Наши партнеры
Статьи на буквы "A-Z"
|
COMMEDIA DELL'ARTE all'improvviso - комедия, разыгрываемая профессиональными итальянскими актерами не по писаному тексту, а по сценарию (итал. Scenario или soggetto) который намечает только вехи содержания сюжета, предоставляя самому актеру облекать роль в те слова, какие ему подскажет его сценический опыт, такт, находчивость, вдохновение или образование. Этот род игры расцвел в Италии около середины XVI в. О происхождении c. d. arte много спорили, но вопрос остается невыясненным. Одна теория связывает ее с fabulae Atellanae римлян и видит в некоторых статуэтках, откопанных в Геркулануме и в помпейских фресках, предков итальянских масок; другие выводят C. d. arte из народных фарсов средневековья, от скоморохов (saltimbancki); третьи, наконец, из средневековых мистерий. Строго разграничить импровизированную комедию от литературной (sostenuta erudita) трудно: оба жанра находились в несомненном взаимодействии и отличались, главным образом, исполнением; написанная комедия превращалась иногда в сценарий и обратно, по сценарию писалась литературная комедия; между персонажами той и другой есть явное сходство. Но в импровизованной они еще более, чем в писаной, застыли в определенных, зафиксированных типах. Таковы жадный, влюбленный и неизменно одурачиваемый Панталоне; доктор Грациано, иногда юрист, иногда медик, ученый, педант, измышляющий невероятные этимологии слов (вроде pedante от pede ante, т. к. учитель заставляет учеников итти вперед); капитан, герой на словах и трус на деле,уверенный в своей неотразимости для любой женщины; кроме того, два типа слуг (zanni): один - умный и хитрый, мастер на всякую интригу (Педролино, Бригелла, Скапино), другой - придурковатый Арлекин или еще более глупый Медзетин, представители непроизвольного комизма. Несколько обособленно от всех этих комических фигур стоят любовники (innamorati). Первые играли в масках и говорили на диалектах: так, Панталоне на венецианском, доктор на болонском с примесью макаронической латыни, капитан (Скарамучча, Фракасса, Спавенто) на неаполитанском, Арлекин на бергамском и т. д.; любовники не носили масок и говорили на чистом тосканском языке. Каждый из актеров избирал себе какую-нибудь одну роль и оставался ей верен нередко всю жизнь; благодаря этому он сживался со своей ролью и достигал в ней совершенства, накладывая на нее отпечаток своей личности. Это мешало маскам окончательно застыть в неподвижности. Так, Бьянколелли, современник Мольера, сделал из глупого Арлекина своеобразную фигуру хитреца, который при удаче становится заносчивым, при неудаче хнычет и готов на предательство. Хорошие актеры имели большой запас собственных или заимствованных тирад (concetti), которые они держали в памяти, чтобы в подходящий момент использовать ту или другую, смотря по обстоятельствам и вдохновению. Любовники имели наготове concetti мольбы, ревности, упреков, восторгов и т. д.; многое они почерпали у Петрарки. Роли zanni требовали акробатической ловкости, прыжков, кувырканья и т. п.: Scaramuccia Fiurelli еще на 83 году умел давать пощечину ногой. Эти кунстштюки или другие вставные номера и шутки назывались lazzi и резко отличали комедию импровизованную от литературной. В каждой труппе бывало около 10-12 актеров и соответственно в каждом сценарии столько же ролей: Панталоне с дочерью и сыном, слугой Педролино и грубоватой служанкой Коломбиной, кроме того, доктор Грациано с сыном и дочерью или женой (хотя матери редки в комедии масок) и глупым Арлекином, наконец, храбрый капитан со слугой. Различное сочетание этих почти неизменных элементов создает разнообразие сюжетов. Интрига обыкновенно сводится к тому, что родители из жадности или соперничества мешают молодым людям любить по своему выбору, но первый Zannt на стороне молодежи и, держа в руках все нити интриги, устраняет препятствия к браку. Чаще это фарс, притом довольно непристойный, где вещи называются своими именами, но иногда и трагедия или пастораль. Форма