Статьи на букву "П" (часть 1, "ПАН"-"ПОВ")
|
ПАНОПТИЗМ - Франц. panoptisme - «всеподнадзорность». Концепция самоконтроля общества за своим психическим состоянием, сформулированная М. Фуко в известном труде «Надзор и наказание» (Foucault:1975). Саму идею Фуко позаимствовал у Джереми Бен-тама, предложившего в конце XVIII в. архитектурный проект тюрьмы «Паноптикон», где внутри расположенных по кругу камер находится центральная башня, откуда ведется постоянное наблюдение. В этих условиях никто из заключенных не мог быть уверен, что за ним не наблюдают, в результате заключенные стали постоянно сами контролировать свое собственное поведение. Впоследствии этот принцип «паноптизма» был распространен на школы, казармы и больницы, были выработаны правила составления персональных досье, системы классификации и аттестации (поведения, прилежания, соблюдения или несоблюдения порядка, успехов или неуспехов в выполнении предъявляемых требований) - все, что способствовало установлению перманентного надзора, «мониторинга», над учениками, больными и т. д. (В частности, в английских школах старший ученик, наблюдающий за порядком в младшем классе, называется monitor). Саруп отмечает «сходство между Паноптиконом («Всевидящим») и бесконечным знанием христианского Бога. Он также близок фрейдистской концепции супер-эго как внутреннего монитора бессознательных желаний. Другая параллель обнаруживается между Паноптиконом и компьютерным мониторингом над индивидами в условиях развитого капитализма. Фуко намекает, что новая техника власти была необходима для того, чтобы справиться с ростом населения и обеспечить надежное средство управления и контроля возникнувших проблем общественного здравоохранения, гигиены, жилищных условий, долголетия, деторождения и секса» (Sarup:1988. с. 75). Таким образом, «Паноптикон», с точки зрения Фуко, это врплощение той специфической для современного общества «дисциплинарной власти», которая так его отличает от монархической власти феодального общества. |
|
ПАРОДИЯ - Англ. parody, франц. parodie, нем. parodie. Пародия в постмодернизме приобретает иное обличье и функцию по сравнению с традиционной литературой. Английская исследовательница Маргарет Роуз в своем фундаментальном труде «Пародия: древняя, современная и постмодерная» (Rose: 1993) прослеживает от античности до современности, как менялось и функция пародии и представление о ней. Если что ей и удалось доказать с исчерпывающей полнотой, так это полную сумятицу представлений о пародии как древних, так и современных теоретиков и практиков. В конце книги дается попытка кратко охарактеризовать различные интерпретации пародии, на которые ориентируются, по ее мнению, ведущие современные теоретики. Роуз разграничивает в современном понимании пародии «позднемодернистские» (ряд которых начинается с 1960 года), и постмодернистские трактовки (появляются с 1970 года). К первой категории она относит следующий ряд толкований: «Пародия - против интерпретации (Зонтаг, 1964). Дон-Кихот - первое современное произведение литературы, поскольку в нем уверенность в сходстве и подобии замещается принципом отличия, и смех Борхеса - смех, который вызывает содрогание (Фуко, 1966). Пародия - контестация и искажение (Машере, 1966). Пародия - комична (и современная пародия = "псевдотрансгрессия"), хотя карнавальная пародия (ссылаясь на Бахтина) - это "серьезная" трансгрессия (связана с диалогической или "интертекстуальной" мениппеевской и полифонической традицией) (Кристева, 1966). Пародия - критична по отношению к реальности (Фуко, 1971). Пародия - безумие (Хасан, 1971). Пародия - отсутствие силы, интенциональности и отличия (Бодрийар). Пародия - невладение материалом (Деррида). Пародия - минимальная трансформация текста (Женетт, 1982). Пародия - современна и сатирична; пастиш ("белая пародия") - постмодернен и бесформен (Джеймсон, 1983 и далее). Пародия - повторение с отличием; она не обязательно должна быть комичным (Хатчен). Пародия - нигилистична (Ньюмен, 1986). Пародия может применяться для обозначения безумного/разорванного мира (Мартин Эмис, 1990)». В качестве постмодернистских определений, отсчет которым она ведет с 1970 года, Роуз предлагает следующие определения и их авторов: «Пародия - мета-фикциональна/интертекстуальна + комична (Лодж, 1970 и далее). Пародия - комплексна + комична (Дженкс, 1971 и далее). Пародия - мета-фикциональна/интертекстуальна + комична/юмористична (Эко, 1980)». (Rose:1993, с. 282-283). Таким образом, с приходом