Статьи на букву "А"
|
АБЪЕКЦИЯ - Франц. ab-jection, vreel. Понятия Ю. Кристевой, составная часть ее концепции довербальной стадии языкового становления «говорящего субъекта». «Абъекция», как и «истинно-реальное», характеризуют стадию становления субъекта, хронологически предваряющую «стадию зеркала», а первая - даже стадию лакановского Воображаемого (Психические инстанции). «Абъекция» - процесс отпадения, в результате которого возникает «абъект» - «отпавший объект». Не являясь ни объектом, ни субъектом, абъект представляет собой первую попытку будущего субъекта осознать факт своего отделения от доэдиповской матери со всем комплексом шоковых ощущений, связанных с данным событием; при этом состояние абъекции распространяется не только на ребенка, но и на мать. «Истинно-реальное» (le vreel - от le vrai - «истина» и le reel - «реальность) является дальнейшей разработкой лакановского «реального» и, как и у Лакана, носит двойственный характер: с одной стороны, оно характеризует степень психического становления индивида (в ходе созревания самосознания ребенка), с другой - особый тип взрослой ментальности психотика, не способного за знаком увидеть референт и принимающего означающее за реальность; в результате происходит «конкретизация» означающего, типичная для искусства постмодернизма. Кристева утверждает, что травмы, которые ребенок получает в ходе «неудачного» прохождения этих ступеней развития, потом - во взрослом состоянии - становятся источниками соответствующих психозов. |
|
АВТОРИТЕТ ПИСЬМА - Франц. AUTORITE DE. L'ECRITURE., англ. AUTHORITY OF WRITING, нем. autoritat des SСHREIBENS. Познавательный релятивизм деконструктивистов заставляет их с особым вниманием относиться к проблеме «авторитета письма», так как «письмо» в виде текстов любой исторической эпохи является для них единственной конкретной данностью, с которой они имеют дело. «Авторитет» характеризуется ими как специфическая власть языка художественного произведения, способного своими внутренними, чисто риторическими средствами создавать самодовлеющий «мир дискурса». Этот «авторитет» текста, не соотнесенный с действительностью, обосновывается исключительно «интертекстуально», т. е. авторитетом других текстов; иначе говоря, авторитет письма возникает благодаря имеющимся в тексте ссылкам и аллюзиям на другие тексты, уже приобретшие свой «авторитет» в данной культурной среде, воспринимающей их как источник безусловных и неоспоримых аксиом. В конечном счете, «авторитет» отождествляется с риторикой (риторичность литературного языка), посредством которой автор любого анализируемого текста и создает специфическую «власть письма» над сознанием читателя. Однако эта власть крайне относительна, и любой писатель, ощущая ее относительность, все время испытывает, как пишет Э. Сейд, чувство смущения, раздражения, досады, вызванное «осознанием собственной двусмысленности, ограниченности царством вымысла и письма» (Said:1965. с. 84). Р. Флорес посвятил этой проблеме целую книгу - «Риторика сомнительного авторитета: Деконструктивное прочтение самовопрошающих повествований от св. Августина до Фолкнера» (Flares: 1984). Р. Сальдивар и многие деконструктивисты, отстаивая идею авторитета письма, в значительной степени повторяют доводы Ницше, стремясь доказать относительность любой «истины» и пытаясь заменить понятие истины понятием авторитета. Суть аргументации сводится к следующему. Бесконечное множество и разнообразие природных феноменов было редуцировано до общих представлений при помощи «тропов сходства» - отождествления разных предметов на основании общего для них признака. Необходимость социальной коммуникации якобы сама создает ситуацию, когда два различных объекта метафорически обозначаются одним именем. Со временем многократное употребление метафоры приводит тому, что она воспринимается буквально и таким образом становится общепризнанной «истиной». Тот же самый процесс (когда метафорическое трактуется буквально и переносный смысл воспринимается как прямой) создает и понятия «причинность», «тождество», «воля» и «действие»; побеждает не истина, но наиболее повторяемая и авторитетная метафора. |
|