почти без исключений трехактная. Сцена в C. d. arte, как и в литературной итальянской и древне-римской комедии, изображает площадь а выходящими на нее двумя или тремя домами действующих лиц, и на этой удивительной площади без прохожих происходят все разговоры, свидания, сообщаются все секреты, заключаются и нарушаются браки; здесь отцы находят своих давно потерянных при кораблекрушении детей, здесь всесильный случай развязывает все узлы, мгновенно делает возможным минуту назад невозможное и увенчивает браком все злоключения двух любящих сердец. В комедии масок нечего искать богатой психологии страстей, в ее условном мире правдивому отражению жизни нет места. Достоинство ее в движении. Действие развивается легко и быстро, без длиннот, при помощи обычных условных приемов подслушивания, переодевания, неузнавания друг друга в темноте и т. п. именно это перенял у итальянцев Мольер. Пора наивысшего расцвета комедии масок приходится на первую половину XVII в., когда подвизалась труппа, т. наз. Gelos с Andreini во главе, труппа Fedeli и знаменитые актеры Локателли, Барбьери, Фьюрелли и др. Некоторые из них составляли сценарии или concetti (Fr. Scala, Teatro delle favole representative Venetia 1611. - Andreini. Le bravure del Capilano Spavento. Ven. 1607. - важнейшие источники). С середины века заметны следы упадка: с одной стороны прыжки и lazzi занимают все больше места, самые lazzi застывают в сложившийся трафарет, с другой стороны, усиливаются элементы пения и танцев и усложняются задачи машиниста. Составлять себе понятие о Commedia dell'arte по сценариям XVIII в. неправильно. Гольдони нанес ей смертельный удар своими бытовыми, реалистически написанными комедиями характеров. Заступничество за маски Гоцци и его фантастические Fiabe могли задержать, но не предотвратить смерть обреченного на умирание драматического жанра: время убило комедию, которая не хотела итти с ним в ногу. Впрочем, старые маски и сейчас еще радуют невзыскательный вкус публики народных итальянских театров. Еще в XVI в. итал. актеры познакомили с своим театром Англию, Францию, Испанию, но влияние его сказалось только во Франции, где в XVII в. итал. труппы сменяли одна другую и оставались подолгу. Влияние их на Мольера несомненно, недаром предание называет его учеником Фьюрелли-Скарамучча. С конца XVII в. итал. комедия масок в Париже начинает в свою очередь подчиняться влиянию франц. комедии. В Россию итальянцы приезжали и при Анне Иоанновне, и при Елизавете Петровне, между прочим, в 1742 г. известный по автобиографии Гоцци Сакко. Заметного следа в нашем театре комедия масок не оставила. См.: Scherillo, La c. d. arte in Italia. 1884. - Bartoli. Scenari inediti. 1880. - Smith. The C. d. arte. A study in Italian popular Comedy. 1912. - Sanesi. La Commedia. vol. II. (Storia dei generi letter ital.). - Moland. Molière et la comédie italienne. Миклашевский. Театр итал. комедиантов. Сиб. 1917. (с библиографией). |
|
COULEUR LOCALE (местный колорит). Литературный прием couleur locale состоит в изображении тех особенностей и признаков природных явлений, быта, нравов, обычаев, психологии жителей, какие свойственны данной местности, в противоположность другим местам, и являются, таким образом, ее характерным, индивидуальным отличием. Значение местного колорита при описании природы громадно; часто путем внесения нескольких характерных штрихов couleur locale художник создает ярко-индивидуальный литературный пейзаж. Примером могут служить картины в „Poèmes barbares" Леконт-де-Лиля. Посмотрим, действительно, к каким приемам прибегает поэт, изображая картину южной природы и картину полярного моря. В первом случае Леконт-де-Лиль, на ряду с общим описанием местности, отмечает следующие черты couleur locale: безбрежное море раскаленного красного песка; пальмы; львы, отдыхающие в пещере; жираф, пьющий воду из источника; пантеры; боа; стадо слонов: «Красный песок, как безбрежное море В знойном покое на ложе своем На горизонте, над дальним жильем