Постмодернизм. Словарь терминов (литературоведение)
Статьи на букву "П" (часть 2, "ПОВ"-"ПСИ")

В начало словаря

По первой букве
А Б В Г Д Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ш Э Я
Предыдущая страница Следующая страница

Статьи на букву "П" (часть 2, "ПОВ"-"ПСИ")

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ УРОВНИ

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ УРОВНИ - Франц. niveaux naratifs. Теоретические конструкты, дающие, по мнению представителей нарратологии, схематизированное представление о процессе художественной коммуникации, в ходе которого лингвистический текст превращается в литературное произведение. В отличие от структуралистов, также понимавших произведение как сложное, многоуровневое, структурно упорядоченное образование, нарратологи делают акцент на коммуникативной природе этих уровней. Для них это прежде всего уровни коммуникации, на которых коммуницируют друг с другом главные повествовательные инстанции (отправитель и получатель художественной информации) в специфической для каждого повествовательного уровня форме. При этом предполагается, что каждая пара отправителя и получателя одного повествовательного уровня вступают друг с другом в коммуникативную связь не прямо, а косвенно - через опосредующую роль повествовательных инстанций, находящихся на другом, «нижележащем» уровне, иерархически подчиненном первому. Так, например, конкретный автор и конкретный читатель какого-либо произведения общаются друг с другом не непосредственно на внетекстовом уровне, а через само произведение, т. е., по нарратологическим представлениям, при помощи повествовательных инстанций, существующих и коммуницирующих друг с другом внутри текста, иными словами, на внутритекстовых уровнях. В свою очередь, как только повествователь, имеющий своим адресатом наррататора и общающийся с ним уже на внутритекстовом или дискурсивном уровне, дает слово персонажу, то возникает новый повествовательный уровень со своими повествовательными инстанциями. Общее количество повествовательных уровней в конкретном художественном произведении, особенно в случае вставного рассказа (так называемого «рассказа в рассказе») может быть очень велико. Характерный пример - структура «Тысячи и одной ночи», где главный повествователь Шехерезада, выступая в функции эксплицитного автора, часто уступает место рассказчика персонажам своих историй, в свою очередь нередко передоверяющим эту роль героям своих повествований. Однако главной задачей нарратологии было выявление не этих микроуровней, а макроуровней, обеспечивающих коммуникацию всего произведения в целом и включающих в этот процесс также реального автора и реального читателя. Первым коммуникативно ориентированную схему повествовательных уровней и соответствующих им повествовательных ин- станций предложил Вольф Шмид (Schmid:1973), переработавший идеи М. Бахтина, У. Бута, Ф. К. Штанцеля и Л. Долежела. Затем она усовершенствовалась и дорабатывалась Р. Варнингом, X. Линк, М. Баль, Я. Линтвельтом, Дж. Принсом. Восходящая к Шмиду «модель вертикального разреза повествовательной структуры» (там же, с. 20) предполагает четыре уровня коммуникации: 1) внетекстовой, где происходит опосредованная другими уровнями коммуникация между реальным автором и реальным читателем («эмпирически историческими лицами»); 2) внутритекстовой уровень абстрактной коммуникативной ситуации, где реализуется коммуникация теоретических конструктов абстрактного, или имплицитного автора и абстрактного читателя; 3) внутритекстовой уровень фиктивной коммуникативной ситуации, где коммуницируют «фиктивные» автор и читатель, т. е. эксплицитные повествовательные инстанции, выступающие в виде персонажей; и 4) уровень «мира в тексте», на котором возникают многочисленные коммуникативные ситуации между акторами. Таким образом, Шмид в «изображенном мире» (dargestellte Welt) выделял также и «цитируемый мир» (zitierte Welt) для обозначения еще одного «мира», воссоздаваемого дискурсом романных акторов (там же, с. 27). Нарратологи, работающие в рамках французской традиции, пытаются теоретически обосновать коммуникативный характер таких традиционно структуралистских понятий, как «повествовательный текст», «рассказ», «история», интерпретировав их как повествовательные инстанции структуры художественной коммуникации. В частности, М. Баль предлагает следующее объяснение и схему взаимодействия повествовательных уровней и повествовательных инстанций: «Каждая инстанция реализует переход из одного плана в другой; актор, используя действие как материал, делает из него историю; фокализатор, отбирая действия и выбирая угол зрения, под которым он их представляет, делает из них рассказ; тогда как повествователь претворяет рассказ в слова: он делает из них повествовательный текст. Теоретически каждая инстанция адресуется к получателю, расположенному на том же уровне: актор адресуется к другому актору, фокализатор к «зрителю» - косвенному объекту фокализации, и повествователь адресуется к гипотетическому читателю» (Ва1:1977, с. 33). Этот процесс коммуникации поясняется схемой: (рамками изображаются повествовательные уровни) Аналогичную попытку предпринял Я. Линтвельт, опиравшийся в основном на идеи В. Шмида. Свою схему он поясняет на примере сказки Ш. Перро «Мальчик-с-пальчик»: «Повествование - это нарративный акт и, в широком смысле, весь ансамбль фиктивной ситуации, в которой он имеет место, включая наррататора и его наррататора. Под рассказом я понимаю повествовательный текст, состоящий не только из повествовательного дискурса, высказываемого наррататором, но также и из слов, произносимых акторами и цитируемых наррататором. Мальчик-с-пальчик и Людоед участвуют как акторы в нарративном содержании рассказа, т. е. в истории или диегезисе. Так же, как рассказ объединяет в себе дискурс наррататора с дискурсом акторов, так и история содержит в себе действие, являющееся объектом дискурса наррататора, и события, воссоздаваемые дискурсом акторов, и, следовательно, охватывает как мир повествуемый, так и мир цитируемый. Рассказ = дискурс наррататора + дискурс акторов. История, диегезис = мир рассказываемый + мир цитируемый» (Lintvelt:198l, с. 31-32) (выделено автором. - И. И.).

