепенный - есть даже не полусон, полубдение, но граница сна и бодроствования, первый миг его, - мы здесь на рубеже сознаний художественного и нехудожественного. Примеры этого вида Ф. дают: Гоголь в «Майской ночи» (когда у Левко в руках остается приказ за надлежащей подписью, полученный им во сне от русалки); А. Толстой в поэме «Портрет» (когда у мальчика остается в руках роза, данная ему при странном свидании б. м. в лунатическом сне, красавицей, сошедшею к нему с портрета) и мн. др. Но не возникает совершенно недоверия к изображенному событию в смысле его художественной оправданности, - без чего не осуществляется полное погружение в художественную сферу - тогда, когда изображенное допускает двоякое объяснение: реальное и фантастическое, при чем первому предоставлено полное право, но вместе с тем даны намеки и внушается второе, за которым остается преимущество внутренне более убедительной возможности. Поэтому Вл. Соловьев выставляет два правила для фантастических явлений «двойной жизни» в литературе: «1) явления не должны прямо сваливаться с неба или выскакивать из преисподней, а должны подготовляться внутренними и внешними условиями, входя в общую связь действий и происшествий. 2) самый способ явления таинственных деятелей должен отличаться особенной чертою неопределенности и неуловимости, так, чтобы суждение читателя не подвергалось грубому насилью, а сохраняло за собой свободу того или другого объяснения, и деятельность сверхъестественного не навязывалась бы, а только давала себя чувствовать». На самом деле, казалось бы, что определенно-реальное обнаружение фантастического влияния должно бы усиливать фантастическое впечатление, но оно, наоборот, вызывая сомнение, часто совсем уничтожает его и всегда ослабляет. Характер же неопределенности и неуловимости не только не сообщает шаткости и неустойчивости фантастическому впечатлению, но, наоборот, укрепляет его, создавая и определяя самое чувство призрачности, невещественности, чего-то иного по отношению к здешнему. Так, напр., превосходно и тонко окончание «Портрета» у Гоголя, где самый таинственный образ, двигатель всех событий в этой повести, оказывается чем-то иллюзорным, а не действительным (было или не было). «И когда подошли к нему ближе, то увидели какой-то незначащий пейзаж, так что посетители, уже уходя, долго недоумевали, действительно ли они видели таинственный портрет, или это была мечта и представилась мгновенно глазам утружденным долгим рассматриванием старинных картин». Часто употребительное объяснение фантастических явлений, какое дается автором в самом произведении, это ссылка на болезненное состояние героя. Но для читателя ясно, что это только игра в психологизм со стороны авторов - притом игра ироническая. Такое внутреннее объяснение кажется столь же недостаточным, как и любое внешнее объяснение. Таким образом, художественный эффект Ф. будет напряженным и чистым тогда, когда вместо Ф., реализованной в чуде, - против чего восстает рассудок, - дается Ф. сама в себе, т.-о. как нечто такое, что только чудится, мерещится, - иначе говоря, снится. И основной вид Ф. сохраняет независимость от предлагаемых В. Соловьевым правил фантастического: здесь все проходит как чистый сон, и без возможности реального объяснения, но единственно в качестве воспроизведения специфически-сновидческих черт (полеты, превращения одного образа в другой, прямые отождествления их и др.). Очень большая часть Ф. написана в форме сновидений или искажений их: кошмара, бреда, галлюцинаций, привидений. Наиболее грубый и элементарный вид Ф. это тот, когда она проходит в реализованном виде через все произведение; мы, уже принявши ее в начале, не находим в себе протеста даже против такого полного свидетельства воздействия фантастического, как материальные следы его, сохраненные в нашем мире. Таковы, напр., многие народные сказки, основанные на суеверии. Гоголь дал великолепную художественно-оправданную Ф. этого рода в своей повести: «Вий», где фантастические, адские чудовища, застигнутые врасплох, окаменевают на стенах храма, о которые они бились в попытках вылететь. Эта неоспоримость прямых следов чудовищно-фантастического в мире