Статьи на букву "К"
|
КОД - Франц., англ. code. Совокупность правил или ограничений, обеспечивающих функционирование речевой деятельности естественного языка или какой-либо знаковой системы: иными словами, код обеспечивает коммуникацию. Для этого он должен быть понятным для всех участников коммуникативного процесса и поэтому согласно общепринятой точке зрения носит конвенциональный характер. «Конвенциональная природа коммуникативных процессов, - считает А. Е. Левин, - отнюдь не обязательно выражается эксплицитно; более того, конвенции, определяющие функционирование естественных языков, всегда создаются имплицитно, «самоустанавливаясь» в множествах коммуникативных актов, и лишь впоследствии эксплицируются на метауровне лингвистического описания» (Левин:1974. с. 135). (также двойной код,текстовой анализ,постмодернизма код). |
|
КОД ПОСТМОДЕРНИЗМА - - см. ПОСТМОДЕРНИЗМА КОД |
|
КОЛЛАЖ - Франц. collage. Одна из характерных особенностей постмодернизма состоит в том, что он деконструирует опору модернизма на «унифицирующий потенциал рудиментарных мета-повествований» и на уровне формы прибегает к дискретности и эклектичности. Отсюда, по мнению Т. Д'ана, коренное различие в применении техники коллажа в живописи модернизма и постмодернизма. Модернистский коллаж хотя и составлен из изначально несопоставимых образов, тем не менее всегда объединен в некоторое целое всеохватывающим единообразием техники: он нарисован в одном и том же стиле одним и тем же материалом (маслом) и аранжирован как хорошо уравновешенная и продуманная композиция. Модернистский коллаж передает зрителю ощущение симультанности: он как бы видит одну и ту же вещь одновременно с разных точек зрения. В постмодернистском коллаже, напротив, различные фрагменты предметов, собранные на полотне, остаются неизменными, нетрансформированными в единое целое. Каждый из них, считает исследователь, сохраняет свою обособленность, что с особой отчетливостью проявилось в литературном коллаже постмодернизма. Пожалуй, самым показательным примером тому может служить роман американского писателя Реймонда Федермана «На Ваше усмотрение» (Federman:1976). Название романа диктует способ его прочтения: страницы не нумерованы и не сброшюрованы, и читатель волен прочитывать их в том порядке, в каком ему заблагорассудится. Помимо характерной для постмодернистов «жизни в цитатах» из Дерриды, Барта, Борхеса и из своих собственных романов, а также стремления, по выражению Шульте-Мидделиха, «стилизовать литературу под эрзац жизни» (Intertextualitat:1985, с. 233) (ср. эпиграф к роману: «Все персонажи и места действия в этой книге реальны: они сделаны из слов»). Федерман даже текст на некоторых страницах размещает по принципу Дерриды, деля поле страницы крестом из фамилии французского философа. При всем ироническим отношении самого писателя к авторитетам деконструктивизма, Федерман не мыслит свое существование вне цитат из их произведений: фактически весь роман представляет собой ироническую полемику с современными деконструктивистскими концепциями и в то же время признание их всесилия, сопровождаемое рассуждениями о трудности написания романа в этих условиях. |
|
КОЛЛЕКТИВНОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ - Англ. collective unconscious. Термин, обязанный своей популярностью в XX веке К. Юнгу и обозначавший тот комплекс понятий, который впоследствии получил терминологически более строгое определение культурного бессознательного. Эти два термина и поныне часто употребляются как взаимозаменяемые; различие между ними состоит главным образом в том, что коллективное бессознательное отличается более локальным характером, исключающим претензии на проникновение в мистические бездонные глубины общефилософского и общерелигиоэного смысла человеческой жизни, а также предполагает более рациональный подход к своему исследованию. Юнг выделял «три степени души»: 1) сознание, 2) личное бессознательное и 3) коллективное бессознательное, являющееся по его определению «вотчиной возможных представлений, но не индивидуальной, а общечеловеческой, и даже общеживотной, и представляющей собой фундамент индивидуальной психики» (Юнг: 1994, с. 125). При этом Юнг подчеркивал: «Коллективное бессознательное, видимо, состоит… из чего-то вроде мифологических мотивов и образов; поэтому мифы народов являются непосредственным проявлением коллективного бессознательного. Вся мифология - это как бы своего рода проекция коллективного бессознательного» (там же, с. 126). Позиция самого Фрейда в вопросе о коллективном бессознательном была явно непоследовательной. То под влиянием Юнга он склонялся к признанию коллективного фактора наследуемых бессознательных «первофантазий», то настаивал на индивидуальном характере их филогенетического происхождения. Эти колебания вполне понятны, поскольку психоанализ как особый вид деятельности дискурсивного