ПОВСЕДНЕВ

ПОВСЕДНЕВ - Франц. quotidien, англ. quotidian, нем. alltag (alltagsleben). Термин социолого-гуманитарных наук, демонстрирующий переориентацию современных философских исследований с традиционных для них проблем, рассматриваемых преимущественно sub specie aeternitatis, на проблематику повседневной жизни, где, по мнению большинства современных мыслителей, и протекают наиболее жизненно важные процессы, ускользающие обычно от рассудочного анализа, поскольку относятся скорее к сфере культурного бессознательного. Постановка проблемы повседнева позволяет изучать жизнь не в ее крайних проявлениях, фиксируемых в философски отрефлексированных понятиях или в художественно-религиозных сублимациях, а в том виде, как она проявляется в быту, отчасти в сознательном, а в большей мере даже в бессознательном виде. Изучение повседнева имеет довольно долгую историю; на первоначальном этапе оно развивалось в несколько абстрактных понятиях философии жизни, заново поставившей на повестку дня вечный вопрос о специфике существования Lebenswelt'a - жизненного мира человеческого бытия. Во Франции проблематика повседнева приобрела особую актуальность благодаря деятельности Школы анналов, категорически, особенно на первом этапе своего авангардистского порыва, отказавшейся изучать историю «великих» людей, принципиально предпочтя им историю «молчаливого большинства», в то же время достаточно грамотного, чтобы оставить после себя письменные следы. Современный виток своего развития она обрела, получив новый импульс в работе Мишеля де Серто 1980 г. «Изобретение повседнева» (De Certeau:1980: на английский она была переведена как «Практика повседневной жизни» - De Certeau: 1984). Четко и программно сформулированные идеи Серто затмили все, или почти все, что было сделано ранее в этой области, перехватив инициативу и направив дальнейшее развитие научной мысли в определенное русло. Справедливости ради следует все же отметить, что еще в 1973 г. в Париже была опубликована солидная двухтомная работа Э. Гофмана «Мизансцена повседневной жизни» (Goffman:1973), в 1989 вышло известное исследование Пьера Бувье «Работа повседнева: попытка социо-антропологического подхода» (Bouvier:1989), где он обобщил свои идеи, разрабатываемые им с начала 80-х годов. Сюда же можно отнести очень влиятельную работу Маффесоли 1985 г. «Обыденное сознание» (Maffesoli:1985). Постепенно философия повседнева стала оформляться как специфическая наука - так называемая «социо-антропология современности», как назвал одну из своих недавних книг сам Бувье (Bouvier:l995). В данный момент она существует как одно из весьма популярных направлений современного научного знания, ставя своей задачей дать самоосмысление культуры, или, выражаясь более точно, описание культурного бессознательного, причем в самом широком диапазоне социо-культурных практик, от наблюдений за чисто политическими институтами жизни до глубинных культурных феноменов. В качестве примера можно привести исследование Ж. Абемса «Повседневная жизнь европейского парламента» (Abems:1992), или работы М. Оже «Атопика: введение в антропологию сюрсовременности» (Auge:1992) «Смысл других: актуальность антропологии» (Auge:1994a), «К антропологии современных миров» (Auge:1994b). Давно и очень продуктивно работает в сфере социальной антропологии Жорж Баландье. Для него, как и для многих современных французских антропологов повседнева, характерна очень любопытная траектория исследовательских интересов: почти все они начинали с традиционных социо-антропологических, как это было принято, полевых наблюдений «первобытных» африканских сообществ, с изучения традиций, обрядов, суеверий, пережитков языческих верований, их синкретизма с насильственной христиа- низацией или уже традиционной для тех мест исламизацией быта. Затем, в 60-70-е годы французские социоантропологи пережили волну интенсивного увлечения социальными проблемами самого широкого аспекта, изучая в основном практику социальных институтов, лежащих в основе функционирования общества как сложной, многослойной системы. С конца 70-х - начала 80-х годов большинство из них решительно переориентировалось на исследование социальных и духовных практик повседнева, преимущественно в его культурно-бессознательном аспекте. И здесь роль Жоржа Баландье была весьма значительной. Достаточно назвать такую его влиятельную книгу, как «Власть над сценами» (Balandier:1992). Другой не менее важной фигурой в изучении повседнева является Пьер Бурдье, автор книги «Различие» (Bourdieu:1979), представляющей собой детальный анализ привычек и вкусов всех социальных слоев Франции: от рабочих, крестьян, служащих, интеллигенции в различных ее дифференциациях и вплоть до крупной буржуазии. Ученый прослеживает в основном престижность тех или иных вкусовых, игровых, зрелищных и прочих пристрастий. Фактически Бурдье и предпринял изучение той области, которая называется Lebenswelt и которую он определяет, согласно Гуссерлю, как горизонт жизни, где коренятся язык и поведение и к которым необходимо обращаться, чтобы понять наших собеседников. Бурдье смог убедительно показать, что каждая социальная группа отличается своим образом жизни, манерами, мышлением, питанием; что она зависит от собственных традиций даже тогда, когда хочет их избежать. Иными словами, Бурдье, проанализировав то, что он называет «капиталом денег» и «капиталом знаний» французского общества, показал, каким образом пристрастия и вкусы, даже чисто эстетические, предопределяются политическими и философскими и иными взглядами. В исследования политического аспекта повседнева много интересных наблюдений и обобщений сделал Поль Вирилио (Virilio:1996; Virilio: 1998); в общефилософском плане, связанном, однако, самым непосредственным образом с политической злободневностью (см. его книгу «Войны в Заливе не было»; Baudrillard: 1991) несомненна и неоспорима роль Жана Бодрийара (Baudrillard:1981; Baudrillard: 1987).

ПОЛИТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ

ПОЛИТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ - Англ. political unconscious. Концепция американского постмодерниста Ф. Джеймсона, изложенная в его книге «Политическое бессознательное: Нарратив как социально символический акт» (Jameson:198l). Джеймсон исходит из двух основных посылок. Во-первых, из абсолютной исторической, социальной, классовой и, следовательно, идеологической обусловленности сознания каждого индивида; и, во-вторых, из утверждения о якобы фатальной непроясненности, неосознанности своего положения, своей идеологической обусловленности, проявляемой всякой личностью. Особенно эта политическая неосознанность характерна для писателя, имеющего дело с таким культурно опосредованным артефактом, как литературный текст, представляющим собой «социально символический акт» (там же, с. 20). Таким образом, утверждается, что любой писатель при своей обязательной политической ангажированности оказывается неспособен ее осознать в полной мере. Выявить это политическое бессознательное и является задачей работы Джеймсона. Ограничиваясь пределами письменно зафиксированного сознания, критик и всю историю человечества определяет как целостное в своем единстве коллективное повествование, связывающее прошлое с настоящим. Это повествование характеризуется единой фундаментальной темой: «коллективной борьбой, цель которой - вырвать царство Свободы из оков царства Необходимости» (там же. с. 19). По мнению Джеймсона, концепция политического бессознательного поможет выявить искомое им единство этого непрерывного повествования - «рассказа истории», т. е. ее логику и «диалектику». На развитие теории политического бессознательного Джеймсона существенно повлияла концепция французского философа Л. Альтюссера о структурной беспричинности, связанная с представлением об отсутствия причины у Спинозы. Философ стремился придать своему толкованию структуры диалектический характер неразрывной связи целого и его частей, когда первое немыслимо без второго и не может быть сведено к какой-либо внешней по отношению к ним схеме. Иными словами, оно не может быть внеположным своим составляющим и только в них способно себя выразить. Таким образом, структура у Альтюссера выступает не как организующий принцип, навязывающий элементам структуры схему их организации, идею порядка, а как нечто имманентно присущее этим элементам в их совокупности и возникшее в результате их взаимодействия. В этом смысле структура и называется философом отсутствующей причиной, поскольку проявляется только в результатах своего воздействия, в своих элементах и лишена статуса автономной независимой сущности. Опираясь на эту теорию Альтюссера, Джеймсон и трактует историю, понимая ее как отсутствующую причину всех поступков и мыслей людей, так как «она доступна нам только в текстуальной форме, и наша попытка постичь ее, как и саму реальность, неизбежно проходит через предварительную стадию ее текстуализации, нарративизации в политическом бессознательном» (там же, с. 35).