Медных паров неподвижны узоры. Тихо. Ни звука. Во мраке пещеры - Спящие львы. Безмятежность везде. Стройный жираф наклонился к воде В зарослях пальм, где гнездятся пантеры»... (Les Elephants) Couleur locale полярного пейзажа выражается в описании ледяных гор на скованном холодном море, северного сияния, призрачных метелей и белых медведей: «Мертвенный мир - это пена морская, Бездна тени бесплодной и северный блеск Взгромождения льдов, их движенье и треск. И холодный туман без конца и без края. ........... И медведи огромные, снега белее, - Чудища с эпилектической шеей - На утесах зевают, пьянея от страсти». (Paysage polaire) (Местный колорит при описании природы). Далее, couleur locale применяется при описании быта, придавая особую картинность литературному произведению. Так, напр., Гоголь в повести «Вий», описывая ужин сотниковой дворни, удачно прибегает к этому приему. «Скоро баба в красном очипке высунулась из дверей, держа в обеих руках горячий горшок с галушками, и поставила его среди готовящихся ужинать. Каждый вынул из кармана своего деревянную ложку; иные, за неимением, деревянную спичку». (Местный колорит при описании быта). В иных случаях couleur locale способствует выразительности описания психологии действующих лиц, связывая их индивидуальные переживания с местными обычаями, или нравами, или, наконец, чисто психологическими особенностями жителей данной местности. Лермонтов в легенде «Беглец» воспользовался этим приемом, описывая обычай кровавой мести, что придает особую яркость изображаемым лицам, подчеркивая специфически местную особенность их психологии. Местный нравоописательный колорит прекрасно использован Львом Толстым в его повестях «Казаки» и «Хаджи-Мурат». (Местный колорит при описании нравов). Couleur locale является одним из излюбленных приемов в комических произведениях, подготовляя их эффект тем чувством неожиданности, несоответствия обычному, какое он возбуждает в читателе. Комическая картина обеда Пузатого Пацюка в повести Гоголя «Ночь перед Рождеством» создается при помощи описания местного кушанья «галушек»; в комическом размышлении Вакулы о царском столе - вся соль в своеобразном претворении местного кушанья «меда, да сала» в психологии кузнеца. (Местный колорит - комический прием). Юмористу couleur locale бывает полезен в том случае, если комическое чувство и смех, вызываемые местным бытом, обычаями и нравами, сопровождаются положительным, благожелательным отношением к описываемым предметам. Примером couleur locale как юмористического приема, служит «обряд известный угощенья» в «Евгении Онегине» Пушкина или же та удивительная лужа, что занимала почти всю площадь в Миргороде (Гоголь - «Повесть о том, как поссорился»...) (местный колорит - юмористический прием). Местный колорит России XIX века - крепостное право - лежит в основе сатирического пафоса пушкинской «Деревни». Сатира Радищева также широко применяет couleur locale (Местный колорит - сатирический прием). Особенно удачным бывает соединение couleur locale с другими поэтическими приемами. В случае, если художнику необходимо кратко и метко характеризовать известную местность, он часто описывает какой-либо существенный ее признак, имеющий значение couleur locale. Так поступает Альфред де-Мюссе в «Декабрьской ночи», описывая путешествие: «A Pise, au pied de l'Apennin, A Cologne, en face du Phine» и т. д. К тому же приему прибегает Альфред де-Виньи в одной из своих поэм, описывая морские порты Франции. Если couleur locale достаточно характерен и известен, художник может ограничитьса его указанием, не приводя названия местности или давая его только в конце описания; целое в таком случае описывается по одной части. Таково у Пушкина выражение «Под небом Шиллера и Гете», местный колорит здесь лежит в основе стилистической синекдохи. К этому случаю примыкает более сложный, весьма распространенный литературный прием использования местного колорита при описании природы путем перечисления целого ряда характерных признаков