постмодернизма, во-первых, наступило известное согласие в понимании пародии, а во-вторых, произошла явная смена парадигмы: пародия уже не трактуется как контестация, искажение, протест, где серьезные драматические тона заглушают комическое начало, - теперь пародия связана скорее с образом мирного сосуществования стилей и идей, с комедийной игрой смыслами на бесконечном поле интертекстуальности. Характерная примета постмодернистской литературы - самопародирование. И. Хассан определил самопародию как характерное средство, при помощи которого писатель-постмодернист пытается сражаться с «лживым по своей природе языком», и, будучи «радикальным скептиком», находит феноменальный мир бессмысленным и лишенным всякого основания. Поэтому постмодернист, «предлагая нам имитацию романа его автором, в свою очередь имитирующим роль автора,… пародирует сам себя в акте пародии» (Hassan:1971, c.250). |
|
ПАСТИШ - Франц. pastiche (от итал. pasticcio - опера, составленная из отрывков других опер, смесь, попурри, стилизация). Термин постмодернизма, редуцированная форма пародии. На первых этапах осмысления художественной практики постмодернизма трактовалась его теоретиками либо как специфическая форма пародии (например, А. Гульельми, теоретик итальянского неоавангардистского движения «Группа-63», писал в 1965 г.: «Наиболее последовательным воплощением в жизнь поэтики экс- периментального романа является pastiche - фантазия и одновременно своеобразная пародия», Гульельми: 1986, с. 185), либо как самопародия. Американский критик Р. Пойриер писал: «В то время как пародия традиционно стремилась доказать, что с точки зрения жизни, истории или реальности некоторые литературные стили выглядят устаревшими, литература самопародии, будучи совершенно не уверенной в авторитете подобных ориентиров, высмеивает даже само усилие установить их истинность посредством акта письма» (Poirier:l968, с. 339). Американский теоретик Ф. Джеймсон дал наиболее авторитетное определение понятия пастиша, охарактеризовав его как основной модус постмодернистского искусства. Поскольку пародия якобы «стала невозможной» из-за потери веры в «лингвистическую норму», или норму верифицируемого дискурса, то в противовес ей пастиш выступает одновременно и как «изнашивание стилистической маски» (т. е. в традиционной функции пародии), и как «нейтральная практика стилистической мимикрии без скрытого мотива пародии… без того не угасшего окончательно чувства, что еще существует что-то нормальное по сравнению с тем, что изображается в комическом свете» (Jameson:1981. с. 114). Специфический характер «иронического модуса», или пастиша, произведения постмодернизма определяется в первую очередь негативным пафосом, направленным против иллюзионизма массмедиа и тесно связанного с ним феномена массовой культуры. Постмодернизм стремится разоблачить сам процесс мистификации, происходящий в результате воздействия медиа на общественное сознание, и тем самым доказать проблематичность той картины действительности, которую внушает массовой публике массовая культура. |
|
ПЕРЕНОС - трансфер, Нем. ubertragung, франц. TRANSFERT, англ. TRANSFERENCE. Многозначное понятие классического психоанализа; в наиболее распространенном понимании - перенесение пациентом на психоаналитика чувств, которые он прежде испытывал к неким важным для него людям (например, к родителям) и в которых сам себе не признавался. Проблема «переноса», или «трансфера» была кардинально переработана Лаканом и подхвачена поструктуралистскими теоретиками. Согласно психоаналитической точке зрения на перенос и контрперенос, структуры бессознательного обнаруживаются в ходе разыгрывания ролей во время разговора психоаналитика с пациентом: «Трансфер - это вступление в действие реальности бессознательного» (Lacan:1973, с. 133). Иными словами, Лакан рассматривает перенос как вовлеченность в единый процесс двух желаний: «Перенос является феноменом, в который включены оба - и субъект и аналист. Разделение его в терминах переноса и контрпереноса… всегда будет не чем иным, как способом уйти от того, что, собственно, происходит» (там же, с. 210). Смысл этих заявлений заключается в том, что, по убеждению Лакана, истина бессознательного проявляется в переносе и контрпереносе, когда аналист вольно, а чаще невольно оказывается втянутым в своеобразную игру с пациентом и начинает повторять ключевые структуры бессознательного своего пациента, чтобы их понять и проинтерпретировать. Учитывая, что пациент психоаналитического