ПОСТМОДЕРНИЗМ

Статья большая, находится на отдельной странице.

ПОСТМОДЕРНИЗМА КОД

ПОСТМОДЕРНИЗМА КОД - Определяя код литературного течения постмодернизма, Д. Фоккема отмечает, что он является всего лишь одним из многих кодов, регулирующих производство текста. Другие коды, на которые ориентируются писатели - прежде всего лингвистический код (естественного языка - английского, французского и т. д.), общелитературный код, побуждающий читателя прочитывать литературные тексты как тексты, обладающие высокой степенью когерентности, жанровый код, активизирующий у реципиента определенные ожидания, связанные с выбранным жанром, и идиолект писателя, который в той мере, в какой он выделяется на основе рекуррентных признаков, также может считаться особым кодом. Из всех упомянутых, каждый последующий код все в возрастающей пропорции ограничивает действие предыдущих кодов, сужая поле возможного выбора читателя, однако при этом спецификой литературной коммуникации, подчеркивает Фоккема, является тот факт, что каждый последующий код способен одновременно оспаривать правомочность остальных кодов, создавая и оправдывая свой выбор языковых единиц и их организации, запрещаемый остальными, более общими кодами. При этом и сами идиолекты отдельных писателей-постмодернистов вместе взятые должны, по мысли исследователя, в своем взаимодействии частично подтверждать, частично опровергать существование социолекта постмодернизма как целостного литературного течения. Таким образом, постмодернистский код может быть описан как система предпочтительного выбора тех или иных семантических и синтак- сических средств (как система преференций), частично более ограниченного по сравнению с выбором, предлагаемым другими кодами, частично игнорирующего их правила. Выделяя в качестве основополагающего принципа организации постмодернистского текста понятие нонселекции (или квазинонселекции), Фоккема стремится проследить его действие на всех уровнях анализа: лексемном, семантических полей, фразовых структур и текстовых структур. В числе наиболее заметных и часто встречающихся в постмодернистских текстах лексем критик называет такие слова, как зеркало, лабиринт, карта, путешествие (без цели), энциклопедия, реклама, телевидение, фотография, газета (или их эквиваленты на различных языках). Семантическое поле Исходя из определения, данного Лайонзом, согласно которому семантическое поле состоит из семантически соотносимых лексем, имеющих по крайней мере один общий семантический признак (Lyons:1977, с. 269, с. 326), Фоккема выделяет в постмодернитских текстах пять таких полей: ассимиляции; умножения и пермутации; чувственной перцепции; движения; механистичности. Эти семантические поля, находящиеся в центре постмодернистского семантического универсума, по мнению исследователя, в первую очередь полемически заострены против семантической организации модернистских текстов. Так, например, поле ассимиляции демонстрирует отказ от столь заметного стремления модернистов выявить мельчайшие различия и принципиальную несовместимость всех сторон изображаемой ими жизни, от их позиции отстраненных и отчужденных аутсайдеров. В противовес этому постмодернисты пытаются утвердить принцип всеобщей равнозначности всех явлений и всех сторон жизни, часто агрессивно насильственной ассимиляции человека внешним миром. Семантическое поле чувственной перцепции включает в себя все лексемы, описывающие или подразумевающие функции чувственного ощущения. В качестве семантического подполя сюда входит и сфера конкретности с ее акцентом на наблюдаемых деталях, как это подчеркивал Лодж (Lodge:1981, с. 139), на поверхностной стороне явлений, о чем писал Стивик (Stevick:l977, с. 211; Stevick:1981, с. 140). Последнее семантическое поле, выделяемое критиком, - поле механистичности - описывает различные аспекты индустриализованного, механизированного и автоматизированного мира