плана даже у своих сторонников - как теоретиков, так и практиков, - вызывает сомнения в своем статусе научности, т. е. в правомочности применения к нему критериев верифицируемости и прочей атрибутики объективно научной сферы познания. Известный английский психоаналитик Чарльз Райкрофт присоединяется, по собственному признанию, «к тем аналитикам, ко- торые настроены скептически в отношении применения каузально-детерминистических принципов, заимствованных из физических наук, к изучению живых существ, наделенных сознанием и даром творческой деятельности… В настоящее время психоанализ сформулирован так, будто он основан на объективном и беспристрастном изучении изолированных представителей вида homo sapiens, проведенном абсолютно невовлеченным наблюдателем. Однако фактически… инсайты возникают из отношений, развивающихся между двумя людьми, собравшимися вместе для психотерапевтической сессии» (Райкрофт: 1995, с. XXI). Выход из этого положения адептам психоанализа видится в отнесении его к тому ряду явлений, которые условно определяются как духовно-гуманитарная сфера человеческой деятельности: философия, идеология, религия, художественное творчество, т. е. все то, что не может быть сведено к предполагаемой строгой научности и математически выверенной корректности естественных наук. Одна из специфических проблем, неизбежно возникающих в случае, когда заходит речь о феномене бессознательного, заключается в том, что личностно-индивидуальное начало в человеке здесь неумолимо подвергается своеобразной феноменологической редукции, оставляющей в качестве предмета аналитического усмотрения лишь спекулятивно постулируемые всеобщие сущности биологического или био-культурно-исторического происхождения. В конечном счете, значительная часть спекуляций о бессознательном является следствием все той же идеирующей абстракции Гуссерля, результирующей интуитивные акты «схватывания» изучаемого предмета. Вступая в туманное царство призрачных теорий бессознательного, как индивидуально персонального, так и культурно-коллективного, тем более заведомо безличностного, мы сразу сталкиваемся с фактом принципиальной недоказуемости любых высказываний на эту тему, ибо верифицируемость грез, порожденных даже и в аргументативном поле современной научности, всегда остается проблематичной. Собственно, и теория бессознательного Фрейда на уровне научной рефлексии выступает прежде всего как попытка дать рациональное объяснение тому, что по его же собственному и неоднократному утверждению принципиально не поддается логическому истолкованию, ибо ускользает от сознания и может быть опознано лишь по косвенным, а не прямым признакам, т. е. по своим эпифеноменам, по вторичным симптомам своего воздействия, на основе чего и можно говорить о его существовании. И это постоянно порождает вопрос, поднятый в частности Н. Автономовой в преди- словии к «Словарю по психоанализу»: «в каком смысле можно говорить о научности знания о бессознательном?» (Лапланш, Понталис:1996, с. 12). Также историческое бессознательное. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
КОНДЕНСАЦИЯ И ЗАМЕЩЕНИЕ - нем. verdichtung, франц., англ. condensation; нем. verschiebung, франц. deplacement, англ. displacement. Иначе - сгущение и смещение. В сновидениях Лакан вслед за Фрейдом выделяет два основных процесса: конденсацию и замещение. Реинтерпретируя традиционные понятия психоанализа, подразумевающие под первым совмещение в одном образе, слове, мысли, симптоме или акте несколько бессознательных желаний или объектов, а под вторым - сдвиг ментальной энергии с одного явления в мозгу на другое, Лакан переосмыслил их в языковом плане. Для него при конденсации происходит наложение одних означающих на другие, полем чего служит метафора. В результате даже самый простой образ приобретает различные значения. Замещение же трактуется им как другое средство, используемое бессознательным для обмана психологической самоцензуры, и ассоциируется им с метонимией. Впоследствии эти два термина стали ключевыми для теоретической основы постструктуралистской риторики. Кристева, например, анализируя в своем исследовании «Революция поэтического языка» (Kristeva:1974) раннеавангардистскую поэзию, использует их как базисные, исходные постулаты. Практически в методологический принцип превратил «замещение» Деррида, передав «по наследству» проблематику замещения всей постструктуралистской и постмодернистской мысли (см. работу «Замещение: Деррида и после него» - Displacement: 1983, где подробно рассматривается практика применения этого термина как опорного понятия при деконструкции текстов самого разного характера в работах Поля де Мана, Майкла Рьяна, Г. Ч. Спивак и пр.). |
|