отзывается у нас чувством гнетущей, щемящей тоски (противоположное чувство внушает материальный след приветливых, райских существ в художественном воссоздании светлых суеверий). Фантастической литературой обычно называют также произведения, в которых изображаются силы природы, еще не исследованные наукой. Так, напр., явления гипнотизма прежде считались безусловно фантастическими, затем лишь относительно фантастическими, так как их приняла и объяснила наука, хотя еще и далеко не достаточно. В будущем эти явления и в ближайшем родство с ними находящиеся, напр., явления телепатии и др., которые часто дают сюжеты для фантастических произведений, б. м. войдут в общую совокупность естественных явлений. Другой случай относительной Ф. дают фантазии научного характера, изображающие то, чего еще нет в жизни, но что можно предвидеть в дальнейшем развитии науки и что постепенно осуществляется и входит в жизнь. Сюда относятся, напр., некоторые сочинения Жюля Верна, а в наши дни - Уэллса (утопии - см. это слово). От такого рода произведений следует отличать подлинно-фантастические, т.-е. созданные, как свободная и своевольная игра фантазии, и нисколько не опирающиеся на науку, хотя бы в качестве предвидения ее грядущих успехов, и все же оказавшиеся художественными предвестиями того, что получило впоследствии - пусть через много веков - осуществление. Эти произведения - как бы вещие сны, которые, впрочем, могут оказаться пророческими и как совершенно реалистические сновидения (такие реалистически-пророческие сны сплошь и рядом бывают у нас). Еще часто называют Ф. просто описания исключительных или редких и сложных происшествий, чуждой нам жизни, напр., из быта диких племен и др. К Ф. причисляют также и произведения, вызывающие чувства страха, ужаса, жути, хотя бы они возникли в реальной обстановке. И это, действительно, будет Ф., так как названные чувства сопровождаются воображением подлинно фантастического характера. Так, жизнь может быть страшна самою своей обыденщиной, и тогда она предстает, как фантастическое видение. («Страх» Чехова, об этом же в «Довольно» Тургенева). Вообще подлинно фантастическое обладает своей подлинной природой, сохраняющей свой отпечаток при любых обстоятельствах и независимой ни от какого состояния знания; оно является нашему воображению, как мир законов и связей, совершенно иных, чем какие мы знаем по своему обычному опыту: подлинно таинственное ость непостижимое для разума по самой своей природе. В самом же широком смысле фантастическими будут все вообще художественные произведения, как и все сновидения, в качестве особых замкнутых миров, имеющих бытие в фантазии, а не составляющих части мира действительного. Недостаточное усвоение того, что и реалистическое, и фантастическое представляют собой лишь разновидность единого в своей сущности мира фантазии, повело как к ложному пониманию реализма, так и к пренебрежению Ф. На самом деле, если философская, а также формально-эстетическая критика высоко оценивают Ф., часто даже предпочтительно перед реализмом в искусстве, то долго господствовавшая у нас критика публицистическая совершенно игнорировала Ф., которую невозможно было связать с насущными вопросами жизни, а разве только с вопросами высшего порядка. Весьма значительные, подчас изумительные достижения наших писателей в области Ф. в критике замалчивались, если не осмеивались ею. Критерии литературной художественности оказывались, при этом, не только совершенно неподходящими для литературы фантастической, но и прямо неверными, как непредусматривающие целую богатейшую область литературы всех стран; а ведь Ф. имеет своих гениальных представителей, оказывавших великое влияние на литературу; кроме того, редко у кого из крупных писателей нет фантастических произведений. У Белинского еще встречаются проницательные суждения о Ф., обнаруживающие его инстинктивное влечение к ней и даже сознание ее своеобразных задач. Последующая за ним критика в лучшем случае принимала Ф. как воспроизведение свойственных людям - по крайней мере иногда или некоторым - переживаний фантастического характера. Бывали и случаи толкования подлинно-фантастических произведений, как