современности, где индивидуальное сознание подчинено технологии (по выражению И. Хассана, выступающей как «технологическое продолжение сознания») (Hassan:l975, с. 124). Синтаксис постмодернизма в целом, как синтаксис предложения, так и более крупных единиц (синтаксис текста или композиция, включающий в себя аргументативные, нарративные и дескриптивные структуры), характеризуется, по мнению Фоккемы, явным преобладанием паратаксиса над гипотаксисом, отвечающим общему представлению постмодернистов о равновозможности и равнозначности, эквивалентности всех стилистических единиц. На фразовом уровне исследователь отмечает основные характерные черты постмодернистских текстов: 1) синтаксическую неграмматикальность (например, в «Белоснежке» (1967) Бартелма), или такую ее разновидность, когда предложение оказывается оформленным не до конца с точки зрения законов грамматики и фразовые клише должны быть дополнены читателем, чтобы обрести смысл («Заблудившись в комнате смеха» (1968) Барта); 2) семантическую несовместимость («Неназываемый» (1968) Беккета, «Вернитесь, доктор Калигари» (1964) Бартелма); 3) необычайное типографическое оформление предложения («Вдвойне или ничего» (1971) Федермана). Все эти приемы Фоккема называет «формами фрагментарного дискурса», отмечая, что чаще всего они встречаются в конкретной поэзии. Наиболее подробно исследователем разработан уровень текстовых структур постмодернизма. Здесь он попытался объединить и упорядочить довольно запутанную и разнородную терминологию, употребляемую в западном литературоведении для описания главного, с его точки зрения, принципа организации постмодернистского повествования - феномена нонселекции или квазинонселекции. Этот постмодернистский идеал нонселекции или алеаторной селекции, по наблюдению Фоккемы, часто превращается в процессе создания произведения в применение комбинаторных правил, имитирующих математические приемы: дубликация, умножение, перечисление. К ним он добавляет еще два приема: прерывистость и избыточность. Тесно друг с другом связанные, все они в равной степени направлены на нарушение традиционной связности (когерентности) повествования. Наиболее типичные примеры повествовательной прерывистости, -или дискретности, исследователь находит в романах Джона Хоукса «Смерть, сон и путешественник» (1974), Ричарда Браутигана «В арбузном сахаре» (1968), Дэвида Бартелма «Городская жизнь» (1971), Курта Воннегута «Завтрак для чемпионов» (1973), Роналда Сьюкеника «96.6» (1975), Леонарда Майклза «Я бы спас их, если бы мог» (1975). Той же цели служит и прием избыточности, предлагающий читателю либо наличие слишком большого количества коннекторов, должных привлечь его внимание к сверхсвязности текста, либо назойливую описательность, перегружающую реципиента ненужной информацией. В обоих случаях это создает эффект информационного шума, затрудняющего целостное восприятие текста. В качестве примера приводятся романы Алена Роб-Грийе «Зритель» (1955), Томаса Пинчона «V» (1963) и «Радуга земного притяжения» (1973), Браутигана «Ловля форели в Америке» (1970), Бартелма «Печаль» (1972) и «Городская жизнь» (1971). Способ перечисления выделен Фоккемой недостаточно корректно, поскольку совпадает с его же вторым толкованием принципа избыточности. Особое значение критик придает приему пермутации, видя в нем одно из главных средств борьбы постмодернистского письма против литературных конвенций реализма и модернизма. Он подразумевает взаимозаменяемость частей текста (роман Реймонда Федермана «На ваше усмотрение» (1976) составлен из несброшюрованных страниц, и читатель волен по собственному усмотрению выбрать порядок его прочтения); пермутацию текста и социального контекста (попытка писателей уничтожить грань между реальным фактом и вымыслом). В качестве примера приводятся романы «Бледный огонь» (1962) Владимира Набокова и «Бойня номер пять» (1969) Воннегута.

ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ

ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ - Франц. SENSIBILITE POSTMODERNE, англ. POSTMODERN SENSIBILITY, нем. postmoderne sensibilitat. Термин постструктурализма и постмодернизма; специфическая форма мироощущения и соответствующий ей способ теоретической рефлексии, характерные для научного мышления современных литературоведов постструктуралистско-постмодернистской ориентации. Возникновение понятия постмодернистская чувствительность связано с фактом переосмысления постструктуралистских теорий как отражения постмодернистского менталитета, ставшим предметом серьезного обсуждения среди западных философов и культурологов с середины 80-х годов. Под постмодернистской чувствительностью понимают два рода явлений. Первым ее аспектом называют ощущение мира как хаоса, где отсутствуют какие-либо критерии ценностной и смысловой ориентации, мира, отмеченного, по утверждению теоретика постмодернизма И. Хассана, «кризисом веры» во все ранее существовавшие ценности. Первым провозвестником этой «эры пришествия нигилизма» является Ф. Ницше с его работой «Воля к власти», созданной в 1883-1888 гг. Теперь же, сто лет спустя, отмечает Хассан, «большинство из нас с горечью признают, что такие понятия, как Бог, Царь, Человек, Разум, История и Государство, некогда появившись, затем канули в Лету как принципы несокрушимого авторитета; и даже Язык - самое младшее божество нашей интеллектуальной элиты - находится под угрозой полной немощи, - еще один бог, не оправдавший надежд» (Hassan:1987, с. 442). В художественном сознании эта форма постмодернистской чувствительности привела к убеждению, считает голландский исследователь Д. Фоккема, что любая попытка сконструировать «модель мира» (в направлении чего двигалось искусство модернизма), с точки зрения художников-постмодернистов, абсолютно бессмысленна, как бы она ни оговаривалась или ограничивалась эпистемологической неуверенностью. Постмодернисты полагают в равной мере невозможным и бесполезным пытаться устанавливать какой-либо иерархический порядок или какие-либо системы приоритетов в жизни. Если они и допускают существование модели мира, то основанной лишь на «максимальной энтропии», на «равновероятности и равноценности всех конститутивных элементов» (Fokkema:1986. с. 82-83). Фактически на уровне композиции постмодернистский взгляд на мир выразился в стремлении воссоздать хаос жизни искусственно организованным хаосом принципиально фрагментарного повествования. Согласно английскому теоретику Д. Лоджу (Lodge: 1981), главное свойство текстов подобного типа заключается в том, что на уровне повествования они создают у читателя «неуверенность» в ходе его развития. Американский критик А. Уайлд (Wilde:1981) выделяет другой существенный их признак - специфическую форму «корректирующей иронии» по отношению ко всем проявлениям жизни (пастиш). Другим аспектом постмодернистской чувствительности, наиболее ярко проявившимся в сфере теории критики, является особая «манера письма», характерная не только для литературоведов, но и для многих современных философов и культурологов, которую можно было бы назвать «метафорической эссеистикой». Речь идет о феномене поэтического мышления. Связанный с кризисом рационализма и отождествлением его с «духом буржуазности» (традиция, восходящая в основном к аргументации М. Вебера), этот феномен обязан своим теоретическим оформлением прежде всего М. Хайдеггеру и его попытке обосновать свой отход от традиционной «классической модели западного философ - ствования» авторитетом философско-эстетических представлении восточного происхождения (Heidegger: 1962). Особую роль в системе доказательств позднего Хайдеггера играет поэтический язык художественных произведений, восстанавливающий своими намекающими ассоциациями «подлинный» смысл «первоначального слова». Ученый прибегает к технике словесно выраженного «намека», т. е. к помощи не столько дискурсивно, логически обоснованной аргументации, сколько литературных, художественных средств, восходящих к платоновским диалогам и диалогам восточной дидактики, как они применяются в индуизме, буддизме и в чаньских текстах, где раскрытие смысла понятия идет (например в дзэновских диалогах-«коанах») поэтически-ассоциативным путем. Немецким философом были восприняты даосские рассуждения об «истинной мудрости» как об отсутствии профанического знания, стиль философствования по ту сторону логического мышления, любовь к парадоксу, интуитивизм, техника намека и гротескной мысли, раскрытие смысла при помощи поэтических ассоциаций, метафорически, и главное - представление об особой роли искусства как наиболее верного пути осмысления глубинных онтологических и психологических связей человека с миром вещей и миром идей. Именно опора на художественный метод мышления стала формообразующей и содержательной доминантой той модели «поэтического мышления», которая легла в основу постмодернистической чувствительности. «Это мышление, - отмечает американский исследователь Д. Хэллибертон, - вызвало интерес не только у его (Хайдеггера - И. И.) коллег-философов Т. Адорно, О. Беккера, Ж. Дерриды, М. Дюфренна, М. Фуко, К. Ясперса, Э. Левинаса, М. Мерло-Понти и Ж.-П. Сартра, но и у таких культурологов, как М. Бензе, у социологов, таких как А. Шютц и Л. Гольдман, у писателей, таких как М. Бланшо, А. Мачадо, Дж. Ноллсон, О. Пас и У. Перси» (Halliburton:1981, с. VII). Хайдеггер как никто другой спровоцировал огромное количество дискуссий «о взаимоотношениях между философскими и литературными проблемами, между тем, что мы называем метафизическими, эпистемологическими или онтологическими вопросами, с одной стороны, и, - с другой, проблемами художественной презентации, формы и содержания, эстетической ценности» (там же, с. VIII). Особо отмечено влияние Хайдеггера на оформление литературной и эстетической практики США и Великобритании, на деятельность представителей американского 225 деконструктивизма: П. де Мана, Р. Палмера, У. Спейноса и многих других.

ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ

Статья большая, находится на отдельной странице.

ПОСТСТРУКТУРАЛИСТСКО-ДЕКОНСТРУКТИВИСТСКО-ПОСТМОДЕРНИСТСКИЙ КОМПЛЕКС

ПОСТСТРУКТУРАЛИСТСКО-ДЕКОНСТРУКТИВИСТСКО-ПОСТМОДЕРНИСТСКИЙ КОМПЛЕКС - Широкое и влиятельное интердисциплинарное по своему характеру идейное течение в современной западной культурной жизни, проявившееся в различных сферах гуманитарного знания, в том числе и в литературоведении, и связанное определенным единством философских и общетеоретических предпосылок и методологии анализа. Теоретической основой этого комплекса являются концепции, разработанные главным образом в рамках французского постструктурализма такими его представителями, как Ж. Лакан, Ж. Деррида, М. Фуко, Ж.-Ф. Лиотар и др. Привлечение постструктуралистами для демонстрации своих положений и постулатов прежде всего литературного материала обусловило популярность их идей среди литературоведов и породило феномен деконструктивизма, который в узком смысле этого термина является теорией литературы и специфической практикой анализа художественных произведений, основанных на общетеоретических концепциях постструктурализма. Однако, несмотря на почти треть века существования постструктурализма и более 20 лет - деконструктивизма, в современной западной специальной литературе наблюдается существенный разнобой в содержательной характеристике этих терминов, которые очень часто употребляются как синониму. Так, в США, где деконструктивизм в лице так называемой Йельской школы деконструктивизма впервые оформился как особая школа в литературоведении, резко противопоставившая себя остальным литературно-критическим направлениям, большинство исследователей предпочитают применять термин «деконструктивизм», даже когда речь идет о явно общетеоретических постструктуралистских предпосылках. В Великобритании, наоборот, сторонники этой новой «теоретической парадигмы» за редким исключением называют себя постструктуралистами, а в ФРГ распространен термин «неоструктурализм». Тем не менее основания для отождествления постструктурализма и деконструктивизма вполне реальны, поскольку «герменевтический» и «левый» американский деконструктивизм по своим общеметодологическим ориентациям гораздо ближе постструктуралистским установкам и постоянно выходит за пределы чисто литературоведческой проблематики. На рубеже 70-80-х годов выявились общемировоззренческие и методологические параллели, а затем и генетическое родство этих течений с постмодернизмом. Оформившись первоначально как теория искусства и литературы, пытавшаяся освоить опыт различных неоавангардистских течений за весь период после второй мировой войны и свести их к единому идейно-эстетическому знаменателю, постмодернизм со второй половины 80-х годов стал осмысляться как явление тождественное постструктурализму (или, по крайней мере, как наиболее адекватно описываемое теориями постструктурализма). В новейших исследованиях (М. Сарупа, С. Сулейман, В. Велыиа и др.) постструктурализм и постмодернизм характеризуются практически как синонимические понятия. Необходимо различать постмодернизм как художественное течение в литературе (а также других видах искусства) и постмодернизм как теоретическую рефлексию на это явление, т. е. как специфическую литературоведческую методологию, позволяющую говорить о существовании особой критической школы или направления, и в этом смысле отождествляемую с постструктурализмом. Постмодернистская критика только тогда и обрела свое место среди других литературно-критических школ, когда вышла за пределы выявления и фиксации специфических признаков литературного направления постмодернизма и стала применять выработанную ей методику разбора и оценки постмодернистских текстов к художественным произведениям самых различных эпох. Теоретик постмодернизма Ф. Джеймсон считает, что сдвиг от модернизма к постмодернизму может быть охарактеризован как переход от состояния отчуждения субъекта к его фрагментации. В результате исчезновения индивидуального субъекта и связанной с этим невозможности существования неповторимого личностного стиля в литературе возникла новая «практика письма» - пастиш, приходящая на смену пародии и являющаяся своеобразной формой самопародии и