сеанса, как и любой человек, по представлениям постструктуралистов, ничего не может произнести, кроме текста (да и само его сознание, а следовательно, и он сам как личность, рассматриваются как текст), в этих условиях дискурс больного легко мог быть отождествлен с дискурсом любого литературного текста, что и было сделано Лаканом, в частности, в его анализе рассказа Эдгара По «Похищенное письмо», а затем и многими его последователями из числа постструктуралистов. Мысль Лакана о трансфере-переносе как о структуре повтора, связывающей аналитика и анализируемый дискурс, была в свою очередь спроецирована на механизм интерпретации, где интерпретатор разыгрывает структуру текста, поскольку чтение воспринимается как смещенный, вытесненный повтор структуры, которую оно пытается проанализировать. Эта теория довольно широко распространена в современной критике именно постструктуралистского толка, но нагляднее всего она проявилась в его феминистской ветви. |
|
ПЕРСОНАЖ - Франц. personnage, англ. character, нем. person, figur. По представлениям нарратологии, сложный, многосоставной феномен, находящийся на пересечении различных аспектов того коммуникативного целого, каким является художественное произведение. Как правило, персонаж обладает двумя функциями: действия и рассказывания. Таким образом, он выполняет либо роль актора, либо рассказчика-нарратора (нарратор). Г. Джеймс обозначал персонаж в роли нарратора как «историка» или «субъекта», а в роли актора - как «героя» или «объекта» (James:1934). Немецкоязычные теоретики Л. Шпитцер (Spitzer:196l), Э. Леммерт (Lammert:1955), Ф. К. Штанцель (Stanzel:1955) различают «повествующее Я» (erzahlendes Ich) и «переживающее», «испытывающее Я» (eriebendes Ich). Соответственно Б. Ромберг (Romberg: 1962) различает «narrating I» и «experiencing l». Во франц. нарратологии общепринята терминология, восходящая к Женетту: «я-рассказывающее» и «я-рассказываемое» (je-narrant /je-narre). В свою очередь, «я-рассказывающее» в соответствии со значительностью той роли, которую оно играет в истории, может в ней функционировать как протагонист («автодиегетический нарратор» у Женетта, Genette: 1966-1972, v. 2, с. 253; «Я как протагонист» у Н. Фридмана, Friedman:1955, с. 126-127; и «нарратор-главный персонаж» у Ромберга, Romberg: 1962, с. 58-61) - например, Марианна в «Жизни Марианны» Мариво, Печорин - автор той части «Героя нашего времени», которая носит название «Журнал Печорина». Это же «Я-рассказывающее» может выступать и в качестве актора - персонажа второстепенного значения, играя роль «свидетеля» («наблюдатель», «свидетель» Женетта; «Я как свидетель» Н. Фридмана; «нарратор-второстепенный персонаж» Ромберга), - например, доктор Уотсон, рассказывающий о подвигах Шерлока Холмса. |
|
ПЕРФОРМАТИВНОЕ ПОВЕДЕНИЕ - Англ. performative behaviour. Термин, с помощью которого английский теоретик театра С. Мелроуз пытается обосновать специфику игры актеров в постмодернистском представлении, находя ее в особом «перформативном поведении», характерном для профессионалов на сцене. Мелроуз хочет ответить на вопрос: «Чем отличается обычное поведение людей от перформативного, то есть от профессиональной игры актеров?» Итальянские исследовательницы Э. Барба и Н. Савареэе в своей книге «Анатомия актера: Словарь театральной антропологии» (Barba, Savarese:1985), переведенной на французский и английский языки, подняли проблему сома-тики и попытались обосновать отличие повседневного ролевого поведения от актерского как сдвиг от «минимального расхода энергии» в обычной жизни до «максимального в перформансе». Активная мускульная работа натренированного актера повышает заряд энергии, которая захватывает в поле своего воздействия зрителя. Именно эта энергия действия, а не внутреннего переживания, с его «ложным психологизмом», «интериоризацией», объявляется Мелроуз главным источником воздействия на публику и составной частью более общего комплекса «театральности» («максимальный расход энергии, ориентация на присутствие зрителей и организация их активного визуального внимания») (Melrose:1994, с. 266). «Мне кажется, что письмо, которое мы назовем эффективным в 1990-х годах, должно разработать теорию потенциального значения звучания голоса, который по той или иной причине вибрирует в теле/телах его обладателей и резонанс которого проникает во все пространства коллективного лицезрения спектакля, превращая каждого индивида в участника общего действа. Это означает, что нам нужна специальная теория «вибрации», которая позволила бы нам понять, почему произнесенный отрывок предложения является сложным мускульным актом, воздействующим, как и все мускульные действия, не явным образом и не просто через «центральную нервную систему», а через сетчатку глаза. Это, очевидно, происходит в мозговом центре, способном не просто функционировать, а сохранять таинственный след или «отклик» ранее испытанного мускульного напряжения» (там же, с. 221). |