КОРОТКОЕ ЗАМЫКАНИЕ - Англ. short circuit, франц. COURT-CIRCUT. Термин, введенный английским теоретиком Д. Лоджем (Lodge: 1981, с. 135). Любой процесс интерпретации художественного произведения, утверждает Лодж, основан на его сравнении с действительностью и тем самым якобы предполагает наличие определенного зазора, дистанции между литературным текстом и реальным миром, между искусством и жизнью - то, что как раз постмодернизм и пытается преодолеть, устроив «короткое замыкание», чтобы привести читателя в шоковое состояние и не дать ему возможности ассимилировать «постмодернистское письмо» «конвенциональными категориями» традиционной литературы: «Способы достижения этого состоят в следующем: сочетание в одном произведении явно фактического и явно фиктивного, введение в текст автора и тем самым постановка вопроса о проблеме авторства и обнажение условностей литературы в самом процессе их использования. Эти металитературные приемы сами по себе не являются открытием постмодернистов - их можно обнаружить в художественной прозе еще во времена Сервантеса и Стерна, но в постмодернистском письме они появляются настолько часто и в таком количестве, что свидетельствуют о возникновении явно нового феномена» (Lodge:1981, с. 15). В качестве примера Лодж приводит отрывок из романа «Завтрак чемпионов» Курта Воннегута, где через восприятие бывшего заключенного Вейна Гублера описывается сцена в баре: «"Блэк-энд-Уайт" да разбавь! - услышал он голос. Надо бы Вейну навострить уши. Как раз этот напиток предназначался не кому попало. Он предназначался человеку, который создал все теперешние горести Вейна, тому, кто мог его убить, или сделать миллионером, или вновь отправить в тюрьму - словом, мог проделать с Вейном любую чертовщину. Этот напиток подали мне (т. е. автору романа)» (Воннегут: 1975, с. 172). Этот пример наглядно демонстрирует постмодернистскую технику письма, построенную на обнажении приема - на демонстрации самого процесса письма. С точки зрения Лоджа, «это совершенно сбивает с толку читателя, ставя реального, исторически-конкретного автора на один уровень с его собственными вымышленными персонажами и в то же самое время обращая внимание читателя на их общую фиктивность. Тем самым ставится под вопрос сам факт чтения и написания художественной литературы» (Lodge: 1981, с. 15). В то же время многие произведения этого рода «законтачены» на современности, на политической и рекламной актуальности повседневного бытия. В этом плане они близки в своей непосредственности отклика на актуальность текущей повседневности средствам массовой информации: газетно-журнальной периодике, теле- и радиохронике и рекламе. Разумеется, это обманчивая близость, поскольку она служит средством дискредитации привлекаемого «реально-жизненного» материала и тесно связана с проблемой псевдореализма постмодернистской манеры письма, отмеченной специфической для модернизма тенденцией к натурализму. Ее постмодернистское своеобразие заключается в том, что здесь она выступает как Псевдо-фактографичность или псевдодокументализм, когда неинтерпретированные куски реальности посредством коллажной техники вводятся в ткань художественного повествования как бы в сыром, неопосредованном виде. Естественно, что в общей структуре произведения они все равно получают интерпретацию и как правило в весьма однозначной идеологически-эстетической перспективе. Псевдодокументализм в конечном счете является одним из средств общего принципа контрастности, последовательно проводимого во всей формальной и содержательной структуре типового постмодернистского романа. На содержательном уровне он выступает как непреодолимая противоречивость художественно воспроизводимого образа бытия - абсурдного в своем извращении причинно-следственной связи и гротескного в своем восприятии авторской маской, за которой прячется писатель. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
КУЛЬТУРНОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ - Англ. cultural unconscious. Одной из первых и довольно решительных попыток десексуализации и дебиологизации биологического индивидуального бессознательного Фрейда была концепция коллективного бессознательного швейцарского ученого Карла Густава Юнга; при этом «коллективность» этого бессознательного понималась им настолько широко, что это дало основание ученым, работавшим позднее в этой области, определить данное явление скорее как культурное бессознательное. В свое время юнгианское понимание «коллективного бессознательного» как остатков доисторического знания, которое современный человек сохраняет в виде мифов и архетипов, оказало огромное влияние на общую культурологическую мысль и даже на художественную практику: достаточно будет вспомнить такие имена, как Томас Манн и Герман Гессе. Эта теория укрепила интерес к мифу, мифологии и порождаемым ею вечным образам, к которым питала такое неизбывное пристрастие художественная литература, да и все искусство XX столетия. Пик влияния юнгианских мифологем пришелся на 60-е годы. Затем, в 70-80-е годы интерес к данной