самоиронии, когда писатель сознательно растворяет свое сознание в иронической игре цитат и аллюзий. С этих позиций Ф. Джеймсон дает постмодернистскую интерпретацию творчества Бальзака, Эйхендорфа, Достоевского (Jameson:198l). Также поступают Р. Сальдивар в отношении Сервантеса и Мелвилла (Saldivar:1984),'Д. Этридж - Вордсворта (Attridge:l988), Д. Браун - модернистов первой трети XX в. (Brown: 1989). У. Эко, И. Хасан и Д. Лодж (Эко:1988, Hassan:1987, Lodge:198i) считают постмодернизм явлением, неизбежно возникающим в искусстве на протяжении всей истории человечества в периоды его духовного кризиса. История развития постструктурализма, деконструктивизма, постмодернизма является результатом активного творческого взаимодействия и ассимиляции различных культурных традиций. Так, переработанное во французском структурализме теоретическое наследие русского формализма, пражского структурализма и новейших по тем временам достижений структурной лингвистики и семиотики было переосмыслено в постструктуралистской доктрине в середине 60-х - начале 70-х годов в работах Ж. Дерриды, М. Фуко, Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж. Делеза, Ф. Гваттари и Р. Жирара и получило философское обоснование. Возникновение постструктурализма как определенного комплекса идей и представлений мировоззренческого порядка, а затем и соответствующих ему теорий искусства и литературы было связано с кризисом структурализма и активной критикой феноменологической и формалистической концепций. К тому же времени относится появление во Франции первых опытов по деконструктивистской критике, самым примечательным из которых явился «С/3» Р. Барта (Barthes:1970). Если первоначально постструктурализм рассматривался как чисто французское явление, поскольку для обоснования своей сущности и специфики опирался почти исключительно на материал французской национальной культуры, то к концу 70-х годов он превратился в факт общемирового (в рамках всей западной культуры) значения, породив феномен американского деконструктивизма, укорененного прежде всего в своеобразии национальных традиций духовно-эстетической жизни США. В свою очередь, происходивший в США и Западной Европе, но уже в сфере деконструктивистских представлений, процесс пересмотра практически всего западного искусства после второй мировой войны (и осознания его как искусства постмодернизма) был осмыслен прежде всего во Франции в работах Ж.-Ф. Лиотара и лишь после этого получил окончательное оформление в трудах американских исследователей И. Хасана и М. Завар-заде. На основе обобщений этих ученых и произошло становление специфической философии постмодернизма, базирующейся на едином постструктуралистско-постмодернистском комплексе представлений и установок (труды В. Вельша, Ж. Бодрийара, Ф. Джеймсона и многих др.). Это было вызвано также и тем обстоятельством, что оформившись первоначально в русле постструктуралистских идей, этот комплекс стал развиваться в сторону осознания себя как философии постмодернизма. Тем самым он существенно расширил сферу своего применения и воздействия. Философский постмодернизм сразу стал претендовать как на роль общей теории современного искусства, так и на статус особой постмодернистской чувствительности в качестве наиболее адекватного постмодернистского менталитета. При том, что все литературоведы, как и активные пропагандисты этого комплекса, так и просто испытавшие его влияние, используют более или менее единый понятийный аппарат и аналитический инструментарий, тем не менее внутри общего постструктуралистско-постмодернистского комплекса существуют отдельные течения или группы критиков, значительно отличающиеся друг от друга по своим идейно-теоретическим и эстетическим ориентациям. Наличие подобного рода разногласий и позволяет в большинстве случаев разграничивать как собственно постструктуралистов, деконструктивистов и постмодернистов, так и отдельные школы и направления, например, явственно обозначившиеся внутри деконструктивизма.

ПОЭТИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ

Статья большая, находится на отдельной странице.

ПСИХИЧЕСКИЕ ИНСТАНЦИИ: ВООБРАЖАЕМОЕ, СИМВОЛИЧЕСКОЕ, РЕАЛЬНОЕ

Статья большая, находится на отдельной странице.

Предыдущая страница Следующая страница