|
ПИСЬМО - Франц. ecriture. Концепция «письма» Жака Дерриды (также голос-письмо) построена скорее на негативном пафосе отталкивания от противного, чем на утверждении какого-либо позитивного положения, и связана с пониманием письма как социального института, функционирование которого насквозь пронизано принципом дополнительности; эта концепция выводится из деконструктивистского анализа текстов Платона, Руссо, Кондильяка, Гуссерля, Соссюра. Деррида рассматривает их тексты как репрезентативные образцы «логоцентрической традиции» и в каждом из них пытается выявить источник внутреннего противоречия, якобы опровергающего открыто отстаиваемый ею постулат первичности речи (причем, речи устной) по отношению к письму, Причем, по аргументации Дерриды, суть проблемы не меняется от того, что существуют бесписьменные языки, поскольку любой язык способен функционировать лишь при условии возможности своего существования в «идеальном» отрыве от своих конкретных носителей. Язык в первую очередь обусловлен не «речевыми событиями» (или «речевыми актами») в их экзистенциональной неповторимости и своеобразии, в их зависимости от исторической конкретности данного «здесь и сейчас» смыслового контекста, а возможностью быть неоднократно повторенным в различных смысловых ситуациях. Иными словами, язык рассматривается Дерридой как социальный институт, как средство межиндивидуального общения, как «идеальное представление» (хотя бы о правилах грамматики и произносительных нормах), под которые «подстраиваются» его отдельные конкретные носители при всех индивидуальных отклонениях от нормы - в противном случае они могут быть просто не поняты своими собеседниками. И эта ориентация на нормативность (при всей неизбежности индивидуальной вариативности) и служит в качестве подразумеваемой «дополнительности», выступая в виде «архиписьма», или «прото-письма», являющегося условием как речи, так и письма в узком смысле слова. При этом внимание Дерриды сосредоточено не на проблеме нарушения грамматических правил и отклонений от произносительных норм, характерных для устной, речевой практики, а на способах обозначения, - тем самым подчеркивается произвольность в выборе означающего, закрепляемого за тем или иным означаемым. Таким образом, понятие «письма» у Дерриды выходит за пределы его проблематики как «материальной фиксации» лингвистических знаков в виде письменного текста: «Если «письмо» означает запись и особенно долговременный процесс институирования знаков (а это и является единственным нередуцируемым ядром концепции письма), то тогда письмо в целом охватывает всю сферу применения лингвистических знаков. Сама идея институирования, отсюда и произвольность знака, немыслимы вне и до горизонта письма» (Derrida:1967a, с. 66). |
|
ПЛАВАЮЩЕЕ ОЗНАЧАЮЩЕЕ - Англ. floating SIGNIFIER. Термин, введенный Лаканом и получивший большую распространенность в американской версии деконструктивизма. В своей борьбе против традиционного, возводимого к авторитету. Соссюра понимания природы знака Лакан фактически раскрепостил означающее, освободив его от зависимости от означаемого, и ввел в употребление понятие «плавающего (или скользящего) означающего». Следует отметить, что впервые он высказал эту мысль еще в работе 1957 г. «Инстанция буквы в бессознательном, или судьба разума после Фрейда» (Лакан:1997), где он, в частности, постулирует тезис о «непрекращающемся ускользании означающего под означающее», что фактически в любом тексте предполагает лишь взаимодействие, игру одних означающих в их отрыве от означаемого. Значительно позднее эту мысль французского психоаналитика подхватила Ю. Кристева, создав ее подробно обоснованный телькелевский вариант, однако, что более существенно, на этом же постулате построена и теория следа Дерриды. С этой же мыслью о возможности разрыва самой структуры знака связана и проблема интерпретации смысла. При таком подходе процедура интерпретации сильно усложняется, и, по мнению Лакана, «было бы ошибкой утверждать, как это высказывалось раньше, что интерпретация