трактовке коллективного бессознательного существенно, ослабевает, неофрейдистские концепции явно перехватывают инициативу. Однако само понятие коллективного бессознательного вошло в обиход разных сфер гуманитарного знания и стало насыщаться новыми представлениями и данными, не столь подчеркнуто гипотетическими, как это было в случае Юнга. Социология, антропология, история - прежде всего «история ментальностей», лингвистика, семиотика, философия, культурология, литературоведение - все она внесли свой вклад в создание особого проблемного поля, которое получало название культурного бессознательного. Именно на 80-е и 90-е годы приходится расцвет, прячем в разных науках, так называемых «культурных исследований». Само появление этого исследовательского поля было обусловлено воздействием многих факторов: и французской «Школой анналов», и теориями постструктурализма Мишеля Фуко и Жака Дерриды, идеями лингвопсихоанализа Жана Лакана и уже постмодернистских теорий Лиотара, Бодрийара и многих других. С одной стороны, предметом анализа стало воздействие на мышление и поведение людей так называемых «культурных практик», их семиотических систем и общественно-духовных институтов, обеспечивающих функционирование этих практик в обществе; с другой стороны, большое внимание стало уделяться бессознательным структурам повседневной жизни (повседнев). Разумеется, ни культурные практики, что бы под ними не подразумевать, ни тем более молодое, только становящееся учение о повседневе не могут исчерпать всего потенциального содержания коллективного бессознательного - крайне многоликого и весьма разнообразного явления, тесно связанного с проблематикой социальной антропологии, которая лишь последние 20-30 лет перешла от изучения обществ, условно называемых первобытными, к современному обществу, оказавшемуся при ближайшем рассмотрении столь же непонятным, если только не более диким, чем какое-нибудь племя мирных людоедов амазонских джунглей. Наиболее значительная страница в изучении культурного бессознательного связана с именем Мишеля Фуко. Главной целью его исследований было выявление исторического бессознательного различных эпох начиная с Возрождения и по XX век включительно (также эпистема, дискурсивные практики). Другая разновидность учения о культурном бессознательном - концепция «социального бессознательного» Э. Фромма, для которого «бессознательное - это весь человек минус та его часть, которая сформирована его общественной средой». Для социологизированной неофрейдистской концепции Эриха Фромма социальное бессознательное представляет собой «вытесненные сферы, свойственные большинству членов общества» и содержащие все то, что данное «общество не может позволить своим членам довести до сознания» (цит. по: Овчаренко:1988, с. 77). Если попытаться дать в самом общем виде дефиницию культурного бессознательного, то его можно определить как все те элементы материальной и духовной культуры, семейных и общественных отношений, поведенческих и мыслительных стереотипов, которые не осознаются бытовым сознанием повседнева в философском смысле этого термина и, по определению Лапланша и Понталиса (Laplanche, Pontalis:1980), не присутствуют «в актуальном поле сознания». В сферу культурного бессознательного входят «обычаи», «нравы», «конвенции», «традиции», социально-духовные институты. Все эти явления могут получать и рациональные объяснения - оправдания своего существования, быть даже легитимированными в рамках принятого законодательства, но в основном они пребывают в царстве не подлежащей обсуждению подразумеваемости, если не вообще табуированной подспудности, входящей в систему неявной культуры; «это не столько те знания и взгляды, которые рационально усвоены личностью в процессе воспитания, образования и т. п…, сколько те, которые бессознательно ассимилируются человеком уже в силу самой его погруженности в определенный культурный мир, выступая как… невысказанный контекст этой культуры» (Косиков:1998, с. 36). Для правильного понимания концепта культурного бессознательного необходимо учитывать два момента. Во-первых, совершенно естественно, что говоря о бессознательном, тем более культурном, мы все же делаем акцент на сфере сознания, т. е. невольно замыкаемся на проблемах бытования идей, поскольку в первую очередь интересуемся тем, какие идеи попадают или не попадают в сферу бессознательного. Во-вторых, следует иметь в виду, что культурное бессознательное, будучи тесно связано с миром идей, весьма многолико, разнообразно, гетерогенно и существует на разных уровнях бытования культуры, - причем на уровнях, не образующих иерархически упорядоченное целое; иными словами, культурное бессознательное - это не та пирамида привычно понимаемых культурных ценностей, которая всегда ощущается как иерархия более или менее определяемых приоритетов, ранжированных в соответствии со своей значимостью. |