аллегории, напр., политической. Такого рода трактовка была «Песни торжествующей любви» Тургенева. Отношение критики к Ф. было таково, что неудивительно, что Тургенев печатание своих «Призраков» сопроводил робкими строками предисловия, в которых взывал к снисхождению читателей, а заглавие «После смерти» заменил невинным «Клара Милич». Только с поднятием уровня общеэстетической мысли в конце 19 и начале 20-го веков к Ф. стали относиться во всяком случае как к области равноправной с реализмом, - даже как к более, чем тот, откровенно и полно выражающей сущность искусства. Наиболее ценным у нас из того немногого, что было написано о Ф., следует признать три небольших очерка Вл. Соловьева: предисловие к рассказу А. Толстого «Упырь», переизданному в 1890 г., рецензия на книгу «Оттуда». Рассказы Сергея Норманского (Сигмы) 1894. Предисловие к сказке Э. Т. Гофмана: «Золотой горшок», переведенной самим же Вл. Соловьевым (только половина сказки). Величайшим фантастикой мира является Э. Т. Гофман, большая часть произведений которого относится к видам подлинно-фантастического. Замечательны и другие представители немецкого романтизма: Новалис, Тик, Жан Поль Рихтер, Фуке и мн. др., как и представители романтизма других стран. Напротив, большая часть произведений другого знаменитого фантастического писателя, Эдгара По, принадлежит к неподлинной Ф.; у него лишь в немногих случаях действует подлинно фантастиская стихия. Как прямой антипод Гофмана, Э. По чаще дает почти научного характера эксперимент или экскурс в область патологии, или описание каких-либо чрезвычайных происшествий. Подлинным фантастом является и величайший наряду с Гофманом сказочник Андерсен. В наше время, как автор сказок, прославилась Сельма Лагерлеф. Во многих случаях фантастические произведения представляют собой обработку народных верований, преданий, легенд и сказаний, - к ним никогда не перестанут обращаться писатели. Ф. в поэзии (стихотворной) - обычное явление. В драме Ф. давали Шекспир, Гауптман, Метерлинк и др. (у нас «Снегурочка» Островского). В русской художественной прозе целый ряд превосходных фантастических произведений дали Гоголь, В. Одоевский, Тургенев, Вагнер (Кот-мурлыка), Гаршин, Ф. Сологуб и мн. др. В творчестве Достоевского Ф. играет весьма большую роль. Следует еще отметить Перовского, Антон Погорельский, Вельтмана. |
|
ФАРС. - Герой каждого драматического произведения, охваченный единым, цельным стремлением, страстью, наталкиваясь на противоборство окружающей среды, неизбежно нарушает нормы, обычаи и привычки этой среды. Герои комедии нарушают социально-психологические нормы; фарсом называют, обычно, комедию, в которой герой нарушает социально-физические нормы общественной жизни. Так в «Лизистрате» Аристофана героиня стремится принудить мужчин к прекращению войны, побуждая женщин отказывать им в любовных ласках. Так, Арган («Мнимый больной» Мольера) приносит интересы своей семьи в жертву интересам своего мнимо-больного желудка. Область фарса есть по преимуществу эротика и пищеварение. Отсюда с одной стороны чрезвычайная опасность для фарса - впасть в сальную пошлость, с другой - чрезвычайная острота фарса, непосредственно задевающего наши жизненные органы. В связи с физической стихией фарса, сценически его, естественно, характеризует изобилие внешне-действенных движений, столкновений, объятий, драк. Фарс по природе своей периферичен, эксцентричен - это эксцентрическая комедия. Животная возня в сценической интерпретации переходит в физическое действие, облагороженное ритмом и пластикой: фарс на сцене принимает характер буффонады. Поскольку физические нормы человеческого общества несравненно менее изменчивы, нежели нормы социально-психологические, фарс (или эксцентрическая комедия) в несравненно меньшей степени нуждается в бытовой разработке, нежели комедия бытовая. По той же причине хороший фарс долговечнее бытовой комедии. По своей конструкции фарс, таким образом, ближе к трагедии (см. Трагедия), бытовая комедия к драме (в узком смысле этого слова). История фарса. Фарсы развились из бытовых сцен, введенных как независимые интермедии в средневековые пьесы религиозного или моралистического