открыта всем смыслам под предлогом, что это вопрос только связи означающего с означаемым, и следовательно неконтролируемой связи. Интерпретация не открыта любому смыслу», - подчеркивает исследователь, - и «эффект интерпретации заключается в том, чтобы изолировать в субъекте ядро. Кет, используя собственный термин Фрейда, или бессмысленность, что, однако, не означает, что интерпретация сама по себе является бессмыслицей» (Lacan: 1977, с. 249-250). Синтия Чейз пишет об этом: «Формальный анализ Лаканом сна-текста привел к интерпретации Бессознательного скорее как означающего процесса, чем смысла, и к концепции знания как знания бессознательного, достигаемого посредством работы психоанализа, как эффекта Бессознательного» (Chase: 1987, с. 213). Иными словами, само знание как таковое есть не что иное, как ощущение работы бессознательного, его эффект, и, кроме того, будучи скорее означающим процессом, нежели смыслом, оно в себе никакого смысла, кроме того, что оно является бессознательным, не несет (также знак, критика его традиционной структуры). |
|
ПЛЕМЕННАЯ ПСИХОЛОГИЯ - - см. НОМАДОЛОГИЯ |
|
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ ИНСТАНЦИИ - Франц., англ. instances, нем. instanzen. В зависимости от установки исследователей на структуралистские, структурно-коммуникативные или рецептивно-эстетические теоретические предпосылки получают различные терминологические уточнения - инстанции нарративного литературного текста, рассказа, дискурса или разных категорий автора и читателя. Среди современных нарратологов нет единого мнения о количестве повествовательных инстанций: от четырех обязательных до восьми, включая четыре «факультативных», причем каждая из них у различных исследователей может получать дополнительную дифференциацию, расщепляясь до бесконечности (нарративная типология). - Особенно это касается категории читателя (конкретный, или реальный, абстрактный, или имплицитный, эксплицитный, виртуальный, идеальный, несостоятельный, предполагаемый, имманентный, интенциональный, концептуальный, фиктивный, продуцированный, воображаемый, информированный, архичитатель и т. д.). Собственно, проблема разграничения различных типов внетекстовых читателей выходит за пределы интересов нарратологии в узком смысле слова и является прерогативой рецептивной эстетики. Однако в современных условиях, когда в литературоведении происходит процесс активного взаимовлияния разных подходов, принципов и методик анализа, осуществить такое разграничение в конкретных теориях какого-либо литературоведа не всегда представляется возможным. Например, концепции нарратолога В. Шмида (Schmid:1973), Дж. Принса (Prince: 1982) по проблематике охватываемого круга вопросов затрагивают и рецептивно-эстетическую тематику. С другой стороны, X, Линк в своей влиятельной работе «Рецептивное исследование: Введение в методику и проблематику» (Link: 1976) значительную ее часть отвела объяснению основных положений нарратологии как необходимого введения в собственно рецептивную проблематику. Основные повествовательные инстанции, выступающие в роли членов коммуникативной цепи, по которой осуществляется «передача» художественной информации от писателя к читателю, находящихся на противоположных полюсах процесса художественной коммуникации, - это, во-первых, реальные автор и читатель, находящиеся на внетекстовом уровне, и, во-вторых, многочисленные внутритекстовые инстанции. Нарратологи исходят из убеждения, что на каждом повествовательном уровне (повествовательные уровни) должна быть своя пара отправителя и получателя художественной информации. Первым таким уровнем, на котором возникает абстрактная или нормативная коммуникативная ситуация, является уровень взаимодействия абстрактного, имплицитного автора и абстрактного, имплицитного читателя. Оба они письменно не фиксируются в тексте, а лишь только постулируются необходимостью вовлечения литературного текста в коммуникативный процесс и поэтому являются абстрактно-теоретическими конструктами. На этом основании немецкий славист В. Шмид предпочитает говорить об «абстрактном авторе» и «абстрактном читателе». В психологическом плане эти две инстанции реализуются как пред- полагаемые образы автора (интенция читателя) и читателя (интенция автора) и поэтому терминологически обозначаются как имплицитный, т. е. подразумеваемый, автор и имплицитный читатель. Некоторые исследователи, например, С. Чэтман (Chalman:1978), ограничиваются этими четырьмя инстанциями, другие - Ж. Женнет (Genette: 1966-1972), не учитывают имлицитного автора и имплицитного читателя в своей классификации, за что, в частности, последний подвергся критике со стороны Ш. Риммона (Rimmon:1976) и В. Бронзвара (Bronzwaer:1978). Для лингвистически ориентированных нарратологов, близких структуралистским позициям, главное значение имеют повествовательные инстанции, зафиксированные в тексте. К их числу принадлежит основная повествовательная инстанция - нарратор (рассказчик, повествователь), ответственный за «вербализацию», т. е. выражение в языковой форме художественной информации. Ее получателем на этом повествовательном уровне является наррататор, впервые получивший наиболее обстоятельное теоретическое обоснование в трудах американского нарратолога Дж. Принса (Prince: 1973а, Prince: 1973b). Дальнейшая детализация этого уровня, где действует коммуникативная пара нарратора и наррататора, привела к выделению еще двух подуровней со своими повествовательными инстанциями. Если нарратор повествует в «личной грамматической форме» (от анонимного первого лица или лица персонажа-рассказчика), то постулируется возникновение уровня «фиктивной коммуникативной ситуации», на котором коммуницируют фиктивный, или эксплицитный автор («фигура в тексте») и фиктивный, или эксплицитный читатель. Последний также может выступать как в роли персонажа - слушателя рассказываемой истории, так и в виде текстуально зафиксированных обращений эксплицитного автора типа «дорогой читатель», «Вы можете этому не поверить, но…» и т. д. Данный уровень, и, соответственно, его инстанции отсутствуют в «безличном», «имплицитном» повествовании от третьего лица. Ж. Женетт (Genette: 1966-1972) и М. Баль (Ва1:1977) выделили еще один коммуникативный уровень - уровень фокализации, где происходит вербализация зрительной перспективы, и, соответственно, фокализатора - отправителя этой воплощенной в слова зрительной информации и ее получателя - имплицитного зрителя. Если уровень «фиктивной коммуникации» помещается В. Шмидом и X. Линк над дискурсивным уровнем нарратора и наррататора (Линк, Link:1976, с. 25), то Баль отождествляет уровень фокализации с рассказом и располагает своего фокализатора между повествователем и актором - действующим лицом романного мира. На самом глубинном уровне художественного произведения, на уровне «романного мира» (Lintvelt:1981, с. 17), «изображаемого мира» (Schmid:1973, с. 26) возникают многочисленные коммуникативные ситуации со своими нарраторами и наррататорами. Всякий раз, как кто-нибудь из персонажей-акторов берет слово, он тем самым возлагает на себя функцию повествователя, а его аудитория (неважно, в единственном или множественном лице) приобретает функцию наррататора. Естественно, что в случае диалога эти функции становятся попеременно взаимообратимыми. Иными словами, любая повествовательная инстанция - это прежде всего функция, и как таковая она представляет собой переменную величину в каждом конкретном эпизоде любого художественного текста. Постоянной она может быть только в своем абстрактном виде как теоретический конструкт, абсолютизирующий и гипостазирующий изначально природную изменчивость явлений в фиктивную константность представлений идеального мира. Голландский исследователь Е. А. де Хаард отмечает, что в «Войне и мире» Толстого дистанция между повествователем и абстрактным автором «относительно невелика. Так, повествователь в этом романе выражает мнения, с которыми Толстой согласился бы в тот период своей жизни без всякого намека на иронию» (Haard: 1979, с. 98); таким образом, здесь констатируется факт совпадения позиций сразу трех повествовательных инстанций: реального автора (Толстого в момент написания романа «Война и мир»), абстрактного автора (подразумеваемого, имплицитного автора этого произведения) и имперсонального повествователя-нарратора (повествование ведется от третьего лица). То же самое можно практически сказать и о всех остальных повествовательных инстанциях. В результате подобной изменчивости функций повествовательных инстанций, их способности быть более или менее очевидными или, наоборот, сливаться друг с другом в конкретной практике реального романного текста, их довольно трудно вычленить в «чистом» виде; между ними существует огромное количество переходных форм. Этим и объясняется факт существующих разногласий в оценке и интерпретации конкретных художественных текстов при гораздо более явном консенсусе в отношении теоретических положений дисциплины нарратологии. |