в реторическом вопросе о названии страны. К этому приему прибегает Гете в «Вильгельме Мейстере» - «Ты знаешь край, где зреют апельсины». У Алексея Толстого - «Ты знаешь край, где все обильем дышет», у Пушкина - «Кто знает край, где небо блещет неизъяснимой синевой». В соединении с гиперболой couleur locale приобретает фантастический характер: «Редкая птица долетит до середины Днепра» («Страшная месть» Гоголя). Прекрасный образец соединения местного колорита с целым рядом поэтических приемов: синекдох, метонимий, эпитетов, олицетворений дал Лермонтов в «Споре»: «Посмотри: в тени чинары Пену сладких вин На узорные шальвары Сонный льет грузин; И, склонясь в дыму кальяна На цветной диван, У жемчужного фонтана Дремлет Тегеран» и т. п. (Couleur locale в соединении с другими приемами художественной выразительности). Наконец, особо следует отметить то применение, какое получает местный колорит в ораторской речи, главная задача которой оказать возможно более сильное воздействие на психику слушателей. Как диалектическая, так и эмоциональная сторона ораторской речи много выигрывает благодаря применению couleur locale. Объяснение этому - в психологии слушателей, ибо, очевидно, речь перед собранием землепашцев должна быть построена иначе, чем речь перед собранием горожан, и уменье оратора воспользоваться местными признаками, родными переживаниям стушателей, в значительной степени определяет успех его речи. Прикладная психология особенно подчеркивает значение couleur locale в ораторской речи. |
|
ENJAMBEMENT - стихотворный прием, состоящий в переносе части фразы из одного стиха в другой, из одной строфы в другую (см. Строфа). Являясь весьма распространенным ходом, например, во французской поэзии, enjambement как будто не играет яркой роли в поэзии русской, но и здесь мы встречаем блестящие примеры его. Таково, например, enjambement в знаменитом пушкинском описании Петра во время Полтавского боя: ...Выходит Петр. Его глаза Сияют. Лик его ужасен. Перенесением в этом примере сказуемого «сияют» из одного стиха в другой, т.-е. отрывом сказуемого от подлежащего и постановкой этого сказуемого на первом месте в другом стихе, Пушкин изумительно оттенил звучание слова «сияют», которое получает как бы самостоятельное значение, безотносительно к слову, с которым оно связано синтаксически. В связи с enjambement оба стиха, таким образом, получают прежде всего иное звучание - показатель того, что enjambement в корне есть явление ритмического порядка, т.-е. как и все элементы стиха, связано с общей ритмической настроенностью поэта в данном произведении и, будучи определено по своему положению этой общей настроенностью, тем самым дает то или иное звучание отдельному слову... Еще более ярко проявляется ритмическая роль enjambement'а когда в связи с ним «разрушается» целостность не отдельного стиха (в этом случае нарушение целостности стиха, как такового, заслоняется часто значением enjambement, как разрушителя грамматической фразы), а целой строфы. В связи с общей ломкой стиха подобное строфическое enjambement встречается в русской поэзии сравнительно часто лишь в последнее время, но мы имеем примеры его и у Лермонтова. Так, CXXII строфа «Сашки» кончается стихами: И на печи капот покинув свой, Пленительна бесстыдной наготою, Она подходит к нашему герою, а CXXIII строфа начинается стихами: Садится в изголовьи и потом На сонного студеной влагой плещет. Enjambement имеем мы и при переходе CXLVI строфы «Сашки» к CXLVII. В этих случаях строфического enjambement ритмическая волна, переливая через границы строфы, соединяет в своем течении искусственно разъединенные части и сливает в одну ритмическую фразу то, что и со стороны изобразительной представляет единый образ (как в приведенном примере, - действия героини «Сашки»). См. Прием. |
|