характера. Фарсы поддерживали традицию комических представлений, идущую от греко-римской сцены, и постепенно преобразовались в комедию новых веков, сохранившись в качестве особого вида легкой комедии. Исполнителями фарсов в прежние времена были обыкновенно любители. Таково, напр., во Франции общество Базош; к нему, вероятно, принадлежал неизвестный по имени автор знаменитого французского фарса «Адвокат Пателен» (1470), изданного множество раз с переделками текста и под разными заглавиями. Списки фарсов появляются только с конца 15 века: с ними нещадно боролось католическое духовенство. Однако, игрались фарсы уже в 13 веке. К обществу Базош принадлежал и Ж. д'Абонданс, автор фарса „La cornette" (1545), имеющего темой семейные неурядицы. Таков же и другой знаменитый фарс (анонимный): „Le cuvier". Сходны с французскими фарсами немецкие «масляничные представления» (Feschnachtspiele), лучшие из которых написали Ганс Фольи, Ганс Сакс, Розенблют. Рейхлин дал немецкую переделку фарса о Пателене подназванием «Неппо». Богата фарсами испанская литература. Их ввел Х. Висенье (перв. полов. 16 века). Образцовые фарсы можно видеть в «Интермедиях» Сервантеса. У итальянцев фарс часто сливался с commedia dell'arte. В старом английском театре славились многочисленные фарсы Фута. У нас большая часть фарсов - переводы и переделки западных. Немецкие и французские фарсы изданы несколькими сборниками, иные из которых содержат около сотни фарсов. |
|
ФАУКАЛЬНЫЕ СОГЛАСНЫЕ. Согласные неносовые взрывные перед носовыми того же места образования, т.-е. губные б, п перед м и зубные д, т перед н твердыми и мягкими. При произношении таких согласных происходит затвор органов речи, нужный для произношения соответствующих взрывных согласных, но самого взрыва до произнесения следующих носовых не получается, и он заменяется опущением нёбной занавески, открывающим для воздуха проход через полость носа. |
|
ФЕЛЬЕТОН. Фельетон мыслится ныне, как особый жанр газетной статьи. Как показывает самый термин, взятый с французского, фельетон появился впервые во Франции, явившись производным образованием от feuille (лист - газета); фельетон - «листочек» был действительно в момент своего появления - в первые годы французской революции - солидным листком в газете, специально посвященном вопросам театра, литературы, искусства. Но уже в первые годы своего существования фельетон перешел на страницы самой газеты, заняв классическое место внизу газетной страницы и отделенный от прочего газетного материала толстой чертой. Рождение фельетона в этом смысле связано с деятельностью аббата Жоффруа, который в течение ряда лет, начиная со времени директории, помещал в Journal de Débats несколько раз в неделю свой фельетон. По форме - это был фельетон о событиях в театре, - по существу же Жоффруа, явившись первым фельетонистом, был в то же время классическим фельетонистом, пользуясь вопросами театра, как отправным пунктом для трактовки самых разнообразных проблем, и трактуя их в форме блестящей, парадоксальной, удобочитаемой; эта трактовка была лишена в то же время сколько-нибудь длительного значения. В дальнейшем своем развитии фельетон во Франции дифференцировался. В 30-х годах 19-го столетия появился созданный Александром Дюма-отцом знаменитый беллетристический фельетон; ежедневно печатаемый небольшими частями роман, действие которого построено на захватывающей интриге. Роман-фельетон быстро приобрел громадную популярность и сохранился во французской прессе вплоть до сегодняшнего дня; в связи с этим была создана во Франции мощная отрасль беллетристики - газетный роман. Сохранился до нынешних дней во французской прессе также литературно-критический и театральный фельетон: периодические, чаще всего еженедельные обзоры литературных и театральных событий. Ярким образчиком литературного фельетона были статьи Сент-Бева в „Journal de Débats", печатавшиеся регулярно по понедельникам в течение ряда лет. Наиболее видным театральным фельетонистом Франции был Сарсэ. Фельетоны Сен-Бева и Сарсэ, выдержавшие значительное количество отдельных изданий, являются классическим образчиком типично-фельетонного искусства, не превзойденного во французской