АВТОРСКАЯ МАСКА - Англ. author's mask. Термин постмодернизма, предложенный американским критиком К. Мамгреном (Malmgren: 1985). Ученые, исследовавшие организацию текстовых структур произведений постмодернизма (Д. Лодж, Д. Фоккема), выявили различные способы создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упорядоченности. В целом подход этих исследователей помог описать разрушительный аспект практики постмодернизма - те спо- собы, с помощью которых постмодернисты демонтируют традиционные повествовательные связи внутри произведения, отвергают привычные принципы его организации. Однако они оставили открытым вопрос, что же является связующим центром подобного фрагментированного повествования, что превращает столь разрозненный и гетерогенный материал, который составляет содержание «типового» постмодернистского романа, в нечто, заставляющее воспринимать себя как целое. Мамгрен предположил, что таким центром является образ автора в романе, или авторская маска. Именно она служит камертоном, который настраивает и организует реакцию имплицитного читателя, обеспечивая тем самым необходимую литературную коммуникативную ситуацию, гарантирующую произведение от «коммуникативного провала». По мнению критика, писатели-постмодернисты расширяют художественное пространство произведения за счет «мета-текста», под которым понимаются все коннотации, добавляемые читателем к денотативному значению слов в тексте, т. е. «простому текстуальному смыслу». Эти коннотации, рождаемые в мозгу читателя, формируются культурными конвенциями своего времени - традиционно сложившимися представлениями о роли и значении литературных условностей и о том, какими они должны быть (например, сюжет, персонаж, жанровые разновидности романа и т. д.). Они и направляют процесс понимания читателем текста и таким образом способствуют появлению «читательского метатекста». В литературе постмодернизма автор посягает на эту читательскую прерогативу, вводя «метатекстуальный комментарий» в рассказ; тем самым он активно навязывает читателю свою интерпретацию. Ее отличает иронический характер; автор «явно забавляется своей авторской маской и ставит под вопрос самые понятия вымысла, авторства, текстуальности и ответственности читателя» (Malmgren:1985, с. 164). «Автор» как действующее лицо постмодернистского романа выступает в специфической роли своеобразного «трикстера», высмеивающего условности классической, а гораздо чаще массовой литературы с ее шаблонами: он прежде всего издевается над ожиданиями читателя, над его «наивностью», над стереотипами его литературного и практически-жизненного мышления, ибо главная цель его насмешек - рациональность бытия. «Вера в некий рациональный порядок реальности недоступна писателям-модернистам, фактически само понятие подобного по-. рядка для них нелепо. В этих условиях столь же нелепо требовать от литературы, чтобы она обнаруживала «глубинную структуру» действительности. Возможно, для литературы даже смешно вооб- ще пытаться воспроизводить действительность, особенно если учесть изменчивость современной реальности. Металитературная техника в постмодернистской литературе основана на иной эпистемологии, не убежденной в познаваемости мира» (там же. с. 165). Другая причина появления авторской маски состоит в том, что при остром дефиците человеческого начала в плоских, лишенных живой плоти и психологической глубины персонажах постмодернистских романов часто одна лишь авторская маска может стать реальным героем повествования, способным привлечь к себе внимание читателя. Попытка добиться успешной коммуникации - достичь, пусть даже на уровне иронии, взаимопонимания если не с массовым, то по крайней мере с «культурным читателем» - уже служит свидетельством опасения «коммуникативного провала». Иными словами, автор, рискнувший появиться в том или ином виде на страницах своего произведения, тем самым сразу выдает свое беспокойство по поводу того, что он может столкнуться с «несостоявшимся читателем». Автор, следовательно, заранее подозревает, что посредством объективации своего замысла всей структурой произведения (общей моралью рассказываемой истории, рассуждениями и действиями персонажей, символикой повествования и т. д.) ему не удастся вовлечь читателя в коммуникативный процесс, и он вынужден взять слово от своего имени, чтобы вступить с читателем в непосредственное речевое общение и лично растолковать ему свой замысел. Таким образом, проблема авторской маски тесно связана с обострившейся необходимостью наладить коммуникативную связь с читателем.1y Авторская маска как важный структурообразующий принцип повествовательной манеры постмодернизма в условиях постоянной угрозы коммуникативного провала, вызванной фрагментарностью дискурса и нарочитой хаотичностью композиции постмодернистского романа, оказалась практически главным средством поддержания коммуникации и смогла стать смысловым центром постмодернистского дискурса. |
|