Reise-Roman (ром. путешествий). В то время, как схема исторического романа движет события во времени, роман путешествий дает всегда движение в пространстве; единственным «событием» чистого романа путешествий, является самый процесс покрытия пути, факт «смены мест». Единственный законный герой романа этого типа - само Пространство, как таковое. Если «история» (и ее аналог, «истор. роман») какого-нибудь города или государства окружает себя стеной или границей с тем, чтобы развернуть ряд событий, прикрепленных к данному месту, - то «путешествие» начинает с того, что открывает городские ворота, переступает пограничные линии и отдает себя во власть путей, речных течений и глухих троп. «Протяженность» тянет в себя, путь сам ведет* и стелется под ноги: только попав в особую тягу пространства, действующую не только сверху вниз («притяжение бездны»), но и по горизонталям земли, можно дать роману тот пафос пути, который и создает «внутреннее» Reise-Roman'a. Поскольку право на изменчивость и многообразие отходит всецело к пространству, передвигающийся в нем «путешественник» должен быть прост и несложен, как фишка или шахматная фигурка, которая, двигаясь, меняет игру, но сама не меняется. Ступни героя-примитива при каждом шаге должны получать как бы толчок от земли: дальше и дальше. Единственное безумие, позволенное ему, обычно рассудительному, точному и практичному, - это желание настигнуть горизонт, наступить на его вечно уходящую в даль черту. Увеличивая психологию в «я» путешественника, т. е. допуская в роман меняющегося пространства и смену душевных переживаний, автор в силу соперничества двух изменяющихся рядов посягнет на права пространства, которому принадлежит всецело его роман. Правда, такого рода смешанные формы возникали: например, литература Wander Jahre (у стыка XVIII и XIX в.в.); но формы эти, «несмотря на их применение первоклассными мастерами (Гете, отч. Новалис), не показали достаточной стойкости. Тему о смене пространства (точнее содержаний его) глушит не только тема смены внутренних событий (психологический роман), - еще большая опасность грозит ей со стороны темы смены событий во-вне, приводящей в область романа приключений. Роман приключений внешне схож с романом странствий: но на самом деле, в то время, как последний жив пространством, страстно влечется в него, для первого - пространство лишь препятствие, подлежащее преодолению. Роман приключений, подделываясь под «путешествие», например, у Жюль-Верна, если и покрывает «80.000 верст», то «под водой», грозящей гибелью, если и движется «вокруг света», то в «80 дней»: мысль о количестве дней (временный ряд) оттесняет заботу о ряде пространственных явлений, мелькающих где-то за окном вагона или судна. Любопытно отметить: роман приключений любит двигаться по меридианам широт (от тропиков к полюсу и обратно, по линии наибольшего сопротивления земного пространства), роман же путешествий предпочитает перемещение по меридианам долгот (по линии наибольшей длины): таковы средиземноморские маршруты «Одиссеи» и «Путешествия Телемака» (Фенелон), произведений, по тематике являющихся, безусловно, зачатком отделяющегося от героического эпоса «романа пути». Герои названных произведений - Одиссей и Телемак - рассудительно-ровны, чужды психологических смен и покорны «воле богини путей». Слабой стороной романа странствий является неизбежная связанность и вялость его архитектоники: роману этому трудно шагнуть за шаблоны «путевого дневника», «дорожных заметок» и пр., перенятых им от доподлинного протокольного описания путешествий. Конечно, даже такие яркие по стилю и образам путешествия - как «Фрегат Паллада» Гончарова, Reise um Welt Шемиссо, La vie errant Мопассана, - не романы, именно, в силу подлинности своего материала. Роман пути должен быть воображаемым странствием, но по настоящей земле. Поэтому, автор такой концепции, подобно художнику, ищущему «на-натуре» нужный его палитре пейзаж, - должен уметь отыскать на глобусе свою черту, исследование точек которой совпадает с его пространственно-архитектонической перспективой романа. ------------------------------- *) Движутся не только „вращающиеся тротуары", все пути живы и толкают вперед. |