газетной литературе и по сию пору. На ряду с ними стоит и наиболее талантливый представитель политического фельетона - или фельетона-памфлета Анри Рошфор. Помимо литературного, театрального и политического фельетона во французской прессе существует ныне жанр фельетона в тесном смысле слова - то, что в русской газетной литературе определяется термином «маленький фельетон», а во Франции именуется causerie. Это обычно маленькие статейки - не более ста строк, печатающиеся не отделом, внизу второй страницы, а на первой странице, часто особым шрифтом, и объединяемые в большинстве случаев одним заглавием. Эти статейки трактуют в ясной, непритязательной, но остроумной форме все проблемы дня: быт, политику, искусство, даже науку. Жанр этот во французской прессе достиг максимального блеска в фельетонах Clemon Voutel („Matin"). Развитие фельетона в Англии шло иными путями. В английской прессе не было места ни литературному, ни театральному, ни политическому фельетону - он находил место лишь на страницах соответственных еженедельников. Самый термин фельетон отсутствует в Англии, заменяемый термином essay. Но зато искусство essay, развившееся вне влияний газетных условий работы, достигло в Англии совершенства. В литературной иерархии Англии термин эссеист - стоит, пожалуй, на первом месте, essay предпочитается роману. Наиболее видными ессеистами Англии являются в настоящий момент: Бернар Шоу, Честертон, Беллок, Зангвилль, Арнольд Беннет, Льюис Хинд, Артур Мильн. Что же касается газетного фельетона, то он появился лишь в последние годы и носит низкопробный характер. Он составляется обыкновенно несколькими лицами и состоит из ходячих анекдотов, шуток на тему дня и т. д. Фельетон-роман получил в Англии, как и во Франции, очень большое развитие. Фельетон в Германии и Австрии почти неотделим от серьезных статей: легкий юмор не является отличительной чертой германской прессы. Фельетонистами во франко-английском понимании этого термина являются ныне в Германии М. Гарден и в Австрии Карл Краус. Маленького фельетона германская пресса совершенно не знает. В связи с цензурным гнетом русский фельетон начал по настоящему развиваться лишь в начале 20 века, и особенно после революции 1905 года. Фельетон 19-го века - этот жанр был введен, как таковой Булгариным, - носит характер обывательски-бытовой и является поэтому в сравнении с «публицистикой» (специфически русский термин) - жанром низкопробным. Белинский, Писарев, Добролюбов и другие менее видные литераторы шли, в связи с цензурными условиями, не в газету, а в журнал, и именовались публицистами, хотя многие из их статей носили типично фельетонный характер. Интересно отметить, что понятие фельетон звучало для интеллигентного русского читателя настолько уничижительно, что даже вопросы литературы, искусства, театра трактовались в тяжелых журнальных статьях, а не в легких газетных фельетонах. «Реабилитировал» понятие фельетон Алексей Суворин (Незнакомец), явившийся первым русским фельетонистом. Большого искусства достиг синтетический фельетонизм (касавшийся всех вопросов дня) в фельетонах Вл. Дорошевича (введшего в фельетон короткую строку и уменье пользоваться абзацом), А. Амфитеатрова, М. Меньшикова. Затем, к моменту революции 1905 года фельетон начинает быстро дифференцироваться. В области театрального фельетона незаменимые образцы дают Р. Кугель (Homo Novus) и П. Ярцев; максимальной яркости достигают литературные фельетоны Вл. Жаботинского, К. Чуковского, П. Пильского; как талантливые политические фельетонисты выступают Ал. Яблоновский, Тан, и наконец особую популярность получает «маленький фельетон» - изумительный образчик «эзоповского языка», острая политическая сатира, замаскированная нарочито-юмористической формой. Весьма успешно подвизались в этом жанре Вл. Азов, Л. Галич, О. Л. д'Ор, Д. Заславский, Д. Левин, А. Аверченко, Тэффи. Мастерами маленького фельетона в стихах являлись Саша Черный, В. Князев, Лоло. От маленького фельетона ответвился юмористический фельетон в тесном смысле слова, представленный в петербургской газетной литературе Евг. Венским, А. Буховым, Ис. Гуревичем, А. Д'Актилем. В провинции в области маленького фельетона работали Н. Иванов, Гарольд (Киев), Ю. Волин (Харьков), Лоэнгрин (Ростов) и др. Специальной газетой-фельетоном (специфически русское явление) явились выходившие по понедельникам «Свободные Мысли» И. М. Василевского (не-Буквы), где дебютировали почти все русские фельетонисты. Газета эта сыграла большую роль в развитии техники фельетонизма. Во время войны 1914-17 г.