АКТАНТ - Франц, англ. астаnt. Термин структурализма, наиболее абстрактное понятие реализатора функции действия или, по А.-Ж. Греймасу и Ж. Курте, «синтаксическая позиция». В своем «Объяснительном словаре теории языка» они охарактеризовали актант как «определенный тип формальной синтаксической единицы, еще не получившей семантическую и/или идеологическую нагрузку» (Греймас: Курте: 1983. с. 483). По структуралистским представлениям, актант является абстрактным выражением функциональной сущности персонажа. Греймас использовал понятие актанта для описания глубинного процесса - смыслопорождения. В нарратологии вместо актанта употребляется понятие актора (также актантовая система). |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
АКТ ВЫСКАЗЫВАНИЯ - см. ВЫСКАЗЫВАНИЕ, АКТ ВЫСКАЗЫВАНИЯ |
|
АКТОР - Франц. acteur, англ. actor. Термин нарратологии; теоретический конструкт, абстрактная категория, одна из функций рассказа или инстанций акта художественной коммуникации. В зависимости от степени абстрактности его понимания может означать различные функции. На самом верхнем уровне повествования (уровне манифестации) актор выступает в роли (функции) персонажа (как пишет голландская исследовательница М. Баль, «акторы приобретают в результате дистрибуции отличительные черты, таким обра- зом они индивидуализируются и трансформируются в персонажи» - Bal: 1997., с. 7) или принимает облик одушевленных предметов - например, в баснях, сказках, научной фантастике, в тех произведениях символической и реалистической литературы, где объекты изображаемого мира действительности приобретают функции действующего лица, активно влияющего на ход повествования (шахта в «Жерминале», паровоз в «Человеке-звере» Золя). На дискурсивном уровне актор способен приобрести функцию рассказчика: как автор реплик в диалоге между персонажами; как один из повествователей вставного рассказа; как единственный повествователь всего произведения, где повествование может вестись в третьем лице, но в перспективе ограниченного знания и специфики мироощущения повествователя (подробнее нарративные типы). На самом глубинном уровне существования имплицитных (неявных) структур, где, по представлениям структуралистов, происходит процесс смыслопорождения, актор выступает в своей самой абстрактной форме - актанта. Разграничивая понятия «актант» и «актор», Греймас отмечает: «Если акторы могут быть помещены внутрь рассказа-происшествия (conte-occurence), то актанты, которые являются классами акторов, могут быть установлены только исходя из корпуса вcех рассказов; одна артикуляция акторов конституирует отдельный рассказ; структура актантов - отдельный жанр. Актанты, следовательно, обладают металингвистическим статусом по отношению к акторам; они предполагают при этом функциональный анализ, т. е. конституирование определенных сфер действия» (Greimas:1966.c. 175). Главным определяющим признаком актора является его вторичность по отношению к остальным повествовательным инстанциям и, как следствие, его от них зависимость. Когда идет речь об акториальном типе повествования, то имеется в виду, что автор всеми доступными ему повествовательными средствами подчеркивает ограниченность той картины, той нарративной перспективы, которая создается данным типом рассказа, чтобы дать возможность читателю почувствовать за ней совсем иную точку зрения, по-иному интерпретирующую и оценивающую описываемые события. По нарратологическим представлениям предполагается, что когда акторы приобретают функцию рассказчика на уровне диалога между персонажами, то фактически имеет место цитирование их дискурсов, осуществляемое либо рассказчиком этого эпизода (в случае «рассказа в рассказе»), либо нарратором всего произведения в целом. Из этого следует еще один постулат нарратологии: принципиальное несовпадение персонажа и актора, нарратора и актора. Последний, являясь абстрактным выражением функции действия, всегда служит объектом повествования (повествовательного акта), в то время как персонаж выполняет одновременно функции и субъекта и объекта повествования, т. е. и нарратора, и актора. Таким образом, по своим функциям нарратор и актор четко различаются друг от друга: нарратор берет на себя функции репрезентации (нарративную функцию) и контроля (функцию управления), никогда не осуществляя функцию действия, тогда как актор всегда наделяется функцией действия и лишается функций повествования и контроля. |
|