г. она возродилась под названием «Журнала-Журналов» и являлась одно время центром петербургских газетных «пораженческих» кругов. Еще не время писать о фельетоне российской революции, - его развитие еще впереди, хотя уже и сейчас фельетон революции может гордиться именами Демьяна Бедного и Вл. Маяковского. В области фельетона в прозе сейчас работают Грамен (Н. Иванов), М. Кольцов, О. Л. д'Ор, Л. Рейснер и др. |
|
ФИГУРА (лат. Figura) - термин риторики и стилистики, обозначающий обороты речи, поскольку они имеют стилистическую значимость и направлены к тому, чтобы придать высказываемой мысли определенную выразительность. Попытки перечисления и классификации возможных фигур речи делались не раз от древности до наших дней, но их нельзя считать исчерпывающими и окончательными. Фигурация речи может достигаться преобразованиями в строении фразы и преобразованиями в ее содержании. Первое выражается в особом расположении слов и других вариациях синтаксической стороны фразы. Сюда относятся прежде всего фигуры, которые могут быть названы грамматическими: инверсия, т.-е. изменение нормального, или обычного порядка слов в предложении (напр., «И странный в глубине души поднимается вопль» (Андрей Белый), вместо «И в глубине души поднимается странный вопль»); асиндетон (бессоюзие) и полисиндетон (многосоюзие), т.-е. последовательность соподчиненных слов или предложений без соединения их союзами (напр., «Швед, русский, колет, рубит, режет» - Пушкин) или соединение всех членов такого ряда союзами (напр., «И чувства нет в твоих очах, И правды нет в твоих речах, И нет души в тебе» и т. д. - Тютчев); эллипсис, т.-е. опущение какого-нибудь члена в предложении (напр., «Я - в театр», вместо «Я иду в театр»); апосиопеза, т.-е. умолчание конца фразы (напр., знаменитое виргилиевское „quos ego", соответствующее русскому «я вас!..»; или у Островского: «Кажись бы я... Эх, старость, старость!»); затем, риторический вопрос, т.-е. высказывание утверждения в вопросительной форме (напр., «Какая ложь, какая сила Тебя, прошедшее, вернет?» - Блок); различные фигуры повторения (напр., «Восстань, о, Греция, восстань, Не даром напрягаешь силы, Не даром потрясает брань Олимп, и Пинд, и Фермопилы» - Пушкин) и т. п. (см. также анафора и эпифора). Примерами фигур, варьирующих содержание высказывания, могут служить: гипербола, литотес, оксиморон, перифраза (см. эти слова) и т. п. К этой же категории следует отнести антитезу, градацию, сравнение (см. эти слова), где, однако, существенными являются также и особенности строения речи, характерные для этих фигур. Понятие фигуры основывается на той предпосылке, что одна и та же мысль может быть высказана в разных словесных выражениях; эти словесные вариации, представляющие собой как бы (по определению Бэна) «уклонения от обыкновенного способа выражения», и именуются фигурами. Должно сказать, однако, что такой «обыкновенный», нормальный, простой, грамматически правильный, или как бы мы его ни определяли, способ выражения сам по себе является в значительной мере продуктом внесения условных, а иногда и искусственных норм в живую речь. Когда народная речь создает пословицу «семь бед - один ответ», то эллипсис, который мы наблюдаем в строении этой фразы, не является, конечно, вариацией или преобразованием какого-то грамматически полного и правильного выражения той же мысли. Такое нормальное, «обыкновенное» выражение вряд ли удастся и придумать к этой фразе, как раз потому, что сама эта пословица является самым «обыкновенным» выражением содержащейся в ней мысли. Грамматически же правильный строй речи есть уже более позднее, вторичное явление языка. Таким образом, определение того или иного выражения, как фигуры, еще не означает, что наряду с ним мы представляем себе иное, не-фигуральное, «простое» выражение той же мысли. Его может и не существовать в языке. Но, с другой стороны, есть целый ряд случаев, когда фигурация речи должна рассматриваться, как определенное преобразование мысленного материала согласно тем или иным заданиям высказывающего лица, т.-е. как явление индивидуального словесного стиля. Достаточно сопоставить описание украинской ночи в «Полтаве» («Тиха украинская ночь» и т. д.) и в «Майской ночи» («Знаете ли вы украинскую ночь?» и т. д.), чтобы видеть разницу между стилем простым, с малым количеством фигур (у Пушкина) и стилем, изобилующим, уснащенным фигурами (у Гоголя). В современной русской литературе наиболее яркий образец фигурного стиля речи представляет собой проза Андрея Белого. БИБЛИОГРАФИЯ. Вопросы теории и психологии творчества. Т. I. Изд. 2-е. Харьков, 1911. (Статьи: Горнфельда «Фигура в поэтике и риторике» и Харциева «Элементарные формы поэзии»). Другие библиографические указания см. при статье «Троп». |
|
ФИГУРНЫЕ СТИХОТВОРЕНИЯ. Есть две культуры книги. Рукописной и печатной. Фигуры, составленные из строк, не всегда стихов, имеют начало в первой культуре, и изучение их следует отнести к четырем областям знания: литературной критике, стихологии, археологии (в частности церковной) и палеографии (в частности, греко-латинской, средневековой и славяно-русской). Фигуры известны с первых веков христианства и долгое время писались и изображались по принципу миниатюр лишь по-латыни и по-гречески. К области строгой стихологии могут быть отнесены лишь те фигуры, в которых, кроме соблюдения принципов метрики или метрики и рифмовки, выдержан определенный счет букв. Переходное место занимают стихотворения, имеющие приблизительный рисунок, дающие удлинением и укорочением строк определенную силу (Гете). В связи с этой темой, возникает вопрос о контурном рисунке стихотворения вообще. Роль гласных и согласных в стопе, в стихе. Вопрос, ожидающий разработки. Фигурные стихотворения писались со знаками препинания и без них. Треугольник из книги Брюсова «Опыты»: я еле качая веревки в синели, не различая синих тонов и милой головки, летаю в просторе, крылатый, как птица, меж лиловых кустов, но в заманчивом взоре, знаю, блещет, алея, зарница! и я счастлив ею без слов. Звезда из моей XVIII-й книги: и кто придя в твои запретные где не был до того никто найдет безмолвные твои и тайны света низведя в тьмы безответные родит тебе мечты тот светлый ты твоя звезда живая твой гений двойника его смиренно призывая смутясь, молись издалека, а ты, а ты, вечерняя звезда, тебе туда глядеть, где я где я Приведенные фигуры были написаны по старой орфографии (твердый знак, входящий в счет букв.). Есть фигуры в моей VI-й книге. Исчезновение фигурных стихотворений из европейской литературы последнего столетия вполне объяснимо разобщенностью искусств. Фигуры и подобные им явления, в частности и твердые формы, процветают тогда, когда поэт в личности своей совмещает разнородные дарования, когда он в широком смысле слова артист, а не узкий специалист в одной области. (См. Эпомонион). |
|
ФИЗИОЛОГИЯ ЗВУКОВ РЕЧИ - отдел физиологии, изучающий физиологические условия образования звуков речи, т.-е. те движения и положения органов речи, при помощи которых образуются звуки речи. Ф. З. Р. противополагается акустике звуков речи, т.-е. тому отделу акустики, который рассматривает звуки речи с акустической стороны, т.-е. со стороны их громкости, звучности, присутствия или отсутствия немузыкальных шумов, высоты музыкального тона, тембра и длительности. См. Звуки речи, Органы речи, Гласные и Согласные. Физиология и акустика звуков речи нередко (особенно у немецких ученых) наз. фонетикой (см.), но этот термин в таком употреблении неудобен, п. ч. фонетикой принято называть отдел науки о языке, изучающий звуковой состав и изменения звуков в отдельных языках; между тем Ф. З. Р., как и акустика, не являются отделами науки о языке. Общие очерки физиологии и акустики звуков речи имеются во всех общих руководствах по введению в языковедение или общему языковедению (см.). Кроме них можно указать следующие книги: 1. Олаф Брок. Очерк физиологии славянской речи (Энциклопедия славянской филологии вып. 5). Петрогр. 1910; 2. O. Jespersen. Lehrbuch der Phonetik 2 изд. Leipzig 1913. 3. Он же Elementarbuch der Phonetik (более сокращенное и элементарное изложение). 1912. 4. Ed. Sievers. Grundzüge der Phonetik 5 изд. 1901 и др. См. также Экспериментальная фонетика. |