АРХИВ - Франц. archives. Понятие в культурологической концепции М. Фуко, посредством которого ученый описывает правила порождения «новых дискурсивных объектов», формализует процесс, ведущий к смене одной научной формации другой. Как подчеркивает Фуко, «архив» не представляет собой униформного и недифференцированного корпуса дискурсов, напротив, это сильно дифференцированная «общая система формации и трансформации высказываний» (Foucault:1972b. с. 130). При этом для современников «открыть», сделать явственным свой собственный «архив» невозможно: «поскольку мы говорим, находясь внутри этих правил, постольку он (архив) придает тому, что мы можем сказать - как и самому себе, как объекту нашего дискурса, - свои модусы правдоподобия, свои формы существования и сосуществования, свою систему накопления научных фактов, их историчности и исчезновения» (там же). Если и можно успешно исследовать «архив» другой эпохи, то только потому, что он предстает перед людьми иного времени как «Другой», как носитель признаков «отличия», и в этом акте изучения «другого», по мнению Фуко, мы якобы тем самым косвенно признаем нашу дистанцию и отличие и имплицитно отвергаем идею непрерывного «телеологического» прогресса или просто преемственность «монологической» линии развития. Именно дискурсивные практики каждой эпохи устанавливают те исторически изменяющиеся системы «предписаний», которые и предопределяют свойственный для нее код «запретов и выборов». Фуко постулирует четыре «порога» в процессе возникновения дискурсивной практики: пороги позитивности, эпистемологизации, научности и формализации (там же. с. 186-187). Последний «порог», когда очередная специфическая дискурсивная практика превращается в замкнутую, самодовлеющую систему, не допускающую каких-либо «инноваций», означает наступление времени «нового эпистемологического разрыва», ведущего к появлению новой дискурсивной практики, и, соответственно, нового «архива». Фактически мы видим, что в «Археологии знания» понятие «архива» пришло на смену эпистеме; недаром В. Лейч заявляет, что эпистема - это своего рода «позитивное бессознательное культуры - ее архив» (Leitch:1983, с. 149). Однако содержательный аспект нового понятия и цель его введения в качестве аналитического принципа остаются теми же - доказать факт разрыва линии исторической преемственности. Иными словами, каждая историческая эпоха обладает ей присущим «архивом», утверждающим свою оригинальность и неповторимость и «аннулирующим» свое происхождение и дальнейшую судьбу: ему на смену придет другой «архив», который так же «забудет» о своем предшественнике. |
|
АУКТОР - От лат. auctor - создатель, творец, писатель. Термин нарратологии, широко применяемый и критиками других направлений. Введен в 1955 г. в форме «аукториальной повествовательной ситуации» и «аукториального повествователя» австрийским литературоведом Ф. Л. Штанцелем (Slanzel:1955. Stanzel:1964. Stanzel:1979) и затем получил дальнейшую разработку у Ю. Кристевой (Kristeva:1969h. Kristeva:1970), Ж. Женетта (Genette:1982, Genette: 1989), Я. Линтвельта (Lintvelt: 1981) и др. Близкий по своей функции абстрактному автору, термин «ауктор» был введен для разграничения различных нарративных типов (нарративные типы) или способов презентации повествовательного материала с точки зрения того, кто служит для читателя центром ориентации в ходе рассказа. Иными словами, ауктор - это тот, кто является организатором описываемого мира художественного произведения и предлагает читателю свою интерпретацию, свою точку зрения на описываемые события и действия, доминирующую по отношению ко всем остальным «идеологическим позициям», выражаемым различными персонажами. Аукториальным могут быть два типа повествования: там, где ауктор выступает в роли «чистого» рассказчика, объективно не зависящего от описываемых им событий и не являющегося действующим лицом рассказываемой истории; и там, где ауктор выполняет двойную функцию: рассказчика и действующего лица, участника событий, происходящих в фиктивном, вымышленном мире художественного произведения (гетеродиегетическое и гомодиегетическое повествование). Как и в случае с акторским повествованием (актор), инстанция ауктора не предопределяет условия, будет ли рассказ идти от первого или третьего лица, а лишь служит указанием на то, чья точка зрения, чьи оценки и суждения будут преобладать: всеведущего ли безымянного повествователя (гетеродиегетический аукториальный тип, в таком случае рассказ ведется от третьего лица) или персонажа-повествователя (гомодиегетический аукториальный тип с повествованием от первого лица). Как и большинство повествовательных инстанций, ауктор является прежде всего теоретическим конструктом, абстрактным понятием, вычленяемым в результате анализа, и по-разному формулируемым разными исследователями. Например, у Ф. Штанцеля «аукториальной повествовательной ситуации» (auktoriale Erzahlsituation) противостоит «персональная повествовательная ситуация» (personale Erzahlsituation), т. е. «персонажная» и «Я-повествовательная ситуация», относящаяся ко всем повествованиям от первого лица (Ich-Erzahlsituation): Линтвельт соответственно их обозначает как «гетеродиегетический аукториальный тип, гетеродиегетический акториальный тип и гомодиегетическое повествование». |