|
ФЛЕКСИЯ ОСНОВ (лат. «сгибание»). Изменение звуков основы (см.), имеющее формальное значение, т.-е. служащее для образования грамматических форм. Ф. О. может образовывать формы сама по себе, без помощи других формальных признаков, как, напр., в семитских языках, ср. арабск. kataba «он написал», utibarni «он был написан», в немецк. единств. ч. Tochter «дочь», множ. Töchter «дочери», русск. прош. вр. пёк, инфин. печь, или только вместе с другими формальными признаками, какими являются гл. о. аффиксы, ср. в русск. яз. изменение о в а в глагольных основах в образованиях многократного или несовершенного вида с суффиксами -ыва-, -ива-: носит - нашивает, заработать - зарабатывать, немецк. образование множ. ч. существительных с Umlaut'ом и суффиксом множ. ч. -е или er: Haus - Häuser, Hand - Hände и др. В индоевропейских языках Ф. О. получилась, если не во всех, то в большинстве случаев вследствие фонетического изменения (см.) звуков основы, почему-нибудь совпавшего с определенной группой грамматических фактов; впоследствии новый звуковой вид основы мог ассоциироваться в сознании говорящих с той формой, в которой он явился первоначально фонетически. Так, в русском яз. ударяемое о во множ. ч. таких слов, как ноги, сёла (в 1-м случае старое, а во 2-м из е перед твердыми) стало сознаваться, как формальный признак множеств. ч., отличающий его от единств. ч., имеющего в основе другой, неударяемый гласный звук, а потому явилось и там, где его сперва не было: польта (ед. пальто), гнёзда (здесь старое СЈ, которое фонетически не изменялось в о), народн. пётна (ед. пятно). В немецк. Umlaut (изменение a, o, u в ä, ö, ü) во множ. ч. явился первоначально фонетически вследствие положения гласных перед согласными, смягчившимися некогда перед i в окончании множ. ч. |
|
ФЛЕКСИЯ СЛОВ. Последний суффикс или окончание собств. синтаксических форм словоизмения. Сюда в русском яз. относятся: а) надежные окончания существительных и прилагательных, с их различиями в числе и роде, б) окончания мужеского, женского и среднего рода и множественного числа у прилагательных в предикативной форме и у глаголов в прошедшем времени и условном наклонении, в) личные окончания настоящего и будущего времени и повелительного наклонения. Последние суффиксы инфинитива (-ть), деепричастия (а, в, вши, чи) и наречия (о, и) не являются Ф., п. ч. формы инфинитива, деепричастия и наречия не принадлежат к формам словоизменения, а суффикс л в прош. врем. глаголов не Ф., п. ч. не является окончанием (последним суффиксом): за ним следуют родовые окончания; отсутствие окончания в муж. р., являющееся само по себе формальным признаком, соотносительным с присутствием окончания в женском и среднем роде, не делает суффикса л флексией. |
|
ФЛЕКТИВНЫЕ ИЛИ ФЛЕКТИРУЮЩИЕ ЯЗЫКИ. Языки, образующие формы с помощью флексии основ (см.). Во Ф. Я. различают 1. языки по терминологии Фортунатова собств. флективные, в которых флексия основ является в формах, образуемых в то же время с помощью аффиксов и, следовательно, является формальным признаком только вместе с аффиксом; сюда принадлежат индоевропейские языки в лице своих древнейших или архаичных (какова, напр., б. ч. славянских языков) представителей; так, в русском зарабатывать формальным признаком несовершенного вида является флексия основы вместе с суффиксом ыва-; 2. языки, по терминологии Фортунатова агглютинативно-флективные, в которых флексия основы образует формы независимо от аффиксов; при этом могут быть формы, образованные с помощью одной флексии основы без аффикса, как в арабск. qitl (q - особый вид звука к) «враг, убийца», qutl «смертный» (ср. qatala «он убил», qutila «он был убит», qatlun «убийство»), а в формах, образованных с помощью и флексии основы и аффиксов (т. к. в формах, образованных с помощью аффиксов, необходимо присутствует и флексия основы), и флексия основы и аффиксы имеют свое особое формальное значение. |